STORIA DELLA LETTERATURA ITALIANA
di Francesco De Sanctis
I
I SICILIANI
Il più antico documento della nostra letteratura è comunemente creduto la
cantilena o canzone di Ciullo (diminutivo di Vincenzo) di Alcamo, e una canzone
di Folcacchiero da Siena.
Quale delle due canzoni sia anteriore, è cosa puerile disputare, essendo
esse non principio, ma parte di tutta un'epoca letteraria, cominciata assai
prima, e giunta al suo splendore sotto Federico secondo da cui prese il nome.
Federico secondo, imperatore d'Alemagna e re di Sicilia, chiamato da Dante
«cherico grande», cioè uomo dottissimo, fu, come leggesi nel novelissimo
signore, nella cui corte a Palermo venia «la gente che avea bontade, sonatori,
trovatori e belli favellatori». E perciò i rimatori di quel tempo, ancorchè
parecchi sieno d'altra parte d'Italia, furono detti siciliani.
Che cosa è la cantilena di Ciullo?
È una tenzone, o dialogo tra Amante e Madonna, Amante che chiede, e
Madonna che nega e nega, e in ultimo concede, tema frequentissimo nelle canzoni
popolari di tutt'i tempi e luoghi, e che trovo anche oggi a Firenze nella
Canzone tra il Frustino e la Crestaia.
Ciascuna domanda e risposta è in una strofa di otto versi, sei settenari,
di cui tre sdruccioli e tre rimati, chiusi da due endecasillabi rimati. La
lingua è ancor rozza e incerta nelle forme grammaticali e nelle desinenze,
mescolata di voci siciliane, napolitane provenzali, francesi, latine. Diamo ad
esempio due strofe:
AMANTE
Molte sono le femine
c'hanno dura la testa,
e l'uomo con parabole
le dimina e ammonesta:
tanto intorno percacciale
sinchè l'ha in sua podesta.
Femina d'uomo non si può tenere.
Guàrdati, bella, pur di ripentere.
MADONNA
Che eo me ne pentesse?
Davanti foss'io auccisa,
ca nulla buona femina
per me fosse riprisa.
Er sera ci passasti
correnno alla distisa.
Acquistiti riposo, canzoneri:
le tue paraole a me non piaccion gueri.
La canzone è tirata giù tutta d'un fiato, piena di naturalezza e di brio e di
movimenti drammatici, rapida, tutta cose, senza ombra di artificio e di
rettorica. Ci è una finezza e gentilezza di concetti in forma ancor greggia,
ineducata. E perciò il documento è più prezioso, perchè se l'ingegno del poeta
apparisce ne' concetti e ne' sentimenti e nell'andamento vivo e rapido del
dialogo, la forma è quasi impersonale, ritratto immediato e genuino di quel
tempo.
E studiando in quella forma, è facile indurre che c'era allora già la
nuova lingua, non ancora formata e fissata, ma tale che non solo si parlava, ma
si scriveva; e c'era pure una scuola poetica col suo repertorio di frasi e di
concetti, e con le sue forme tecniche e metriche già fissate.
Chi sa quanto tempo si richiede perchè una lingua nuova acquisti una certa
forma, che la renda atta ad essere scritta e cantata, può farsi capace che la
lingua di Ciullo, ancorachè in uno stato ancora di formazione, dovea già essere
usata da parecchi secoli indietro.
E ci volle anche almeno un secolo, perchè fosse possibile una scuola
poetica, giunta allora all'ultimo grado della sua storia, quando i concetti, i
sentimenti e le forme diventano immobili come un dizionario e sono in tutti i
medesimi.
Come e quando la lingua latina sia ita in decomposizione, quali erano i
dialetti usati dalle varie plebi, come e quando siensi formate le lingue nuove o
moderne neolatine, quando e come siesi formato il nostro volgare, si può
congetturare con più o meno di verisimiglianza, ma non si può affermare per la
insufficienza de' documenti. Oltrechè, non è questo il luogo di esaminare e
chiarire quistioni filologiche di così alto interesse, materia non ancora
esausta di sottili e appassionate discussioni.
Si possono affermare alcuni fatti.
La lingua latina fu sempre in uso presso la parte colta della nazione,
parlata e scritta da' chierici, da' dottori, da' professori e da' discepoli.
Ricordano Malespini dice che Federico secondo seppe «la lingua nostra latina e
il nostro volgare».
Ci erano dunque due lingue nostre nazionali, il latino e il volgare. E che
accanto al latino ci fosse il volgare, parlato nell'uso comune della vita, si
vede pure da' contratti e istrumenti scritti in un latino che pare una
traduzione dal volgare, e dove spesso accanto alla voce latina trovi la voce in
uso con un «vulgo dicitur», o «dicto.»
Questo volgare non era in fondo che lo stesso latino, come erasi ito
trasformando nel linguaggio comune, detto il «romano rustico». Nell'812 il
concilio di Torsi raccomanda ai preti di affaticarsi a dichiarare le omelie in
«lingua romana rustica». Questa lingua romana o romanza, dice Erasmo, presso gli
spagnuoli, gli africani, i galli e le altre romane province era così nota alla
plebe, che gli ultimi artigiani intendevano chi la parlasse, «solo che l'oratore
si fosse accostato alla guisa del volgo». Il volgo dunque parlava un dialetto
molto simile al romano, e similissimo a questo dovea essere il nostro volgare,
anzi quasi non altro che questo, uno nelle sue forme sostanziali, vario ne'
diversi dialetti, quanto alle sue parti accidentali, come desinenze, accenti,
affissi, ecc. C'era dunque un tipo unico, presente in tutte le lingue neolatine,
e più prossimo, come nota Leibnizio, alla lingua italica, che ad alcun'altra.
Con lo scemare della coltura prevalsero i dialetti. Per le chiese per le
scuole, negli atti pubblici era usato un latino barbaro, molto simile alla
lingua del volgo. Nell'uso comune il volgare non era parlato in nessuna parte,
ma era dappertutto, come il tipo unico a cui s'informavano i dialetti e che li
certificava di una sola famiglia.
Questo tipo o carattere de' nostri dialetti appare e nella somiglianza de'
vocaboli e delle forme grammaticali, e ne' mezzi musicali e analitici sostituiti
alla prosodia e alle forme sintetiche della lingua latina. Il nome generico
della nuova lingua, come segno di distinzione dal latino, era il «volgare». Così
Malespini dicea: «la nostra lingua latina e il nostro volgare», cioè la nuova
lingua parlata in tutta Italia dal volgo ne' suoi dialetti.
Con lo svegliarsi della coltura, se parecchi dialetti rimasero rozzi e
barbari, come le genti che li parlavano, altri si pulirono con tendenza visibile
a svilupparsi dagli elementi locali e plebei, e prendere un colore e una
fisonomia civile, accostandosi a quel tipo o ideale comune fra tante variazioni
municipali, che non si era perduto mai, che era come criterio a distinguere fra
loro i dialetti più o meno conformi a quello stampo, e che si diceva il
«volgare», così prossimo al romano rustico.
Proprio della coltura è suscitare nuove idee e bisogni meno materiali,
formare una classe di cittadini più educata e civile, metterla in comunicazione
con la coltura straniera, avvicinare e accomunare le lingue, sviluppando in esse
non quello che è locale, ma quello che è comune.
La coltura italiana produsse questo doppio fenomeno: la ristaurazione del
latino e la formazione del volgare. Le classi più civili da una parte si
studiarono di scrivere in un latino meno guasto e scorretto, dall'altra, ad
esprimere i sentimenti più intimi e familiari della nuova vita, lasciando alla
spregiata plebe i natii dialetti, cercarono forme di dire più gentili, un
linguaggio comune, dove appare ancora questo o quel dialetto, ma ci si sente già
uno sforzo ad allontanarsene e prendere quegli abiti e quei modi più in uso fra
la gente educata e che meglio la distinguano dalla plebe.
Questo linguaggio comune si forma più facilmente dove sia un gran centro
di coltura, che avvicini le classi colte e sia come il convegno degli uomini più
illustri. Questo fu a Palermo, nella corte di Federico secondo, dove convenivano
siciliani, pugliesi, toscani, romagnoli, o per dirla col Novellino, «dove
la gente che avea bontade venìa a lui da tutte le parti».
Il dialetto siciliano era già sopra agli altri, come confessa Dante. E in
Sicilia troviamo appunto un volgare cantato e scritto, che non è più dialetto
siciliano e non è ancora lingua italiana, ma è già, malgrado gli elementi
locali, un parlare comune a tutt'i rimatori italiani, e che tende più e più a
scostarsi dal particolare del dialetto, e divenire il linguaggio delle persone
civili.
La Sicilia avea avuto già due grandi epoche di coltura, l'araba e la
normanna. Il mondo fantastico e voluttuoso orientale vi era penetrato con gli
arabi, e il mondo cavalleresco germanico vi era penetrato co' normanni, che
ebbero parte così splendida nelle Crociate. Ivi più che in altre parti d'Italia
erano vive le impressioni, le rimembranze e i sentimenti di quella grande epoca
da Goffredo a Saladino; i canti de' trovatori, le novelle orientali, la Tavola
rotonda, un contatto immediato con popoli così diversi di vita e di coltura,
avea colpito le immaginazioni e svegliata la vita intellettuale e morale. La
Sicilia divenne il centro della coltura italiana. Fin dal 1166 nella corte del
normanno Guglielmo II convenivano i trovatori italiani. Sotto Federico secondo
l'Italia colta avea la sua capitale in Palermo. Tutti gli scrittori si
chiamavano «siciliani». Cronache, trattati scrivevano in un latino già meno
rozzo, anzi ricercato e pretensioso, come si vede nel Falcando. I sentimenti e
le idee nuove avevano la loro espressione in quel romano rustico, fondo comune
di tutt'i dialetti e divenuto il parlare della gente colta, il «volgare», di
tutt'i volgari moderni il più simile al latino.
La lingua di Ciullo non è dialetto siciliano, ma già il volgare, com'era
usato in tutt'i trovatori italiani, ancora barbaro, incerto e mescolato di
elementi locali, materia ancora greggia.
Vi si trova una forma poetica molto artificiosa e musicale, con un gioco
assai bene inteso di rime, e grande ricchezza e spontaneità di forme e di
concetti. Per giungere fin qui è stato necessario un lungo periodo di
elaborazione. Ciullo è l'eco ancora plebea di quella vita nuova svegliatasi in
Europa al tempo delle Crociate, e che avea avuta la sua espressione anche in
Italia, e massime nella normanna Sicilia. Di quella vita un'espressione ancor
semplice e immediata, ma più nobile, più diretta e meno locale, è nella romanza
attribuita al re di Gerusalemme e nel Lamento dell'amante del
crociato, di Rinaldo d'Aquino. Sentimenti gentili e affettuosi sono qui
espressi in lingua schietta e di un pretto stampo italiano, con semplicità e
verità di stile, con melodia soave. Cantato e accompagnato da istrumenti
musicali, questo «sonetto», come lo chiama l'innamorata, dovea fare la più
grande impressione. Comincia così:
Giammai non mi conforto
nè mi voglio allegrare.
Le navi sono al porto
e vogliono collare.
Vassene la più gente
in terre d'oltremare.
Ed io, oimè lassa dolente!
Come degg'io fare?
Vassene in altea contrata,
e nol mi manda a dire:
ed io rimango ingannata.
Tanti son li sospire
che mi fanno gran guerra
la notte con la dia;
nè in cielo nè in terra
non mi pare ch'io sia.
Il seguito della canzone è una tenera e naturale mescolanza di preghiere e di
lamenti, ora raccomandando a Dio l'amato, ora dolendosi con la croce:
La croce mi fa dolente,
e non mi val Deo pregare.
Oimè, croce pellegrina,
perchè m'hai così distrutta?
Oinzè lassa tapina!
ch'io ardo e incendo tutta.
Finisce così
Però ti prego, Dolcetto,
che sai la pena mia,
che me ne facci un sonetto
e mandilo in Soria:
ch'io non posso abentare
notte, nè dia:
in terra d'oltremare
ita è la vita mia.
La lezione è scorretta; pure, questa è già lingua italiana, e molto sviluppata
ne' suoi elementi musicali e ne' suoi lineamenti essenziali.
L'amante che prega e chiede amore, l'innamorata che lamenta la lontananza
dell'amato, o che teme di essere abbandonata, le punture e le gioie dell'amore,
sono i temi semplici de' canti popolari, la prima effusione del cuore messo in
agitazione dall'amore. E queste poesie, come le più semplici e spontanee, sono
anche le più affettuose e le più sincere. Sono le prime impressioni, sentimenti
giovani e nuovi, poetici per sè stessi, non ancora analizzati e raffinati.
Di tal natura è il Lamento dell'innamorato per la partenza in Storia
della sua amata, di Ruggerone da Palermo, e il canto di Odo delle Colonne,
da Messina, dove l'innamorata con dolci lamenti effonde la sua pena e la sua
gelosia. Eccone il principio:
Oi lassa innamorata,
contar vo' la mia vita,
e dire ogni fiata,
come l'amor m'invita,
ch'io son, senza peccata,
d 'assai pene guernita
per uno che amo e voglio,
e non aggio in mia baglia,
siccome avere io soglio;
però pato travaglia.
Ed or mi mena orgoglio,
lo cor mi fende e taglia.
Oi lassa tapinella,
come l'amor m'ha prisa!
Come lo cor m'infella
quello che m'ha conquisa!
La sua persona bella
tolto m'ha gioco e risa,
ed hammi messa in pene
ed in tormento forte:
mai non credo aver bene,
se non m'accorre morte,
e spero, là che vene,
traggami d'esta sorte.
Lassa che mi dicia,
quando m'avìa in celato:
- Di te, o vita mia,
mi tegno più pagato,
che s'io avessi in balìa
lo mondo a signorato.
Sono sentimenti elementari e irriflessi, che sbuccian fuori nella loro
natia integrità senza immagini e senza concetti. Non ci è poeta di quel tempo,
anche tra i meno naturali, dove non trovi qualche esempio di questa forma
primitiva, elementare, a suon di natura, come dice un poeta popolare, e com'è
una prima e subita impressione colta nella sua sincerità. Ed è allora che la
lingua esce così viva e propria e musicale che serba una immortale freschezza, e
la diresti «pur mo' nata», e fa contrasto con altre parti ispide dello stesso
canto. Rozza assai è una canzone di Enzo re; ma chi ha pazienza di leggerla, vi
trova questa gemma:
Giorno non ho di posa,
come nel mare l'onda:
core, chè non ti smembri?
Esci di pene e dal corpo ti parte:
ch'assai val meglio un'ora
morir, che ognor penare.
Rozzissima è una canzone di Folco di Calabria, poeta assai antico; ma nella fine
trovi lo stesso sentimento in una forma certo lontana da questa perfezione, pur
semplice e sincera:
Perzò meglio varria
morir in tutto in tutto,
ch'usar la vita mia
in pena ed in corrutto,
come uomo languente.
Nella canzone a stampa di Folcacchiero da Siena, fredda e stentata, è pure qua e
colà una certa grazia nella nuda ingenuità di sentimenti che vengon fuori nella
loro crudità elementare. Udite questi versi:
E par ch'eo viva in noia della gente:
ogni uono m' è selvaggio:
non paiono li fiori
per me, com' già soleano,
e gli augei per amori
dolci versi faceano - agli albori.
Questi fenomeni amorosi sono a lui cosa nuova, che lo empiono di maraviglia e lo
commuovono e lo interessano, senza ch'ei senta bisogno di svilupparli o di
abbellirli. Narra, non rappresenta, e non descrive. Non è ancora la storia, è la
cronaca del suo cuore.
Però niente è in questi che per ingenuità e spontaneità di forma e di
sentimento uguagli il canto di Rinaldo di Aquino o di Odo delle Colonne. Sono
due esempli notevoli di schietta e naturale poesia popolare.
Ma la coltura siciliana avea un peccato originale. Venuta dal di fuori,
quella vita cavalleresca, mescolata di colori e rimembranze orientali, non avea
riscontro nella vita nazionale. La gaia scienza, il codice d'amore, i romanzi
della Tavola rotonda, i Reali di Francia, le novelle arabe, Tristano, Isotta,
Carlomagno e Saladino, il soldano, tutto questo era penetrato in Italia, e se
colpiva l'immaginazione, rimaneva estraneo all'anima e alla vita reale. Nelle
corti ce ne fu l'imitazione. Avemmo anche noi i trovatori, i giullari e i
novellatori. Vennero in voga traduzioni, imitazioni, contraffazioni di poemi,
romanzi, rime cavalleresche. L'Intelligenzia, poema in nona rima
ultimamente scoperto, è una imitazione di simil genere. L'amore divenne un'arte,
col suo codice di leggi e costumi. Non ci fu più questa o quella donna, ma la
donna con forme e lineamenti fissati, così come era concepita ne' libri di
cavalleria. Tutte le donne sono simili. E così gli uomini: tutti sono il
cavaliere con sentimenti fattizii e attinti da' libri. Ma il movimento si fermò
negli strati superiori della società, e non penetrò molto addentro nel popolo, e
non durò. Forse, se la Casa sveva avesse avuto il di sopra, questa vita
cavalleresca e feudale sarebbe divenuta italiana. Ma la caduta di Casa sveva e
la vittoria de' comuni nell'Italia centrale fecero della cavalleria un mondo
fantastico, simile a quel favoleggiare di Roma, di Fiesole e di Troia.
Essendo idee, sentimenti e immagini una merce bella e fatta, non trovate e
non lavorate da noi, si trovano messe lì, come tolte di peso, con manifesto
contrasto tra la forma ancor rozza e i concetti peregrini e raffinati. Sono
concetti scompagnati dal sentimento che li produsse, e che non generano alcuna
impressione. Quando vengono sotto la penna, il cervello e il cuore sono
tranquilli. Il poeta dice che amore lo fa «trovare» lo rende un trovatore; ma è
un amore come lo trova scritto nel codice e ne' testi, nè ti è dato sentire ne'
suoi versi una tragedia sua, le sue agitazioni. Le reminiscenze, le idee in voga
gli tengono luogo d'ispirazione. Sono migliaia di poesie, tutte di un contenuto
e di un colore, così somiglianti che spesso sei impacciato a dire il tempo e
l'autore del canto, ove ne' codici sia discordanza o silenzio: ciò che non di
rado accade. La poesia non è una prepotente effusione dell'anima, ma una
distrazione, un sollazzo, un diporto, una moda, una galanteria. È un passatempo,
come erano le corti d'amore, è la gaia scienza un modo di passarsela
allegramente, e acquistarsi facile riputazione di spirito e di coltura, facendo
sfoggio della dottrina d'amore; e chi più mostrava saperne, era più ammirato.
Invano cerchi ne' canti di Federico, di Enzo, di Manfredi, di Pier delle Vigne
le preoccupazioni o le agitazioni della loro vita: vi trovi il solito codice
d'amore, con le stesse generalità. L'arte diviene un mestiere, il poeta diviene
un dilettante; tutto è convenzionale, concetti, frasi, forme, metri: un
meccanismo che dovea destare grande ammirazione nel volgo, specialmente usato
dalle donne; la Nina Siciliana e la Compiuta Donzella fiorentina dovettero
parere un miracolo.
Quello che avvenne si può indovinare. Migliori poeti son quelli che
scrivono senza guardare all'effetto e senza pretensione, a diletto e a sfogo, e
come viene. Anche nelle poesie più rozze trovi bei movimenti di affetto e
d'immaginazione, con una gentilezza e leggiadria di forma, che viene dal di
dentro. Sono più vicini al sentimento popolare e alla natura. Ma quando vai su,
quando ti accosti a quella poesia che Dante chiama aulica e cortigiana, ti trovi
già lontano dal vero e dalla natura, ed hai tutt'i difetti di una scuola
poetica, nata e formata fuori d'Italia, e già meccanizzata e raffinata. Hai
tutt'i difetti della decadenza, un seicentismo che infetta l'arte ancora in
culla. Ci è già un repertorio. Il poeta dotto non prende quei concetti, così
crudi e nudi, come fanno i rozzi nella loro semplicità, ma per fare effetto li
assottiglia e li esagera. Nei rozzi non ci è alcun lavoro: in questi un lavoro
c'è, ma freddo e meccanico. Concetti, immagini, sentimenti, frasi, metri, rime,
tutto è sforzato, tormentato, oltrepassato, sì che il lettore ammiri la
dottrina, lo spirito e le difficoltà superate. Trovi insieme rozzezza e
affettazione. La lingua ancor giovane non è raffinata, come il concetto, e
scopre l'artificio di un lavoro, a cui rimane estranea. E fosse almeno originale
questo lavoro, sì che rivelasse nei poeta una vera svegliatezza e attività dello
spirito! Ma è un seicentismo venuto anch'esso dal di fuori. Eccone un esempio:
Umile sono ed orgoglioso,
prode e vile e coraggioso,
franco e sicuro e pauroso,
e sono folle e saggio.
Facciome prode e dannaggio,
e diraggio
- Vi' como
mal e bene aggio
più che null'omo. -
Così comincia una canzone Ruggieri Pugliese, tutta su questo andare, dove la
rozzezza e la negligenza della forma esclude ogni serietà di lavoro: è una
litania di antitesi racimolate qua e là e messe insieme a casaccio.
I poeti siciliani di questo genere più ammirati a quei tempi sono Guido
delle Colonne e il notaio Iacopo da Lentino.
Guido, dottore o, come allora dicevasi, giudice, fu uomo dottissimo.
Scrisse cronache e storie in latino, e voltò di greco in latino la Storia
della caduta di Troia, di Darete, una versione che fu poi recata parecchie
volte in volgare. Un uomo par suo sdegna di scrivere nel comune volgare, e tende
ad alzarsi, ad accostarsi alla maestà e gravità del latino: sì che meritò che
Dante le sue canzoni chiamasse tragiche, cioè del genere nobile e illustre. Ma
la natura non lo avea fatto poeta, e la sua dottrina e il lungo uso di scrivere
non valse che a fargli conseguire una perfezione tecnica, della quale non era
esempio avanti. Hai un periodo ben formato, molta arte di nessi e di passaggi,
uno studio di armonia e di gravità: artificio puramente letterario e a freddo.
Manca il sentimento; supplisce l'acutezza e la dottrina, studiandosi di fare
effetto con la peregrinità d'immagini e concetti esagerati e raffinati, che
parrebbero ridicoli, se non fossero incastonati in una forma di grave e
artificiosa apparenza. Ecco un esempio:
Ancor che l'aigua per lo foco lasse
la sua grande freddura,
non cangerea natura,
se alcun vasello in mezzo non vi stasse:
anzi avverrea senza alcuna dimura
che lo foco stutasse,
o che l'aigua seccasse;
ma per lo mezzo l'uno e l'alto dura.
Così, gentil criatura,
in me ha mostrato amore
l'ardente suo valore,
che senz'amore - era aigua fredda e ghiaccia.
Ma el m'ha sì allumato
di foco, che m'abbraccia,
ch'eo fòra consumato,
se voi, donna sovrana,
non foste voi mezzana
infra l'amore e meve,
che fa lo foco nascere di neve.
E non si ferma qui, e continua con l'acqua e il foco e la neve, e poi dice che
il suo spirito è ito via, e lo «spirito ch'io aggio, credo lo vostro sia che nel
mio petto stia», e conchiude ch'ella lo tira a sè, ed ella sola può, come di
tutte le pietre la sola calamita ha balìa di trarre: paragone in cui spende
tutta la strofa, spiegando come la calamita abbia questa virtù. Questi son
concetti e freddure dissimulate nell'artificio della forma; perchè se guardi
alla condotta del periodo, all'arte de' passaggi, alla stretta concatenazione
delle idee, alla felicità dell'espressione in dir cose così sottili e difficili,
hai poco a desiderare.
In Iacopo da Lentino questa maniera è condotta sino alla stravaganza, massime
ne' sonetti. Non mancano movimenti d'immaginazione ed una certa energia
d'espressione, come:
Ben vorria che avvenisse
che lo meo core uscisse
come incarnato tutto,
e non dicesse mutto - a voi sdegnosa:
ch'Amore a tal n 'addusse,
che se vipera fusse,
naturia perderea:
ella mi vederea: - fòra pietosa.
Ma sono affogati fra paragoni, sottigliezze e freddure, che nella rozza
trascurata forma spiccano più, e sono reminiscenze, sfoggio di sapere. Non sente
amore, ma sottilizza d'amore, come:
Fino amor di fin cor vien di valenza,
e scende in alto core somigliante,
e fa di due voleri una voglienza,
la qual è forte più che lo diamante,
legandoli con amorosa lenza,
che non si rompe, nè scioglie l'amante.
Su questa via giunge sino alla più goffa espressione di una maniera falsa e
affettata, come è un sonetto, che comincia:
Lo viso, e son diviso dallo viso,
e per avviso credo ben visare,
però diviso viso dallo viso,
ch'altro è lo viso che lo divisare, ecc.
Nondimeno questi passatempi poetici, se rimasero estranei alla serietà e
intimità della vita, ebbero non piccola influenza nella formazione del volgare,
sviluppando le forme grammaticali e la sintassi e il periodo e gli elementi
musicali: come si vede principalmente in Guido delle Colonne. Ne' più rozzi
trovi de' brani di un colore e di una melodia che ti fa presentire il Petrarca.
Valgano a prova alcuni versi nella canzone attribuita a re Manfredi:
E vero certamente credo dire,
che fra le donne voi siete sovrana,
e d'ogni grazia e di virtù compita,
per cui morir d'amor mi saria vita.
L'Intelligenzia, poema allegorico, pieno d'imitazioni e di
contraffazioni, ha una perfezione di lingua e di stile, che mostra nell'ignoto
autore un'anima delicata, innamorata, aperta alle bellezze della natura, e fa
presumere a quale eccellenza di forma era giunto il volgare. C'è una descrizione
della primavera, non nuova di concetti, ma piena di espressione e di soavità,
come di chi ne ha il sentimento. E continua così:
Ed io stando presso a una fiumana
in un verziere all'ombra di un bel pino,
d'acqua viva aveavi una fontana
intorneata di fior gelsomino.
Sentìa l'àire soave a tramontana:
udìa cantar gli augei in lor latino;
allor sentìo venir dal fino amore
un raggio che passò dentro dal core,
come la luce che appare al mattino.
E descrive così la sua donna:
Guardai le sue fattezze dilicate,
che nella fronte par la stella Diana,
tant' è d'oltremirabile biltate,
e nell'aspetto sì dolce ed umana!
Bianca e vermiglia di maggior clartate
che color di cristallo o fior di grana:
la bocca picciolella ed aulorosa,
la gola fresca e bianca più che rosa,
la parlatura sua soave e piana.
Le bionde trecce e i begli occhi amorosi,
che stanno in sì salutevole loco,
quando li volge, son sì dilettosi,
che il cor mi strugge come cera foco.
Quando spande li sguardi gaudiosi
par che 'l mondo si allegri e faccia gioco.
Qui ci è un vero entusiasmo lirico, il sentimento della natura e della bellezza:
ond'è nata una mollezza e dolcezza di forma, che con poche correzioni potresti
dir di oggi; così è giovine e fresca.
E se il sonetto dello «sparviere» è della Nina, se è lavoro di quel tempo,
come non pare inverisimile, è un altro esempio della eccellenza a cui era venuto
il volgare, maneggiato da un'anima piena di tenerezza e d'immaginazione:
Tapina me che amava uno sparviero,
amaval tanto ch'io me ne moria;
a lo richiamo ben m'era maniero,
ed unque troppo pascer nol dovia.
Or è montato e salito sì altero,
assai più altero che far non solia;
ed è assiso dentro a un verziero,
e un'altra donna l'averà in balìa.
Isparvier mio, ch'io t'avea nodrito;
sonaglio d'oro ti facea portare,
perchè nell'uccellar fossi più ardito.
Or sei salito siccome lo mare,
ed hai rotto li geti e sei fuggito,
quando eri fermo nel tuo uccellare.
Con la caduta degli Svevi questa vivace e fiorita coltura siciliana stagnò,
prima che acquistasse una coscienza più chiara di sè e venisse a maturità. La
rovina fu tale, che quasi ogni memoria se ne spense, ed anche oggi, dopo tante
ricerche, non hai che congetture, oscurate da grandi lacune.
Nata feudale e cortigiana, questa coltura diffondevasi già nelle classi
inferiori, ed acquistava una impronta tutta meridionale. Il suo carattere non è
la forza, nè l'elevatezza, ma una tenerezza raddolcita dall'immaginazione e non
so che molle e voluttuoso fra tanto riso di natura. Anche nella lingua penetra
questa mollezza, e le dà una fisonomia abbandonata e musicale, come d'uomo che
canti e non parli, in uno stato di dolce riposo: qualità spiccata de' dialetti
meridionali.
La parte ghibellina, sconfitta a Benevento, non si rilevò più. Lo nobile
signore Federico e il bennato re Manfredi dieron luogo ai papi e agli Angioini,
loro fidi. La parte popolana ebbe il disopra in Toscana, e la libertà de' comuni
fu assicurata. La vita italiana, mancata nell'Italia meridionale in quella sua
forma cavalleresca e feudale, si concentrò in Toscana. E la lingua fu detta
toscana, e toscani furon detti i poeti italiani. De' siciliani non rimase che
questa epigrafe:
Che fur già primi: e quivi eran da sezzo.
II
I TOSCANI
Mentre la coltura siciliana si spiegava con tanto splendore e lusso
d'immaginazione, e attirava a sè i più chiari ingegni d'Italia, ne' comuni
dell'Italia centrale oscuramente, ma con assiduo lavoro, si formava e puliva il
volgare. Centri principali erano Bologna e Firenze, intorno a' quali trovi
Lucca, Pistoia, Pisa, Arezzo, Siena, Faenza, Ravenna, Todi, Sarzana, Pavia,
Reggio.
Gittando uno sguardo su quelle antichissime rime, non vi trovi la vivacità
e la tenerezza meridionale; ma uno stile sano e semplice, lontano da ogni
gonfiezza e pretensione, e un volgare già assai più fino, per la proprietà de'
vocaboli ed una grazia non scevra di eleganza.
Trovo una tenzone di Ciacco dall'Anguillara, fiorentino, sullo stesso tema
trattato da Ciullo. Nella cantilena di costui hai più varietà e più impeto, e
concetti ingegnosi in forma rozza. Nella tenzone di Ciacco tutto è su uno
stampo, in andamento piano, uguale e tranquillo, e in una lingua così propria e
sicura, che non ne hai esempio ne' più tersi e puliti siciliani. Comincia così:
AMANTE
O gemma leziosa,
adorna villanella,
che sei più virtudiosa
che non se ne favella;
per la virtude ch'hai,
per grazia del Signore,
aiutami, chè sai,
ch'io son tuo servo, Amore.
DONNA
Assai son gemme in terra
ed in fiume ed in mare,
ch'anno virtude in guerra,
e fanno altrui allegrare:
amico, io non son dessa
di quelle tre nessuna:
altrove va per essa,
e cerca altra persona.
Con questa precisione e sicurezza di vocabolo e di frase, che ti annunzia un
volgare già formato e parlato, si accompagna una misura e una grazia ignota alla
nudità molle e voluttuosa della vita meridionale. E vaglia per prova la fine di
questa tenzone, di una decenza amabile, così lontana dal plebeo «allo letto ne
gimo» di Ciullo:
DONNA
Tanto m'hai predicata,
e sì saputo dire,
ch'io mi sono accordata:
dimmi: che t' è in piacere?
AMANTE
Madonna, a me non piace
castella, nè monete:
fatemi far la pace
con l'amor che sapete.
Questo addimando a vui,
e facciovi finita.
Donna, siete di lui,
ed egli è la mia vita.
Questi dialoghi sono una pretta imitazione della lingua parlata, e sono i più
acconci a mostrare a qual grado di finezza e di grazia era giunto il volgare in
Toscana, massime in Firenze. Ecco alcuni brani di un altro dialogo di Ciacco:
Mentr'io mi cavalcava,
audivi una donzella;
forte si lamentava,
e diceva: - Oi madre bella,
lungo tempo è passato
che deggio aver marito,
e tu non lo m'hai dato.
La vita d'esto mondo nulla cosa mi pare...
- Figlia mia benedetta,
se l'amor ti confonde
de la dolce saetta,
ben te ne puoi sofferere...
- Per parole mi teni,
tuttor così dicendo;
questo patto non fina,
ed io tutta ardo e incendo;.
La voglia mi domanda
cosa che non suole,
una luce più chiara che il sole;
per ella vo languendo.
In queste rappresentazioni schiette dell'animo, e non astratte e pensate, ma in
casi ben determinati e circoscritti il poeta è sincero, vede con chiarezza
istintiva quello s'ha a fare e dire, come fa il popolo, e non esprime i suoi
sentimenti, perchè non ne ha coscienza, tutto dietro alle cose che gli si
presentano, dette però in modo che ti suscitano anche le impressioni provate dal
poeta. A lui basta dire il fatto e la sua immediata impressione, senza dimorarvi
sopra, parendogli che la cosa in se stessa dica tutto: semplicità rara ne'
meridionali, dov'è maggiore espansione, ma che è qualità principale del parlare
fiorentino. Uno stupendo esempio trovi in questo sonetto della Compiuta Donzella
fiorentina, la divina Sibilla, come la chiama maestro Torrigiano:
Alla stagion che il mondo foglia e fiora,
accresce gioia a tutt'i fini amanti:
vanno insieme alli giardini allora
che gli augelletti fanno nuovi canti.
La franca gente tutta s'innamora
ed in servir ciascun traggesi innanti,
ed ogni damigella in gioi' dimora,
e a me ne abbondan smarrimenti e pianti.
Chè lo mio padre m'ha messa in errore,
e tienemi sovente in forte doglia:
donar mi vuole a mia forza signore.
Ed io di ciò non ho disio, nè voglia,
e in gran tormento vivo a tutte l'ore:
però non mi rallegra fior, nè foglia.
Un sonetto di Bondie Dietaiuti è similissimo a questo di concetto e di condotta,
con minor movimento e grazia e freschezza, ma superiore d'assai per arte e
perfezione di forma:
Quando l'aria rischiara e rinserena,
il mondo torna in grande dilettanza,
e l'acqua surge chiara dalla vena,
e l'erba vien fiorita per sembianza,
e gli augelletti riprendon lor lena,
e fanno dolci versi in loro usanza,
ciascun amante gran gioi' ne mena
per lo soave tempo che s'avanza.
Ed io languisco ed ho vita dogliosa:
come altro amante non posso gioire,
chè la mia donna m' è tanto orgogliosa.
E non mi vale amar, nè ben servire:
però l'altrui allegrezza m'è noiosa,
e dogliomi ch'io veggio rinverdire.
In questi due sonetti è grande semplicità di pensiero e di andamento, e una
perfetta misura. Si ha aria di narrare quello si vede o si sente, senza
riflessioni ed emozioni, ma con una vivacità ed un colorito, che suscita le più
vive impressioni. Il secondo sonetto è cosa perfetta, se guardi alla parte
tecnica, ed accenna a maggior coltura; non solo la nuova lingua è pienamente
formata, ma è già elegante, già la frase surroga i vocaboli propri: a me piace
più la perfetta semplicità del sonetto femminile, con movenza più vivace, più
immediata e più naturale.
La proprietà, la grazia e la semplicità sono le tre veneri che si mostrano
nel volgare, come si era ito formando in Toscana; qualità che trovi ancora dove
è più difficile a serbarle, quando per una impazienza interna si rompe il freno
e si dicono i secreti più delicati dell'animo, con tanta più audacia, quanto
maggiore è stata la compressione, e con la sicurezza di chi sente che non ha
torto, ma ragione: è una violenza raddolcita da una grazia ineffabile, e che per
una naturale misura rimane ipotetica nel seguente madrigale di Alesso di Guido
Donati:
In pena vivo qui sola soletta
giovin rinchiusa dalla madre mia,
la qual mi guarda con gran gelosia.
Ma io le giuro, alla croce di Dio,
s'ella mi terrà più sola serrata,
ch'i' dirò: - Fa' con Dio, vecchia arrabbiata. -
E gitterò la rocca, il fuso e l'ago,
amor, fuggendo a te, di cui m'appago.
Questa bella forma, in tanto spirito e vivacità così castigata, propria e
semplice e piena di grazia, si andò sviluppando non perchè il suo contenuto
voleva così, ma in opposizione ad esso contenuto, vuoto ed astratto. Anzi che
qualità del contenuto, o di questo e quel poeta, sembra il progresso naturale
dello spirito toscano, dotato di un certo senso artistico, che lo tirava alla
forma, nella piena indifferenza del contenuto. Perciò queste qualità spiccano
più, dove il poeta non è impedito da un contenuto convenzionale, ma si abbandona
a rappresentare i fatti e i moti dell'animo, come gli si affacciano in
situazioni ben determinate, e come sono nella realtà della vita. Allora
contenuto e forma sono una cosa stessa, ed hai ciò che di più perfetto ha
prodotto a quel tempo lo spirito toscano: come è in parecchie poesie già citate.
Potremmo desiderare che la lingua e la poesia italiana si fosse ita formando per
un movimento ingenito, naturale e popolare, com'è stato presso altri popoli. Ma
sono desidèri sterili. Il fatto è che mentre la lingua si formava, il contenuto
era già formato e meccanizzato e convenzionale: la lingua si moveva, il
contenuto rimaneva stazionario, lo stesso ne' più puliti scrittori, tutti del
pari dimenticati, perchè quello solo sopravvive, che ha una forma prodotta da un
contenuto attivo e reale, vivente della vita comune.
Tale non è il contenuto in tanta moltitudine di rimatori a quei tempi. In
Toscana, come in Sicilia, ci era già tutto un mondo poetico, non formato a poco
a poco insieme col volgare, ma già fissato con lineamenti precisi e costanti.
C'era già una poetica, e c'era anche un vocabolario comune. Concetti e parole
sono in tutt'i trovatori gli stessi. Come più tardi avemmo le maschere, cioè
caratteri comici con lineamenti tradizionali, che nessuno si attentava di
alterare, così ci era allora Madonna e Messere.
Madonna, l'«amanza» o la cosa amata, era un ideale di tutta perfezione,
non la tale e tale donna, ma la donna in genere, amata con un sentimento che
teneva di adorazione e di culto. Messere era l'amante, il «meo sere», che avea
qualche valore solo amando. Uomo senz'amore è uomo senza valore. Amare è indizio
di cor gentile. Chi ama è cavaliere, ubbidiente alle leggi dell'onore, difensore
della giustizia, protettore de' deboli, umile servo o servente d'amore, e soffre
volentieri ove a sua Madonna piaccia, e amato sta allegro, ma «senza vanitate»,
senza menar vanto, e spregia le ricchezze, perchè chi è amato è ricco. Amore è
«di due voleri una voglienza», ed è senza «fallimento» o «villania», senza
peccato, e sta contento al solo sguardo; nello stesso paradiso la gioia
dell'amante è contemplare Madonna, e senza Madonna «non vi vorria gire». Il
codice d'amore descrive i concetti e i sentimenti degli amanti «fini» e
«cortesi». Il codice della cavalleria descrive le leggi dell'onore, i doveri di
cavaliere «leale» e «franco». Come si vede, amore era tutta la vita ne' suoi
vari aspetti, era Dio, patria e legge; la donna era la divinità di quei rozzi
petti. Chi cerca nelle memorie della prima età, troverà questo ideale della
donna nella sua purezza e nella sua onnipotenza: l'universo è la Donna. E tale
fu negl'inizi della società moderna in Germania, in Francia, in Provenza, in
Spagna, in Italia. La storia fu fatta a quella immagine. Troiani e romani erano
concepiti come cavalieri erranti, e così arabi, saraceni, turchi, lo soldano e
Saladino. Paris e Elena, Piramo e Tisbe sono eroi da romanzo, come Lancillotto e
Ginevra, Tristano e Isaotta la bionda. In questa fraternità universale si
trovano gli angioli, i santi, i miracoli, il paradiso in istrana mescolanza col
fantastico e il voluttuoso del mondo orientale, tutto battezzato sotto nome di
cavalleria. Le idee generali non sono ancora potenti di uscire nella loro forma,
e sono ancora allegorie. Le idee morali sono motti e proverbi. La letteratura di
questa età infantile sono romanzi e novelle e favole e motti, poemi allegorici e
sonetti nel loro primo significato, cioè rime con suoni, canti e balli, onde la
canzone e la ballata.
La cavalleria poco attecchì in Italia. Castella e castellane col loro
corteggio di giullari, trovatori, novellatori e bei favellatori doveano aver
poco prestigio presso un popolo che avea disfatte le castella, e s'era ordinato
a comune. Vinto Federico Barbarossa, e abbattuta poi Casa sveva, quella vita di
popolo fu assicurata, e le tradizioni feudali e monarchiche perdettero ogni
efficacia nella realtà. Rimasero nella memoria, non come regola della vita, ma
come un puro gioco d'immaginazione. Nessuno credeva a quel mondo cavalleresco,
nessuno gli dava serietà e valore pratico: era un passatempo dello spirito, non
tutta la vita, ma un incidente, una distrazione. Ora quando un contenuto non
penetra nelle intime latebre della società e rimane nel campo
dell'immaginazione, diviene subito frivolo e convenzionale, come la moda, e
perde ogni sincerità e ogni serietà. Ma la stessa immaginazione era inaridita
innanzi a un contenuto dato e fissato, come si trovava in una letteratura non
nata e formata con la vita nazionale, ma venuta dal di fuori per via di
traduzioni. Perciò niente di nazionale e di originale, nessun moto di fantasia o
di sentimento; nessuna varietà di contenuto; una così noiosa uniformità, che mal
sai distinguere un poeta dall'altro.
Questo contenuto non può aver vita, se non si move, trasformato e lavorato
dal genio nazionale. Quello stesso senso artistico, che avea condotta già a
tanta perfezione la lingua, dovea altresì risuscitare quel contenuto e dargli
moto e spirito.
L'Italia avea già una coltura propria e nazionale molto progredita:
l'Europa andava già ad imparare nella dotta Bologna. Teologia, filosofia,
giurisprudenza, scienze naturali, studi classici aveano già con vario indirizzo
dato un vivo impulso allo spirito nazionale. Quel contenuto cavalleresco dovea
parer frivolo e superficiale ad uomini educati con Virgilio ed Ovidio, che
leggevan san Tommaso e Aristotile, nutriti di Pandette e di dritto
canonico, ed aperti a tutte le maraviglie dell'astronomia e delle scienze
naturali. Le tenzoni d'amore doveano parer cosa puerile a quegli atleti delle
scuole, così pronti e così sottili nelle lotte universitarie. Quella forma di
poetare dovea parer troppo rozza e povera a gente già iniziata in tutti gli
artifici della rettorica. Nacque l'entusiasmo della scienza, una specie di nuova
cavalleria che detronizzava l'antica. Lo stesso impeto che portava l'Europa a
Gerusalemme, la portava ora a Bologna. Gli storici descrivono co' più
vivi colori questo grande movimento di curiosità scientifica, il cui principal
centro era in Italia.
E la scienza fu madre della poesia italiana, e la prima ispirazione venne
dalla scuola. Il primo poeta è chiamato il Saggio, e fu il padre della nostra
letteratura, fu il bolognese Guido Guinicelli, il nobile, il massimo, dice
Dante, il padre
mio e degli altri miei miglior, che mai
rime d'amor usàr dolci e leggiadre.
Guido nel 1270 insegnava lettere nell'università di Bologna. Il volgare era già
formato, e si chiamava «lingua materna»: l'uso moderno, in opposizione al
latino. Egli vi gittò dentro tutto l'entusiasmo di una mente educata dalla
filosofia alle più alte speculazioni, e commossa da' miracoli dell'astronomia e
dalle scienze naturali. È il mondo nuovo della scienza, che si rivela con le sue
fresche impressioni nella sua canzone sulla natura dell'amore. In generale, le
poesie de' trovatori sono una filza di concetti addossati gli uni agli altri,
senza sviluppo. Qui non ci è che un solo concetto, ed è il luogo comune de'
trovatori, espresso nel celebre verso:
Amore e cor gentil sono una cosa.
Ma questo concetto diviene tutto un mondo innanzi a Guido, e si mostra ne' più
nuovi aspetti. Risorge l'immaginazione, e attinge le sue immagini non da'
romanzi di cavalleria, ma dalla fisica, dall'astronomia, da' più bei fenomeni
della natura, con la compiacenza, con la voluttà e l'abbondanza di chi addita e
spiega le sue scoperte. I paragoni si accavallano, s'incalzano, ti par di essere
in un mondo incantato, e passi di maraviglia in maraviglia. Citerò alcuni brani:
Al cor gentil ripara sempre amore,
siccome augello in selva alla verdura;
nè fe, amore anti che gentil core
nè gentil core anti che amor, Natura.
Che adesso com' fu il Sole
sì tosto fue lo splendor lucente
nè fu davanti al Sole.
E prende Amore in gentilezza loco
così propiamente,
come il calore in chiarità di foco.
Foco d'Amore in gentil cor s'apprende
come virtute in pietra preziosa;
chè dalla stella valor non discende,
anzi che il Sol la faccia gentil cosa...
Amor per tal ragion sta in cor gentile,
per qual lo foco in cima del doppiero...
Amore in gentil cor prende rivera
com' diamante dal ferro in la miniera.
èere lo Sol lo fango tutto il giorno:
vile riman: nè il Sol perde calore.
Dice uom altier: - Gentil per schiatta torno: -
lui sembra il fango; e il Sol gentil valore.
Chè non dee dare uom fè
che gentilezza sia fuor di coraggio
in dignità di re,
se da virtute non ha gentil core:
com'acqua ei porta raggio
e il ciel ritien la stella e lo splendore.
C'è qui una certa oscurità alcuna volta e un certo stento, come di un pensiero
in travaglio, e n'escono vivi guizzi di luce che rivelano le profondità di una
mente sdegnosa di luoghi comuni e per lungo uso speculatrice. Il contenuto non è
ancora trasformato internamente, non è ancora poesia, cioè vita e realtà; ma è
già un fatto scientifico, scrutato, analizzato da una mente avida di sapere, con
la serietà e la profondità di chi si addentra ne' problemi della scienza, e
illuminato da una immaginazione, eccitata non dall'ardore del sentimento, ma
dalla stessa profondità del pensiero. Guido non sente amore, non riceve e non
esprime impressioni amorose, ma contempla l'amore e la bellezza con uno sguardo
filosofico; quello che gli si affaccia non è persona idealizzata, ma è pura
idea, della quale è innamorato con quello stesso amore che il filosofo porta
alla verità intuita e contemplata dalla sua mente, quasi fosse persona viva.
Così Platone amava le sue idee; l'amore platonico non era altro che amore
d'intuizione e di contemplazione, una specie di parentela tra il contemplante e
il contemplato: io ti contemplo e ti fo mia. Guido ama la creatura della sua
meditazione, e l'amore gli move l'immaginazione e gli fa trovare i più ricchi
colori, sì ch'ella par fuori pomposamente abbigliata. L'artista è un filosofo,
non è ancora un poeta. A quel contenuto cavalleresco, frivolo e convenzionale,
così fecondo presso i popoli dove nacque, così sterile presso noi dove fu
importato, succede Platone, la contemplazione filosofica. Non ci è ancora il
poeta, ma ci è l'artista. Il pensiero si move, l'immaginazione lavora. La
scienza genera l'arte.
La coltura cavalleresca, se giovò a formare il volgare, impedì la libertà
e spontaneità del sentimento popolare, e creò un mondo artificiale e
superficiale, fuori della vita, che rese insipidi gl'inizi della nostra
letteratura, così interessanti presso altri popoli. Quel contenuto stazionario
comincia a moversi presso Guido, di un moto impresso non da sentimento di amore,
ma da contemplazione scientifica dell'amore e della bellezza, che se non
riscalda il core, sveglia l'immaginazione. Questo dunque si ricordi bene, che la
nostra letteratura fu prima inaridita nel suo germe da un mondo poetico
cavalleresco, non potuto penetrare nella vita nazionale, e rimaso frivolo e
insignificante; e fu poi sviata dalla scienza, che l'allontanò sempre più dalla
freschezza e ingenuità del sentimento popolare, e creò una nuova poetica, che
non fu senza grande influenza sul suo avvenire. L'arte italiana nasceva non in
mezzo al popolo, ma nelle scuole, fra san Tommaso e Aristotele, tra san
Bonaventura e Platone.
La poesia di Guido ha il difetto della sua qualità: la profondità diviene
sottigliezza, e l'immaginazione diviene rettorica, quando vuole esprimere
sentimenti che non prova. Vuol esprimere il suo stato quando fu colpito dal
dardo di amore, e dice che quel dardo
per gli occhi passa, come fa lo trono,
che fèr per la finestra della torre
e ciò che dentro trova, spezza e fende.
Rimagno come statua d'ottono,
ove spirto, nè vita non ricorre,
se non che la figura d 'uomo rende.
Queste non sono certo le insipide sottigliezze di Iacopo da Lentino. Ci si vede
l'uomo d'ingegno e la mente che pensa. Ma non è linguaggio d'innamorato questo
sottilizzare e fantasticare sul suo amore e sul suo stato.
Immensa fu l'impressione che produsse questa poesia di Guido se vogliamo
giudicarla da quella che n'ebbe Dante, che lo imitò tante volte, che lo chiamò
padre suo, che la magnifica terza strofa scelse a materia della sua canzone
sulla nobiltà, che ebbe la stessa scuola poetica, che nota la celebrità a cui
venne l'uno e l'altro Guido e aggiunge:
e forse è nato
chi l'uno e l'altro caccerà di nido.
Guido oscurò tutt'i trovatori e salì a gran fama presso un pubblico avido di
scienza e pieno d'immaginazione, di cui Guido era il ritratto; un pubblico
uscito dalle scuole, per il quale poesia era sapienza e filosofia, verità
adorna, e che non pregiava i versi, se non come velame della dottrina:
Mirate la dottrina che s'asconde
sotto il velame de li versi strani.
Tal poeta, tal pubblico. E si andò così formando una scuola poetica, il cui
codice è il Convito di Dante.
Se Bologna si gloriava del suo Guido, Arezzo avea il suo Guittone, Todi il
suo Iacopone e Firenze il suo Brunetto Latini.
Dante mette Guittone tra quelli che «sogliono sempre ne' vocaboli e nelle
locuzioni somigliare la plebe». Alla qual sentenza contraddicono alcuni sonetti
attribuiti a lui, e che per l'andamento e la maniera sembrano di fattura molto
posteriore. Se guardiamo alle sue canzoni e alle sue prose, non sarà alcuno che
non stimerà giusta la sentenza di Dante. In Guittone è notabile questo, che nel
poeta senti l'uomo: quella forma aspra e rozza ha pure una fisonomia originale e
caratteristica, una elevatezza morale, una certa energia d'espressione. L'uomo
ci è, non l'innamorato, ma l'uomo morale e credente, e dalla sincerità della
coscienza gli viene quella forza. E c'è anche l'uomo colto, una mente esercitata
alla meditazione e al ragionamento. I suoi versi sono non rappresentazione
immediata della vita, ma sottili e ingegnosi discorsi, che doveano parer
maraviglia a quel pubblico scolastico. Venne perciò a tale celebrità che fu
tenuto per qualche tempo il primo de' poeti; ma nella sua vecchia età si vide
oscurato da' nuovi astri, onde dice il Petrarca:
Guitton d'Arezzo,
che di non esser primo par ch'ira aggia.
Nondimeno gli rimasero ammiratori e seguaci, con grande ira di Dante, che
esclama: «Cessino i seguaci dell'ignoranza, che estollono Guittone d'Arezzo».
Guittone non è poeta, ma un sottile ragionatore in versi, senza quelle
grazie e leggiadrie che con sì ricca vena d'immaginazione ornano i ragionamenti
di Guinicelli. Non è poeta, e non è neppure artista: gli manca quella interna
misura e melodia, che condusse poeti inferiori a lui di coltura e d'ingegno a
polire il volgare. È privo di gusto e di grazia.
Degne di maggiore attenzione sono le poesie di Iacopone, come quelle che
segnano un nuovo indirizzo nella nostra letteratura. Sono le poesie di un santo,
animato dal divino amore. Non sa di provenzali, o di trovatori, o di codici
d'amore: questo mondo gli è ignoto. E non cura arte, e non cerca pregio di
lingua e di stile, anzi affetta parlare di plebe con quello stesso piacere con
che i santi vestivano vesti di povero. Una cosa vuole, dare sfogo ad un'anima
traboccante di affetto, esaltata dal sentimento religioso. Ignora anche teologia
e filosofia, e non ha niente di scolastico. Si capisce che un poeta così fuori
di moda dovea in breve esser dimenticato dal colto pubblico, sì che le sue
poesie ci furono conservate come un libro di divozione, anzi che come lavoro
letterario. E nondimeno c'è in Iacopone una vena di schietta e popolare e
spontanea ispirazione, che non trovi ne' poeti colti finora discorsi. Se i mille
trovatori italiani avessero sentito amore con la caldezza e l'efficacia, che
desta tanto incendio nell'anima religiosa di Iacopone, avremmo avuta una poesia
meno dotta e meno artistica, ma più popolare e sincera.
Iacopone riflette la vita italiana sotto uno de' suoi aspetti con assai
più di sincerità e di verità che non trovi in nessun trovatore. È il sentimento
religioso nella sua prima e natia espressione, come si rivela nelle classi
inculte, senza nube di teologia e di scolasticismo, e portato sino al misticismo
ed all'estasi. In comunione di spirito con Dio, la Vergine, i santi e gli
angeli, parla loro con tutta dimestichezza, e li dipinge con perfetta libertà
d'immaginazione, co' particolari più pietosi e più affettuosi che sa trovare una
fantasia commossa dall'amore. Maria è soprattutto il suo idolo, e le parla con
la familiarità e l'insistenza di chi è sicuro della sua fede e sa di amarla:
Di', Maria dolce, con quanto disio
miravi 'l tuo figliuol Cristo mio Dio.
Quando tu il partoristi senza pena,
la prima cosa, credo, che facesti,
sì l'adorasti, o di grazia piena,
poi sopra il fien nel presepio il ponesti;
con pochi e pover' panni l'involgesti,
maravigliando e godendo, cred'io.
O quanto gaudio avevi e quanto bene,
quando tu lo tenevi fra le braccia!
Dillo, Maria, chè forse si conviene
che un poco per pietà mi satisfaccia.
Baciavi tu allora nella faccia,
se ben credo, e dicevi: - O figliuol mio! -
Quando «figliuol», quando «padre» e «signore»,
quando «Dio», e quando «Gesù» lo chiamavi;
o quanto dolce amor sentivi al core,
quando in grembo il tenevi ed allattavi!
Quanti dolci atti e d'amore soavi
vedevi, essendo col tuo figliuol pio!
Quando un poco talora il dì dormiva,
e tu destar volendo il paradiso,
pian piano andavi che non ti sentiva,
e la tua bocca ponevi al suo viso,
e poi dicevi con materno riso:
- Non dormir più che ti sarebbe rio. -
Sotto l'impressione del sentimento religioso Iacopone indovina tutte le gioie e
le dolcezze dell'amor materno. Iacopone non concepisce il divino nella sua
purezza, come un teologo o un filosofo, ma vestito di tutte le apparenze e gli
affetti umani. Questa è una scena di famiglia, colta dal vero, con una
franchezza di colorito e con una grazia di movenze, tutta intuitiva. Preghiere,
sdegni, follie d'amore, fantasie, estasi, visioni, tutto trovi in Iacopone al
naturale e come gli viene di dentro; ciò che ci è più semplice e commovente, e
ciò che ci è più strano e volgare. La forma è il sentimento esso medesimo; ed
ora è soave, efficace, quasi elegante, ora stravagante e plebea. Ha una facilità
che gli nuoce, ed un impeto di espressione che non dà luogo alla lima. Ma ne'
suoi impeti gli escono forme di dire così fresche e felici, che non disdegnarono
d'imitarle Dante e il Tasso. Nè è meno terribile che soave; e vagliano a prova
alcuni tratti:
Andiam tutti a vedere
Iesù quando dormia.
La terra, l'aria e il cielo
fiorir, rider facia:
tanta dolcezza e grazia
dalla sua faccia uscia.
La faccia di Gesù bambino, il Natale, la Vergine, il volo dell'anima al
paradiso, gli angioli sono visioni piene di grazia e di efficacia. Nascendo
Gesù:
le gerarchie superne
eran dal ciel discese:
lucean come lucerne
d'ardente foco accese
le loro ale distese.
Gesù ha un corteggio di donne, che gli danzano intorno, Verginità, Umiltà,
Carità, Speranza, Povertà, Astinenza: è qualche cosa di simile alle tre sorelle
di Dante nella sua celebre canzone. Ecco in che modo Iacopone descrive l'Umiltà:
E questa era gioconda
onesta e mansueta,
e con la treccia bionda
e a cantar la più lieta;
d'ogni virtù repleta,
a me il capo chinava:
tanto m'assecurava
ch'io presi a favellare.
Quella stessa immaginazione, che dipinge con tanta grazia, rappresenta con
evidenza terribile i terrori dell'anima peccatrice nel giudizio universale:
Chi è questo gran Sire,
rege di grande altura?
Sotterra i' vorrei gire,
tal mi mette paura.
Ove potria fuggire
dalla sua faccia dura?
Terra, fa' copritura,
ch'io nol veggia adirato.
... ... ... .
Non trovo loco dove mi nasconda,
monte, nè piano, nè grotta o foresta:
chè la veduta di Dio mi circonda,
e in ogni loco paura mi desta...
Tutti li monti saranno abbassati,
e l'aire stretto e i venti conturbati,
e il mare muggirà da tutt'i lati.
Con l'acque lor stara fermi adunati
i fiumi ad aspettare.
Allor udrai dal ciel tromba sonare,
e tutti i morti vedrai suscitare,
avanti al tribunal di Cristo andare,
e il foco ardente per l'aria volare
con gran velocitate.
Iacopone non è un'apparizione isolata; ma si collega a tutta una letteratura
latina popolare, animata dal sentimento religioso. Là trovi il Salve
regina, e l'Ave maria stella, e il Dies irae, e drammi e vite
di santi scritte da uomini eloquenti e appassionati. Anche in volgare
comparivano già cantici e laudi: di Bonifazio papa c'è rimasto un breve e rozzo
cantico alla Vergine. I fatti della Bibbia, la passione e morte di Cristo, le
visioni e i miracoli de' santi, i lamenti e le preghiere delle anime purganti,
le mistiche gioie del paradiso, i terrori dell'inferno, erano il tema comune de'
predicatori e rappresentazioni nelle chiese e su per le piazze, sotto il nome di
«misteri», «feste», «moralità». È rimasta memoria di una visione dell'inferno,
con la quale Gregorio settimo quando era predicatore atterriva l'immaginazione
de' suoi uditori: ed è visione di un fantastico e di una crudezza di colori che
mette il brivido. In Morra, mio paese nativo, ricordo che nella festa della
Madonna, quando la processione è giunta sulla piazza, comparisce l'angiolo, che
fa l'annunzio. Ed è ancora la vecchia tradizione dell'angiolo, che allora apriva
la rappresentazione, annunziando l'argomento. È nota la grande rappresentazione
dell'altro mondo in Firenze, che, rottosi il ponte di legno sull'Arno, costò la
vita a molte persone.
Questa materia religiosa, che ispirò tanti capilavori di pittura e di
scultura e di architettura, era efficacissima fonte di poesia, congiungendo in
sè il fantastico e l'affetto, il divino e l'umano, e nelle sue gradazioni
dall'inferno al paradiso facendo vibrar tutte le corde dello spirito. La sua
tendenza troppo ascetica e spirituale era vinta dal grosso senso popolare, che
paganizzava e umanizzava tutto. In questa storia religiosa, il cui proprio
teatro è l'altra vita, a cui questa è preparazione, l'uomo mescolava le sue
passioni terrene, le sue vendette, i suoi odii, le sue opinioni, i suoi amori.
Maria era l'anello che giungeva la terra al cielo, e il devoto le parla con
tutta familiarità, e le ricorda che la è stata pur donna. Iacopone dice:
Ricevi, donna, nel tuo grembo bello
le mie lacrime amare.
Tu sai che ti son prossimo e fratello,
e tu nol puoi negare.
Lei implora il trovatore nel suo colpevole amore, a lei si raccomanda anche oggi
il brigante nelle sue scellerate spedizioni. Maria, Gesù, i santi, gli angioli,
Lucifero non bastano: l'immaginazione popolare personifica le virtù, e ne fa un
corteggio di figure allegoriche alla divinità, rappresentandole con ogni
libertà, come fa Iacopone, e come si vede ne' bassirilievi e in tante opere di
scultura e di pittura. E come il paganesimo ne' suoi ultimi tempi era
interpretato allegoricamente, anche le figure pagane entrano in questo mondo,
torte dal senso letterale e volte a significato generale, come Giove, Plutone,
Amore, Apollo, le Muse, Caronte. Come il papa aspirava a far sua tutta la terra,
la storia religiosa assorbiva in sè tutt'i tempi e tutte le storie. In questa
mescolanza universale, opera di una immaginazione primitiva e ancor rozza, non
hai luce uguale e non fusione di tinte: domina un fondo oscuro, il sentimento di
un di là della vita, di un infinito non rappresentabile, superiore alla forma,
che riempie lo spazio di grandi ombre; e quelle mescolanze di divino e di
terreno, di antico e di moderno, di serio e di comico non sono ben fuse, anzi
stannosi accanto crudamente, e in luogo di armonizzare producono un'impressione
irresistibile di contrasto, di cose che cozzano. Quel difetto di luce è il
gotico, e quel difetto di armonia è il grottesco: e però il gotico e il
grottesco sono le prime forme artistiche di quel mondo, com'è nella sua prima
ingenuità, non ancora vinto e domato dall'arte. Il sublime del gotico si sente
nel Giudizio universale di Iacopone. Dove la veduta di Dio ti circonda,
senza che tu lo veda, chiarissimo al sentimento, inaccessibile
all'immaginazione. Il peccatore vede sonar le trombe, turbati i venti, l'aria
immobile, e i fiumi fermarsi, e il mare muggire, e il fuoco volare per l'aria;
dappertutto si sente inseguito dalla veduta di Dio, ma non lo guarda, non gli dà
forma: non è un'immagine, è un sentimento senza forma, che riempie della sua
ombra tutto lo spettacolo. Di qui il grande effetto di due versi stupendi, che
sono veri decasillabi sotto apparenza di endecasillabo, pieni di movimento e di
armonia:
chè la veduta di Dio mi circonda
e in ogni loco paura mi desta.
È il sentimento da cui sei preso innanzi alle grandi ombre di una cattedrale. Ma
ciò che prevale in Iacopone è il grottesco, una mescolanza delle cose più
disparate, senza nessun senso di convenienza e di armonia: il che, se fatto con
intenzione, è comico; fatto con rozza ingenuità, è grottesco. Trovi il plebeo,
l'indecente, il disgustoso misto coi più gentili affetti: ciò che è pure il
carattere del santo con le sue estasi e le sue stravaganze. E questo in Iacopone
non è già un contrasto che celi alte intenzioni artistiche, ma rozza natura,
così discorde e mescolata come si trova nella realtà. Ecco il principio del
cantico 48:
O Signor, per cortesia,
mandami la malsania;
a me la febbre guartana,
la continua e la terzana:
a me venga mal di dente,
mal di capo e mal di ventre,
mal de occhi e doglia di fianco
la postema al lato manco.
La poesia di Iacopone è proprio il contrario di quella de' trovatori. In questi
è poesia astratta e convenzionale e uniforme, non penetrata di alcuna realtà. In
Iacopone è realtà ancora naturale, non ancora spiritualizzata dall'arte; è
materia greggia, tutta discorde, che ti dà alcuni tratti bellissimi, niente di
finito e di armonico.
Accanto a questa vita religiosa ancora immediata e di prima impressione
spunta la vita morale, un certo modo di condursi con regola e prudenza; e
anch'essa è nella sua forma immediata e primitiva. Non è ragione o filosofia, è
pura esperienza e tradizione, nella forma di motto o proverbio, che riassume la
sapienza degli avi. Il motto rimato è la più antica forma di poesia nel nostro
volgare. Ecco alcuni motti antichissimi:
Ancella donnea,
se donna follea.
In terra di lite
non poner la vite.
Uomo che ode, vede e tace
sì vuol vivere in pace.
Chi parla rado
tenuto è a grado.
Di questa fatta sono una filza di motti ammassati da Iacopone in un suo
carme, una specie di catechismo a uso della vita, illustrati brevemente da
qualche immagine o paragone, ora goffo, ora egregio di concetto e di forma.
Sulla vanità della vita dice:
Lo fior la mane è nato,
la sera il vei seccato.
Ciò che nella sua semplicità ha più efficacia che la elegante traduzione dello
stesso concetto fatta dal Poliziano, la quale ti pare una Venere intonacata e
lisciata:
Fresca è la rosa di mattino: e a sera
ella ha perduta sua bellezza altera.
I motti di Iacopone sono pensieri morali espressi per esempio e per immagini,
come fa l'immaginazione popolare, e nella loro brevità e succo è il principale
attrattivo.
Ove temi pericolo,
non fare spesso posa.
Sappi di polver tollere
la pietra preziosa,
e da uom senza grazia
parola graziosa;
dal folle sapienzia,
e dalla spina rosa.
Prende esempio da bestia
chi ha mente ingegnosa.
Vediamo bella immagine
fatta con vili deta;
vasello bello ed utile
tratto da sozza creta;
pigliam da laidi vermini
la preziosa seta,
vetro da laida cenere,
e da rame moneta.
Non dimandare agli uomini
che lor nega natura:...
e non pregar la scimia
di bella portatura,
nè il bue, nè l'asino
di dolce parladura...
Quel che non si conviene,
ti guarda di non fare:
nè messa ad uomo laico,
nè al prete saltare;
non dece spada a femmina,
nè ad uom lo filare...
Non piace se 'n suo loco
non ponesi la cosa:
innanzi che ti calzi,
guarda da qual piè è l'uosa.
Se leggi, non far punto
dove non è la posa;
dov'è piana la lettera,
non fare oscura glosa.
In ogni cosa al prossimo
ti mostra mansueto:...
Da nimistate guàrdati,
se vuoi viver quieto...
A quel modo conformati
che trovi nel paese:
al Genovese, in Genova,
ed in Siena, alsSanese...
Uomo che spesso volgesi,
da tuo consiglio caccia.
Se vedi volpe correre,
non dimandar la traccia:
non ti sforzare a prendere
più che non puoi con braccia:
chè nulla porta a casa
chi la montagna abbraccia.
Quando puoi esser umile,
non ti dimostrar forte:
il muro tu non rompere,
se aperte son le porte...
Con signore non prendere,
se tu puoi, quistione;
ch'ei ti ruba ed ingiuria
per piccola cagione,
e tutti gli altri gridano:
- Messere ha la ragione... -
Uomo senz'amicizia
castello è senza mura...
Quella è buona amicizia,
che d'ogni termpo dura:
povertà non la parte,
nè nulla ria ventura.
Quel che tu dici in camera
non dire in ogni loco:
a piaga metti unguento,
non vi mettere il foco...
E così hai motto a motto, spesso senz'altro legame che il caso, qual più, qual
meno felice, in quella forma sentenziosa ed esemplata, che è propria
dell'immaginazione popolare, prima ancora che nasca la favola e il racconto. E
trovi certo più gusto in queste prime rozze formazioni così piene della vita e
del sentire comune, che ne' sonetti e canzoni morali in forma più artificiosa,
ma contorta e scolastica di Onesto e Semprebene e altri trovatori.
Questi uomini con tanti proverbi in bocca e con tanta divozione alla Madonna e
a' santi, con l'immaginazione piena di leggende e avventure cavalleresche,
avevano nel piccolo spazio del comune una vita politica ancora più vivace e
concentrata, che non è oggi, allargata com'è e diffusa in quegl'immensi spazi
che si chiamano «regni». Certo, i costumi si polivano, come la lingua; ma
religione e cavalleria, misteri e romanzi, se colpivano le immaginazioni, poco
bastavano a contenere e regolare le passioni suscitate con tanta veemenza dalle
lotte municipali. Questa vita era troppo reale, troppo appassionata e troppo
presente, perchè potesse esser vista con la serenità e la misura dell'arte. Si
manifesta con la forma grossolana dell'ingiuria, appena talora rallegrata da
qualche lampo di spirito. Un esempio è il verso:
Quando l'asino raglia, un guelfo nasce.
Questa forma primitiva dell'odio politico, amara anche nel motteggio e
nell'epigramma, e così sventuratamente feconda tra noi anche ne' tempi più
civili, non esce mai dalle quattro mura del comune, con particolari e allusioni
così personali, che manca con la chiarezza ogni interesse: prova ne sieno i
sonetti di Rustico. Certo, in questo antico esempio di satira politica vedi il
volgare condotto a tutta la sua perfezione, e ci senti uno spirito e una
vivacità propria dell'acuto ingegno fiorentino. Ma che interesse volete voi che
prendiamo per donna Gemma e messer Fastello e messer Messerino e ser Cerbiolino,
con quel suo parlare sotto figura per allusioni, che non ne comprendiamo
un'acca? Ciò che è meramente personale muore con la persona. Il comune sembra un
castello incantato, dove l'uomo entrando ignori tutto ciò che vive e si muove al
di fuori. Nessun vestigio de' grandi avvenimenti di cui l'Italia era stata ed
era il teatro; niente che accennasse ad alcuna partecipazione alle grandi
discussioni tra papato e impero, tra guelfi e ghibellini, o rivelasse un
sentimento politico elevato e nazionale, al di sopra della cerchia del comune.
Tutto è piccolo, tutto va a finire là, nella piccola maldicenza sulla piazza del
comune. Di ciò che si passava in Italia, appena un'ombra trovi in un sonetto di
Orlandino Orafo, eco delle preoccupazioni e ansietà pubbliche, quando
Carlo d'Angiò andava ad investire re Manfredi in Benevento. Ma ciò che preoccupa
Orlandino non è il risultato politico e nazionale della lotta, ma la
grande strage che ne verrà:
Ed avverrà tra lor fera battaglia,
e fia sanfaglia - tal, che molta gente
sarà dolente - chi che ne abbia gioia.
E molti buon destrier coverti a maglia,
in quella taglia - saran per niente;
qual fia perdente - allor convien che muoia.
A lui è uguale chi vinca e chi perda. Ciò che gli fa impressione è la lotta in
se stessa co' suoi accidenti. Lo diresti uno spettatore posto fuori de' pericoli
e delle passioni de' combattenti, che contempla avido di emozioni i vari casi
della pugna.
Questa rozzezza della vita italiana sotto i suoi vari aspetti, religioso,
morale, politico, spicca più, perchè in evidente contrasto con la precoce
coltura scientifica, divenuta il principale interesse di quel tempo. La scienza
era come un mondo nuovo, nel quale tutti si precipitavano a guardare. Ma la
scienza era come il Vangelo, che s'imparava e non si discuteva. A quel modo che
troiani, romani, franchi e saraceni, santi e cavalieri erano nell'immaginazione
un mondo solo; Aristotile e Platone, Tommaso e Bonaventura erano una sola
scienza. Il maggiore studio era sapere, e chi sapeva più era più ammirato;
nessuno domandava quanta concordia e profondità era in quel sapere. Perciò venne
a grandissima fama ser Brunetto Latini. Il suo Tesoro e il
Tesoretto furono per lungo tempo maraviglia delle genti, stupite che un
uomo potesse saper tanto, ed esporre in verso Aristotele e Tolomeo. Di che
nessuno oggi saprebbe più nulla, se Dante non avesse eternato l'uomo e il suo
libro in quei versi celebri:
sieti raccomandato il mio Tesoro nel quale io vivo ancora.
La scienza in Brunetto è materia così rozza e greggia, com'è la vita religiosa
in Iacopone e la vita politica in Rustico. Il suo studio è di cacciar fuori
tutto quello che sa, così crudamente come gli è venuto dalla scuola, e senza
farlo passare a traverso del suo pensiero. Ciò che dice gli pare così
importante, e pareva così importante a' suoi contemporanei, ch'egli non chiede
altro, e nessuno chiedeva altro a lui. Quella sua enciclopedia non è che prosa
rimata.
Brunetto fu maestro di Guido Cavalcanti e di Dante, che compirono i loro
studi nell'Università di Bologna, dalla quale uscì pure Cino da Pistoia. Si
sente in tutti e tre la scuola di Guido Guinicelli. Amore si scioglie dalle
tradizioni cavalleresche, e diviene materia di teologia e di filosofia. Si
discute sulla sua origine su' suoi fenomeni e sul suo significato. Nella sua
apparenza volgare esso adombra quella forza che move il sole e le stelle; il
poeta lascia al volgo il senso letterale e cerca un soprasenso, il senso
teologico e filosofico, di cui quello sia il velo. Il lettore con le sue
abitudini scientifiche disprezza il fenomeno amoroso, e cerca dietro di quello
la scienza. L'esistente non è per lui che un velo del pensiero, una forma
dell'essere; Cino da Pistoia chiama Arrigo di Lussemburgo «forma del bene»; il
corpo è un velo dello spirito; la donna è la forma di ogni perfezione morale e
intellettuale: spiritualismo religioso e idealismo platonico si fondono e fanno
una sola dottrina. L'allegoria, ch'era già prima la forma naturale di una
coltura poco avanzata, diviene una forma fissa del pensiero teologico e
filosofico, disposizione dello spirito aiutata dall'uso invalso di cercare il
senso allegorico a spiegazione della mitologia e del senso letterale biblico. Ma
il pensiero esercitato nelle lotte scolastiche era già tanto vigoroso che poteva
anco bastare a se stesso ed avere la sua espressione diretta. Perciò nella
poesia entra non solo l'allegoria, ma il nudo concetto scientifico, sviluppato
dal ragionamento e da tutt'i procedimenti scolastici. Cino, Cavalcanti e Dante
erano tra' più dotti e sottili disputatori che fossero mai usciti dalla scuola
di Bologna. La loro mente robusta era stata educata a guardare in tutte le cose
il generale e l'astratto, e a svilupparlo col sussidio della logica e della
rettorica. Prima di esser poeti sono scienziati. Anche verseggiando, ciò che
ammirano i contemporanei è la loro scienza.
Cino, maestro di Francesco Petrarca e del sommo Bartolo, fu dottissimo
giureconsulto. Il suo comento sopra i primi nove libri del Codice fu la
maraviglia di quell'età. Ristoratore del diritto romano, aperse nuove vie alla
scienza, e non fu uomo, come dice Bartolo, che più di lui desse luce alla civil
giurisprudenza. L'amore di Selvaggia lo fece poeta, ma non potè mutare la sua
mente. In luogo di rappresentare i suoi sentimenti, come poeta, egli li
sottopone ad analisi, come critico, e ne ragiona sottilmente. Posto fuori della
natura e nel campo dell'astrazione, ogni limite del reale si perde, e quella
stessa sottigliezza che legava insieme i concetti più disparati e ne traeva
argomentazioni e conclusioni fuori di ogni realtà e di ogni senso comune, creava
ora una scolastica poetica, o, per dirla col suo nome, una rettorica ad uso
dell'amore, piena di figure e di esagerazioni, dove vedi comparire gli
spiritelli d'amore che vanno in giro e i sospiri che parlano. In luogo di
persone vive, abbondano le personificazioni. In un suo sonetto de' meglio
condotti e di grande perfezione tecnica vuol dire che nella sua donna è posta la
salute: mèta sì alta, che avanza ogni sforzo d'intelletto, e però non resta
altro che morire. Questo è rettorica, non solo per la strana esagerazione del
concetto, ma per il modo dell'esposizione scolastico e dottrinale.
Questa donna che andar mi fa pensoso,
porta nel viso la virtù d'Amore:
la qual fa disvegliare altrui nel core
lo spirito gentil che vi è nascoso.
Ella m'ha fatto tanto pauroso,
poscia ch'io vidi quel dolce signore
negli occhi suoi con tutto 'l suo valore,
che io le vo presso e riguardar non l'oso.
E s'avvien poi che quei begli occhi miri,
io veggio in quella parte la salute,
ove lo mio intelletto non può gire.
Allor si strugge sì la mia vertute,
che l'anima, che move li sospiri,
s'acconcia per voler del cor fuggire.
Una così strana esagerazione non può essere scusata che dall'impeto e dalla
veemenza della passione. Ma qui non ce n'è vestigio; ed hai invece una specie di
tèma astratto, che si fa sviluppare nelle scuole per esercizio di rettorica. La
prima quartina è una maggiore di sillogismo; intelletto, animo, core, sospiri,
virtù di onore e spirito gentile sono le sottili distinzioni e astrazioni delle
scuole. Esule ghibellino, si levò a grande speranza, quando seppe della venuta
di Arrigo di Lussemburgo; e quando seppe della sua morte, scrisse una canzone.
Quale materia di poesia! Dove dovrebbero comparire le speranze, i disinganni, le
illusioni e i dolori dell'esule. Ma è invece una esposizione a modo di scienza
sulla potenza della morte e l'immortalità della virtù. Ancora più astratta e
arida è la canzone sulla natura d'amore di Guido Cavalcanti, dottissimo di
filosofia e di rettorica: la qual canzone fu tenuta miracolo da' contemporanei.
Adunque, la vita religiosa, morale e politica era appena nella sua prima
formazione, e la splendida vita che raggiava da Bologna era anch'essa materia
greggia, pretta vita scientifica, messa in versi.
Siamo alla seconda metà del Dugento. La Sicilia, malgrado la sua Nina, è
già nell'ombra. I due centri della vita italiana sono Bologna e Firenze, l'una
centro del movimento scientifico, l'altra centro dell'arte. Nell'una prevaleva
il latino, la lingua de' dotti; nell'altra prevaleva il volgare, la lingua
dell'arte.
L'impulso scientifico partito da Bologna, traendosi appresso anche la
poesia, dava il bando alla superficiale galanteria de' trovatori: il pubblico
domandava cose e non parole. E si formò una coscienza scientifica ed una scuola
poetica conforme a quella. Il tempo de' poeti spontanei e popolari finisce per
sempre.
Il nuovo poeta scrive con intenzione. Più che poeta, egli è lume di
scienza; si chiama Brunetto Latini, l'enciclopedico, Cino, il primo
giureconsulto dell'età, Cavalcanti, filosofo prestantissimo, Dante, il primo
dottore e disputatore de' tempi suoi. Scrivono versi per bandire la verità,
spiegare popolarmente i fenomeni più astrusi dello spirito e della natura. La
poesia è per loro un ornamento, la bella veste della verità o della filosofia,
uso amoroso di sapienza, come dice Dante nel Convito. Ci è dunque in loro
una doppia intenzione. Ci è una intenzione scientifica. Ma ci è pure una
intenzione artistica, di ornare e di abbellire. L'artista comparisce accanto
allo scienziato. Questo doppio uomo è già visibile in Guido Guinicelli.
È in Toscana, massime in Firenze, che si forma questa coscienza dell'arte.
Il volgare, venuto già a grande perfezione, era parlato e scritto con una
proprietà e una grazia, di cui non era esempio in nessuna parte d'Italia. Se i
poeti superficiali dispiacevano a Bologna, i poeti incolti e rozzi non piacevano
a Firenze. A lungo andare non vi poterono essere tollerati Guittone e Brunetto,
e sorgeva la nuova scuola, la quale, se a Bologna significava scienza, a Firenze
significava «arte».
Questo primo svegliarsi di una coscienza artistica è già notato in Cino.
Egli scrive con manifesta intenzione di far rime polite e leggiadre, e cerca non
solo la proprietà, ma anche la venustà del dire. Aveva animo gentile e
affettuoso, e orecchio musicale. Se a lui manca l'evidenza e l'efficacia, virtù
della forza, non gli fa difetto la melodia e l'eleganza, con una certa vena di
tenerezza. Fu il precursore del grande suo discepolo, Francesco Petrarca.
Ecco un esempio della sua maniera:
Poichè saziar non posso gli occhi miei
di guardare a Madonna il suo bel viso,
mireròl tanto fiso
ch'io diverrò beato lei guardando.
A guisa di Angel che di sua natura
stando su in altura divien beato sol vedendo Iddio;
così, essendo umana creatura,
guardando la figura
di questa donna, che tiene il cor mio,
potrei beato divenir qui io.
Raccomando agli studiosi la canzone sugli occhi della sua donna, che ispirò le
tre sorelle del Petrarca, il quale ne imitò anche la fine, che è piena di
grazia:
Or se prendete a noia
lo mio amor, occhi d'amor rubegli,
foste per comun ben stati men begli.
Agli occhi della forte mia nemica
fa', canzon, che tu dica:
- Poi che veder voi stessi non possete,
vedete in altri almen quel che voi sète. -
E ci ha pure parecchi sonetti, dove Cino in luogo di filosofare e sottilizzare
si contenta di rappresentare con semplicità il suo stato, e sono teneri ed
affettuosi. Meno apparisce dotto, e più si rivela artista.
La coscienza artistica si mostra in Cino nelle qualità tecniche ed
esteriori della forma. La sua principale industria è di sviluppare gli elementi
musicali della lingua e del verso, nè fino a quel tempo la lingua sonò sì dolce
in nessun poeta, rendendo imagine di un bel marmo polito, da cui sia rimossa
ogni asprezza e ineguaglianza Ma qualità più serie e più profonde si rivelano in
Guido Cavalcanti. Anche in lui la perfezion tecnica è somma, anzi in lui è
scienza. Innamorato della lingua natia, pose ogni studio a dirozzarla, e
fissarla, e scrisse una gramatica e un'arte del dire. Egli, nota Filippo
Villani, dilettandosi degli studi rettorici, essa arte in composizioni di rime
volgari elegantemente e artificiosamente tradusse. Di che si vede quanta
impressione dovè fare su' contemporanei di Guittone e Brunetto Latini tanto e sì
nuovo artificio spiegato come scienza e applicato come arte. Così Guido divenne
il capo della nuova scuola, il creatore del nuovo stile, e oscurò Guido
Guinicelli:
Così ha tolto l'uno all'altro Guido
la gloria della lingua.
Ma la gloria della lingua non bastava a Guido, a cui lingua e poesia erano cose
accessorie, semplici ornamenti: sostanza era la filosofia. Perciò aveva a
disdegno Virgilio, parendogli, dice il Boccaccio, «la filosofia, siccome ella è,
da molto più che la poesia». Sottilissimo dialettico, come lo chiama Lorenzo de'
Medici, introduce nella poesia tutte le finezze rettoriche e scolastiche, e mira
a questo, non solo di dir bene, ma dir cose importanti. I contemporanei
studiarono la sua canzone dell'Amore, come si fa un trattato filosofico,
e ne fecero comenti, come si soleva di Aristotele e di san Tommaso: anche più
tardi il Ficino vi cercava le dottrine di Platone. Così Guido era tenuto
eccellente non solo come artificioso ed elegante dicitore, ma come sommo
filosofo.
Questo voleva Guido, e questo ottenne, questo gli bastò ad acquistare il
primo posto fra' contemporanei. Salutavano in lui lo scienziato e l'artista.
Ma Guido fu dotto più che scienziato. Fu benemerito della scienza perchè
la divulgò, non perchè vi lasciasse alcuna sua orma propria. E fu artefice più
che artista, inteso massimamente alla parte meccanica e tecnica della forma:
vanto non piccolo, ma che tocca la sola superficie dell'arte.
La gloria di Guido fu là, dov'egli non cercò altro che un sollievo e uno
sfogo dell'animo. Fu là, ch'egli senza volerlo e saperlo si rivelò artista e
poeta. Vi sono uomini che i contemporanei ed essi medesimi sono incapaci di
apprezzare. Guido era più grande ch'egli stesso e i suoi contemporanei non
sapevano.
Guido è il primo poeta italiano degno di questo nome, perchè è il primo
che abbia il senso e l'affetto del reale. Le vuote generalità de' trovatori,
divenute poi un contenuto scientifico e rettorico, sono in lui cosa viva,
perchè, quando scrive a diletto e a sfogo, rendono le impressioni e i sentimenti
dell'anima. La poesia, che prima pensava e descriveva, ora narra e rappresenta,
non al modo semplice e rozzo di antichi poeti, ma con quella grazia e finitezza
a cui era già venuta la lingua, maneggiata da Guido con perfetta padronanza. Qui
sono due forosette, egregiamente caratterizzate, che gli cavano di bocca il suo
segreto d'amore. Là è una pastorella che incontra nel boschetto, e ti abbozza
una scena d'amore colta dal vero. Sono gli stessi concetti de' trovatori, ma
realizzati, non solo ornati e illeggiadriti al di fuori, ma trasformati nella
loro sostanza, divenuti caratteri, immagini, sentimenti, cioè a dire vita e
azione. Senti là dentro l'anima dello scrittore, ora lieta e serena che si
esprime con una grazia ineffabile, come nelle ballate delle forosette e della
pastorella, ora penetrata di una malinconia che si effonde con dolcezza negli
amabili sogni dell'immaginazione e nella tenerezza dell'affetto, come nella
ballata, che scrisse esule a Sarzana, il canto del cigno, il presentimento della
morte. Qui lo scienziato sparisce e la rettorica è dimenticata. Tutto nasce dal
di dentro, naturale, semplice, sobrio, con perfetta misura tra il sentimento e
l'espressione. Il poeta non pensa a gradire, a cercare effetti, a fare
impressione con le sottigliezze della dottrina e della rettorica: scrive se
stesso, come si sente in un certo stato dell'animo, senz'altra pretensione che
di sfogarsi, di espandersi, segnando la via nella quale Dante fece tanto
cammino. I posteri poterono applicare a lui quello che Dante disse di sè:
Io mi son un, che quando
Amor mi spire, noto, e a quel modo
ch'ei detta dentro, vo significando.
Il che non avvenne di Lentino, di Guittone, rimasti al di qua del «dolce stil
nuovo», perchè esagerarono i sentimenti, andarono al di là della natura, per
«gradire», piacere a' lettori.
E qual più a gradire oltre si mette,
non vede più dall'uno all'altro stilo.
Di questo dolce stil nuovo il precursore fu Guinicelli, il fabbro fu Cino, il
poeta fu Cavalcanti. La nuova scuola non era altro che una coscienza più chiara
dell'arte. La filosofia per sè sola fu stimata insufficiente, e si richiese la
forma. Guittone d'Arezzo non fu più apprezzato, quantunque «di filosofia
ornatissimo, grave e sentenzioso», come dice Lorenzo de' Medici, perchè gli
mancava lo stile, «alquanto ruvido e severo, nè di alcun dolce lume di eloquenza
acceso». Anche Benvenuto da Imola chiama nude le sue parole e lo commenda per le
gravi sentenze, ma non per lo stile. Nasceva in Firenze un nuovo senso, il senso
della forma.
A quel tempo fra tante feroci gare politiche la letteratura era nel suo
fiore in tutta Toscana e sotto i più diversi aspetti. Dante da Maiano era un'eco
de' trovatori, con la sua Nina siciliana. Guittone, Brunetto, Orbiciani da Lucca
erano poeti dotti, ma rozzi, come i bolognesi Onesto e Semprebene. Ma già il
culto della forma, l'amore del bello stile si sente in parecchi poeti. Dino
Frescobaldi, Rustico di Filippo, Guido Novello, Lapo Gianni, Cecco d'Ascoli sono
il corteggio, nel quale emerge la figura di Guido Cavalcanti.
Ma ben presto al nome di Guido Cavalcanti si accompagnò quello di Dante
Alighieri, legati insieme da un'amicizia che non si ruppe se non per morte.
Parvero le «nuove rime», e fu tale l'impressione ch'ei salì subito accanto a
Cavalcanti. Sembrò che avesse risolto il problema di esprimere le profondità
della scienza in bella forma: ultimo segno a cui si mirava. Perciò ebbe molta
voga la sua canzone:
Donne, che avete intelletto d'amore;
e ancora più l'altra:
Voi che intendendo il terzo ciel movete.
Dante avea la stessa opinione. Il dotto discepolo di Bologna mira poetando a
divulgare la scienza, usando modi piani e aperti alla intelligenza comune. Nella
canzone, dove esorta la donna a dispregiare uomo che «da sè virtù fatta ha
lontana», dice:
Ma perocchè il mio dire util vi sia,
discenderò del tutto
in parte ed in costrutto
più lieve, perchè men grave s'intenda;
chè rado sotto benda
parola oscura giugne allo 'ntelletto;
par che parlar con voi si vuole aperto.
E quando pure è costretto a celare sotto benda i suoi concetti aggiunge un
comento in prosa e dichiara egli medesimo la sua dottrina. Tale è il comento che
fa alla canzone:
Voi che intendendo il terzo ciel movete;
e parendogli che senza quel comento la canzone presa in se stessa rimanga fuori
dell'intelligenza volgare, finisce così:
Canzone, io credo che saranno radi
color che tua ragion intendan bene,
tanto lor parli faticosa e forte:
onde se per ventura egli addiviene
che tu dinanzi da persone vadi,
che non ti paian d'essa bene accorte;
allor ti priego che ti riconforte,
dicendo lor, diletta mia novella:
- Ponete mente almen com'io son bella. -
C'era dunque nell'intenzione di Dante di bandire i veri della scienza ora nella
forma diretta del ragionamento, ora sotto il velo dell'allegoria, ma in modo che
la poesia quando anche non fosse compresa da' più, avesse un valore in se
stessa, fosse bella e dilettasse. Era la teoria della nuova scuola nella sua più
alta espressione, una coscienza artistica più chiara e più sviluppata. Il
rispetto della verità scientifica è tale, che Dante si domanda come, essendo
Amore non sostanza, ma accidente, possa egli farlo ridere e parlare, come fosse
persona. E adduce a sua difesa che i rimatori, che fanno versi in volgare, hanno
gli stessi privilegi de' poeti, nome che dà a' latini, i quali, come Virgilio,
Ovidio, Lucano, Orazio, diedero moto e parole alle cose inanimate: il che egli
chiama «rimare sotto vesta di figura o di colore rettorico», qualificando
rimatori stolti quelli che domandati non sapessero «dinudare le loro parole da
cotal vesta». Onde si vede che Dante e Cavalcanti, ch'egli qui chiama il suo
primo amico, spregiavano e questi rimatori stolti che usavano rettorica vuota di
contenuto, e quelli che ti davano un contenuto scientifico nudo, senza
rettorica. Qui è tutta la nuova scuola poetica, rimasa per molti secoli l'ultima
parola della critica italiana: ciò che il Tasso chiamò «condire il vero in molli
versi».
Con queste teorie, con queste abitudini della mente, parecchie canzoni e
sonetti sono ragionamenti con lume di rettorica, concetti coloriti. Di tal
natura è la canzone sulla gentilezza o nobiltà:
Le dolci rime d'amor ch'i' solìa
e l'altra:
Amor, tu vedi ben che questa donna,
dove sotto colore rettorico di donna amata rappresenta gli effetti che sul suo
animo produce lo studio della filosofia. I fenomeni dell'amore e della natura
sono spiegati scientificamente, più che rappresentati, com'è l'inverno nella
canzone:
Io son venuto al punto della rota,
e come è l'amore nella canzone:
Amor che muovi tua virtù dal cielo,
e come è la bellezza nella canzone:
Amor ci è nella mente mi ragiona.
Delle canzoni allegoriche e scientifiche la più accessibile e popolare è quella
delle tre donne, Drittura, Larghezza, Temperanza, germane d'amore, che cacciate
dal mondo vanno mendicando.
Ciascuna par dolente e sbigottita
come persona discacciata e stanca,
cui tutta gente manca,
e cui virtute e nobiltà non vale.
Tempo fu già, nel quale
secondo il lor parlar, furon dilette
Or sono a tutti in ira ed in non cale.
Qui il poeta non ragiona, ma narra e rappresenta. Il concetto scientifico è
vinto dalla vivacità della rappresentazione e dalla elevatezza del sentimento.
Il colore rettorico non è semplice colorito, ma è la sostanza.
In queste canzoni scientifiche Dante mostra ben altra forza e vivacità e
ricchezza di concetti e di colori che i due Guidi. Egli fu il suo proprio
comentatore, avendo nella Vita nuova e nel Convito spiegata
l'occasione, il concetto, la forma delle sue poesie. E quanto alla parte
tecnica, all'uso della lingua, del verso e della rima, nel suo libro De
vulgari eloquio mostra che ne intendeva tutt'i più riposti artifici. I
contemporanei trovavano in queste poesie il perfetto esempio della loro scuola
poetica: la maggior dottrina sotto la più leggiadra veste rettorica.
Il mondo lirico di Dante è la stessa materia che s'era ita finora
elaborando, con maggior varietà e con più chiara coscienza. Il dio di questo
mondo è Amore, prima con le ammirazioni, i tormenti e le immaginazioni della
giovanezza, poi con un misticismo ed un entusiasmo filosofico. Amore non può
operare che ne' cuori gentili: perciò gli amanti sono chiamati fini e cortesi.
Gentilezza non nasce da nobiltà o da ricchezza, ma da virtù. E però le virtù
sono suore d'Amore e fanno star lucente il suo dardo finchè sono onorate in
terra. Ma la virtù è in pochi, e l'amore è perciò «di pochi vivanda». L'obbietto
dell'amore è la bellezza, non il «bello di fuori», le parti nude, ma il «dolce
pomo», concesso solo a chi è amico di virtù. La bellezza non si mostra se non a
chi la intende: amore è chiamato dagli antichi «intendanza», e Dante non dice
«sentire amore», ma «avere intelletto d'amore». Ad appagare l'amore basta il
vedere, la contemplazione. Vedere è amore, amore è intendere.
E chi la vede e non se n'innamora
d'amor non averà mai intelletto.
Le intelligenze celesti movono le stelle intendendo:
Voi che intendendo il terzo ciel movete.
Dio move l'universo pensando:
costei pensò chi mosse l'universo.
Nè altro è amore nell'uomo che «nova intelligenza che lo tira su», lo avvicina
alla prima intelligenza. La donna esemplare della bellezza è «nobile
intelletto»:
... O nobile intelletto
oggi fu l'anno che nel ciel partisti.
La donna è perciò il viso della conoscenza, la bella faccia della scienza, che
invaghisce l'uomo e sveglia in lui nova intelligenza lo fa intendere. La donna
dunque è la scienza essa medesima, è la filosofia nella sua bella apparenza: e
questo è la bellezza il dolce pomo consentito a pochi. Intendere è amore, e
amore è operare come s'intende; perciò filosofia è «uso amoroso di sapienza»,
scienza divenuta azione mediante l'amore. La virtù non è altro che sapienza,
vivere secondo i dettati della scienza. Perciò l'amante è chiamato saggio; e la
donna è saggia prima di esser bella:
Beltade appare in saggia donna pui
che piace agli occhi...
La beltà non è altro che l'apparenza della saggezza, sì che piaccia e innamori
di sè.
Con questo misticismo filosofico si accordava il misticismo religioso,
secondo il quale il corpo è il velo dello spirito, e la bellezza è la luce della
verità, la faccia di Dio, somma intelligenza, contemplazione degli angioli e dei
santi. Dio, gli angioli, il paradiso rappresentano anche qui la loro parte.
Teologia e filosofia si danno la mano.
È la prima volta che questo contenuto esce fuori nella sua integrità e con
così perfetta coscienza. È l'idealismo di quel tempo, con la sua forma naturale,
l'allegoria. Aggiungi l'opera della immaginazione, che dà alle figure tanta
vivacità di colorito ed hai l'ultimo segno di perfezione che si poteva allora
desiderare.
III
LA LIRICA DI DANTE
Fin qui giunge la coscienza di Dante. Se gli domandi più in là, ti risponde come
Raffaello: «Noto, quando Amor mi spira», ubbidisco all'ispirazione. E appunto,
se vogliamo trovar Dante, dobbiamo cercarlo qui, fuori della sua coscienza,
nella spontaneità della sua ispirazione. Innanzi tutto, Dante ha la serietà e la
sincerità dell'ispirazione. Chi legge la Vita nuova, non può mettere in
dubbio la sua sincerità. Ci si vede lo studente di Bologna, pieno il capo di
astronomia e di cabala, di filosofia e di rettorica, di Ovidio e di Virgilio, di
poeti e di rimatori; ma tutto questo non è la sostanza del libro, ci entra come
colorito e ne forma il lato grottesco. Sotto l'abito dello studente ci è un
cuore puro e nuovo, tutto aperto alle impressioni, facile alle adorazioni e alle
disperazioni, ed una fervida immaginazione che lo tiene alto da terra e
vagabondo nel regno de' fantasmi. L'amore per la bella fanciulla involta di
drappo sanguigno, ch'egli chiama Beatrice, ha tutt'i caratteri di un primo amore
giovanile, nella sua purezza e verginità, più nell'immaginazione che nel cuore.
Beatrice è più simile a sogno, a fantasma, a ideale celeste, che a realtà
distinta e che produca effetti propri. Uno sguardo, un saluto è tutta la storia
di questo amore. Beatrice morì angiolo, prima che fosse donna, e l'amore non
ebbe tempo di divenire una passione, come si direbbe oggi, rimase un sogno ed un
sospiro. Appunto perchè Beatrice ha così poca realtà e personalità, esiste più
nella mente di Dante che fuori di quella, ed ivi coesiste e si confonde con
l'ideale del trovatore, l'ideale del filosofo e del cristiano: mescolanza fatta
con perfetta buona fede, e perciò grottesca certo, ma non falsa e non
convenzionale. Queste che presso gli altri sono astrattezze scolastiche e
rettoriche, qui sono cacciate nel fondo del quadro, sono non il quadro, ma
contorni e accessorii. Il quadro è Beatrice, non così reale che tiri e chiuda in
sè l'amante, ma reale tanto che opera con efficacia sul suo cuore e sulla sua
immaginazione. Non ci è proprio l'amante, ma ci è il poeta, che per questo o
quello incidente anche minimo del suo amore si sente mosso a scrivere se stesso
in un sonetto o in una canzone. Quando il suo animo è tranquillo, fa capolino il
dottore, il retore e il rimatore; ma quando il suo animo è veracemente commosso,
Dante gitta via il suo berretto di dottore e le sue regole rettoriche e le sue
reminiscenze poetiche, e ubbidisce a l'ispirazione. Allora è Beatrice, solo
Beatrice, che occupa la sua mente, e le sue impressioni, appunto perchè
immediate e sincere, sono quasi pure di ogni mescolanza. Il suo amore si rivela
schietto come lo sente, più adorazione e ammirazione che appassionato amore di
donna. Tale è il sonetto
Tanto gentile e tanto onesta pare.
E tale è la ballata, ove con la grazia e l'ingenuità di una fanciulla scesa pur
ora di cielo così parla Beatrice:
Io mi son pergoletta bella e nova,
e son venuta per mostrarmi a vui
dalle bellezze e loco, dond'io fui.
Io fui del cielo e tornerovvi ancora,
per dar della mia luce altrui diletto;
e chi mi vede e non se ne innamora,
d'amor non averà mai intelletto...
Ciascuna stella negli occhi mi piove
della sua luce e della sua virtute:
le mie bellezze sono al mondo nuove,
perocchè di lassù mi son venute.
Questo non è allegoria, e non è concetto scientifico; o per dir meglio, ci è
l'allegoria e ci è il concetto scientifico, ma profondato ed obbliato in questa
creatura, perfettamente realizzato, conforme a quel primo ideale della donna che
apparisce all'immaginazione giovanile.
Se nell'espressione di questa ingenua ammirazione trovi qualche
reminiscenza di repertorio e qualche preoccupazione scientifica, senti un
accento di verità puro ed autonomo nell'espressione del dolore, la vera musa di
questa lirica. Perchè infine questa breve storia d'amore ha rari intervalli di
gioia serena e contemplativa; la morte del padre di Beatrice, il suo dolore, il
presentimento della sua morte e la sua morte sono la sostanza del quadro, il
motivo tragico della poesia. Finchè Beatrice vive, è un secreto del cuore che il
poeta s'industria con ogni più sottile arte di custodire; la storia è poco
interessante, intessuta di artificiose e fredde dissimulazioni: ma quando
quell'ideale della giovanezza minaccia di scomparire, quando scompare, al poeta
manca con quello il fondamento della sua vita, e si sente solo e si sente morire
insieme con quello. Ne nasce una situazione nuova nella storia della nostra
poesia: l'amore appena nato, simile ancora a' primi fuggevoli sogni della
giovanezza, che acquista la sua realtà presso alla tomba ed oltre la tomba.
L'amore si rivela nella morte. Là perde quell'aria fattizia e convenzionale, che
gli veniva da' trovatori e dalla scienza. Là non è più concetto, nè allegoria,
ma è sentimento e fantasia. Quell'amore che in vita della donna non si è potuto
ancora realizzare, eccolo qui nella sua schietta e pura espressione, ora che
Beatrice muore. A questa situazione si rannoda la parte più eletta e poetica di
questa lirica. Poi vengono sentimenti più temperati: il poeta si consola
cantando la loda della morta; Beatrice, ita nel cielo, diviene la Verità, la
cara immagine sotto la quale il poeta inviluppa le sue speculazioni, la bella
faccia della Sapienza. Non hai più la Vita nuova, hai il Convito.
L'amore non è più un sentimento individuale, ma è il principio della vita divina
e umana. Beatrice nella sua gloriosa trasfigurazione diviene un simbolo, il
dolce nome che il poeta dà al suo nuovo amore, alla Filosofia.
Ma la filosofia non è in Dante astratta scienza: è Sapienza, cioè a dire pratica
della vita. Con che orgoglio si professa amico della filosofia! e vuol dire
amico di virtù, che ti fa spregiare ricchezze e onori e gentilezza di sangue, e
ti dà la vera nobiltà, che ti viene da te e non dagli altri. Intendere è per lui
il principio del fare; e la forza che dà attività all'intelletto ed efficacia
alla volontà è l'amore. In questa triade è l'unità della vita: l'uno non può
star senza l'altro. Or tutto questo in Dante non è mera speculazione, nè vanità
scientifica; ma è vero amore, ma è un sentimento morale così profondo ed
efficace, come è la fede ne' credenti. La filosofia investe tutto l'uomo, e si
addentra in tutti gli aspetti della vita. Questa serietà e sincerità di
sentimento fa penetrare fra tante sottili e scolastiche speculazioni una
elevatezza morale, tanto più poetica, quanto meno espressa, ma che si sente nel
tono, nel colorito, nello stile. Tale è la sublime risposta di Amore alle
sorelle esuli, e quel subito ritorno del poeta in sè medesimo:
L'esilio che m'è dato onor mi tegno;
e questo sentimento rende tollerabile tanta pedanteria, quanta è nella canzone
sulla vera gentilezza. La quale elevatezza morale non è disgiunta in lui da un
certo orgoglio direi aristocratico del sentirsi solo con pochi privilegiato da
Dio alla sapienza: così alto ha collocato l'ideale della scienza e della virtù:
... elli son quasi dèi
que' ch'han tal grazia fuor di tutt'i rei;
chè solo Iddio all'anima la dona.
Sentimento di soddisfazione che si volge in tristezza e talora in fieri accenti
di sdegno contro la moltitudine degli uomini, «bestie che somigliano uomo. E
dove non è virtù, non è amore, e non dovrebbe esser bellezza: onde esorta le
donne a partirla da loro:
Chè la beltà ch'Amore in voi consente
a virtù solamente
formata fu dal suo decreto antico
contra lo qual fallate.
Io dico a voi che siete innamorate,
che se beltate a voi
fu data e virtù a noi,
ed a costui di due potere un fare,
voi non dovreste amare,
ma coprir quanto di beltà v'è dato
poichè non è virtù, ch'era suo segno.
Lasso! A che dicer vegno?
Dico che bel disdegno
sarebbe in donna di ragion lodato
partir da sè beltà per suo comiato.
Qui sviluppato in forma scolastica è il solito concetto dell'amore, che fa uno
di due, unisce bellezza e virtù. Ma questo concetto è per Dante cosa vivente, è
l'anima del mondo, l'unità della vita. E poichè vede bellezza, e non trova
virtù, sente nella vita una scissura, una discordia, che lo move a sdegno. Indi
quel movimento d'immaginazione così nuovo e originale, quel desiderare nella
donna e sperar poco un atto di «bel disdegno», per il quale dica: - Poichè
nell'uomo non è virtù, cesso di esser bella, cesso di amare. - Dante si crede
obbligato ad argomentare, ad esporre il suo concetto in forma dottrinale, e qui
è il suo torto, qui è la forma che lo certifica di quel tempo; ma qui il
concetto scientifico e la sua esposizione scolastica è un accessorio; la
sostanza è il sentimento che sveglia nel poeta la contraddizione tra quel
concetto e la realtà: «Lasso! a che dicer vegno?». Il poeta sente la vanità de'
suoi desidèri e che il mondo andrà sempre a quel modo.
Come l'amore si afferma nella morte, così la filosofia si afferma nella
sua morte, cioè nella sua contraddizione con la vita. Qui trovi un sentimento
chiaro e vivo dell'unità della vita, fondata nella concordia dell'intendere e
dell'atto o, come si direbbe oggi, dell'ideale e del reale, e insieme il dolore
della scissura, che mette il poeta in uno stato di ribellione contro l'uomo
«caduto in servo di signore», già signore di sè, ora servo delle sue
inclinazioni animali. Ma il sentimento di questa contraddizione non uccide
l'entusiasmo e la fede, come ne' poeti moderni: l'anima del poeta è ancora
giovane, piena di una fede robusta, che il disinganno nobilita e fortifica; e
però il dolore del disaccordo non lo conduce alla negazione della filosofia,
anzi alla sua glorificazione, ad un più ardente amore della derelitta, fiero di
possederla e amarla egli solo con pochi, e di sentirsi perciò quasi Dio tra la
gregge degli uomini.
Adunque, il primo carattere di questo mondo lirico è la sua verità
psicologica. Se c'è negli accessorii alcunche di fattizio e di convenzionale, il
fondo è vero, è la sincera espressione di quello che si passa nell'animo del
poeta. Ti senti innanzi ad un uomo che considera la vita seriamente. La vita è
la filosofia, la verità realizzata; e la poesia è la voce e la faccia della
verità. Amico della filosofia, con orgoglio non minore si chiama poeta, il
banditore del vero. Filosofo e poeta, si sente come investito di una missione,
di una specie di apostolato laicale, e parla dal tripode alla moltitudine, con
l'autorità e la sicurezza di chi possiede la verità.
Ma il sentimento che move questo mondo lirico così serio e sincero non
rimane puramente individuale o subiettivo; anzi la parte personale e contingente
appena si mostra: esso è l'accento lirico dell'umanità a quel tempo, la sua
forma di essere, di credere, di sentire e di esprimersi. Quell'angeletta scesa
dal cielo, che non giunge ad esser donna, breve apparizione, che ritorna al
cielo in bianca nuvoletta, seguita dagli angioli che le cantano «Osanna»,
ma rimasa in terra, come luce della verità, della quale l'amante si fa apostolo,
è tutto il romanzo religioso e filosofico di quell'età: è la vita che ha la sua
verità nell'altro mondo e che qui non è che Beatrice, fenomeno, apparenza, velo
della eterna verità. Se la terra è un luogo di passaggio e di prova, la poesia è
al di là della terra, nel regno della verità. Beatrice comincia a vivere quando
muore.
Un mondo così mistico e spiritualista nel concetto, così dottrinale nella
forma, se può essere allegoricamente rappresentato dalla scultura, se trova
nella pittura e nella musica le sue movenze, le sue sfumature, il suo
indefinito, è difficilissimo a rappresentare con la parola. Perchè la parola è
analisi, distinzione, precisione, e non può rappresentare che un contenuto ben
determinato, e ne' suoi momenti successivi, più che nella sua unità. Analizzate
questo mondo, e vi svanisce dinanzi, come realtà o vita: l'analisi vi porta
irresistibilmente al discorso, al ragionamento, alla forma dottrinale, che è la
negazione dell'arte. Non bisogna dimenticare che la vita interna di questo mondo
è la scienza, come concetto e come forma, la pura scienza, non penetrata ancora
nella vita e divenuta fatto. È vero che per Dante la scienza dee essere non
astratto pensiero, ma realtà. Se non che il male è appunto in questo «dee
essere». Perchè, prendendo a fondamento non quello che è, ma quello che dee
essere, la sua poesia è ragionamento, esortazione, non rappresentazione, se non
in forma allegorica, che aggiunge una nuova difficoltà ad un contenuto così in
se stesso astruso e scientifico.
I contemporanei sentirono la difficoltà e credettero vincerla con la
rettorica, ornando quei concetti di vaghi fiori. Anche Dante credeva rendere
poetica la filosofia, dandole una bella faccia. Certo, questo era un progresso;
ma siamo ancora al limitare dell'arte, nel regno dell'immaginazione. Guinicelli,
Cino, Cavalcanti non possono attirare la nostra attenzione, e neppur Dante,
ancorchè dotato di una immaginazione così potente. Anzi egli riesce meno di
questi suoi predecessori nell'arte dell'ornare e del colorire, perchè quelli vi
pongono il massimo studio, non essendo il mondo da essi rappresentato che un
gioco d'immaginazione, dove a Dante quel mondo è lui stesso, parte del suo
essere, e che ha la sua importanza in se stesso: ond'egli è sobrio, severo,
schivo del «gradire», e spesso nudo sino alla rozzezza. E non corre agli
ornamenti, come mezzo rettorico e a fine di ornare e di lisciare, ma per rendere
palpabile ed evidente il suo concetto.
Ma Dante vince in gran parte la difficoltà appunto per questo, che quel
mondo è vita della sua vita e anima della sua anima. Esso opera non pure sulla
sua mente, ma su tutto il suo essere. Questa sua fede assoluta in quel mondo non
è però sufficiente a farne un poeta. La fede è la base, il sottinteso, la
condizione preliminare e necessaria della poesia, ma non è la poesia. Il poeta
dee essere un credente, ma non ogni credente è poeta; può essere un santo, un
apostolo, un filosofo. Dante non fu il santo, nè il filosofo del suo mondo: fu
il poeta. La fede svegliò le mirabili facoltà poetiche che avea sortito da
natura.
Dante ha in supremo grado la principale facoltà di un poeta, la fantasia,
che non si vuol confondere con l'immaginazione, facoltà molto inferiore.
L'immaginazione ti dà l'ornato e il colore, liscia la superficie: il suo
maggiore sforzo è di offrirti un simulacro di vita nell'allegoria e nella
personificazione. La fantasia è facoltà creatrice, intuitiva e spontanea, è la
vera musa, il «deus in nobis», che possiede il secreto della vita, e te
la coglie a volo anche nelle sue più fuggevoli apparizioni, e te ne dà
l'impressione e il sentimento. L'immaginazione è plastica; ti dà il disegno, ti
dà la faccia: «pulcra species, sed cerebrum non habet»: l'immagine è il
fine ultimo in cui si adagia. La fantasia lavora al di dentro, e non ti coglie
il di fuori, se non come espressione e parola della vita interiore.
L'immaginazione è analisi, e più si sforza di ornare, di disegnare, di colorire,
più le fugge il sostanziale, quel tutto insieme, in cui è la vita. La fantasia è
sintesi: mira all'essenziale, e di un tratto solo ti suscita le impressioni e i
sentimenti di persona viva e te ne porge l'immagine. La creatura
dell'immaginazione è l'immagine finita in se stessa e opaca; la creatura della
fantasia è il «fantasma», figura abbozzata e trasparente, che si compie nel tuo
spirito. L'immaginazione ha molto del meccanico, è comune alla poesia e alla
prosa, a' sommi e a' mediocri; la fantasia è essenzialmente organica, ed è
privilegio di pochissimi che son detti Poeti.
Il mondo lirico di Dante, o piuttosto del suo secolo, così mistico e
spirituale, resiste a tutti gli sforzi dell'immaginazione. In balìa di questa
esso non è che un mondo rettorico e artificiale, di bella apparenza, ma freddo e
astratto nel fondo. Tale è il mondo di Guinicelli, di Cavalcanti e di Cino.
L'organo naturale di questo mondo è la fantasia, e la sua forma è il fantasma.
Il suo primo e solo poeta è Dante, perchè Dante ha l'istrumento atto a
generarlo, è la prima fantasia del mondo moderno.
Dante non accarezza l'immagine, non vi s'indugia sopra, se non quando essa
è lume che come paragone dia una faccia al suo concetto. Sia d'esempio la sua
canzone all'Amore:
Amor che movi tua virtù dal cielo
come 'l sol lo splendore,
chè là s'apprende più lo suo valore,
dove più nobiltà suo raggio trova...
Ed hammi in foco acceso,
come acqua per chiarezza foco accende...
È sua beltà del tuo valor conforto,
in quanto giudicar si puote effetto
sopra degno suggetto,
in guisa che al sol raggio di foco;
lo qual non dà a lui, nè to' virtute;
ma fallo in alto loco
nell'effetto parer di più salute.
Queste immagini non sono il concetto esso medesimo, ma paragoni atti a
lumeggiarlo. È la maniera del Guinicelli. Costui se ne pavoneggia, e vi spiega
un lusso e una pompa che passa il segno e affoga il concetto nell'immagine.
Dante è più severo, perchè il concetto non gli è indifferente e non te ne
distrae, anzi per troppo amore a quello spesso te lo porge nodo e irsuto com'è
da natura. Ma egli penetra in questo mondo di concetti e ne fa il suo romanzo,
la sua storia intima. Il concetto allora, non che abbia bisogno di essere
illuminato da una immagine tolta dal di fuori, è trasformato, è esso medesimo
l'immagine. In quest'opera di trasformazione si rivela la fantasia. Pigmalione
non è più una statua di marmo; ma riscaldato dall'amorosa fantasia diviene
persona. La donna astratta e anonima del trovatore, divenuta innanzi alla
filosofia un'idea platonica, l'esemplare di ogni bellezza e di ogni virtù,
eccola qui persona viva: è Beatrice, quell'angeletta scesa dal cielo, che
annunzia alle genti il suo arrivo e racconta la sua bellezza:
Ciascuna stella negli occhi mi piove
della sua luce e della sua virtute.
Ma questo lavoro di trasformazione non va così innanzi che il concetto sia come
seppellito e dimenticato nell'immagine (miracolo dell'arte greca), nè questo
avviene per manco di calore e di fantasia. Dante è così immedesimato con quel
suo mondo intellettuale e mistico, che la sua fantasia non può oltrepassarlo,
non può materializzarlo. In questa dissonanza può capitare l'artista a cui il
contenuto sia indifferente e che intenda alla perfezione del modello, non il
poeta che ha un culto per il suo mondo, e vi si chiude, e ne fa la sua regola e
il suo limite. Dante non può paganizzare quel mondo dello spirito, appunto
perchè esso è il suo spirito, il suo mondo, il suo modo di sentire e di
concepire. La sua immagine è ricordevole e trascendente, e appena abbozzata è
già scorporata, fatta impressione e sentimento. Non descrive: non può fissare e
determinare l'immagine, come quella a cui l'intelletto non giunge. Gli sta
innanzi un non so che, luce intellettuale, superiore all'espressione, visibile
non in se stessa ma nelle sue impressioni. Perciò esprime non quello che ella è,
ma quello che pare. Ciò che è più chiaro innanzi alla sua immaginazione, non è
il corpo, ma lo spirito, non è l'immagine, ma il suo «parere», l'impressione:
Quel ch'ella par, quando un poco sorride,
non si può dicer, nè tenere a mente:
sì è novo miracolo e gentile.
... .....
Ed avea seco umiltà sì verace,
che parea che dicesse: - Io sono in pace. -
E par che dalla sua labbia si mova
... .....
uno spirto soave e pien d'amore,
che va dicendo all'anima: - Sospira. -
Questi ultimi tre versi sono la chiusa mirabile di un sonetto molto lodato, dove
il poeta vuol descrivere Beatrice, e non fa che esprimere impressioni. Beatrice
non la vedi mai. Ella è come Dio, nel santuario. Non la vedi, ma senti la sua
presenza in quel mondo tutto pieno di lei. Ella piange la morte del padre. Lo
sguardo del poeta non è là. Tu vedi lei nella faccia sfigurata del poeta e nel
pianto delle donne che gli sono intorno, che la udirono, e non osarono di
guardarla:
che qual l'avesse voluta mirare,
saria dinanzi a lei caduta morta.
Beatrice saluta, e
... . ogni lingua divien tremando muta
e gli occhi non l'ardiscon di guardare.
Di questa giovinetta, inaccessibile allo sguardo, non descritta, non
rappresentata, di cui non hai nessuna parola e nessun atto, non restano che due
immagini: del nascere e del morire, l'angeletta scesa di cielo, che torna al
cielo bianca nuvoletta. Dante non vede lei morire. La vede in sogno, e già
morta, e quando le donne la coprian di un velo. Ma se della morte non ci è
l'immagine, ce n'è il vivo sentimento:
... Morte, assai dolce ti tegno:
tu dèi omai esser cosa gentile,
poi che tu se' nella mia donna stata,
e dèi aver pietate e non disdegno.
Vedi, ch' è sì desideroso vegno
d'esser de' tuoi ch'io ti somiglio in fede.
Vieni, chè 'l cor ti chiede.
L'universo muore con Beatrice:
Ed esser mi parea non so in qual loco,
e veder donne andar per via disciolte,
qual lagrimando, e qual traendo guai,
che di tristizia saettavan foco.
Poi mi parve vedere appoco appoco
turbar lo sole ed apparir la stella,
e pianger egli ed ella;
cader gli augelli volando per l'äre,
e la terra tremare:
e uom m'apparve scolorito e fioco,
dicendomi: - Che fai? non sai novella?
Morta è la donna tua ch'era sì bella.
«Sì bella!» Questa è l'immagine. Gli basta chiamarla bella, chiamarla Beatrice.
Incontra per via peregrini, essi soli indifferenti in tanto dolore:
Chè non piangete, quando voi passate
per lo suo mezzo la città dolente?
Se voi restate per volere udire,
certo lo core de' sospir mi dice
che lagrimando ne uscirete pui.
Ella ha perduta la sua Beatrice;
e le parole ch'uom di lei può dire,
hanno virtù di far piangere altrui.
La vita e la morte di Beatrice non è in lei, ma negli altri, in quello che fa
sentire. L'immagine è immediatamente trasformata in sentimento. E questa
immagine spiritualizzata è quella mezza realtà che si chiama il fantasma,
esistente più nella immaginazione del lettore che nella espressione del poeta.
Ciascuno si fa una Beatrice a sua maniera e secondo le forze del suo spirito.
Siamo nel regno musicale dell'indefinito. Beatrice è un rêve, un sogno,
una visione. La stessa sua morte è un sogno, o, come dice Dante, una fantasia,
accompagnata di particolari patetici e drammatici, perchè il poeta è vittima de'
suoi fantasmi, e vive entro a quel mondo e ne sente e riflette tutte le
impressioni. Beatrice muore, perchè «esta vita noiosa»
non era degna di sì gentil cosa;
e tornata gloriosa nel cielo, diviene «spiritual bellezza grande» che spande per
lo cielo luce d'amore e fa la maraviglia degli angioli. Questa bellezza
spirituale, o, come dice Dante altrove, «luce intellettual, piena d'amore», è il
mondo lirico realizzato nell'altra vita, dove il fantasma sparisce e la verità
ti si porge nel suo splendore intellettuale, pura intelligenza, bellezza
spirituale, scorporata. Il fantasma, quella mezza realtà a contorni vaghi e
indecisi, più visibile nelle impressioni e ne' sentimenti che nelle immagini,
non era che il presentimento, il velo, la forma preparatoria di questo regno del
puro spirito; era l'ombra dello spirito. Ora la luce intellettuale dissipa ogni
ombra: non hai niente più d'indeciso, niente più di corporeo: sei nel regno
della filosofia, dove tutto è precisione e dogmatismo, tutto è posto con
chiarezza, e discorso a modo degli scolastici. E poichè la filosofia non è
potuta divenire virtù, poichè in terra essa è proscritta, rimane una realtà
puramente scientifica e dottrinale. L'impressione ultima è che la terra è il
regno delle ombre e de' fantasmi, la selva dell'ignoranza e del vizio, la
tragedia che ha per sua inevitabile fine la morte e il dolore, e che la realtà,
l'eterna e Divina Commedia, è nell'altro mondo.
Nè prima, nè poi fu immaginato un mondo lirico così vasto nel suo ordito,
così profondo nella sua concezione, così coerente nelle sue parti, così armonico
nelle sue forme, così personale e a un tempo così umano. Esso è l'accento lirico
del medio evo colto nelle sue astrazioni e nelle sue visioni, la voce
dell'umanità a quel tempo. Il mistero di questo mondo religioso-filosofico è la
Morte «gentile», come passaggio dall'ombra alla luce, dal fantasma alla realtà,
dalla tragedia alla commedia, o, come dice Dante, alla pace. La morte è il
principio della vita, è la trasfigurazione. Perciò il vero centro di questa
lirica, la sua vera voce poetica è il sogno della morte di Beatrice, là dove
sono in presenza questa vita e l'altra, e mentre il sole piange e la terra
trema, gli angioli cantano «Osanna», e Beatrice par che dica: - Io sono
in pace -. Ci è la terra co' suoi dolori e il cielo con le sue estasi, il mondo
lirico nel momento misterioso della sua unità. Non credo che la lirica del medio
evo abbia prodotto niente di simile a questo sogno di Dante, di una rara
perfezione per chiarezza d'intuizione, per fusione di tinte, per profondità di
sentimento, per correzione di condotta e di disegno, per semplicità e verità di
espressione.
Ma se questo mondo logicamente è uno e concorde, esteticamente è scisso,
perchè non è insieme terra e cielo, ma è ora l'uno, ora l'altro, imperfetti
ambidue. Il fantasma è spesso simile più ad un'allegoria che ad una realtà, ed è
stazionario, senza successione e senza sviluppo, senza storia. La realtà è pura
scienza, in forma scolastica. Si può dire che quando in questo mondo comincia la
realtà, allora appunto muore la poesia, s'inaridisce la fantasia e il
sentimento. È un difetto organico di questo mondo, che resiste a tutti gli
sforzi dell'arte, resiste a Dante.
D'altra parte, Dante vi si mostra più poeta che artista. Quel mondo è per
lui cosa troppo seria, perchè possa contemplarlo col sereno istinto dell'arte.
Poco a lui importa che la superficie sia scabra, purchè ci sia sotto qualche
cosa che si mova. Perciò è sempre evidente, spesso arido e rozzo. L'Italia ha
già il suo poeta; non ha ancora il suo artista.
IV
LA PROSA
Se i rimatori o dicitori in rima aiutarono molto alla formazione del volgare,
non minore opera vi diedero i bei favellatori, o favoleggiatori. «Favella» viene
da «fabella», favoletta, e perciò le lingue moderne furon dette «favelle»,
lingue de' favoleggiatori. Costoro nelle corti e ne' castelli raccontavano
novelle, come i rimatori poetavano d'Amore. Così gl'inizi della nostra lingua
furono
versi d'amore e prose da romanzo.
Come i versi, così le prose aveano già tutto un repertorio venuto dal di fuori.
I rimatori attingevano nel codice d'Amore; i novellatori o favellatori
attingevano ne' romanzi della Tavola rotonda o di Carlomagno. Il cavaliere
errante era il tipo convenzionale degli uni e degli altri.
Questa letteratura non produsse altro che traduzioni come sono i Conti
di antichi cavalieri, la Tavola rotonda e i Reali di Francia:
Tristano, Isotta, Lancillotto, il re Meliadus, il profeta Merlino, Carlomagno,
Orlando erano gli eroi dell'immaginazione popolare. Oggi ancora i cantastorie
napoletani raccontano ad una plebe avida di fatti maravigliosi le geste di
Orlando e di Rinaldo. Anche la storia romana prese questa forma. Un codice
antico ha per titolo: Lucano tradotto in prosa, ed è la versione del
Giulio Cesare, romanzo in versi rimati di Jacques de Forest. La guerra
tra Cesare e Pompeo è narrata con colori e particolari tolti alla vita
cavalleresca. Cicerone, «mastro di rettorica» e «buono chierico», così comincia
una sua aringa a Pompeo: «Li re e conti e baroni e l'altro popolo ti richieggono
e pregano che tu non metta la cosa a indugio». E non è maraviglia che anche
nelle cronache penetri questa vita cavalleresca. Si leggono non senza diletto i
Diurnali, o come oggi si direbbe, giornali di Matteo Spinelli, la più
antica cronaca italiana, non solo per la semplicità e naturalezza del racconto
in un dialetto assai prossimo al volgare, ma per la vaghezza de' fattarelli, che
pare un favellatore e non uno storico. Di maggior mole è la Storia di
Firenze di Ricordano Malespini, che dagli inizi della città si stende sino
al 1282. Quando narra fatti contemporanei, è testimonio veridico ed esatto, nè
la sua fede guelfa lo induce ad alterare i fatti. Ma quando esce da' suoi tempi,
ti trovi nell'infanzia della coltura. Anacronismi ed errori geografici sono
accoppiati con la più grossolana credulità nelle favole più assurde, improntate
di tutto il maraviglioso de' romanzi cavallereschi. Dice che la chiesa di san
Pietro fu fondata a' tempi di Ottaviano, quando san Pietro e Cristo stesso non
erano ancora nati; che la mattina di Pentecoste fu celebrata la messa nella
chiesa della canonica di Fiesole al tempo di Catilina; che il tempio di san
Giovanni in Firenze fu fondato alla morte di Cristo; che Pisa viene da «pisare»
o «pesare», Lucca da «luce», e Pistoia da «pistolenzia»; narra gli amori di
Catilina con la regina Belisea, moglie del re Fiorino, e le avventure di
Teverina, figlia di Belisea, e pare una pagina tolta a qualche romanzo allora in
voga.
In queste versioni e cronache la lingua è ancor rozza e incerta, desinenze goffe
o dure, sgrammaticature frequenti, nessun indizio di periodo, nessun colorito:
non ci è ancora l'«io», la personalità dello scrittore.
Come la poesia, così la prosa cavalleresca poco attecchì in Italia. Non
solo non ci fu nessun romanzo originale, ma neppure alcuna imitazione. Tutto
quel maraviglioso è riprodotto con quella stessa aridità e indifferenza, che
senti nel Malespini, anche quando narra fatti commoventissimi, come la morte di
Manfredi, o di Bondelmonte. Come l'uomo inculto parla assai meglio che non
scrive, è a presumere che i novellatori raccontassero le loro favolette con una
vivacità d'immaginazione e di affetto, che non trovi ne' racconti e nelle
cronache. Ci è una raccolta di novelle, detta il Novellino, che sembrano
schizzi e appunti, anzi che vere narrazioni, simili a quegli argomenti che si
danno a' giovinetti per esercizio di scrivere. Il libro fu detto «fiore del
parlar gentile»; e veramente vi è tanta grazia e proprietà di dettato che stenti
a crederlo di quel secolo, e sembrano piuttosto racconti rozzi e in voga
raccolti e ripuliti più tardi. Ma se la lingua è assai più schietta e moderna
che non è ne' Conti di antichi cavalieri e ne' romanzi di quel tempo, è
in tutti la stessa aridità. Ci è il fatto ne' suoi punti essenziali, spogliato
di tutte le circostanze e i particolari che gli danno colore, e senza le
impressioni e i sentimenti che gli danno interesse. Pure, quando il fatto è
semplice e breve, e non richiede arte, basta a conseguire l'effetto quella
naturalezza e quel candore pieno di verità che è nel racconto. Eccone un
esempio:
"Leggesi del re Currado, padre di Corradino, che quando era garzone, si
avea in compagnia dodici garzoni di sua etade. Quando lo re Currado fallava, li
maestri che gli eran dati a guardia, non batteano lui, ma batteano di questi
garzoni suoi compagni per lui. E quei dicea: - Perchè non battete me, chè mia è
la colpa? - Diceano li maestri: - Perchè tu sei nostro signore. Ma noi battiamo
costoro per te: onde assai ti dee dolere, se tu hai gentil cuore, che altri
porti pena delle tue colpe. - E perciò si dice che lo re Currado si guardava
molto di fallire per la pietà di coloro."
Se il romanzo e la novella non giunse ad esser popolare tra noi, e non
divenne un lavoro d'arte, la ragione è che una materia tanto poetica si mostrò
quando lingua e arte erano ancora nell'infanzia, e rimasa fuori della vita e dei
costumi riuscì un frivolo passatempo, come fu della poesia cavalleresca.
Trattata da illetterati, questa materia non potè svilupparsi e formarsi,
sopravvenuto in breve tempo il risorgimento de' classici e il rifiorire delle
scienze, che trasse a sè l'animo delle classi colte. Quantunque «chierico»
significasse ancora uomo dotto, e da' pergami e dalle cattedre si parlasse
ancora latino, ed in latino si scrivessero le opere scientifiche, già il laicato
usciva dalle università vigoroso ed istrutto, con la giovanile confidenza nella
sua dottrina e nella sua forza. Se il chierico tendeva a restringere in pochi la
dottrina e farne un privilegio della sua milizia, lo spirito laicale tendeva a
diffonderla, a volgarizzarla, a farla patrimonio comune. La libertà municipale,
aprendo la vita pubblica a tutte le classi, costituiva in modo stabile un
laicato colto e operoso, a cui non bastava più il latino, e che, formato nelle
scuole, superbo della sua scienza, in quotidiana comunione con le altre classi,
aveva già un complesso d'idee comuni, che costituivano la base della coltura.
Erano nuove forze che entravano in azione e davano un indirizzo proprio alla
vita italiana. A quella gente quei romanzi e quei racconti doveano sembrare
trastullo di oziosi, spasso di plebe. Le idee religiose, così come venivano
bandite dal pergamo, non doveano aver molta grazia a' loro occhi; quella
semplicità e rozzezza di esposizione dovea poco gradire a quegli uomini, che
tutto codificavano e sillogizzavano. Certo non fu perciò estinta la razza de'
novellatori e de' predicatori; ma lo spirito della classe colta se ne allontanò,
e i Conti de' cavalieri e le Vite de' santi rimasero occupazione
di uomini semplici e inculti, senza eco e senza sviluppo. La società mirava a
divulgare la scienza, a diffondere le utili cognizioni, a far sua tutta la
cultura passata, profana e sacra. I suoi eroi furono Virgilio, Ovidio, Livio,
Cicerone, Aristotile, Platone, Galeno, Giustiniano, Boezio, santo Agostino e san
Tommaso. Il volgare divenne l'istrumento naturale di questa coltura. I poeti
bandivano la scienza in verso; i prosatori traslatavano dal latino gli scrittori
classici, i moralisti e i filosofi. Era un movimento di erudizione e di
assimilazione dell'antichità, che durò parecchi secoli, e che ebbe una grande
azione sulla nostra letteratura. La materia, a cui più volentieri si volgevano i
traduttori, era l'etica e la rettorica, l'arte del ben fare e l'arte del ben
dire. Una delle più antiche versioni è il Libro di Cato o Volgarizzamento
del Libro de' costumi, opera scritta in distici latini e divisa in quattro
libri. L'opera ebbe tanta voga, che se ne fecero tre versioni, ed è spesso
citata dagli scrittori. Nè è maraviglia, perchè ivi la morale è nella sua forma
più popolana, essendo ciascuna regola del ben vivere chiusa in un distico, a
guisa di motto o proverbio o sentenza, facile a tenere in memoria. Ecco un
esempio:
Virtutem primam esse puto, compescere linguam:
proximus ille Deo est Qui scit ratione tacere.
Ed è tradotto egregiamente così:
Costringere la lingua credo che sia la prima vertude:
quelli è prossimo di Dio, che sa tacere a ragione.
Esercizio utilissimo a' giovani sarebbe il raffronto delle tre versioni, che ti
mostra la lingua ne' diversi stati della sua formazione. La terza versione,
pubblicata dal Manni, ha per compagna l'Etica di Aristotile e la
Rettorica di Tullio. Questa Rettorica di Tullio è il Fiore di
rettorica, attribuito a frate Guidotto da Bologna, e da altri con più
verisimiglianza a Bono Giamboni, e che comincia così: «Qui comincia la
Rettorica nuova di Tullio, traslatata da grammatica in volgare per frate
Guidotto da Bologna». Che importanza avesse la rettorica, e quali miracoli potea
produrre, si vede da queste parole del traduttore:
"Fu uno nobile e vertudioso uomo, cittadino nato di Capova del regno di
Puglia, il quale era fatto abitante della nobile città di Roma, che avea nome
Marco Tullio Cicerone, lo quale fu maestro e trovatore della grande scienzia di
rettorica, la quale avanza tutte le altre scienzie per la bisogna di tutto
giorno parlare nelle valenti cose, siccome in far leggi e piati civili e
cherminali, e nelle cose cittadine, siccome in fare battaglie, ed ordinare
schiere, e confortare cavalieri nelle vicende degl'imperii, regni e principati,
e governare popoli e regni e cittadi e ville, e strane e diverse genti, come
conversano nel gran cerchio del mappamondo della terra."
Il libro è dedicato a re Manfredi, il quale vi potrà avere «sufficiente e
adorno ammaestramento a dire in piuvico e in privato». Accanto a Cicerone
comparisce il grande poeta Virgilio, «il quale Virgilio si trasse tutto il
costrutto dello intendimento della rettorica, e ne fece chiara dimostranza». Il
frate, cercando le «magne virtudi» di Cicerone, aggiunge: «Sì mi mosse talento
di volere alquanti membri del Fiore di rettorica volgarizzare di latino
in nostra lingua, siccome appartiene allo mestiere de' laici, volgarmente». Onde
pare che il tradurre volgarmente, in volgare, era mestiere dei laici, scrivendo
i chierici in latino. Queste citazioni sono il ritratto del tempo. Ci si vede la
grande impressione che facea su quelle menti Virgilio e Cicerone, «d'arme
maraviglioso cavaliere, franco di coraggio, armato di grande senno, fornito di
scienzia e di discrezione, ritrovatore di tutte le cose». E ci si vede pure la
gran fede nei miracoli della scienza, come se a vivere con buoni costumi e a ben
dire in pubblico e in privato bastasse imparare le regole dell'etica e della
rettorica. Nè si recavano in volgare le opere solo dell'antichità, ma anche le
contemporanee scritte in latino. Cito fra gli altri il volgarizzamento fatto da
Soffredi del Grazia, notaio pistoiese, de' Trattati di morale, dottissima
opera di Albertano da Brescia, scritta in prigione. Il primo trattato, Della
dilezione di Dio e del prossimo e della forma della vita onesta, è composto
l'anno 1238. L'opera levò tal grido, che fu tradotta in francese e in inglese, e
veramente ci è lì dentro raccolta tutta la dottrina del tempo intorno all'onesto
vivere, sacra e profana. L'impulso fu tale che gli uomini più chiari si volsero
a tradurre o compendiare grammatiche, rettoriche, trattati di morale, di fisica,
di medicina. Ristoro di Arezzo scrivea sulla Composizione della terra;
Cavalcanti scrivea una grammatica e una rettorica; ser Brunetto traduceva il
trattato De inventione di Cicerone e parecchie orazioni di Sallustio e di
Livio, e sotto nome di Fiore di filosofi e di molti savi raccoglieva i
detti e i fatti degli antichi filosofi, Pitagora, Democrito, Socrate, Epicuro,
Teofrasto, e di uomini illustri, come Papirio, Catone. Ecco i «fiori» di Plato:
"Plato fue grandissimo savio e cortese, in parole, e disse queste
sentenzie:
In amistade, nè in fede non ricevere uomo folle: più leggermente si passa
l'odio de' folli e de' malvagi, che la loro compagnia.
A neuno uomo ti fare troppo compagno. L'uomo è cosa troppo singolare: non
puote sofferire suo pare, de' suoi maggiori hae invidia, de' suoi minori hae
disdegno, a' suoi iguali non leggeremente s'accorda.
Quelli sono pessimi e maliziosi nimici, che sono nella fronte allegri e
nel cuore tristi."
Secondo la rettorica di quel tempo si diceva «fiore» quel raccogliere il meglio
degli antichi e offrirlo al pubblico come un bel mazzetto. E si diceva anche
«giardino», come spiegava Bono Giamboni nel suo Giardino di consolazione,
versione del latino: «e chiamasi questo Giardino di consolazione, imperò
che siccome nel giardino altri si consola e trova molti fiori e frutti, così in
questa opera si trovano molti e begli detti, li quali l'anima del divoto
leggitore indolcirà e consolerà». In effetti questo bel libro, dov'è molta
semplicità e grazia di dettato, è una descrizione de' vizi e delle virtù, con
sopra ciascuna materia i detti de' savi e de' santi Padri, tanto che si può
veramente dire dell'autore: «il più bel fior ne colse». Ecco il capitolo
Dell'Ebrietade:
«Ebrietade, secondo che dice santo Agostino, è vile sepoltura della
ragione e furore della mente». Anche dice: «La ebrietà è lusinghiere demonio,
dolce veleno, soave peccato. Anche dice: la ebrietà molti ne ha guasti, toglie
il senno, fa venire infermitadi, ingrossa lo ingegno, accende alla lussuria, mai
non tiene segreto, induce a male parole.» Santo Basilio dice: «l'ebro, quando
pensa bere, sì è beuto: come lo pesce che con grande desiderio inghiottisce
l'esca nella sua gola e non sente l'amo; così l'ebro, bevendo il vino, riceve in
sè nemico senza ragione.» E santo Paolo dice: «non t'inebriare di vino, imperò
che di vino esce lussuria.»
Nè solo «fiore» o «giardino», ma si diceva pure «tesoro» o «convito»,
quasi mostra di ricche pietre preziose, o di elettissime vivande. Brunetto, che
scrisse il Fiore, avea già scritto il Tesoro, «in romanzo o lingua
francesca», come «più dilettevole e più comune che tutti gli altri linguaggi», e
voltato poi in volgare da Bono Giamboni. Il Tesoro è il Cosmos di
quel tempo, l'universalità della scienza come s'insegnava nelle scuole, la somma
o il compendio del sapere, e per dirla con le parole di Brunetto, «un'arnia di
mèle tratta di diversi fiori», un «estratto di tutt'i membri di filosofia in una
somma brevemente». Prende capo dalla filosofia, siccome «radice di cui crescono
tutte le scienze», ed è descrizione di Dio, dell'uomo, della natura. Segue
l'etica, o filosofia pratica, e poi la rettorica, che ha come appendice la
politica, o l'arte di ben governare gli stati. È il disegno di una prima facoltà
universitaria, che prepara con questi studi i giovani alle scienze speciali.
Questa vasta compilazione, di cui non era esempio, parve una maraviglia. Ma più
importanti erano i trattati speciali, dove gli scrittori mostravano qualche
originalità, come furono i tre trattati di Albertano e il famoso trattato De
regimine principum di Egidio Colonna, dottissimo patrizio napolitano,
volgarizzato da un toscano.
Il luogo che teneva la fede, venne occupato dalla filosofia. Non che la
filosofia negasse la fede, anzi era proprio di quel tempo aver fede in tutto
quello che era scritto; ma sotto quella forma s'affermava la società colta, e si
distingueva da' semplici e dagl'ignoranti. Il luogo comune di tutte le
invenzioni era l'eterno Giobbe l'uomo colpito dall'avversità, che maledice prima
alla vita e trova poi rimedio e consolazione nella filosofia, ovvero nello
studio della scienza, nella visione delle opere divine e umane. Questo spiega la
grande popolarità del libro di Boezio Della consolazione, fondato appunto
su questa base, dove la filosofia è rappresentata «in sembianza di donna, in
tale abito e in sì maravigliosa potenzia, che cresceva quando le piaceva, tanto
che il suo capo aggiungeva di sopra alle stelle e sopra al cielo, e poggiava a
monte e a valle». Tale è pure la visione di ser Brunetto Latini nel
Tesoretto, ch'è visione delle cose umane «secondo il corso stabilito a
ciascheduna»:
Io le vidi ubbidire,
finire e incominciare,
morire e 'ngenerare.
La stessa base ha il libro, Introduzione alle virtù, di Bono Giamboni. È
un giovine, «caduto di buono luogo in malvagio stato», che narra di sè in questo
modo:
"Seguitando il lamento che fece Giobbe, cominciai a maledire l'ora e il
die che io nacqui e venn'in questa misera vita, e il cibo che in questo mondo
m'avea nutricato e governato. E pienamente luttando con guai e gran sospiri, i
quali venieno della profondità del mio petto, fra me medesimo dissi: - Dio
onnipotente, perchè mi facesti tu vivere in questo misero mondo, acciocch'io
patissi cotanti dolori e portassi cotante fatiche e sostenessi cotante pene?
Perchè non mi uccidesti nel ventre della madre mia, o incontanente che nacqui
non mi desti tu la morte? Facestilo tu per dare di me esempio alle genti, che
neuna miseria d'uomo potesse nel mondo più montare? - Lamentandomi duramente
nella profondità di un'oscura notte nel modo che avete udito di sopra, e
dirottamente piangendo m'apparve di sopra al capo una figura, che disse: -
Figliuolo mio, forte mi maraviglio, che essendo tu uomo, fai reggimenti
bestiali, perciocchè stai sempre col capo chinato, e guardi le oscure cose della
terra, laonde sei infermato e caduto in pericolosa malattia. Ma se tu dirizzassi
il capo e guardassi il cielo e le dilettevoli cose del cielo considerassi, come
dee fare uomo naturalmente, e di ogni tua malattia saresti purgato, e vedresti
la malizia de' tuoi reggimenti, e sarestine dolente. Or non ti ricorda di quello
che disse Boezio: che, conciossiacosachè tutti gli altri animali guardino la
terra, e seguitino le cose terrene per natura, solo all'uomo è dato a guardare
il cielo, e le celestiali cose contemplare e vedere? - Quando la boce ebbe
parlato... , si riposò una pezza, aspettando se alcuna cosa rispondessi o
dicessi; e vedendo che stava mutolo, e di favellare neuno sembiante facea, si
rappressò verso me, e prese i ghironi del suo vestimento, e forbimmi gli occhi,
i quali erano di molte lacrime gravati per duri pianti ch'io avea fatto...
Allora apersi gli occhi e guardaimi dintorno, e vidi appresso di me una figura
bellissima e piacente, quanto più innanzi fue possibile alla natura di fare. E
della detta figura nascea una luce tanto grande e profonda, che abbagliava gli
occhi di coloro che guardare la volieno: sicchè poche persone la poteano
fermamente mirare. E della detta luce nasceano sette grandi e maravigliosi
splendori che alluminavano tutto il mondo. E io vedendo la detta figura così
bella e lucente, avvegna che avessi dallo incominciamento paura, m'assicurai
tostamente, pensando che cosa rea non potea così chiara luce generare. Cominciai
a guardar la figura tanto fermamente, quanto la debolezza del mio viso poteva
sofferire. E quando l'ebbi assai mirata, conobbi certamente ch'era la Filosofia,
nelle cui magioni avea lungamente dimorato. Allora incominciai a favellare e
dissi: - Maestra delle virtudi, che vai tu facendo in tanta profondità di notte
per le magioni de' servi tuoi? - "
Seguono discorsi tra questo servo della Filosofia e la Filosofia, il cui
costrutto è questo: che la vita terrestre è vita di prova; e la vera vita è in
cielo, se però «porti in pace le pene e le tribulazioni di questo mondo, chi
vuole essere verace figliuolo di Dio, e non bastardo, pensando, che s'egli sarà
compagno di Dio nelle passioni, sarà suo compagno nelle consolazioni». La
Filosofia finisce con questo lamento:
«O umana generazione, quanto se' piena di vanagloria, e hai gli occhi
della mente, e non vedi! Tu ti rallegri delle ricchezze e della gloria del
mondo, e di compiere i desidèri della carne, che possono bastare quasi per uno
momento di tempo, perchè poco basta la vita dell'uomo: e queste sono veracemente
la morte tua, perchè meritano nell'altro mondo molte pene eternali. E della
povertà e delle tribulazioni del mondo ti turbi e lamenti, che poco tempo
possono durare: e queste sono veracemente la tua vita, perchè se si comportano
in pace, meritano nell'altro mondo molta gloria perpetuale... Disse uno savio: -
Quello che ne diletta nel mondo è cosa di momento, e quello che ne tormenta
nell'altro, durerae mai sempre.»
E segue, citando i detti dell'Apostolo, di san Pietro e di Salomone.
Questo era il tèma comune delle prediche, salvo che qui il predicatore è la
Filosofia, che si fa interprete di Dio, e cita Salomone e san Pietro e i santi
Padri. Questo concetto è l'idea fondamentale della «leggenda», una storia
fantastica, la cui base è il peccatore condannato o redento. In queste leggende
Dio e il demonio sono gli attori principali: Dio che co' suoi angioli e le sue
virtù tira l'anima alla rinunzia de' beni terrestri e alla contemplazione delle
cose celesti, e il demonio che la tiene stretta e affezionata alla terra.
L'uomo, mosso dalle naturali inclinazioni, vende l'anima al demonio pur d'essere
felice in terra, e lo spettacolo finisce nelle tenebre e nel fuoco dell'inferno.
Ma spesso la tragedia si solve nella commedia, cioè nel trionfo e nel gaudio
dell'anima, quando, aiutata dalla divina grazia, sa riscattarsi dal demonio e
acquistare il paradiso. Questa lotta tra Dio e il demonio è la battaglia dei
vizi e delle virtudi, che nella Introduzione alle virtù del Giamboni la
Filosofia mostra al suo servo, perchè in quella immagine fortifichi la sua fede.
Questa è pure la base della leggenda del dottore Fausto che vendè l'anima al
diavolo, leggenda così popolare al medio evo, e resa immortale da Goethe. E
questo è anche il concetto del mondo lirico dantesco, dove Beatrice diviene la
Filosofia, e le gioie e i dolori dell'amore terrestre svaniscono nella
contemplazione intellettuale della Scienza.
Così il secolo decimoterzo si chiude con uno stesso concetto, esposto in
prosa e in poesia. Brunetto, Giamboni e Dante s'incontrano nella stessa idea, o
per dir meglio, era questa l'idea comune, elaborata in tutto il medio evo, e che
sullo scorcio di quel secolo ci si presenta netta e distinta, consapevole di sè.
Ma in prosa non trovò quell'adeguata espressione che seppe dare Dante al suo
mondo lirico. Mancò la leggenda, com'era mancata la novella, e mancò il romanzo
religioso o spirituale, com'era mancato il romanzo cavalleresco. Lo scrittore è
più intento a raccogliere che a produrre. Fra tanti «Fiori» e
«Giardini» e «Tesori» manca l'albero della vita, l'anima
impressionata e fatta attiva che produca. Ci è un lavoro di traduzione e di
compilazione, non ci è ancora un lavoro di assimilazione, e tanto meno di
produzione. Le ricchezze son tante, che tutta l'attività dello spirito è
consumata a raccoglierle, anzi che a crearne di nuove. Senti una stanchezza a
leggere queste traduzioni o compilazioni, dove niente è affermato senza un
«ipse dixit», o piuttosto «ipsi dixerunt», tante e così accumulate
sono le citazioni. E non ci è tregua, non digressioni, non varietà in questi
«giardini», dove hai innanzi un cicerone insopportabile, sempre con la stessa
voce e lo stesso tuono. Nessun movimento d'immaginazione o di affetto; nessun
vestigio di narrazione o descrizione; l'esposizione didattica, il trattato,
riempie l'intelletto, e t'uccide l'anima. L'espressione più chiara del secolo
furono i dottissimi Brunetto Latini e Bono Giamboni, traduttori e compilatori
infaticabili. Basti dire che il Giamboni, oltre le opere avanti accennate, ha
tradotto pure le Storie di Paolo Orosio, l'Arte della guerra di
Flavio Vegezio e la Forma di onesta vita di Martino Dumense.
La gloria di questo secolo, cominciatore di civiltà, è di aver preparato
il secolo appresso, lasciandogli in eredità una ricca messe di cognizioni fatte
volgari, e la lingua e la poesia formata nella sua parte tecnica. Quel tradurre
fu un esercizio utilissimo, che diede forma e stabilità alla nuova lingua, e
quella pieghevolezza ed evidenza che viene dalla necessità di rendere con
esattezza il pensiero altrui. Principe de' traduttori fu Bono Giamboni, così
terso e fresco che molte pagine con lievi correzioni si direbbero scritte oggi,
soprattutto dove sono descrizioni di animali o di virtù e di vizi.
In queste prose didattiche non ci è di arte neppure intenzione. Ai
contemporanei di Cino, di Cavalcanti, di Dante quelle nude e aride prose doveano
sembrare assai povera cosa. E si venne confermando l'opinione che il volgare non
fosse buono che a dire di amore, e che le materie gravi si dovessero trattare in
latino, come costumavano gli scrittori di polso.
V
I MISTERI E LE VISIONI
Al punto a cui siamo giunti, ci si porge chiara l'immagine delsecolo
decimoterzo. Due sono le fonti di quella letteratura primitiva: la cavalleria e
le sacre scritture. L'eroe della cavalleria, il cavaliere, è l'uomo che si
sforza di realizzare in terra la verità e la giustizia, di cui è immagine la
donna, suo culto e amore. La sua vita è attiva, piena di avventure e di fatti
maravigliosi. Senti la sua presenza nella più antica lirica, nelle novelle, ne'
romanzi e nelle cronache. Ma la cavalleria, venutaci di fuori, con gli stranieri
che occupavano il nostro suolo, non prese radice, non si sviluppò, non produsse
alcuna opera originale, rimase stazionaria. Perdette il suo carattere serio e
quasi religioso e restò un puro gioco d'immaginazione, che si mescola come
colorito e accessorio in tutte le storie, sacre e profane. Di ben altra
efficacia era l'idea religiosa, penetrata ne' sentimenti e ne' costumi e nelle
istituzioni, compagna dell'uomo in tutti gli stati della vita. L'eroe cristiano
è chiamato pure «cavaliere», il «cavaliere di Cristo»; ma è un eroe
contemplativo, il cui tipo è il frate, il romito, il santo. Come il cavaliere
errante, anche lui rinunzia ed ha a vile i beni terrestri, ma la vita dell'uno è
militante, quella dell'altro è contemplante: ci è in fondo la stessa idea, di
cui l'uno è il soldato, l'altro è il sacerdote. Certo, questi due tipi entrano
spesso l'uno nell'altro, e il frate diviene il templario o il cavaliere di
Malta, soldato della fede, e il cavaliere errante finisce romito e penitente. Ma
il cavaliere, gittandosi nelle più strane avventure, dimentica e fa dimenticare
il cielo, attirata l'attenzione dal maraviglioso delle opere, sì che destano
uguale curiosità e interesse le geste de' cristiani e de' saracini, e la
rappresentazione rimane terrena. L'altro al contrario passando la vita ne'
digiuni, nella povertà, nella castità e nell'orazione, ci tien sempre viva
innanzi l'immagine dell'altro mondo; e perciò questa vita contemplativa è
schiettamente religiosa; anzi è ivi la perfezione, ivi il più alto ideale. La
passione dell'anima è l'esser legata al corpo, alla carne, e la sua beatitudine
o santificazione è sciogliersi da quella e star con Cristo: al che è via la
contemplazione e la preghiera. Nelle tre allegorie sull'anima pubblicate dal
Palermo è detto: «Ogni bene e virtù, qualunque vogli, e buono in sè medesimo, ma
la preghiera solamente trae a sè tutte le altre virtù». In queste allegorie
compariscono tre esseri, che sono i tre gradi della santificazione: «Umano»,
«Spoglia» e «Rinnova». Dapprima l'anima, impacciata dal terrestre, dall'«Umano»,
non può scorgere il vero che sotto figura, nel sensibile. Il secondo essere,
«Spoglia», è la virtù che monda e purga l'anima dagli affetti terrestri, insino
a che viene «Rinnova», luce mentale, che «rinnova l'anima in tutto e mostra la
verità senz'ombra e senza figura». Questi tre gradi di santificazione
comprendono tutta la vita del cavaliere cristiano. Inviluppato nel senso e nella
carne, non vede che un barlume del vero, e non giunge all'ultima luce mentale,
all'ultimo grado, se non purificandosi e mondandosi della parte terrestre.
Anch'egli ha le sue battaglie, ma col demonio e con la carne, ch'egli macera e
mortifica d'ogni maniera, e le sue armi sono la contemplazione e la preghiera.
Il maraviglioso di questa vita non è solo ne' miracoli, ma in quella forza di
volontà che trae l'uomo a vincere tutti gli affetti e le inclinazioni naturali,
com'è in santo Alessio, il tipo più commovente di questi cavalieri di Cristo. La
creazione del mondo, il peccato originale, le profezie, la venuta di Cristo, la
sua passione, morte e trasfigurazione, l'anticristo e il giudizio universale
sono l'epopea, il fondo storico a cui si annodano tante vite di santi. E questa
storia dell'umanità era tutt'i giorni innanzi al popolo, nella predica, nella
confessione, nella messa, nelle feste. La messa non è altro che una
rappresentazione simbolica di questa storia, un vero dramma senza che ce ne sia
l'intenzione, rappresentato dal prete e da' fedeli. Ogni atto che fa il prete, è
pieno di significato, è rappresentazione mimica. La prima parte della messa è
epica o narrativa; è il Verbum Dei, l'esposizione che comprende le
profezie e il Vangelo, e finisce con la predica. La seconda parte è drammatica,
è l'azione, il Sacrificium, l'adempimento delle profezie. La terza parte
è lirica, come nelle risposte de' fedeli (il coro) al prete, o quando due cori
si alternano nel canto, e negl'inni e nelle preghiere: ciò che ha luogo
principalmente nella messa cantata. Aggiungi le immagini de' santi e i fatti
dell'antico e del nuovo Testamento in quelle cappelle, in quelle finestre
variopinte, in quelle cupole, e quelle grandi ombre, e quelle moli
restringentisi sempre più e terminate da croci slanciate verso il cielo, ed
avrai l'immagine e l'effetto musicale di questo stacco dalla terra, di questo
volo dell'anima a Dio. Dopo l'evangelo, il predicatore talora, per fare più
effetto sull'immaginazione, esponeva la sua storia sotto forma di
rappresentazione, come si fa in parte anche oggi ne' quaresimali. I monaci e i
preti rappresentavano il fatto, e il predicatore aggiungeva le sue spiegazioni e
considerazioni. Era una rappresentazione liturgica, cioè legata al culto, parte
del culto, detta «divozione» o «mistero». Di tal natura sono due divozioni, che
si rappresentavano il giovedì e il venerdì santo, e sono piuttosto due atti di
una sola rappresentazione che due rappresentazioni distinte. La prima comincia
col banchetto che Cristo ebbe in casa di Lazzaro sei giorni avanti Pasqua, e che
qui è il giovedì santo. Cristo viene da Gerusalemme, Maria con Maddalena
e Marta gli va incontro. Maria prega il figlio di non tornare a
Gerusalemme, perchè vogliono la sua morte. Cristo risponde dover ubbidire
al Padre: pur si conforti, che niente farà che non lo dica a lei. Alla fine del
banchetto Cristo scopre a Maddalena che dee ire a Gerusalemme, dove
patirà il supplizio della croce, e le raccomanda la madre. Cristo esce.
Sopraggiunge Maria, che ha visto il figlio turbato, e la prega a svelarle quello
che il figlio le ha detto. Maddalena tace. E la madre va a Cristo tutta in
lacrime, e dice:
Dimilo, figlio, dimilo a mi,
perchè stai tanto afannato?
Amara mi, piena de suspiri,
perchè a mi lo hai celato?
De gran dolore se spezzano le vene,
e de doglia, figlio, me esse il fiato,
chè t'amo, o figlio, con perfecto core,
dimilo a mi, o dolce Segnore.
Cristo dice che pel riscatto del mondo dee ire a morte, e Maria sviene. Tornata
in sè e lamentandosi, raccomanda il figlio a Giuda, che risponde in modo
equivoco: - So quello che ho a fare. - Poi si volge a Pietro, che promette
difendere il figlio contro tutto il mondo. Giunti a una porta della città, Maria
non vuol separarsi dal figlio; ma quando non lo vede più e sa che per un'altra
porta è entrato in Gerusalemme, fa pietosi lamenti innanzi al popolo:
O figlio mio, tanto amoroso,
o figlio mio, due se' tu andato?
O figlio mio, tuto gracioso,
per quale porta se' tu entrato?
O figlio mio, assai deletoso,
tu sei partito tanto sconsolato!
Ditime, donne, per amor de Dio,
dov'è andato lo figlio mio?
Segue il racconto secondo la Bibbia. Le parole di Cristo, tolte al Vangelo, sono
dette in latino. E la «divozione» finisce con la prigionia di Cristo.
La «divozione» del venerdì santo racconta la passione e la morte di
Cristo. Il predicatore interrompe la rappresentazione con le sue spiegazioni, e
fa cenno quando si ha a continuare. Maria vi rappresenta una gran parte. Mentre
Cristo prega pe' suoi nemici, ella dice alla croce:
Inclina li toi rami, o croce alta,
dona riposo a lo tuo Creatore;
lo corpo precioso ià se spianta;
lasa la tua forza e lo tuo vigore.
Cristo la raccomanda a Giovanni, che inginocchiandosi e baciandole i piedi cerca
racconsolarla. Ma essa abbraccia la croce e si lamenta:
O figlio mio, figlio amoroso,
come mi lasi sconsolata!
O figlio mio tanto precioso,
come rimango trista, adolorata!
Lo tuo capo è tutto spinoso,
e la tua faza di sangue bagnata!
altri che ti non voglio per figlio,
o dolce fiato e amoroso giglio.
Quando Cristo muore, Maddalena gli sta a' piedi, al capo Giovanni, Maria nel
mezzo. E bacia il corpo di Cristo, gli occhi, le guance, la bocca, i fianchi, le
mani «con le quali benediva il mondo», i piedi su' quali «Maddalena sparse tante
lacrime».
Queste rappresentazioni erano antichissime, e si scrivevano in latino,
come il Ludus paschalis, rappresentazione di Pasqua, dove è messo in
azione l'anticristo. Le due «divozioni» avanti discorse non sono probabilmente
che versioni o imitazioni di opere più antiche, rimase nella tradizione. Tale
era pure la rappresentazione del Nostro Signore Gesù Cristo, che ebbe
luogo a Padova nel 1243, e il Ludus Christi, una trilogia rappresentata
dal clero in Cividale negli ultimi due giorni di maggio il 1298. Nella
Pentecoste e ne' tre seguenti giorni il capitolo di questa città, in presenza
del vescovo e del patriarca di Aquileia, diede questa serie di rappresentazioni:
la creazione di Adamo ed Eva, la profezia o l'annunzio, la nascita, morte e
risurrezione di Cristo, la discesa dello Spirito santo, l'Anticristo, e la
venuta di Cristo nel giudizio universale. Era tutta l'epopea biblica, fatta
evidente e sensibile dalla musica, dal canto, dalle scene, dalla mimica e dalla
parola. Tale era pure la Passione, rappresentata a Roma nel Coliseo il
venerdì santo, dalla Compagnia del gonfalone nel 1264.
Queste rappresentazioni, di cui i preti erano attori e attrici, aveano
tutto il carattere di solennità o feste o cerimonie religiose. Il diavolo vi ha
pure la sua parte di tentatore, ma parla in modo serio e semplice, secondo la
sua natura, e non ha niente di grottesco e di ridicolo. Chiuse nel recinto delle
chiese, de' conventi e delle curie vescovili, rimangono tradizionali e immobili,
senza sviluppo artistico, come anche oggi si vedon in parte nelle feste del
contado.
La moralità di queste rappresentazioni era che il fine dell'uomo è
nell'altra vita, o come si diceva, è la salvazione dell'anima; che per
conseguire questo fine si ha a imitare Cristo, soffrire in questo mondo per
godere nell'altro. Perciò l'ideale, l'eroico o, come si diceva, la «perfezione
della vita» era il dispregio de' beni di questo mondo, la resistenza a tutte le
inclinazioni naturali e il vivere in ispirito nell'altro mondo con la
contemplazione e la preghiera. Questa è la vita de' santi, della quale si dava
anche rappresentazione a' fedeli. E tra le più antiche è una ancora inedita, che
ha per titolo: D'uno monaco che andò a servizio di Dio, probabilmente
recitata a monaci da monaci in un convento. L'eroe è questo monaco, un
giovinetto che resiste alle lacrime della madre, alle querele del padre, alle
tentazioni del compare, e si rende frate nel deserto, dove è accolto come figlio
da un romito. Ma ivi prove più dure l'attendono. Mentre egli va a raccogliere
per il pasto radici, frutta, castagne e noci, il romito prega, e mosso da
curiosità chiede a Dio qual luogo spetti al suo novizio in paradiso, e un angelo
risponde che sarà dannato. Non perciò della notizia si turba il giovinetto, anzi
risponde tranquillo che continuerà ad amare e servire Dio. Invano il demonio lo
tenta, dicendogli che «ha guastato l'amor naturale», e che il meglio sarà
tornare in casa del padre, chè forse Dio gli avrà misericordia. Il giovinetto
con gli scongiuri fuga il demonio, e rimane fermo nella sua risoluzione. Allora
l'angiolo annunzia al romito ch'egli è salvo. E il monaco e il romito intuonano
il Te Deum o una lauda. Nell'epilogo o commiato sono esortati gli
spettatori a castigare la carne e a pensare alla vita eterna. Anima della
rappresentazione è l' invitta fede del giovane monaco, che la preghiera e la
contemplazione è la più sicura guardia contro il peccato e la tentazione della
carne, e che si giunge alla santificazione con rinunziare al mondo e vivere con
lo spirito in Dio. Questo concetto è espresso in una forma scolastica nel canto
del monaco, di cui ecco alcuni brani:
L'anima sensitiva che ss'inchina
nel mondo a tutto quel che lla diletta,
apprezza poco la legge divina...
L'alma piena di fede e semplicetta
spesso si leva pura a contemplare
quel ben che veramente la diletta.
e quando a quel più intenta esser le pare,
allor dal grave corpo è sì constretta,
che giuso afflitta le convien tornare,
e umile e isdegnosa piange e dice:
- Deh! Chi mi sturba il mio esser felice? -
Quell'anima gentile è sempre viva,
e vive Iddio in lei per unione... ,
e tutta sta nella contemplativa,
e gode tutta; e s'ella ha passione,
è per esser legata al corpo tristo,
dal qual desia disciòrsi e star con Cristo.
Ci è una rappresentazione, intitolata Commedia dell'anima, che è una
storia ideale della vita de' santi, una specie di logica, dove sono le idee
fondamentali della santificazione, l'ossatura e lo scheletro di tutte le vite
de' santi. L'anima esce pura dalle mani di Dio e a sua immagine. Dio la
contempla con amore, dicendo:
Quando io risguardo quella creatura,
che all'immagine mia io ho formata,
e ch'io la veggo immaculata e pura
starmi dinanzi, la m'è accetta e grata:
ma l'ha bisogno d'una buona cura,
la quale a custodirla sia parata;
e perchè ha in sè l'immagine d'Iddio,
vo' che la guardi un angel santo e pio.
Ma il demonio, invidioso che «sì vil cosa abbia a fruire quel regno, del qual
esso è privato», si apparecchia a darle battaglia. L'angelo custode conforta
l'anima, e le presenta la Memoria, l'Intelletto e la Volontà: le sue «potenzie».
L'Intelletto parla dopo la Memoria e dice:
Io son di te la seconda potenzia
e il nome mio è detto Intelligenzia.
La mia quiete si sta nel Verbo eterno,
e quivi sempre debb'esser saziato:
però che in questo esilio io non discerno
com'io sarò in quel regno beato.
Allora io sarò sazio in sempiterno,
e quivi il mio obbietto arò trovato,
fermandomi in quel razzo rilucente,
che senza quello inquieta è la mia mente.
Lièvati sopra te tutta in fervore,
e guarda un po' del ciel quell'ornamento:
vedra'lo circondato di splendore;
poi pensa, anima mia, quel che v'è drento.
Lascia un po' star le cose esteriore,
se vuoi aver di quell'intendimento:
per questo i santi tutti innamorati
il mondo disprezzorno, pompe e stati.
E la Volontà dice:
Io son la Volontà che ho a fruire
quel ben c'ha dichiarato l'Intelletto,
e in quel fermando tutto il mio desire,
perchè creata sono a quest'effetto... ,
e perchè l'occhio corporal non vede,
credendo ho da seguir con pura fede.
L'Intelletto dice alla Volontà:
A te s'appartien sol deliberare
di far quel che ti è mostro fedelmente;
l'ufizio tuo è sempremai d'amare
ed unirti con Dio perfettamente.
E la Volontà risponde:
Nella tua spera i' m'ho sempre a guardare,
benchè la mostri un po' con pura mente;
quand'io sarò nella gloria beata,
ciascuna cosa mi fie dichiarata.
L'anima confortata alza la preghiera a Dio, e l'angelo custode aggiunge:
Dàgli, Signore, un'ardente fiammella,
che la difenda da drago feroce:
tu sai che l'è nel corpo incarcerata,
e non può a te senza te esser grata.
Cioè a dire, non bastano le tre potenzie naturali, Memoria, Intelligenzia,
Volontà, perchè l'anima piaccia al Signore; ci vuole anche la sua grazia,
l'ardente fiammella che dee cacciare il drago, il demonio. E Dio manda ad
assisterla le virtù teologiche, Fede vestita di colore celeste, con una croce
nella mano destra e nella sinistra un calice e suvvi la patena; Speranza vestita
di verde, con gli occhi fissi al cielo e le mani giunte, Carità vestita di
rosso, con un parvolino per mano. Intanto il demonio chiama l'Eresia, la
Disperazione, la Sensualità e tutte le sue forze capitanate dall'Odio. Le tre
virtù intorniano l'anima. La Fede dice dell'esser suo, e san Giovanni Crisostomo
celebra la sua potenza. Ma l'Infedeltà con acri parole la rampogna:
È vien da levità chi crede presto.
Tu ne sei ita quasi che per terra,
e puossi dir che la fede è mancata;
uomini grandi e dotti ti fan guerra,
chi t'esaltò, or t'ha perseguitata...
Va' nel Levante e in tutto l'Occidente,
e guarda di noi dua chi ha più gente.
Allora la Speranza viene in soccorso:
Leva su gli occhi alla città superna,
ch'è fabbricata senz'ingegno umano.
Ma l'anima teme, pensando la sua debolezza:
Come io digiuno un dì, i' son sì bianca
che par che un curandaio m'abbi imbiancato
io mi stare' a dormir sur una panca
e il corpo vuole un letto sprimacciato.
La Speranza le pone avanti l'esempio de' santi, e soprattutto di santo Agostino:
Quando diceva orando: - Signor mio,
questo mio cor non si può consolare:
tu solo se' quel che lo puoi quietare.
Allora l'assale la Disperazione e dice:
Pensa che la giustizia arà il suo loco
e tu hai fatt'assai ben di peccati:
- O tu dirai: - io non vo' disperarmi
perchè Dio è parato a perdonarmi? -
Ma l'anima risponde allo scherno, cacciandola da sè:
E tu va via, bestiaccia maledetta.
Segue un'altra disputa tra la Carità, della quale san Paolo celebra le lodi, e
l'Odio, in cui spunta l'ombra di un carattere, qualche cosa di simile a un
capitano millantatore:
Vòltati in qua, porgimi un po' l'orecchio
e non guardar ch'io sie canuto e vecchio.
Guardami un po' s'i' sono un bel vecchiardo,
e per antichità tutto canuto,
nell'operar son giovane e gagliardo,
a ricordar l'ingiuria molto astuto,
nel mio discorrer non son pigro o tardo,
conosco tutte le persone al fiuto:
subito che tu pigli qualche sdegno,
in un momento io vi fo su disegno.
La Carità t'exorta a perdonare,
ed io ti dico: - Non lo voler fare. -
Il perdonar vien da poltroneria
e d'animo ch' è pien di debolezza;
e chi t'ingiuria o dice villania,
quando che tu sopporti, e' vi s'avvezza:
rendigli il cambio a ognun, sia chi si sia,
mettigli al collo una grossa cavezza,
non lasciar mai la vendetta a chi resta,
e a chi fosse, dàgli in su la testa.
Io venni qui con una spada in mano
per istar teco e messimi l'elmetto,
io son del Satanasso capitano,
attengo volentier quel ch'io prometto:
quand'io veggo per terra il sangue umano,
mi genera a vederlo un gran diletto,
e tengo sempre 'l mio caval sellato
per esser presto presto in ogni lato.
Oh quante brighe, oh quante occisioni
son per me fatte in città e in castella:
ho buon affar nelle religioni,
Vommene pe' conventi in ogni cella,
metto l'un l'altro in gran divisioni
i' facendo mormorar di chi favella,
poi mi metto in cammino e in poch'ore
mi trovo in corte di qualche signore.
L'ultima battaglia è tra il Senso o la Sensualità e la Ragione. L'anima pregando
si sente sopraffatta dal corpo:
Io ti vorrei, Signor, sempre servire,
ma questo corpo m' è molto molesto;
che s'io voglio vegliar, e' vòl dormire,
ogni po' di disagio lo fa mesto,
e comincia di fatto a impallidire.
la Sensualità che vede questo mi dice:
- Tu vorrai volar senz'ale,
e dare un buon guadagno allo spedale. -
E la Sensualità, così invocata, le dice beffando:
Tu vorresti ir al ciel così vestita:
io ti vo' dire il ver senza rispetto:
a me pare che tu ti sie smarrita,
faresti meglio a picchiarti un po' il petto:
non vorresti patir caldo, nè gielo,
e calzata e vestita andare in cielo.
Ma ecco la Ragione dire all'anima:
Deh dimmi, anima mia, ch'hai tu avuto,
io m'era appunto appunto addormentata.
E saputo il fatto, dice della sua nemica:
Ella è una bestiaccia sì insolente,
bisogna non lasciar punto la briglia:
battila spesso senza discrezione,
e non gli mostrar mai compassione.
- Ma che dovevo fare? - dice l'anima:
Dovevi tutta aprirti nelle braccia,
a pigliare una mazza tanto grossa,
che rompessi la carne e tutte l'ossa.
La Sensualità non se ne spaventa, e dopo uno scambio di villanie aggiunge:
Questa Ragione è sol ipocrisia,
e non sa appena dir l'ave Maria.
E m'incresce di te c'hai questo sprone,
bisognerà che tu te lo cavassi.
Deh! fa a mio modo, piglia un buon mattone,
dàgli nel capo che tu lo fracassi.
La sta 'l dì e la notte inginocchione
col collo torto e dice pissi passi... :
- Piglia qualche piacer, deh fa' a mio modo,
che a dargli un po' di spasso gli è dovuto.
La Ragione è vinta e l'anima cede. Ella desidera una ghirlanda con un nodo,
come di quelle ch'io ho già veduto.
E il demonio aggiunge:
Fàtt'un bel tocco di velluto rosso
e una zimarra per tenere in dosso.
Così la Ragione è impotente senza la Grazia. Comparisce Dio stesso:
Vòltati a me, non mi far resistenza,
ch'io t'ho aspettato e aspetto a penitenza.
L'anima pentita del mal pensiero risponde:
Non merito da te essere udita
pe' miei gravi pensieri, iniqui e stolti.
Io ho la tua bontà tanto schernita,
ch'io non son degna che tu mi ti volti,
e senza te io son come smarrita,
nessun non trovo che il mio cor conforti.
Se tu, Signor, che hai per me il sangue sparso,
non mi soccorri, ogni rimedio è scarso.
Allora Dio le manda in soccorso le virtù cardinali, Prudenza, Temperanza,
Fortezza, Giustizia, Misericordia, Povertà, Pazienza, Umiltà. Ciascuna parla di
sè, citando talora questo o quel passo della Bibbia. Ecco alcuni brani:
PRUDENZA - Io ti conforto che tu sia prudente
in tutte l'opre tue come il serpente.
TEMPERANZA - Terrai la via del mezzo in ogni cosa,
e sarà la tua mente graziosa.
FORTEZZA - Tullio dice di me questa parola:
che ognun venga a imparare alla mia scuola.
Che la Fortezza ancor rapisce il cielo,
lo dice san Matteo nell'Evangelo.
GIUSTIZIA - Dice David con la sua voce amena:
«Di Giustizia è la destra d'Iddio piena.»
MISERICORDIA - Mercè, mercè, o Giustizia divina,
abbi pietà dell'alma pellegrina... ;
perdona volentieri a chiunche erra,
chè son rinchiusi in un vaso di terra.
E questo vaso è sì pericoloso,
nel quale sta rinchiusa questa gioia.
Mentre che l'alma resta in questa vita,
di lacci trova presi tutt'i passi:
però bisogna a lei il divin aiuto,
chè senza quello ogni cosa è perduto.
POVERTÀ - Io son la Povertà, o città mia,
che non so chi mi voglia in compagnia.
E son quella virtù che da' potenti
son rifiutata e mandata al profondo:
non è nessun che di me si contenti,
eziandio que' ch'han lasciato il mondo.
Ognun va dreto a' ricchi e bei presenti,
ma io di mendicar non mi vergogno,
perchè gli è di me scritto nel Vangelo:
«Quel che mi segue arà il regno del cielo.»
PAZIENZA - O popul mio, io son la Pazienzia;
che più non ho chi mi dia audienzia.
O degna Povertà, virtù perfetta,
che tanto fust'accetta al Verbo eterno... ,
felice è quella che ti sta suggetta,
nel ciel sarà felice in sempiterno;
che non si può godere in questa vita,
e il paradiso avere alla partita.
POVERTÀ -... M'affliggo e doglio
che la perfezione quasi è mancata,
non è più il tempo de' padri passati,
ch'erano pover, vili e disprezzati.
PAZIENZA - Chi pensa andare al ciel per altra via,
che per patir, si troverà ingannato.
Giesù diletto figliuol di Maria
n'ha dato esempio e a tutti ha insegnato...
Per dimostrarci che s'avea a patire,
elesse su la croce di morire.
UMILTÀ - L'Umiltade son io, fratei diletti,
oggi non c'è nessun che mi raccetti...
Vestitevi di Cristo, o genti stolte,
non vi avvedete voi che il tempo vola?
Non entra in paradiso alcun difetto,
non v'entra quel ch'a Dio non è suggetto.
Andiam cercando, care mie sorelle,
per tutto il mondo un po' nostra ventura:
se nel gregge di Cristo una di quelle
ci ricevessi con la mente pura,
perchè noi siam vestite poverelle,
non vorrei gli facessimo paura;
ch'oggidì le virtù non son richieste,
ma fassi onore a chi ha le belle veste.
L'anima contrita e fortificata alza un canto a Dio:
A te mi do, Signor clemente e pio,
e voglio a te servir tutt'i miei anni,
altro che te non bramo e non desio.
Io ho fuggito il mondo pien d'affanni,
dove si trova sol doglia o mestizia,
ben è infelice chi veste suo' panni.
Ei mostra nel principio la letizia,
e di dover donar pace e riposo:
di poi non dà se non pianto e tristizia.
O mondo cieco, falso e tenebroso,
che hai tant'amator in questa vita,
e non mostri il velen che hai drento ascoso,
per dolenti poi farli alla partita.
Colpita da grave infermità, dice:
O m'è venuto tanto male addosso,
che più star ritta niente non posso.
Che vuol dir questo? È mi manca la vita.
Giesù Giesù, dolce Signore, aita.
Intorno alla morente fanno l'ultima battaglia l'angiolo e il demonio. Gli
argomenti dell'angiolo si possono ridurre in questi tre versi:
Umana cosa è cascare in errore,
e angelica cosa è il rilevarsi... ,
sol diabolica cosa è star nel vizio.
Dio accoglie l'anima e pronunzia il suo giudizio:
E questa è la mia ultima sentenzia,
che la venghi a fruir la mia presenzia.
E l'angiolo dice
Partite tutti: la sentenza è data:
sonate per dolcezza una calata.
E il coro accompagna l'anima al cielo con questo canto:
O felice alma, che dal corpo sciolta
e per amor congiunta col tuo Dio,
la vita t'è donata e non t' è tolta... ,
sei fatta ricca di un prezzo sì pio,
e con veste sì bella e nupziale
al convito starai celestiale.
Così finisce questa rappresentazione, detta «commedia» perchè si conchiude con
la salvazione e non con la perdizione dell'anima. È detta anche «misterio», per
la sua natura allegorica. È uno degli antichissimi misteri liturgici, ritoccato,
ripulito, rammodernato e fatto laico a' tempi di Lorenzo de' Medici e forse più
in là, a giudicare dalla forma franca e spigliata, da certi tentativi di
formazione artistica, come nelle figure del demonio, dell'Odio, della
Sensualità, della Povertà, e da un certo non so che beffardo e grottesco, che
svela poca serietà e unzione nello scrittore e negli spettatori. Ma se la trama
è moderna, la stoffa è antica, e ricorda il duello del Senso e della Ragione,
così comune negli scritti volgari che apparvero prima, e la battaglia de' vizi e
delle virtù del Giamboni, e le tre allegorie cristiane. Anzi questa Commedia
dell'anima non è se non le tre allegorie messe in rappresentazione. Là trovi
tre gradi di santificazione, Umano, Spoglia e Rinnova. E anche qui l'anima è
prima combattuta dal senso e cade ne' suoi lacci, perchè «umana cosa è cascare
in errore», poi fa la sua penitenza, si spoglia e si monda della scoria del
peccato, e così a Dio si rimarita, come dice Dante, o, come dice il nostro
autore, sta «al convito celestiale con veste bella e nuziale». Questi tre gradi
aveano la loro formazione liturgica nell'inferno, purgatorio e paradiso, che
erano appunto il senso, l'Umano puro, abbandonato a se stesso, lo Spoglia o la
penitenza, che purga o monda l'anima, e il Rinnovamento o la luce mentale, la
beatitudine. Questo era il concetto delle rappresentazioni che aveano a materia
l'altro mondo, come quella di cui fa menzione Giovanni Villani, che ebbe luogo a
Firenze. L'altro mondo era la storia, o come si diceva la «Commedia
dell'anima», la quale non potea giungere a redimersi dall'umanità, dal
corpo, dalla carne, dall'inferno, se non con la penitenza, purificandosi e
purgandosi, e così contrita e confessa diveniva leggiera, saliva al cielo.
Questa Commedia spirituale dell'anima, di cui ho voluto dare un sunto
possibilmente esatto, è il codice di quel secolo, il contenuto astratto e
generale, particolarizzato nelle vite, nelle leggende, ne' trattati e nella
lirica Spiritus intus alit. Lo spirito che alita per entro a quelle prose
e a quelle poesie è la «Commedia dell'anima».
Ma in tante prose e in tante poesie non ci è ancora un vero lavoro
d'individuazione e di formazione. Il contenuto rimane nella sua astratta
semplicità, innominato e impersonale, l'anima. Essendo il suo fondamento la
contemplazione e non l'azione, o un'azione negativa, la resistenza agl'istinti e
agli affetti naturali, non penetra nella vita, non ne assume tutte le forme, non
diventa la società. Certo, quell'azione negativa è molto poetica, è il sublime
religioso, e tocca il cuore, quando è rappresentata con semplicità e unzione. Ma
in questo contrasto tra il sentimento religioso e la natura, ciò che move più è
il grido della natura, come ne' lamenti della madre di santo Alessio o di santa
Eugenia, o nel dolore d'Isacco nel Sacrifizio di Abraam, che all'annunzio
della sua morte chiama la madre:
O santa Sara, madre di pietade,
se fussi in questo loco, io non morrei...
Tutta è l'anima mia trista e dolente
per tal precetto, e sono in agonia.
Tu mi dicesti già che tanta gente
nascer doveva della carne mia.
Il gaudio volge in dolor sì cocente,
che di star ritto non ho più balìa.
S'egli è possibil far contento Dio
fa ch'io non mora, o dolce padre mio.
Quantunque questo non sia che uno de' lati più angusti e solitari della vita
umana, così ricca e varia ne' suoi aspetti, pure offre contrasti e gradazioni,
che lo rendono capacissimo di un grande sviluppo artistico. Ma in quel suo
albore la letteratura ha lo stesso carattere che mostra nella decadenza, la
naturalità o materialità del contenuto. Tante vite e storie e leggende e visioni
stuzzicavano la curiosità con la varietà e novità degli accidenti, e si
attendeva più allo spettacoloso, a colpire l'immaginazione con apparizioni nuove
e maravigliose, che a lavorarle e svilupparle. Mancava la virtù di mettersi gli
oggetti a distanza e trasformarli: la realtà anche nuda era per se stessa
maravigliosa e bastava ad ottenere l'effetto, operando in modo semplice e
immediato sullo scrittore e su' lettori.
Oltrechè, siccome il contenuto riposava su di una dottrina liturgica,
stabilita e inalterabile, poco era accomodato ad una rappresentazione libera e
artistica, anche quando usciva dalla chiesa e dal convento ed era maneggiato da'
laici, come fu anche de' misteri. Impadronirsi di quel contenuto, cacciarlo
dalla sua generalità, dargli corpo e persona, sarebbe sembrata una profanazione.
Lo spirito mirava a rendere accessibile quella dottrina per via di esempli, di
sentenze e di allegorie, come si vedea nella Bibbia. Il reale, il concreto non
avea valore se non come figura della dottrina. Ecco ad esempio in che modo è
nella Commedia dell'anima figurato il paradiso:
In su quel monte dove sta il Signore,
v'è una fontana traboccante e bella,
che sempre getta un mirabil liquore.
D'oro e d'argento n'è la sua cannella,
le sponde di smeraldi e d 'oro fine,
e tutta la città circonda quella.
Salite al monte, o alme peregrine,
salite al monte, e lassù troverete
soprabbondanti le grazie divine.
Le ultime parole spiegano la figura. Quella è la fontana della divina Grazia.
Con questa tendenza lo scrittore sta contento alla semplice personificazione e
gli pare di aver fatto assai a dare una immagine che renda chiaro e sensibile il
suo concetto. Oltre a ciò, l'uomo colto, schivo delle forme semplici e volgari
dell'umile credente, mira a trasformare quella dottrina in un contenuto
scientifico, e la traduce nelle forme scolastiche, e di questa fede ragionata e
sillogizzata fa la filosofia, figliuola di Dio. Lo studio del secolo è di
allegorizzare e dimostrare, anzichè di rappresentare; è di chiarire quel
contenuto, lumeggiarlo, volgarizzarlo, ragionarlo, anzichè coglierlo in azione e
nell'atto della vita. Perciò l'opera letteraria tiene dell'allegoria e del
trattato, e ciò che è mera rappresentazione rimane nell'infanzia. Mai non ti
senti ben fermo in terra, in mezzo a uomini vivi, con tali caratteri, passioni e
costumi, anzi lo scrittore ti par quasi estraneo alla società e alle sue lotte,
e dimora nell'astratta e monotona generalità della sua contemplazione. E quando
pur scende a rappresentare la vita, ti senti d'un tratto balzato nel regno de'
misteri, delle leggende e delle visioni, nell'altro mondo.
La visione è in effetti la forma naturale di questo contenuto, quando si
vuol rappresentarlo. La vita e la realtà è il senso, la carne, il peccato, e lo
scrittore o guarda e passa, o se pur vi si trattiene, è per maledirla,
rappresentandola non quale appare in terra, ma quale è nell'altro mondo. La
rappresentazione è dunque la visione della realtà, come sarà dopo la morte, e là
si spazia e si diletta l'immaginazione. E se il mistero è commedia, ed ha per
conclusione la santificazione e la beatitudine, la visione è spesso pittura
delle pene infernali, lasciate alla libera immaginazione de' predicatori, de'
vescovi, de' frati, de' santi Padri, che col terrore operavano sulle rozze
immaginazioni. Laghi di zolfo, valli di fuoco o di ghiaccio, botti d'acqua
bollente, rettili, vermi, dragoni da' denti di fuoco, demòni armati di lance, di
fruste, di martelli infocati, cadaveri putridi e inverminiti, scheletri tremanti
sotto una pioggia di ghiaccio, dannati inchiodati al suolo con tanti chiodi che
«non pare la carne», o sospesi per le unghie in mezzo al zolfo, o menati e
rapiti da velocissime ruote di fuoco simili a «cerchi rosseggianti», o infissi a
spiedi giganteschi che i demòni irrugiadano di metalli fusi: ecco la realtà
delle visioni, rappresentata co' più vivi colori. I tre monaci che si mettono in
viaggio per iscoprire il paradiso terrestre, dopo quaranta giorni di cammino
attraversano l'inferno:
«E veggono un lago grandissimo pieno di serpenti che tutti pareano che
gittassero fuoco, e odono voci uscire di quel lago e stridere, come di mirabili
popoli che piagnessero e urlassero. E pervenuti che sono fra due monti
altissimi, appare loro un uomo di statura in lunghezza bene di cento cubiti
incatenato con quattro catene, e due delle quali eran confitte nell'un monte e
l'altre due nell'altro; e tutto intorno a lui era fuoco, e gridava sì fortemente
che si udiva bene quaranta miglia da lungi. E vengono in un luogo molto profondo
e orribile e scoglioso e aspro, nel quale vedono una femmina nuda, laidissima e
scapigliata in volto e compresa tutta da un dragone grandissimo, e quando ella
volea aprire la bocca per parlare o per gridare, quel dragone le mettea il capo
in bocca, e mordeale crudelmente la lingua; e i capelli di quella femmina erano
grandi infino a terra.»
Nella Vita di Santa Margherita si trova questa pittura del dragone:
«Vide uscire un dragone crudelissimo e orribile con isvariati colori, e la
barba e i capelli pareano d'oro, e ' denti suoi parevano di ferro, e gli occhi
acuti e lucenti come fuoco acceso, e colla bocca aperta menava la lingua, e
parea che per le nari e per la bocca gittasse fuoco, e puzzo gittava di zolfo.»
Tra le visioni è celebre il Purgatorio di San Patrizio di frate
Alberico, e quella d'Ildebrando, poi Gregorio settimo, che predicando innanzi a
papa Niccolò secondo, narra di un conte ricco, e insieme onesto, «ciò che è
proprio un miracolo in questa gente», egli dice. Questo conte, morto dieci anni
innanzi, fu visto, da un santo uomo ratto in ispirito, starsi al sommo d'una
scala lunghissima, che ergevasi illesa tra le fiamme e si perdeva giù
nell'inferno. Su ciascuno scalino stava uno degli antenati del conte, con
quest'ordine, che quando alcuno moriva di quella famiglia, doveva occupare il
primo gradino, e colui che vi giaceva e tutti gli altri scendevano di un grado
verso l'abisso, dove tutti l'uno appresso l'altro si sarebbero riuniti. E
chiedendo il santo uomo come fosse dannato il conte, che avea lasciata in terra
buona fama di sè, si udì una voce rispondere: - Uno degli antenati, di cui il
conte è l'erede in decimo grado, tolse al beato Stefano un territorio nella
chiesa di Metz; e per questo delitto tutti costoro sono involti nella stessa
dannazione. - Questa pena, che colpisce un'intera generazione, è molto poetica,
mostrando l'inferno nel sublime d'un lontano indeterminato, messo costantemente
innanzi all'immaginazione de' condannati, che a grado a grado vi si avvicinano
insino a che non vi caggiano entro: come quel tiranno che voleva che le sue
vittime sentissero di morire, il terribile prete vuole che ei sentano l'inferno.
Da queste visioni e misteri e prose e poesie si sviluppa questo concetto:
che attaccarsi a questa vita come cosa sostanziale, è il peccato; che la virtù è
negazione della vita terrena, e contemplazione dell'altra; che la vita non è la
realtà, ma ombra e apparenza di quella; che la vera realtà non è quello che è,
ma quello che dee essere, ed è perciò la scienza, o la verità, come concetto, e
come contenuto, è l'altro mondo, l'inferno, il purgatorio e il paradiso, il
mondo conforme alla verità e alla giustizia.
Appunto perchè l'individuo è pulvis et umbra, e la realtà è pura
scienza ed un di là della vita, questo mondo resiste ad ogni sforzo
d'individuazione e di formazione. Lo stesso amore, così possente, non ci può
gittare un po' di calore e non ci vive se non come figura e immagine dell'amore
divino. La donna, come donna, è peccato; essa diviene una specie di
medium che lega l'uomo a Dio.
Il maggior grado di realtà, a cui questo mondo sia pervenuto, è nella
lirica di Dante. La donna di quel secolo acquista il suo nome e la sua forma, è
Beatrice, la fanciulla uscita pura dalle mani di Dio, come l'anima nella
commedia spirituale, breve apparizione, tornata così presto in cielo tra' canti
degli angioli. La sua vita terrena è quasi non altro che nascere e morire. La
sua vera vita comincia dopo la morte, nell'altro mondo. Ivi è luce mentale o
intellettuale, verità e scienza, filosofia. Ma non è filosofia incarnata, mondo
vivente, dove l'idea di Dio o del vero sia perfettamente realizzata; è pura
scienza, incapace di rappresentazione nella sua forma scolastica di trattato e
di esposizione. È scienza non ancora realizzata, non ancora corpo; è idea, non è
visione; è didattica, non è commedia o rappresentazione. Hai «misteri» e
visioni; manca il Mistero e la Visione, cioè un mondo vivente nel suo insieme e
ne' suoi aspetti, dove sia realizzato quel concetto teologico e filosofico
dell'umanità, comune al secolo e rimasto ancora nella sua astrazione dottrinale.
Il secolo decimoterzo si chiudeva, lasciando una lingua già formata, molta
varietà di forme metriche, una poetica, una rettorica, una filosofia, ed un
concetto della vita ancora didattico e allegorico, con rozzi tentativi di
formazione e individuazione. Il suo primo individuo poetico è Beatrice, il
presentimento e l'accento lirico di un mondo ancora involto nel grembo della
scienza, ancora fuori della vita.
VI
IL TRECENTO
Quello che il secolo precedente concepì e preparò, fu realizzato in questo
secolo detto aureo. I posteri compresero sotto questo nome tutto un periodo
letterario, dove si trovano mescolati dugentisti e quattrocentisti. E in verità
le notizie cronologiche sono sì scarse e incerte, che non è facile assegnare di
ciascuno scrittore l'età, seguire strettamente l'ordine del tempo. Al nostro
scopo è più utile seguire il cammino del pensiero e della forma nel suo
sviluppo, senza violare le grandi divisioni cronologiche, ma senza cercare una
precisione di date, che ci farebbe sciupare il tempo in conietture e
supposizioni di poco interesse.
Questo secolo s'apre con un grande atto, il Giubileo, pontefice Bonifazio
ottavo. Tutta la cristianità concorse a Roma, d'ogni età, d'ogni sesso, di ogni
ordine e condizione, per ottenere il perdono de' peccati e guadagnarsi la salute
eterna. Tutti animava lo stesso concetto espresso così variamente in tante prose
e poesie: la maledizione del mondo e della carne, la vanità de' beni e delle
cure terrestri e la vita cercata al di là della vita. Il nuovo secolo
cominciava, consacrando in modo tanto solenne il pensiero comune nella varietà
della cultura. I preti e i frati soprastavano nella riverenza pubblica, non solo
pel carattere religioso, ma per la dottrina, tenuta loro privilegio, tanto che
il Villani loda di scienza Dante, aggiungendo: «benchè laico», e i dotti uomini,
benchè laici, erano detti chierici. Tutta la società italiana, raccolta colà
dallo stesso fine, rendeva una viva immagine di quel pensiero comune e di quella
varia cultura. Vedevi i contemplanti, i remiti, i solitari del deserto e della
cella col corpo macero da' digiuni, da' cilizii e dalle vigilie, ritratti
viventi de' misteri e delle leggende. C'erano gli umili di spirito, animati da
schietto sentimento religioso e che tenevano la scienza come cosa profana, e ci
erano i dotti, i predicatori e i confessori, il cui testo era la Bibbia e i
santi Padri. Vedevi gli scolastici e gli eruditi, teologi e filosofi, che
univano in una comune ammirazione i classici e i santi Padri, disputatori
sottili di tutte le cose e anche delle cose di fede, parlanti un latino d'uso e
di scuola, vibrato, rapido, vivace, dove sentivi il volgare destinato a
succedergli, amici della filosofia con quello stesso ardore di fede che gli
altri si professavano servi del Signore, ma di una filosofia non ripugnante alla
fede, anzi sostegno, illustrazione e ragione di quella, confortata da sillogismi
e da sentenze e da citazioni, dove trovi spesso Tullio accanto a san Paolo.
Alteri della loro scienza e del loro latino, spregiatori del volgare, da costoro
uscivano que' trattati, que' comenti, quelle «somme», quelle storie, che
empivano di maraviglia il mondo. Accanto a questi veggenti della fede e della
filosofia, a questa vita dello spirito, trovi la vita attiva e temporale,
affratellati dallo stesso pensiero i signori e i tirannetti feudali e i priori e
gli anziani delle repubbliche, il cavaliere de' romanzi e il mercatante delle
cronache. Là, appiè del Coliseo, un ardito negoziante, Giovanni Villani, pensò
che la sua Fiorenza, figliuola di Roma, era non meno degna di avere una storia,
e la scrisse. Fra tanto splendore e potenza del chiericato, lo spregiato laico
cominciava a levare la testa e pensava all'antica Roma e a Firenze, figliuola di
Roma. Là molte amicizie si strinsero, molte paci si fecero, come avviene in
certi grandi momenti della storia umana; sparirono guelfi e ghibellini, ottimati
e popolari, baroni e vassalli, stretti tutti ad una sola bandiera: uno Dio, uno
papa, uno imperatore. Là il papato ebbe l'ultimo suo gran giorno, l'ultimo sogno
di monarchia universale, rotto per sempre dallo schiaffo di Anagni.
Il giubileo ci dà una immagine di quello che dovea essere la letteratura
nel secolo decimoquarto. Ebbe dal secolo antecedente la sua materia, i suoi
istrumenti e il suo concetto, del quale il giubileo fu una così splendida
manifestazione. Ma quel concetto, rimaso nella sua astrazione intellettuale e
allegorica, con così scarsi inizi di rappresentazione ne' misteri e nelle
visioni, ancora senza nome altro che di Beatrice, breve apparizione, svaporata
subito nelle astrattezze della scienza, ebbe nel Trecento la sua vita, e venne a
perfetta individuazione e formazione: questo fu il carattere e la gloria di quel
secolo.
L'uomo, che dovea dare il suo nome al secolo, avea già trentatrè anni,
avea creato Beatrice e volgea nella mente non so che più ardito, che dovesse
abbracciare tutta l'umanità. Tenzonava nel suo capo il filosofo e il poeta: ci
era il Convito e ci era la Commedia. Ma, per apprezzare più
degnamente quella vasta sintesi che ne uscì, è bene preceda l'analisi, studiando
la fisonomia del secolo negl'ingegni più modesti che non conobbero, di tutto
quel mondo, se non questa o quella parte.
E c'incontriamo dapprima nella letteratura claustrale, ascetica, mistica,
religiosa, continuazione in prosa di fra Iacopone, ma in una prosa piena di
poesia. Domenico Cavalca, l'autore de' Fioretti, Guido da Pisa,
Bartolomeo da San Concordio, Iacopo Passavanti, Giovanni dalle Celle non sono
scrittori astratti e impersonali, come quelli del secolo innanzi, ma, anche
volgarizzando, senti che quegli uomini prendono viva partecipazione a quello che
scrivono, e vivono là dentro, e ci lasciano l'impronta del loro carattere e
della loro fisonomia intellettuale e morale. Usciamo dalle astrattezze de'
trattati e delle raccolte sotto nome di «fiori», «giardini» e «tesori», ed
entriamo nella realtà della vita, nel vero giardino dell'arte. Perchè questi
uomini non ragionano, non disputano, e di rado citano: la loro dottrina va poco
al di là della Bibbia e de' santi Padri: ma narrano quel medesimo che si
rappresentava ne' misteri, vite, leggende e visioni, e sono narrazioni più vive
e schiette, che non i misteri del Quattrocento, raffazzonamenti degli antichi,
con più liscio, ma dove desideri la purità e semplicità delle prime ispirazioni.
Gli scrittori son tutti frati, ed hanno le qualità degli uomini solitari,
il candore, l'evidenza, e l'affetto. Hanno l'ingenuità di un fanciullo che sta
con gli occhi aperti a sentire, e più i fatti sono straordinari e maravigliosi,
più tende l'orecchio e tutto si beve: qualità spiccatissima ne' Fioretti di
san Francesco, il più amabile e caro di questi libri fanciulleschi.
L'immaginazione concitata dalla solitudine presenta gli oggetti così vivi e
propri, che vengon fuori di un getto, non solo figurati, ma animati e coloriti
caldi ancora dell'impressione fatta sullo scrittore. Nel quale l'affetto è tanto
più vivace e impetuoso e lirico, quanto la sua vita è più astinente e compressa:
quasi vendetta della natura, che grida più alto, dove ha più contrasto. Non ci è
in queste prose alcuna intenzione artistica, nessun vestigio di studio, o di
sforzo, o di esitazione, o di scelta; manca soprattutto il nesso, la
distribuzione, la gradazione. Ma si conseguono tutti gli effetti dell'arte che
nascono da movimenti sinceri e gagliardi dell'immaginazione e dell'affetto, e
n'escon pagine animate, e potenti assai più sul tuo spirito che non tanti
romanzi moderni. Cito fra l'altro la storia di Abraam romito, che prende veste e
costume di cavaliere mondano, e mangia pane e beve vino ed usa nelle taverne per
convertire la sua nipote Maria. Il suo incontro con Maria nella taverna, gli
allettamenti lascivi di costei, la sua sorpresa e vergogna quando nel bel
cavaliere scopre il suo zio, e i rimproveri affettuosi di lui e le grida
strazianti e disperate della bella pentita sono una vera scena drammatica, alla
quale non trovi niente comparabile nel teatro italiano. In queste Vite
del Cavalca, che sono traduzioni, ma per la freschezza e spontaneità del dettato
e per la commossa partecipazione del frate sono cosa originale, il concetto del
secolo, uscito dalle astrattezze teologiche e scolastiche, prende carne,
acquista una esistenza morale e materiale. Il santo è esso medesimo il concetto
divenuto persona, e la sua rappresentazione ti offre il nuovo mondo morale
aperto al cristiano, fatto attivo e divenuto storia, la storia del santo.
Cardine di questo mondo morale è la realtà della vita nell'altro mondo e la
guerra a tutti gl'istinti e affetti terreni, l'astinenza e la pazienza, il
«sustine et abstine»; e però le sue virtù non esprimono altro che la
vittoria dell'uomo sopra se stesso, sulla sua natura: indi l'umiltà, il perdono
delle offese, la povertà, la castità, l'ubbidienza. Se la vittoria fosse
preceduta dalla lotta, lo spettacolo sarebbe sublime; ma il più sovente il santo
entra in iscena ch'è già santo e nell'esercizio quieto delle sue cristiane
virtù, interrotto a volte dalle tentazioni del demonio cacciato via da scongiuri
e segni di croce: ciò che è grottesco più che sublime. Il santo è troppo santo
perchè la sua vita possa offrirti una vera contraddizione e battaglia tra il
cielo e la natura, ciò che rende così drammatica la vita di Agostino e di Paolo.
Qui hai racconti uniformi, infinite ripetizioni, rarissimi contrasti, e spesso
provi noia e stanchezza. La musa di queste cristiane virtù non è la forza, e non
è l'azione, ma è un certo languir d'amore, una effusione di teneri e dolci
sentimenti, liriche aspirazioni ed estasi e orazioni, un impetuoso prorompere
degli affetti naturali tosto sedato e riconciliato, il sacrificio ignorato e
oscuro che ha la sua glorificazione anche terrena dopo la morte. Una delle vite
più interessanti e popolari è quella di santo Alessio, che abbandona la nobile
casa paterna e la sposa il dì delle nozze, e va peregrinando e limosinando, e
dopo molti anni tornato in patria, serve non conosciuto in casa del padre, e non
si scopre alla madre e alla sposa, e i servi gli danno le guanciate, e lui umile
e paziente. Questa vittoria sulla natura non fa effetto, perchè in Alessio non
ci è l'«homo sum», non ci è lotta, non la coscienza del sacrifizio,
parendo a lui naturale e facile esercizio di virtù quello che a noi uomini pare
cosa maravigliosa e quasi incredibile. L'innaturale è in lui natura: perfezione
ascetica, ma non artistica. L'interesse comincia, quando la natura fa sentire il
suo grido, e col suo contrasto sublima il santo; quando, saputo il fatto, il
pontefice con infinita moltitudine traendo a venerare il servo spregiato, si
odono tra la folla queste grida: «Prestatemi la via, datemi loco, fate che io
vegga il figliuol mio, quello che ha succiato le mammelle mie». E ragionando col
cuore di madre, la donna accusa il figlio e lo chiama «senza cuore», e poi nel
suo dolore lo glorifica e ricorda che i servi gli davano le guanciate. Scene
simili non sono scarse in queste Vite: ricorderò la madre di Eugenia e
Maria Maddalena, eloquentissima nelle sue lacrime.
Una vera intenzione artistica si scorge nello Specchio di penitenza
di Iacopo Passavanti, una raccolta di prediche ridotte in forma di trattati
morali, accompagnati con leggende e visioni dell'altro mondo. Il frate mira a
fare effetto, inducendo a penitenza i fedeli con la viva rappresentazione de'
vizi e delle pene. La musa del Cavalca è l'amore, e la sua materia è il
paradiso, che tu pregusti in quello spirito di carità e di mansuetudine, che
comunica alla prosa tanta soavità e morbidezza di colorito. La musa del
Passavanti è il terrore, e la sua materia è il vizio e l'inferno, rappresentato
meno nel suo grottesco e nella sua mitologia, che nel suo carattere umano, come
il rimorso è il grido della coscienza. Intralciato e monotono nel discorso, il
suo stile è rapido, liquido pittoresco nel racconto. Diresti che provi voluttà a
spaventare e tormentare l'anima: cerca immagini, accessorii, colori, come
istrumenti della tortura, e ti lascia sgomento e assediato da fantasmi. Il
periodo spesso ben congegnato, svelto e libero, la cura de' nessi e de'
passaggi, la distribuzione degli accessorii e de' colori, l'intelligenza delle
gradazioni, un sentimento di armonia cupo che accompagna lo spettacolo, fanno
del Passavanti l'artista di questo mondo ascetico.
Ma ecco fra tante vite di santi il santo in persona, scrittore e pittore
di sè medesimo, Caterina da Siena. Abbandonata la madre e i fratelli, resasi
monaca, macerato il corpo co' cilizii e digiuni, vive una vita di estasi e di
visioni, e scrive in astrazione anzi dètta con una lucidità di spirito
maravigliosa. Scrive a papi a principi, a re e regine, come alla madre, a'
fratelli, a frati e suore, dall'altezza della sua santità, con lo stesso tono di
amorevole superiorità. Nelle più intricate faccende prende il suo partito
risolutamente, consigliando e quasi comandando quella condotta che le pare
conforme alla dottrina di Cristo. Ho detto «pare», e dovrei dire «è»: perchè
nessun dubbio o esitazione è nel suo spirito, e le dottrine più astruse e
mentali le sono così chiare e sicure come le cose che vede e tocca. Ha la
visione dell'astratto, e lo rende come corpo, anzi fa del corpo la luce e la
faccia di quello. Indi un linguaggio figurato e metaforico, spesso sazievole,
talora continuato sino all'assurdo. È un po' il fare biblico; un po' vezzo de'
tempi; ma è pure forma naturale della sua mente. Vivendo in ispirito, le cose
dello spirito le si affacciano palpabili e visibili come materia, e così come
vede Cristo e angioli, vede le idee e i pensieri. È una regione spirituale,
divenutale per lungo uso così familiare, che ne ha fatto il suo mondo e il suo
corpo. Questa chiarezza d'intuizione, accompagnata con la squisita sensibilità e
la perfetta sincerità della fede le fanno trovare forme delicate e peregrine,
degne di un artista. Ma le spesse ripetizioni, l'esposizione didattica,
quell'incalzare di consigli, di esortazioni e di precetti senza tregua o riposo
rendono il libro sazievole e monotono.
In queste lettere di Caterina quel mondo morale, rappresentato nelle vite,
nelle estasi, nelle visioni de' santi, è sviluppato come dottrina in tutta la
sua rigidità ascetica. È il codice d'amore della cristianità. La perfezione è
«morire a se stesso» secondo la sua frase energica, morire alla volontà, alle
inclinazioni, agli affetti umani, sino all'amore de' figli, e tutto riferire a
Dio, di tutto fare olocausto a Dio. Il suo amore verso Cristo ha tutte le
tenerezze di un amore di donna, che si sfoga a quel modo, lei inconscia.
L'ultima frase di ogni sua lettera è: «Annegatevi, bagnatevi nel sangue di
Cristo». Ardente è la sua carità pel prossimo: «Amatevi, amatevi», grida la
santa, e predica pace, concordia, umiltà, perdono, voce inascoltata. La regina
Giovanna rispondea alla santa con riverenza, e continuava la vita immonda. Lo
scisma giungeva al sangue nelle vie di Roma. Più alto e puro era l'ideale della
santa, meno era efficace sugli uomini. La sua vita si può compendiare in due
parole: amore e morte. Celebre è la sua lettera sul condannato a morte, da lei
assistito negli ultimi momenti: «Teneva il capo suo sul petto mio. Io allora
sentivo un giubilo e un odore del sangue suo; e non era senza l'odore del mio,
il quale io desidero di spandere per lo dolce sposo Gesù». Il sangue di Cristo
la esalta, la inebbria di voluttà. Ad una serva di Dio scrive: «Inebriatevi del
sangue, saziatevi del sangue, vestitevi del sangue». «Sudare sangue»,
«trasformarsi nel sangue», «bere l'affetto e l'amore nel sangue», sono immagini
di questo lirismo. Della cella «si fa un cielo», e vi gusta «il bene
degl'immortali, obumbrandola Dio di un gran fuoco d'amore». Nella estasi o
visione o esaltazione di mente, è gittata giù, e le pare come se l'anima sia
partita dal corpo. Il corpo pareva quasi venuto meno. Le membra del corpo, dice
Caterina, si sentivano dissolvere e disfare come la cera nel fuoco. E altrove:
«Nel corpo a me non pareva essere, ma vedevo il corpo mio come se fosse stato un
altro». Questi ardori d'anima, queste illuminazioni di mente, questi martìri
d'amore sono espressi con una semplicità ed evidenza, che testimoniano la sua
sincerità. L'anima «innamorata e ansietata d'amore, affocata» dal desiderio
«crociato» o della croce, «annegata la propria volontà» nell'amore del «dolce e
innamorato Verbo», vive nel corpo come fosse fuori di quello. Posto il suo amore
al di là della vita, vive morendo, dimorando con la mente al di là della vita.
Ma questa morte spirituale non l'appaga: «muoio e non posso morire», dice la
santa. Gli ultimi giorni furono battaglie con le dimonia e colloquii con Cristo,
e a trentatrè anni finì la vita, consumata dal desiderio.
La «Commedia dell'anima» è ora pienamente realizzata nel suo
aspetto religioso, come espressione letteraria. Quell'anima ora ha un nome, è
una persona, Alessio, Eugenia, Caterina. Il demonio e la carne sono un mondo
pieno di vita ne' racconti del Passavanti. Quelle virtù allegoriche che escono
in processione sulla scena sono le opere, le volontà, le passioni e i pensieri
de' santi. E la Divina Commedia, la trasfigurazione e la glorificazione
dell'anima, la Beatrice che torna bianca nuvoletta in cielo tra i canti degli
angioli, qui sono estasi, rapimenti dell'anima, colloquii con Dio, mistica
unione con Cristo, e dopo la morte la santificazione e la contemplazione
nell'eterna luce. Quel concetto è uscito dall'astrattezza della scienza e
dell'allegoria, dalla sua vuota generalità, e si è incarnato, è divenuto uomo.
La prosa italiana in questa letteratura acquista evidenza, colorito,
caldezza di affetto, in un andar semplice e naturale, specialmente quando vi si
esprimono sentimenti dolci e ingenui. È perfetto esemplare di stile cristiano,
guasto di poi. Alla sua perfezione manca un più sicuro nesso logico, maggiore
sobrietà e scelta di accessorii, ed una formazione grammaticale e meccanica più
corretta. Con lievi correzioni molti brani possono paragonarsi a ciò che di più
perfetto è nella prosa moderna. L'Imitazione di Cristo è certo prosa
superiore, scritta in tempo di maggior coltura. Ci è una maggiore virilità
intellettuale, una logica più stretta, e pura di quella pedanteria scolastica
che inseguiva i frati fino nel convento. Ma non è superiore, quanto a quelle
qualità organiche, dove è il segreto della vita, la schiettezza dell'ispirazione
e il calore dell'affetto; e spesso in quella prosa, mirabile di precisione e di
proprietà, desideri l'energia e l'intuizione di Caterina.
Nè questa prosa era già fattura di un solo, o di pochi, perchè la trovi
anche ne' minori che scrivevano delle cose dello spirito. Citerò una lettera di
un discepolo di Caterina, che annunzia la sua morte:
«Credo che tu sappi come la nostra reverendissima e carissima mamma se ne
andò in paradiso domenica, addì 29 di aprile (1380); lodato ne sia il Salvatore
nostro, Gesù Cristo crocifisso benedetto. A me ne pare essere rimaso orfano,
però che di lei avevo ogni consolazione, e non mi posso tenere di piangere. E
non piango lei, piango me, che ho perduto tanto bene. Non potevo fare maggiore
perdita, e tu 'l sai... .Della mamma si vuol fare allegrezza e festa, quanto che
è per lei; ma di quelli suoi e di quelle che sono rimasi in questa misera vita,
ène da piangere e da avere compassione grandissima. Con veruna persona mi so
dare dolore, quanto che con teco, che mi fusti cagione di acquistare tanto bene.
Prendo alcuno conforto, perchè nel mio cuore ène rimasa e incarnata la mamma
nostra assai più che non era in prima; e ora me la pare bene conoscere. Chè noi
miseri ne avevamo tanta copia, che non la conoscevamo e non savamo degni della
sua presenzia... . Carissimo fratello, io sono fatto tanto smemoriato del bene
che ho perduto, ch'io ti scrivo anfanando. E però di ciò non ti scrivo più.»
Lo stesso stile è in Giovanni dalle Celle, Stefano Maconi e altri frati.
Ecco in che modo commovente e semplice sono raccontati alcuni particolari della
fine di Caterina:
«Nella domenica di sessaggesima svenne, e perdè il vigore di sanità,
mantenutole dalla forza dello spirito, e che non pareva scemarsi per inedia. Il
dì poi, un altro svenimento la lasciò lungamente come morta: se non che,
risentitasi, stette in piede come se nulla fosse. Cominciò la quaresima colle
solite pratiche, esercizio a lei di consolazioni angosciose. Ogni mattina, dopo
la comunione le è forza rimettersi, sfinita, a letto. Di lì a due ore usciva a
San Pietro un buon miglio di strada, e lì stava orando infino a vespro. Così
fino alla terza domenica di quaresima, quando il male la spossò. E per otto
settimane giacque senza potere alzare il capo, tutta dolori. A ogni nuovo
spasimo alzando il capo, ne ringraziava Iddio lieta. Alla domenica innanzi
l'Ascensione, Il corpo non era omai più che uno scheletro, nel mezzo in giù
senza moto, ma nel volto raggiante la vita. Debole; un alito di respiro; pareva
in fine; e le fu data l'estrema unzione.»
Questa eccellenza di dettato trovi pure ne' volgarizzamenti de' classici o
di romanzi e storie allora in voga, come sono i volgarizzamenti di Livio e di
Sallustio, i Fatti di Enea, gli Ammaestramenti degli antichi,
voltati da Bartolomeo da San Concordio con un nerbo ed una vigoria degna del
traduttore di Sallustio. È una prosa adulta, spedita, calda, immaginosa, spesso
colorita, con tutto l'andare di lingua viva e parlata, già nel suo fiore.
I romanzi operavano sul popolo non meno vivamente che la letteratura
spirituale. Nella sua immaginazione si confondea il cavaliere di Cristo e il
cavaliere di Carlomagno, e con la stessa avidità leggea la vita di Alessio e i
fatti di Enea, e gli amori di Lancillotto e Ginevra. Caterina trae dalla
cavalleria molte sue immagini. Chiama Cristo un «dolce cavaliere», «cavaliere
dolcemente armato»; chiama la Redenzione un «torneo della morte colla vita». Ma
la letteratura cavalleresca rimase stazionaria e non produsse alcun lavoro
originale. Le traduzioni sono fatte senza intenzione seria, in prosa scarna e
trascurata, posto il diletto nel maraviglioso de' fatti. Agli stessi traduttori
è materia frivola, buona per passare il tempo, e non vi partecipano, non sentono
colà dentro il loro mondo e la loro vita.
Accanto a questo mondo dello spirito e dell'immaginazione c'era il mondo
reale, il mondo della carne o della vita terrena, come si dicea, che si potea
maledire, ma non uccidere. Era la cronaca, memoria dì per dì de' fatti che
succedevano, inanime come il dizionario, o come la lista delle spese. Quelli che
ne scrivevano con qualche intenzione artistica, la dettavano in latino e la
chiamavano storia. Latini erano anche i trattati scientifici e i lavori
propriamente d'arte. Quella letteratura spirituale e cavalleresca rimanea
circoscritta al popolo ed era tenuta in poco conto da' dotti. Costoro
spregiavano il volgare, come buono solo a dir d'amore e di cose frivole, e le
gravi faccende della vita le trattavano in latino. Di questi illustre per
ingegno, per coltura e per patriottismo fu Albertino Mussato, coronato poeta in
Padova, sua patria. Abbiamo di lui molte opere, alcune ancora inedite. Scrisse
in quattordici libri De gestis Henrici septimi Caesaris, e anche De
gestis italicorum post mortem Henrici septimi, in dodici libri, de' quali
alcuni sono in versi esametri. Fece epistole, egloghe, elegie e due tragedie,
l'Achilleis e l'Eccerinis. Quest'ultima rappresenta la tirannide
di Ezzelino, creduto per la sua ferocia figlio del demonio, e la vittoria de'
comuni collegati contro di lui. È narrazione più che azione, come ne' misteri,
un narrare serrato e nervoso, le cui impressioni patetiche e morali sono
espresse dal coro. Sotto a quel latino ossuto e asciutto palpita l'anima del
medio evo. Senti una società ancor rozza, selvaggia negli odii e nelle vendette,
senza misura nelle passioni, poco riflessiva, di proporzioni epiche anche in
forma drammatica. Il carattere di Ezzelino non è sviluppato in modo che n'esca
fuori un personaggio drammatico. Egli rimane ravvolto nel suo manto epico, come
Farinata. È figlio de demonio, e lo sa e se ne gloria, e opera come genio del
male, con piena coscienza: ciò che gli dà proporzioni colossali. Invoca il padre
e dice:
Nullis tremiscet sceleribus fidens manus;
annue, Satan, et filium talem proba.
E quest'uomo rimane così intero e tutto di un pezzo: manca l'analisi, senza di
cui non è dramma. Il concetto della tragedia è più morale che politico,
quantunque il fatto sia altamente politico, rappresentando la lotta tra i comuni
liberi e i tirannetti feudali. Certo, in Mussato c'è il guelfo e ci è il
padovano, che l'ispira e l'appassiona. Ma il motivo tragico è affatto morale.
Ezzelino è punito non perchè offende la libertà, ma perchè opera
scelleratamente, e «qui gladio ferit, gladio perit»: ciò che è in bocca
al coro la conclusione del fatto:
Consors operum
meritum sequitur quisque suorum.
È il concetto ascetico dell'inferno applicato anche alla vita terrestre. Questa
nella sua prima apparizione letteraria è ancora nella sua generalità morale, non
è sviluppata nei suoi interessi, ne' suoi fini, nelle sue passioni e nelle sue
idee politiche: di che solo può nascere il dramma. Il senso del reale era ancora
troppo scarso, perchè il dramma fosse possibile. Non ci è il sentimento
collettivo non il partito e non la società: ci è l'individuo appena analizzato,
rappresentato buono o cattivo e retribuito secondo le opere, forma elementare
della vita reale. Il feroce e il grottesco delle pene infernali hanno qui un
riscontro nelle immani crudeltà di Ezzelino e nella immane punizione.
Questo concetto morale, ancorchè non ancora penetrato e sviluppato in
tutti gli aspetti della vita, pure non è più un motto, un proverbio, un
ammaestramento, un «fabula docet», una esposizione didattica in prosa o
in verso, come nel secolo scorso, ma la vita in atto, con tutt'i caratteri della
personalità, così nella vita contemplativa come nella vita attiva, così nel
carbonaio del Passavanti come nell'Ezzelino del Mussato.
Onori straordinari furono conferiti al Mussato, tenuto pari a' classici,
quando i classici erano ancora così poco noti. Anche Venezia ebbe i suoi
latinisti, che scrissero la sua storia, Andrea Dandolo e Martin Sanuto.
Nell'Italia settentrionale abbondano le cronache latine. Il volgare vi si era
poco sviluppato. E dappertutto teologia, filosofia, giurisprudenza, medicina era
insegnata e trattata in latino. Scrissero le loro opere in questa lingua
Marsilio da Padova, Cino da Pistoia, Bartolo e Baldo.
Ma in Toscana il Malespini avea già dato l'esempio di scrivere la cronaca
in volgare. E Dino Compagni seguì l'esempio, scrivendo in volgare i fatti di
Firenze dal 1270 al 1312. Attore e spettatore, prende una viva partecipazione a
quello che narra, e schizza con mano sicura immortali ritratti. Non è questa una
cronaca, una semplice memoria di fatti: tutto si move, tutto è rappresentato e
disegnato, costumi, passioni, luoghi, caratteri, intenzioni, e a tutto lo
scrittore è presente, si mescola in tutto, esprime altamente le sue impressioni
e i suoi giudizi. Così è uscita di sotto alla sua penna una storia
indimenticabile.
Questa storia è una immane catastrofe. Da lui preveduta e non potuta impedire. E
non si accorge che di quella catastrofe cagione non ultima fu lui. O piuttosto
ne ha un'oscura coscienza, quando con quel tale «senno di poi» dice: - Oh se
avessi saputo! Ma chi poteva pensare? - Ma Dino peccò per soverchia bontà
d'animo; gli altri peccarono per malizia, e Dino li flagella a sangue. Era
Bianco; ma più che Bianco, era onesto uomo e patriota. Gli pareva che que' Neri
e que' Bianchi, quei Donati e quei Cerchi, non fossero divisi da altro che da
gara d'uffici, e gli parea che, partendo ugualmente gli uffici, quelle discordie
avessero a cessare. Gli parea pure che tutti amassero la città, come facea lui,
e fossero pronti per la sua libertà e il suo decoro a fare il sacrificio de'
loro odii e delle loro cupidigie. E gli parea che uomo di sangue regio non
potesse mentire nè spergiurare, e che nessuno potesse mancare alle promesse,
quando fossero messe in carta. E anche questo gli parea, che gli amici stessero
saldi intorno a lui e che ad un suo cenno tutti gli avessero ad ubbidire. Che
cosa non parea al buon Dino? E con queste opinioni si mise al governo della
repubblica. È la prima volta che si trova in presenza la morale com'era in
Albertano giudice e come fu poi in Caterina, la morale de' libri e la morale del
mondo. E la contraddizione balza fuori con tutta l'energia di una prima
impressione. Il brav'uomo al contatto del mondo reale cade di disinganno in
disinganno, e ciascuna volta rivela la sua ingenuità con un accento di
maraviglia e d'indignazione. Immaginatevelo alle prese con Bonifazio ottavo,
Carlo di Valois e Corso Donati, ciò che di più astuto e violento era a quel
tempo. L'energia del sentimento morale offeso è il secreto della sua eloquenza.
Qui non ci è nessuna intenzione letteraria: la narrazione procede rapida,
naturale, sino alla rozzezza. Vi è un materiale crudo e accumulato e mescolato,
senza ordine o scelta o distribuzione; ignota è l'arte del subordinare e del
graduare; mancano i passaggi e le giunture; il fatto è spesso strozzato; spesso
il colorito è un po' risentito e teso difetti di composizione gravi. Pure le
qualità essenziali che rendono un libro immortale stanno qui dentro, la
sincerità dell'ispirazione, l'energia e la purità del sentimento morale, la
compiuta personalità dello scrittore e del tempo, la maraviglia, l'indignazione,
il dolore, la passione del cronista, che comunica a tutto moto e vita. In tempi
meno torbidi, Giovanni Villani scrisse la sua Cronaca di Firenze sino al
1348, continuata dal fratello Matteo e dal nipote Filippo. Mira a dar memoria
de' fatti, pigliandoli dove li trova, e spesso copiando o compendiando i
cronisti che lo precessero. Sono nudi fatti, raccolti con scrupolosa diligenza,
anche i più minuti e familiari, della vita fiorentina, come le derrate, i
drappi, le monete, i prestiti: materiale prezioso per la storia. Ma questa cruda
realtà, scompagnata dalla vita interiore che la produce, è priva di colorito e
di fisonomia e riesce monotona e sazievole.
La Cronaca di Dino e le tre Cronache de' Villani comprendono
il secolo. La prima narra la caduta de' Bianchi, le altre raccontano il regno
de' Neri. Tra, vinti erano Dino e Dante. Tra, vincitori erano i Villani. Questi
raccontano con quieta indifferenza, come facessero un inventario. Quelli
scrivono la storia col pugnale. Chi si appaga della superficie, legga i Villani.
Ma chi vuol conoscere le passioni, i costumi, i caratteri, la vita interiore da
cui escono i fatti, legga Dino.
Finora non abbiamo creduto necessario di entrare nel vivo della storia,
perchè gli scrittori, o ascetici o cavallereschi o didattici, scrivono come
segregati dal mondo. Ma Dino vive nel mondo e col mondo; i fatti che racconta
sono i fatti suoi, parte della sua vita, e la sua Cronaca è lo specchio
del tempo, non nelle regioni astratte della scienza o nel fantastico della
cavalleria e dell'ascetica, ma nella realtà della vita pubblica.
I partiti che straziavano Firenze con nomi venuti da Pistoia erano detti i
Neri e i Bianchi, gli uni capitanati da' Donati e gli altri da' Cerchi, famiglie
potentissime di ricchezza e di aderenze. Dante sperò di poter pacificare la
città, mandando in esilio i due più potenti e irrequieti capi delle due fazioni,
Corso Donati e Guido Cavalcanti. Venuto malato, il Cavalcanti fu richiamato, ma
non Corso Donati: di che si menò molto scalpore, massime che Dante era Bianco e
amico del Cavalcanti.
I Neri erano guelfi puri, e si appoggiavano sui popolani e sul papa,
vicino, influente, e centro di tutti gl'intrighi e le cospirazioni guelfe.
Bonifazio ottavo, venuto dopo il giubileo in maggior superbia, avea chiamato a
sè con molte promesse Carlo di Valois, detto per dispregio «senza terra», e
mandatolo a Firenze sotto colore di pacificare la città, ma col proposito di
ristorarvi la parte nera. Qui comincia il dramma, esposto con sì vivi colori dal
nostro Dino nel libro secondo.
Dante si lasciò persuadere di andare legato a Roma. Si dice abbia detto: -
Se io vado, chi resta? - Restò il povero Dino. Certo, l'opera di Dante sarebbe
stata più utile a Firenze, dove lasciò il campo libero agli avversari. A Roma fu
tenuto con belle parole da Bonifazio e non concluse nulla.
Dino comincia il racconto con stile concitato. Sembra un profeta o un
predicatore che tuoni sopra Gomorra o Gerosolima:
«Levatevi, o malvagi cittadini, pieni di scandali, e pigliate il ferro e
il fuoco con le vostre mani e distendete le vostre malizie. Non penate più:
andate e mettete in ruina le bellezze della vostra città. Spandete il sangue de'
vostri fratelli, spogliatevi della fede e dell'amore; nieghi l'uno all'altro
aiuto e servigio. Credete voi che la giustizia di Dio sia venuta meno? Pur
quella del mondo rende una per una... Non v'indugiate, o miseri: chè più si
consuma un dì nella guerra, che molti anni non si guadagna in pace, e piccola è
quella favilla che a distruzione mena un gran regno.»
Qui non ci è l'uomo politico. Ci è la realtà vista da un aspetto puramente
morale e religioso, come gli ascetici; il concetto è lo stesso; la materia è
diversa. Considerata così, la realtà riesce al buon Dino altra che non pensava,
e in luogo di riconoscere il suo errore, se la prende con la realtà e la
maledice. I suoi errori nascono dal concetto falso che avea degli uomini e delle
cose, sì che divenne il trastullo degli uni e degli altri, perdette lo stato e
fu calunniato, come avviene a' vinti. Allora prende la penna, e li maledice
tutti, Neri e Bianchi, raccontando i fatti con tale ingenuità che se le male
passioni degli altri son manifeste, non è men chiara la sua soverchia bontà.
Mentre gli ambasciatori armeggiano con Bonifazio, largo promettitore
purchè «sia ubbidita la sua volontà», furono in Firenze eletti i nuovi signori,
e Dino fu di quelli. Piacque la scelta, perchè «uomini non sospetti e buoni, e
senza baldanza, e avevano volontà d'accomunare gli uffici, dicendo: - Questo è
l'ultimo rimedio». Questo è il giudizio che porta Dino di sè e de' suoi
colleghi. Ma i loro avversari «n'ebbono speranza», perchè li conosceano «uomini
deboli e pacifici, i quali sotto spezie di pace credeano leggiermente di poterli
ingannare». Che buon Dino! Egli stesso pronunzia la sua sentenza.
I Neri «a quattro e a sei insieme, preso accordo fra loro», li andavano a
visitare e diceano: «Voi siete buoni uomini e di tali avea bisogno la nostra
città. Voi vedete la discordia de' cittadini vostri: a voi la conviene
pacificare, o la città perirà. Voi siete quelli che avete la balìa, e noi a ciò
fare vi profferiamo l'avere e le persone di buono e leale animo». E benchè «di
così false profferte dubitassero, credendo che la loro malizia coprissero
con falso parlare», pure Dino per commessione de' suoi compagni rispose: «Cari e
fedeli cittadini, le vostre profferte noi riceviamo volentieri, e cominciar
vogliamo a usarle: e richieggiamvi che voi ci consigliate, e pogniate l'animo a
guisa che la nostra città debba posare». Che scellerati! E che buoni uomini! Non
si può meglio rappresentare la malizia degli uni e l'innocenza degli altri.
Scrivendo dopo i fatti, Dino si picchia il petto e dice il mea
culpa: «E così perdemmo il primo tempo, perchè non ardimmo a chiudere le
porte, nè a cessare l'udienza ai cittadini. Demmo loro intendimento di trattar
pace, quando si convenia arrotare i ferri».
Poichè si trattava la pace, i Bianchi smessero dalle offese e i Neri
presero baldanza. E Dino confessa questo primo effetto della sua bontà: «La
gente, che tenea co' Cerchi, ne prese viltà, dicendo: - Non è da darsi fatica,
chè pace sarà. - E i loro avversari pensavano pur di compiere le loro malizie».
La voce che Bonifazio ottavo si fosse chiarito contrario a' Cerchi e che
Carlo di Valois veniva in Firenze, dovea aver tanto imbaldanzito i Neri, che a
costoro pareva un atto di debolezza e di paura quello che in Dino era ispirato
da sincero amore di concordia. E quelle pratiche di pace spacciavano covare
sotto un tradimento. La forza materiale era ancora in mano di Dino; ma la forza
morale passava agli avversari, più audaci, e confidenti in vicina vittoria. Già
ci era un'altra aria in città. Non pur gl'indifferenti, ma anche noti seguaci
de' Cerchi mutavano lingua. Sicchè l'oratore di Carlo riferì che «la parte de'
Donati era assai innalzata e la parte de' Cerchi era assai abbassata», veggendo
come dopo le sue parole «molti dicitori si levarono in piè affocati per dire e
magnificare messer Carlo».
Dino, volendo negare l'ingresso a Carlo e non osando prendere su di sè la
cosa, «essendo la novità grande», si rimise al suffragio de' suoi concittadini.
Fu un plebiscito fatto dal debole e che riuscì in favore de' forti: solito
costume de' popoli, e il buon Dino nol sapea. I soli fornai si mostrarono
uomini, dicendo che «nè ricevuto, nè onorato fusse, perchè venìa per distruggere
la città».
Dino credette trovare il rimedio, chiedendo a Carlo «lettere bollate, che
non acquisterebbe ... niuna giurisdizione, nè occuperebbe niuno onore della
città nè per titolo d'imperio, nè per altra cagione, nè le leggi della città
muterebbe, nè l'uso». Dino pensava che Carlo non farebbe la lettera, e provvide
che il passo gli fosse negato e «vietata la vivanda». Ma la lettera venne, e «io
la vidi e fecila copiare, e quando fu venuto, io lo domandai se di sua volontà
era scritta. Rispose: - Sì, certamente -». Ora che Dino ha la lettera in tasca,
può viver sicuro.
E gli viene «un santo e onesto pensiero, immaginando: Questo signore
verrà, e tutt'i cittadini troverà divisi, di che grande scandalo ne seguirà».
Onde li rauna nella chiesa di San Giovanni, e loro fa un fervorino, perchè
«sopra quel sacrato fonte onde trassero il santo battesimo», giurino
buona e perfetta pace. Le parole di Dino sono di quella eloquenza semplice e
commovente che viene dal cuore. In quei tempi di lotte così accese il sentimento
della concordia era tanto più vivo negli animi buoni e onesti, da Albertano a
Caterina. E non so che in Caterina si trovino parole nella loro semplicità così
affettuose come queste di Dino: «Signori, perchè volete voi confondere e disfare
una così buona città? Contro a chi volete pugnare? Contro a' vostri fratelli?
Che vittoria avrete? Non altro che pianto».
Tutti giurarono; e Dino aggiunge con amarezza: «I malvagi cittadini, che di
tenerezza mostravano lacrime, e baciavano il libro, ... furono i principali alla
distruzione della città». Povero Dino! E si affligge il brav'uomo e si pente, e
«di quel sacramento molte lacrime sparsi, pensando quante anime ne sono dannate
per la loro malizia».
Carlo quintoenne, e diètrogli, dicendo che venìano a onorare il signore,
lucchesi, perugini, e Cante d'Agobbio e molti altri, a sei e dieci per volta,
tutti avversari de' Cerchi: e «ciascuno si mostrava amico». Dino fece il ponte
d'oro al nemico che entra, contro il proverbio. E Carlo ebbe in Firenze
milledugento cavalli.
Che fa Dino? Sceglie quaranta cittadini di amendue le parti, perchè
provveggano alla salvezza della terra. Ciò che ci era negli animi è qui scolpito
in pochi tratti: «Quelli che avevano reo proponimento, non parlavano; gli altri
aveano perduto il vigore. Baldino Falconieri, uom vile, dicea: - Signori, io sto
bene, perchè io non dormia sicuro». Lapo Saltarelli, per riamicarsi il papa,
ingiuria la Signoria, e tiene in casa nascosto un confinato. Albertano del
Giudice monta in ringhiera, e biasima i signori. Pare coraggio civile, ed è
viltà e diserzione. I nemici tacciono. Gli amici ingiuriano, per farsi grazia.
Cominciano i tradimenti. «I priori scrissero al papa segretamente; ma tutto
seppe la parte nera, perocchè quelli che giurarono credenza non la tennono».
Alfine Dino si risolve ad accomunare gli uffici, parlando «umilmente e con
gran tenerezza» dello scampo della città. Ma era troppo tardi. I Neri non
volevano parte, ma tutto.
«E Noffo Guidi parlò e disse: - Io dirò cosa che tu mi terrai crudele
cittadino. - E io li dissi che tacesse: e pur parlò, e fu di tanta arroganza,
che mi domandò che mi piacesse far la loro parte nell'ufficio, maggiore che
l'altra; che tanto fu a dire, quanto: - Disfa' l'altra parte - e me porre nel
luogo di Giuda. E io li risposi che innanzi io facessi tanto tradimento, darei i
miei figliuoli a mangiare a' cani.»
Carlo quintoolea in mano i Signori, e li facea spesso invitare a mangiare.
E quelli si ricusavano, adducendo che la legge li costringea che fare non lo
potevano; ma era «perchè stimavano che contro a loro volontà li
avrebbe ritenuti». Un giorno disse che in Santa Maria Novella fuori della terra
volea parlamentare, e che piacesse alla Signoria esservi. Dino vi mandò tre soli
de' compagni: «a' quali niente disse, come colui che non volea parole, ma sì
uccidere».
«Molti cittadini si dolsono con noi di quella andata, parendo loro che andassono
al martirio. E quando furono tornati, lodavano Dio, che da morte gli avea
scampati.»
Volevano, se la Signoria vi fosse ita tutta, «ucciderli fuori della porta
e correre la terra per loro». E Dino che facea?
C'è un brano stupendo, che è una pittura. Vedi come Dino passava i giorni;
la sua incapacità e i suoi affanni:
«I Signori erano stimolati da ogni parte. I buoni diceano che guardassero
ben loro, e la loro città. I rei li contendeano con quistioni. E tra le domande
e le risposte il dì se ne andava. I baroni di messer Carlo gli occupavano con
lunghe parole. E così viveano con affanno.»
Un rimedio gli è suggerito da frate Benedetto: - Fate fare processione, e
del pericolo cesserà gran parte -. E Dino fece la processione, e molti lo
schernirono, dicendo che «meglio era arrotare i ferri». E Dino conchiude,
parlando di sè e de' colleghi: «Niente giovò, perchè usarono modi pacifici, e
voleano essere repenti e forti. Niente vale l'umiltà contro alla grande
malizia».
Tutto ti è messo sott'occhio, come in una rappresentazione drammatica.
Vedi i Neri in istrada, corrompere, far gente, mostrare la loro potenza.
Diceano:
«- Noi abbiamo un signore in casa; il papa è nostro protettore; gli
avversari nostri non sono guerniti nè da guerra, nè da pace; danari non hanno; i
soldati non sono pagati. -»
E misero in ordine «tutto ciò che a guerra bisognava, ... invitati molti
villani d'attorno e tutti gli sbanditi». I Neri si armavano; i Bianchi no,
perchè era contro la legge, e Dino minacciava di punirli. E ora che scrive, a
scolparsi nota che fu per avarizia, perchè fece dire a' Cerchi: «- Fornitevi, e
ditelo agli amici vostri -».
I Neri, «conoscendo i nemici loro vili e che aveano perduto il vigore»,
vengono a' ferri. I Medici lasciano per morto Orlandi, un valoroso popolano. Si
grida a' priori: - Voi siete traditi, armatevi -.
Ecco finalmente sventolare sulle finestre il gonfalone di giustizia. Molti
vanno nascosamente ... dal lato di parte nera. Ma traggono alla Signoria i
soldati che non erano corrotti, e altre genti, e amici a piè e a cavallo. Era il
momento di operare con vigore. Ma «i Signori non usi a guerra erano occupati da
molti che voleano essere uditi; e in poco stante si fe' notte». Il podestà non
si fe' vivo. Il capitano non si mosse, come «uomo più atto a riposo e a pace che
a guerra.» «La raunata gente non consigliò». Il giorno finì: e non si concluse
nulla, e la gente stanca se ne andò, e ciascuno pensò a se stesso. E Dino cosa
facea? Dava udienza.
I Neri lusingavano e indugiavano i Bianchi con buone parole.
Li Spini diceano alli Scali:
«- Deh! Perchè facciamo noi così? Noi siamo pure amici e parenti e tutti
guelfi; noi non abbiamo altra intenzione che di levarci la catena di collo, che
tiene il popolo a voi e a noi. E saremo maggiori che noi non siamo. Mercè per
Dio, siamo una cosa, come noi dovemo essere. - ... Quelli che riceveano tali
parole, s'ammollavano nel cuore, e i loro seguaci invilirono».
I ghibellini, credendosi abbandonati, si smarrirono, e gli sbanditi si
avvicinavano alla città. Come farli entrare? Carlo primonstava presso la
Signoria, perchè si desse a lui la guardia della città e delle porte: che
farebbe de' malfattori aspra giustizia. E sotto questo nascondea la sua malizia,
nota l'arguto Dino. Ma l'arguto Dino gli dà la guardia delle porte d'Oltrarno!
Bisogna proprio sentir lui:
«Le chiavi gli furono negate, e le porte di Oltrarno gli furono raccomandate, e
levati ne furono i fiorentini, e furonvi messi i franciosi. E il cancelliere e
il manescalco di messer Carlo giurarono nelle mani a me Dino ricevente per lo
comune.... E mai credetti che un tanto signore e della casa reale di Francia
rompesse la sua fede: perchè passò piccola parte della seguente notte che per la
porta che noi gli demmo in guardia, die' l'entrata a ... molti ... sbanditi.»
Fatta la breccia, entrano gli altri. E i signori, venuta meno tutta la
loro speranza, «deliberarono, quando i villani fossero venuti in loro soccorso,
prendere la difesa.» Che erà quel prender tempo e non risolversi degli animi
deboli. Furono vinti senza combattere. Tutti si gettarono là dov'era la forza:
«I malvagi villani gli abbandonarono... e i ... famigli li tradirono....
Molti soldati si volsono a servire i loro avversari. Il podestà ... andava
procurando in aiuto di messer Carlo.»
Carlo manda i suoi a' priori, «per occupare il giorno e il loro
proponimento con lunghe parole». Giuravano che il loro signore si tenea
tradito», e che farebbe la vendetta grande. - Tenete per fermo che se il nostro
signore non ha cuore di vendicare il misfatto a vostro modo, fateci levare la
testa. - E ora che scrive, Dino aggiunge: «E non giurò messer Carlo primol vero,
perchè [Corso Donati] di sua saputa venne».
Carlo è pronto ad armare i suoi cavalieri e vendicare il comune, ma ad un
patto, che si dieno a lui in custodia i più potenti uomini delle due parti. E
Dino consente.
«I Neri vi andarono con fidanza, i Bianchi con temenza. Messer Carlo li
fece guardare; i Neri lasciò partire, ma i Bianchi ritenne presi quella notte
senza paglia e senza materasse, come uomini micidiali.»
Qui Dino non ne può più e prorompe:
«O buono re Luigi, che tanto temesti Iddio, ov'è la fede della real casa
di Francia, caduta per mal consiglio, non temendo vergogna? O malvagi
consiglieri, che avete il sangue di così alta corona fatto non soldato, ma
assassino, imprigionando i cittadini a torto, e mancando della sua fede, e
falsando il nome della real casa di Francia!»
L'indignazione è uguale alla maraviglia del buon uomo. Come pensare che il
sangue di san Luigi, un Reale di Francia, fosse spergiuro e assassino?
Quando non ci era più il rimedio, si corse al rimedio. Dino fa sonare la
campana grossa, che era un chiamare alle armi. Ma nessuno uscì: «La gente
sbigottita non trasse di casa i Cerchi. Non uscì uomo a cavallo, nè a pie
armato».
Anche il cielo vi si mescola. Apparisce una croce vermiglia sopra il
palagio de' priori:
«Onde la gente che la vide, e io che chiaramente la vidi, potemmo
comprendere che Dio era fortemente contro alla nostra città crucciato.»
La città per sei giorni fu messa a ruba. In pochi tocchi ti sta innanzi il
quadro:
«Gli uomini che temeano i loro avversari si nascondeano per le case de'
loro amici. L'uno nimico offendea l'altro; le case si cominciavano ad ardere; le
ruberie si faceano, e fuggivansi gli arnesi alle case degl'impotenti. I Neri
potenti domandavano danaro a' Bianchi; maritavansi le fanciulle a forza;
uccideansi uomini; e quando una casa ardea forte, messer Carlo domandava: - Che
fuoco è quello? - Eragli risposto che era una capanna, quando era un ricco
palazzo.»
I priori, multiplicando il mal fare, e non avendo rimedio, lasciarono il
priorato. E venne al governo la parte nera.
Dino fu il Pier Soderini di quel tempo, e fu a se stesso il suo
Machiavelli. Nessuno può dipingerlo meglio che non fa egli medesimo.
In questa maravigliosa cronaca non ci è una parola di più. Tutto è azione,
che corre senza posa sino allo scioglimento. Ma è azione, dove paion fuori
caratteri e passioni. Un motto, un tratto è un carattere. Carlo, dopo di aver
tratto da' fiorentini molti danari, va a Roma e chiede danari a Bonifazio. - Ma
io ti ho mandato alla fonte dell'oro, - risponde il papa. È una risposta, che è
un ritratto dell'uno e dell'altro. I discorsi sono sostanziosi, incisivi, non
meno pittoreschi: vedi personaggi vivi, con la loro natura e i loro
intendimenti, e fanno più effetto che non le studiate e classiche orazioni
venute poi. Uomo d'impressione più che di pensiero, Dino intuisce uomini e cose
a prima vista, e ne rende la fisonomia che non la puoi dimenticare. Di Bonifazio
ottavo dice:
«Fu di grande ardire e alto ingegno, e guidava la Chiesa a suo modo, e
abbassava chi non li consentia.»
Di Corso Donati fa questo magnifico ritratto:
«Un cavaliere della somiglianza di Catilina romano, ma più crudele di lui,
gentile di sangue, bello del corpo, piacevole parlatore; adorno di belli
costumi, sottile d'ingegno, coll'animo sempre intento a mal fare (col quale
molti masnadieri si raunavano, e gran sèguito avea) molte arsioni e molte
ruberie fece fare;... molto avere guadagnò e in grande altezza salì. Costui fu
messer Corso Donati che per sua superbia fu chiamato il barone, che, quando
passava per la terra, molti gridavano: - Viva il barone. - E parea la terra sua.
La vanagloria il guidava e molti servigi facea.»
La stessa sicurezza è nella rappresentazione delle cose. Rapido, arido,
tutto fatti, che balzan fuori coloriti dalle sue vivaci impressioni, dalla sua
maraviglia, dalla sua indignazione. Una cosa soprattutto lo colpisce, che «molte
lingue si cambiarono in pochi giorni». Non vi si sa rassegnare, e li chiama ad
uno ad uno, e ricorda loro quello che diceano e quello che erano. Il mutarsi
dell'animo secondo gli eventi non gli potea entrare:
«Donato Alberti, ... dove sono le tue arroganze, che ti nascondesti in una
vile cucina? O messer Lapo Salterelli, minacciatore e battitore de' rettori che
non ti serviano nelle tue quistioni, ove t'armasti? In casa i Pulci, stando
nascoso, ... O messer Manetto Scali, che volevi esser tenuto sì grande e temuto,
ove prendesti le armi? ... O voi popolani, che desideravate gli ufici e
succiavate gli onori, e occupavate i palagi de' rettori, ove fu la vostra
difesa? Nelle menzogne, simulando e dissimulando, biasimando gli amici e lodando
i nemici, solamente per campare. Adunque piangete sopra voi e la vostra città.»
I soliti fenomeni delle rivoluzioni brutali e ingenerose sono da lui
rappresentati con lo stesso accento di maraviglia, come di cose non viste mai, e
svegliano nel suo animo onesto una indignazione eloquente. Ed è da quei
sentimenti che è uscito questo capolavoro di descrizione:
«Molti nelle pie opere divennero grandi, i quali avanti nominati non
erano, e nelle crudeli opere regnando, cacciarono molti cittadini e feciongli
rubelli, e sbandeggiarono nell'avere e nella persona. Molte magioni guastarono,
e molti ne puniano, secondo che tra loro era ordinato e scritto. Niuno ne campò
che non fosse punito. Non valse parentado nè amistà; nè pena si potea minuire,
nè cambiare a coloro a cui determinate erano. Nuovi matrimoni niente valsero,
ciascuno amico divenne nimico; i fratelli abbandonavano l'un l'altro, il
figliuolo il padre, ogni amore, ogni umanità si spense. ... Patto, pietà nè
mercè in niuno mai si trovò. Chi più dicea: - Muoiano, muoiano i traditori -,
colui era il maggiore.»
Tra' proscritti fu Dante. Condannato in contumacia, non rivide più la sua
patria. Ira, vendetta, dolore, disdegno, ansietà pubbliche e private, tutte le
passioni che possono covare nel petto di un uomo, lo accompagnarono nell'esilio.
Chi ha visto l'indignazione di Dino, può misurare quella di Dante.
Il priorato fu il principio della sua rovina, com'egli dice, ma fu anche il
principio della sua gloria. Non era uomo politico; mancavagli flessibilità e
arte di vita; era tutto un pezzo, come Dino. Priore, volle procurare una
concordia impossibile, e non riuscì che a farsi ingannare da' Neri in Firenze e
da Bonifazio in Roma. Esule, non valse a mantenere quella preminenza che era
debita al suo ingegno e alla sua virtù, si lasciò soverchiare da' più audaci e
arrischiati, e non potendo impedire e non volendo accettare molti disegni, si
segregò e si fece parte per se stesso. Toltosi alle faccende pubbliche,
ripiegatosi in sè, sviluppò tutte le sue forze intellettive e poetiche.
Dopo la morte di Beatrice erasi dato con tale ardore allo studio che la
vista ne fu debilitata. Finisce la Vita Nuova con la speranza «di dire di
lei quello che non fu mai detto di alcuna». E fece di questo suo primo e solo
amore «la bellissima e onestissima figlia dell'Imperatore dell'universo, alla
quale Pitagora pose nome Filosofia». Frutto di questi nuovi studi furono le sue
canzoni allegoriche e scientifiche.
Tra questi studi nacque la seconda Beatrice, luce spirituale, unità
ideale, l'amore che congiunge insieme intelletto e atto, scienza e vita.
Intelletto, amore, atto, era questa la trinità, che fu il suo secondo amore, la
sua filosofia. Beatrice divenne un simbolo, e la poesia vanì nella scienza.
Quel mondo lirico, che a noi pare troppo astratto, parve poco spirituale
ai contemporanei, che chiamavano «sensuale» quel primo amore di Dante, e poco
intendevano questo suo secondo amore. E Dante, per cessare da sè l'infamia e per
mostrare la dottrina «nascosa sotto figura di allegoria», volle illustrare e
comentare le sue canzoni egli medesimo.
Era dottissimo. Teologia, filosofia, storia, mitologia, giurisprudenza,
astronomia, fisica, matematica, rettorica, poetica, di tutto lo scibile avea
notizia e non superficiale: perchè di tutto parlò con chiarezza e con padronanza
della materia. Il disegno gli si allargò: al poeta tenne dietro lo scienziato; e
pensò di chiudere in quattordici trattati, quante erano le canzoni, tutta la
scienza nella sua applicazione alla vita morale. Un lavoro simile, che Brunetto
chiamò Tesoro, e altri chiamavano Fiore o Giardino, egli
chiamò Convito, quasi mensa dov'è imbandito «il pane degli angeli», il
cibo della sapienza. Brunetto avea scritto il Tesoro in francese, gli
altri trattavano la scienza in latino. La prosa volgare era tenuta poco acconcia
a questa materia, massime dopo l'infelice versione dell'Etica di
Aristotile, fatta da un tal Taddeo, celebre medico, nominato «l'ippocratista».
Bisogna vedere quante sottili ragioni adduce Dante per scusarsi di scrivere in
volgare. Celebra il latino come «perpetuo e non corruttibile», e perchè «molte
cose manifesta concepute nella mente, che il volgare non può», e perchè «il ...
volgare seguita uso e il latino arte»; onde il latino è «più bello, più virtuoso
e più nobile». Ma appunto per questo il comento latino non sarebbe stato
«suggetto alle canzoni» scritte in volgare, ma «sovrano», e il comento per sua
natura è servo e non signore, e dee ubbidire e non comandare. Ora il latino non
può ubbidire, perchè «comandatore» e sovrano del volgare. Oltrechè, come può il
latino comentare il volgare, non conoscendo il volgare? E che il latino non è
conoscente del volgare, si vede: «chè uno abituato di latino non distingue,
s'egli è d'Italia, lo volgare provenzale dal tedesco nè il tedesco lo volgare
italico o provenzale ». Ecco le opinioni, le forme e le sottigliezze della
scuola. Questa novità di scrivere di scienza in volgare, che è come dare a'
convitati «pane di biado e non di formento», gli pare così grande che a
difendersene spende otto capitoli, modello di barbarie scolastica. Lasciando
stare le sottigliezze, la sostanza è questa, ch'egli usa «il volgare di sì»,
perchè loquela propria e «delli suoi generanti», e suo «introducitore»
nello studio del latino, e perciò «nella via di scienza, ch'è ultima
perfezione». Scrisse in volgare le rime, il volgare usò «deliberando,
interpretando e quistionando»; dal principio della vita ebbe con esso
«benivolenza e conversazione»; il volgare è l'amico suo, dal quale non si sa
dividere. Coloro «fanno vile lo parlare italico e prezioso quello di Provenza»,
che per «iscusarsi del non dire o dire male accusano e incolpano la materia,
cioè lo volgare proprio». La plebe, o come dice egli, le «popolari persone»
cadono «nella fossa» di questa falsa opinione per poca discrezione: «per che
incontra che molte volte gridano: - Viva la loro morte - e: - Muoia la loro vita
-, purchè alcuno cominci», e sono da chiamare «pecore, e non uomini». Gli altri
vi caggiono per vanità o per vanagloria, o per invidia o per pusillanimità.
Questo disamare lo volgare proprio e pregiare l'altrui, gli pare un adulterio,
conchiudendo con queste sdegnose parole: «E tutti questi cotali sono gli
abbominevoli cattivi d'Italia, che hanno a vile questo prezioso volgare, lo
quale, se è vile in alcuna cosa, non è se non in quanto egli suona nella bocca
meretrice di questi adulteri». E però egli scrive questo comento in volgare, per
fargli avere «in atto e palese quella bontade che ha in potere e occulto»,
mostrando che la sua virtù si manifesta anche in prosa, senza le accidentali
adornezze della rima e del ritmo, come donna «bella per natural bellezza e non
per gli adornamenti dell'azzimare e delle vestimenta», e che altissimi e
novissimi concetti convenientemente, sufficientemente e acconciamente, «quasi
come per esso latino», vi si esprimono. E finisce con queste profetiche parole:
«Questo sarà luce nuova, sole nuovo, il quale surgerà, ove l'usato tramonterà».
Tanta veemenza nell'accusare, tanto ardore nel magnificare può fare
intendere quanto radicata e sparsa era l'opinione degl'infiniti «ciechi»,
com'egli li chiama, che tenevano il volgare inetto alla prosa. E non ottenne
l'intento. Il latino continuò a prevalere: egli medesimo, lasciato a mezza via
il Convito, trattò in latino la rettorica e la politica, che insieme con
l'etica era la materia ordinaria dei trattati scientifici.
Il libro De vulgari eloquio non è un fior di rettorica, quale si
costumava allora, un accozzamento di regole astratte cavate dagli antichi, ma è
vera critica applicata ai tempi suoi, con giudizi nuovi e sensati. La base di
tutto l'edifizio è la lingua nobile, aulica, cortigiana, illustre, che è
dappertutto e non è in alcuna parte, di cui ha voluto dare esempio nel
Convito. Questo ideale parlare italico è illustre, in quanto si scosta
dagli elementi locali, ove prendono forma i dialetti e si accosta alla maestà e
gravità del latino, la lingua modello. Voleva egli far del volgare quello che
era il latino, non la lingua delle persone popolari, ma la lingua perpetua e
incorruttibile degli uomini colti. Sogno assai simile a quello di una lingua
universale, fondata con procedimenti artificiali della scienza. Scegliere il
meglio di qua e di là e far cosa una e perfetta, sembra cosa facile e assai
conforme alla logica, ma è contro natura. Le lingue, come le nazioni, vanno
all'unità per processi lenti e storici; e non per fusioni preconcette, ma per
graduale assorbimento e conquista degli elementi inferiori. Il ghibellino che
dispregiava i dialetti comunali e voleva un parlare comune italico, di cui
abbozzava l'immagine, ti rivelava già lo scrittore della Monarchia.
Il trattato, De Monarchia, è diviso in tre libri. Nel primo
dimostra la perfetta forma di governo essere la monarchia; nel secondo prova
questa perfezione essere incarnata nell'impero romano, sospeso, non cessato,
perchè preordinato da Dio; nel terzo stabilisce le relazioni tra l'impero e il
sacerdozio, l'unico imperatore e l'unico papa.
L'eccellenza della monarchia è fondata sull'unità di Dio. Uno Dio, uno
imperatore. Le oligarchie e le democrazie sono «polizie oblique», governi «per
accidente», reggimenti difettivi. Fin qui tutti erano d'accordo, guelfi e
ghibellini. Non ci erano due filosofie: le premesse erano comuni ai due partiti.
E tutti e due ammettevano la distinzione tra lo spirito e il corpo, e la
preminenza di quello, base della filosofia cristiana. E ne inferivano che nella
società sono due poteri, lo spirituale e il temporale, il papa e l'imperatore.
Il contrasto era tutto nelle conseguenze.
Se lo spirito è superiore al corpo, dunque, conchiudeva Bonifazio ottavo,
il papa è superiore all'imperatore. «Il potere spirituale - dic'egli - ha il
diritto d'instituire il potere temporale e di giudicarlo, se non è buono. E chi
resiste, resiste all'ordine stesso di Dio, a meno ch'egli non immagini, come i
manichei, due princìpi, Ciò che sentenziamo errore ed eresia. Adunque ogni uomo
dee essere sottoposto al pontefice romano, e noi dichiariamo che questa
sottomissione è necessaria per la salute dell'anima».
Filosofia chiara, semplice, popolare, irresistibile per il carattere indiscusso
delle premesse consentite da tutti e per l'evidenza delle conseguenze. Quando lo
spirito era il sostanziale e il corpo in se stesso era il peccato, e non valea
se non come apparenza o organo dello spirito, cos'altro potevano essere i re e
gl'imperatori, che erano il potere temporale, se non gl'investiti dal papa, gli
esecutori della sua volontà? I guelfi, che, salve le franchigie comunali,
ammettevano premesse e conseguenze, erano detti «la parte di santa Chiesa».
Dante ammetteva le premesse, e per fuggire alla conseguenza suppone che
spirito e materia fossero ciascuno con sua vita propria, senza ingerenza
nell'altro, e da questa ipotesi deduce l'indipendenza de' due poteri, amendue
«organi di Dio» sulla terra, di diritto divino, con gli stessi privilegi, «due
soli», che indirizzano l'uomo, l'uno per la via di Dio, l'altro per la via del
mondo, l'uno per la celeste, l'altro per la terrena felicità. Perciò il papa non
può unire i due reggimenti in sè, congiungere il pastorale e la spada; anzi,
come vero servo di Dio e immagine di Cristo, dee dispregiare i beni e le cure di
questo mondo, e lasciare a Cesare ciò che è di Cesare. L'imperatore dal suo
canto dee usar riverenza al papa, appunto per la preminenza dello spirito sul
corpo; e poichè il popolo è corrotto e usurpatore, e la società è viziosa e
anarchica, il suo uffizio è di ridurre il mondo a giustizia e concordia,
ristaurando l'impero della legge. Nè è a temere che sia tiranno, perchè nella
stessa sua onnipotenza troverà il freno a se stesso: perciò rispetterà le
franchigie de' comuni e l'indipendenza delle nazioni. Questa era l'utopia
dantesca o piuttosto ghibellina. Dante ne ha fatto un sistema e ne è stato il
filosofo.
Scendendo alle applicazioni, Dante mostra nel secondo libro che la
monarchia romana fu di tutte perfettissima. La sua storia risponde alle tre età
dell'uomo. Nell'infanzia ebbe i re: adulta, e rettasi a popolo, con geste
maravigliose, una serie di miracoli che attestano la sua missione
provvidenziale, si apparecchiò alla età virile, ordinandosi a monarchia sotto
Augusto, che san Tommaso chiama vicario di Cristo, e che Dante, seguendo la
tradizione virgiliana, dice discendente da Enea fondatore dell'impero, per
disegno divino. E fu a quel tempo che nacque Cristo, e «fu suddito dell'impero»,
e compì l'opera della redenzione delle anime, mentre Augusto componeva il mondo
in perfetta pace.
Da queste premesse storiche Dante conchiude che Roma per dritto divino dee
essere la capitale del mondo, e che giustizia e pace non può venire in terra se
non con la ristaurazione dell'impero romano, «la monarchia predestinata» di cui
la più bella parte il giardino, era l'Italia.
In apparenza, questo era un ritorno al passato, ma ci era in germe tutto
l'avvenire: ci era l'affrancamento del laicato e l'avviamento a più larghe
unità. I guelfi si tenevano chiusi nel loro comune; ma qui al di là del comune
vedi la nazione, e al di là della nazione l'umanità, la confederazione delle
nazioni. Era un'utopia che segnava la via della storia.
Guelfi e ghibellini aveano comune la persuasione che la società era
corrotta e disordinata, e chiedevano il paciere. La selva, immagine della
corruzione, è un punto di partenza comune a Brunetto guelfo e a Dante
ghibellino. I guelfi chiamavano paciere nelle loro discordie un legato del papa,
come Carlo di Valois, «che giostrò con la lancia di Giuda», come dice Dante. I
ghibellini invocavano l'imperatore. E credesi che Dante abbia scritto questo
trattato per agevolare la via all'imperatore Arrigo settimo di Lucemburgo, sceso
a pacificare l'Italia e morto al principio dell'impresa, glorificato da Dante,
celebrato da Mussato, lacrimato da Cino. Non avevano ancora imparato, e guelfi e
ghibellini, che chiamar pacieri è mettersi a discrezione altrui, e che metter
l'ordine e salvar la società dalle fazioni è antico pretesto di tutt'i
conquistatori.
Dante scrisse lettere anche in latino. Una ne scrisse appunto ad Arrigo nella
sua venuta. Raccogliendo insieme le sue opere latine, di cui la più originale è
quella De vulgari eloquio, e unendovi il Convito, si può avere un
giusto concetto del suo lavoro intellettuale.
Era uomo dottissimo, ma non era un filosofo. Nè la filosofia fu la sua
vocazione, lo scopo a cui volgesse tutte le forze dello spirito. Fu per lui un
dato, un punto di partenza. L'accettò come gli veniva dalla scuola, e ne
acquistò una piena notizia. Seppe tutto, ma in nessuna cosa lasciò un'orma del
suo pensiero, posto il suo studio meno in esaminare che in imparare. Accoglie
qualsiasi opinione anche più assurda, e gran parte degli errori e de' pregiudizi
di quel tempo. Cita con uguale riverenza Cicerone e Boezio, Livio e Paolo
Orosio, scrittori pagani e cristiani. La citazione è un argomento. Il suo
filosofare ha i difetti dell'età. Dimostra tutto, anche quello che non è
controverso; dà pari importanza a tutte le quistioni. Ammassa argomenti di ogni
qualità, anche i più puerili; spesso non vede la sostanza della quistione, e si
perde in minuterie e sottigliezze. Aggiungi il gergo scolastico e le infinite
distinzioni. Pure, se fra tanti viottoli ti regge ire sino alla fine, troverai
nella sua Monarchia un'ampiezza ed unità di disegno ed una concordanza di
parti, che ti fa indovinare il grande architetto dell'altro mondo.
I difetti delle opere latine sono comuni al Convito, e
gl'intralciano lo stile, e gl'impediscono quell'andamento naturale e piano del
discorso, che potea renderlo accessibile agl'illetterati, a' quali era
destinato. La sua teoria della lingua illustre lo allontana da quell'andare
soave e semplice della prosa volgare, e quando gli altri volgarizzano il latino,
egli latinizza il volgare, cercando nobiltà e maestà nelle perifrasi, ne'
contorcimenti e nelle inversioni. Usa una lingua ibrida, non italiana e non
latina, spogliata di tutte le movenze e attitudini vivaci del dialetto, e
lontana da quella dignità e misura, che ammira nel latino e a cui tende con
visibile e infelice sforzo. Se la natura gli avesse concesso un più squisito
senso artistico, avrebbe forse potuto essere fondatore della prosa. Ma gli manca
la grazia, e senti la rozzezza nello sforzo della eleganza. Salvo qualche raro
intervallo, che la passione lo scalda e lo fa eloquente, la sua prosa, come la
sua lirica, fa desiderare l'artista.
Vocazione di Dante non fu la filosofia e non fu la prosa. Quello ch'egli
cercava, non potè realizzarlo come scienza e come prosa.
- Che cerchi? - Gli domandò un frate. Rispose: - Pace. - E questo
cercavano tutt'i contemporanei. Pace era concordia del regno terrestre col regno
celeste, dell'anima con Dio, il regno di Dio sulla terra. «Adveniat regnum
tuum.» Pace vera quaggiù non può essere; vera pace è in Dio, nel mondo
celeste; Beatrice morendo parea che dicesse: «Io sono in pace». La vita è una
prova, un tirocinio, per accostarsi quanto si può all'ideale celeste e meritarsi
l'eterna pace.
Lo scopo della vita è la salvazione dell'anima, la pace dell'anima nel
mondo celeste. Vivere è morire alla terra per vivere in cielo. La vita è la
storia dell'anima, è un «mistero». Uscita pura dalle mani di Dio «che la
vagheggia», è sottoposta quaggiù al male e al dolore, e non può tornare nella
patria che purificata di ogni macula terrestre. Per giungere a pace bisogna
passare per tre gradi, personificati ne' tre esseri, Umano, Spoglia e Rinnova, e
a' quali rispondono i tre mondi, inferno, purgatorio e paradiso. Il «mistero» o
la storia finisce al primo grado, quando l'anima sopraffatta dall, Umano e vinta
nella sua battaglia col demonio viene in potere di questo: è la tragedia
dell'anima, la tragedia di Fausto, prima che Goethe, ispirato da Dante, lo
avesse riscattato. Ma quando l'anima vince le tentazioni del demonio, e si
spoglia e si purga dell'Umano, hai la sua glorificazione nell'eterna pace: hai
la «commedia» dell'anima. Questo è il mistero, ora tragedia, ora commedia,
secondo che prevale l'umano o il divino, il terrestre o il celeste, che giace in
fondo a tutte le rappresentazioni e a tutte le leggende di quell'età. Messo in
iscena, era detto «rappresentazione»: narrato. Era «leggenda» o «vita», esposto
in figura era «allegoria», rappresentato in modo diretto e immediato, era
«visione»; anzi le due forme si compenetravano, e spesso l'allegoria era una
visione, e la visione era allegorica. Allegorie, visioni, leggende,
rappresentazioni erano diverse forme di questo mistero dell'anima, del quale i
teologi erano i filosofi, e i predicatori erano gli oratori, che aggiungevano
spesso alla dottrina l'esempio, qualche leggenda o visione, com'è nello
Specchio di vera penitenza. Il mistero dell'anima era in fondo tutta una
metafisica religiosa, che comprendeva i più delicati e sostanziali problemi
della vita, e produceva una civiltà a sè conforme. Ci entrava l'individuo e la
società, la filosofia e la letteratura.
La letteratura volgare in senso prettamente religioso si stende per due
secoli da Francesco di Assisi e Iacopone sino a Caterina. L'Allegoria
dell'anima, la rappresentazione del Giovane monaco, l'Introduzione
alle virtù, la Commedia dell'anima sono in forma letteraria la teoria
di questo mistero, che nelle lettere di Caterina raggiunge la sua perfezione
dottrinale, ed acquista la sua individuazione o realtà storica ne'
Fioretti, nelle leggende e nelle visioni del Cavalca e del Passavanti.
Ma questa letteratura era senza eco nella classe colta da cui esce
l'impulso della vita intellettuale. Dante spregiava il latino della Bibbia, come
privo di dolcezza e di armonia. Quello scrivere così alla buona e come si parla
era tenuto barbarie e rozzezza. Vagheggiavano una forma di dire illustre e
nobile, prossima alla maestà del latino, della quale Dante die' nel
Convito un saggio poco felice. Nè potea piacere quella semplicità di
ragionamento con tanta scarsezza di dottrina ad uomini che uscivano dalle scuole
con tanta filosofia in capo, con tanta erudizione sacra e profana. Ma se aveano
in poco conto quella letteratura, giudicata povera e rozza, non era diverso il
concetto che essi avevano della vita. I teologi filosofavano e i filosofi
teologizzavano. La rivelazione rimaneva integra nelle sue basi essenziali,
ammesse come assiomi indiscutibili. Tali erano l'unità e personalità di Dio,
l'immortalità dello spirito e lo scopo della vita oltre terreno.
Ma se il concetto era lo stesso, la materia era più ampia, abbracciando la
coltura, oltre la Bibbia e i santi Padri, quanto del mondo antico era noto, e la
forma era più libera, paganizzando sotto lo scudo dell'allegoria e voltando il
linguaggio cristiano nelle formole di Aristotile e Platone.
Il regno di Dio chiamavano regno della filosofia. E realizzare il regno di
Dio era conformare il mondo a' dettati della filosofia unificare intelletto e
atto. Il mediatore era l'Amore, principio delle cose divine e umane, e non
l'amore sensuale, ch'era peccato, ma un amore intellettuale, l'amore della
filosofia. Il frutto dell'amore è la sapienza, che non è puro intelletto, ma
intelletto e atto congiunti, la virtù. Il regno di Dio in terra era dunque il
regno della virtù, o come dicevano, della giustizia e della pace. A realizzare
questo regno erano istrumenti i due Soli, i due organi di Dio, il papa e
l'imperatore. La politica era l'arte di realizzare questo regno della giustizia
e della pace, rendendo gli uomini virtuosi e felici. Il criterio politico era
puramente etico, come s'è visto in Albertano giudice, in Egidio Colonna, in
Mussato, in Dino Compagni. All'effettuazione di questo regno etico concorreva la
tradizione virgiliana; perchè Virgilio era un testo non meno rispettabile che la
Bibbia. E si attendeva la monarchia predestinata da Dio, la ristorazione
dell'impero romano.
In questi due secoli abbiamo due letterature quasi parallele, e
persistenti l'una accanto all'altra: una schiettamente religiosa, chiusa nella
vita contemplativa, circoscritta alla Bibbia e a' santi Padri, e che ha per
risultato inni e cantici e laude, rappresentazioni, leggende, visioni, e l'altra
che vi tira entro tutto lo scibile e lo riduce a sistema filosofico, e abbraccia
i vari aspetti della vita, e dà per risultato somme, enciclopedie, trattati,
cronache e storie, sonetti e canzoni. Tra queste due letterature erra la novella
e il romanzo, eco della cavalleria, rimasti senza seguito e senza sviluppo,
quasi cosa profana e frivola.
Gli uomini istrutti si studiavano di render popolare la cultura,
specialmente nella sua parte più accessibile e pratica, l'etica e la morale.
Indi le tante versioni e raccolte di precetti etici sotto nome di Fiori,
Giardini, Tesori, Ammaestramenti. Un tentativo di questo genere fu il
Tesoretto.
Nella prima parte della lirica dantesca hai la storia ideale della santa,
nella sua purezza soppresso il demonio e le tentazioni della carne. È il mistero
dell'anima così come è rappresentato nella Commedia dell'anima. L'anima,
che uscita pura dalle mani di Dio, dopo breve pellegrinaggio ritorna in cielo
bellezza spirituale, o luce intellettuale, è Beatrice; e Beatrice è la santa
della gente colta, è la donna platonica e innominata de' poeti, battezzata e
santificata.
Nella seconda parte Beatrice è la filosofia, che riceve la sua
esplicazione dottrinale nelle Canzoni e nel Convito. La poesia va
a metter capo nella pura scienza, nell'esposizione scolastica di un mondo
morale, dell'etica.
La letteratura popolare va a finire nelle lettere dottrinali e monotone di
Caterina: il suo difetto ingenito è l'astrazione dell'ascetismo. La letteratura
dotta va a finire nelle sottigliezze scolastiche del Convito: il suo
difetto intrinseco è l'astrazione della scienza. Tutte e due hanno una malattia
comune, l'astrazione, e la sua conseguenza letteraria, l'allegoria.
Ma il mondo di Dante non potea rimaner chiuso in questi limiti, o
piuttosto non era questo il suo mondo naturale e geniale, conforme alle qualità
del suo spirito e del suo genio, e ci sta a disagio. La sua forza non è l'ardore
della ricerca e della investigazione, che è il genio degli spiriti speculativi.
La scienza è per lui un dogma: il cervello rimane passivo in quelle scolastiche
esposizioni. Avea troppa immaginazione, perchè potesse rimaner nell'astratto, e
studia più a figurarlo e colorirlo che a discuterlo e interrogarlo. La fantasia
creatrice, il vivo sentimento della realtà, le passioni ardenti del patriota
disingannato e offeso, le ansietà della vita pubblica e privata, non poteano
avere appagamento in quella regione astratta della scienza, che pur gli era
tanto cara. Sentiva il bisogno meno di esporre che di realizzare. E volle
realizzare questo regno della scienza o regno di Dio che tutti cercavano, farne
un mondo vivente.
Il mondo è una selva oscura, corrotto dal vizio e dall'ignoranza. Rimedio
è la scienza, secondo i cui princìpi dovrebb'esser conformato. La scienza è il
mondo ideale, non qual è, ma quale dee essere. Questo ideale si trova realizzato
nell'altra vita, nel regno di Dio, conforme alla verità e alla giustizia. Perciò
ad uscir dalla selva non ci è che una via, la contemplazione e la visione
dell'altra vita. Per questa via l'anima, superate le battaglie del senso e
purificatasi, ha la sua pace, la sua eterna commedia, la beatitudine.
Da questo concetto semplice e popolare uscì la contemplazione o visione,
detta la Commedia, rappresentazione allegorica del regno di Dio, il
«mistero dell'anima» o la «Commedia dell'anima.»
VII
LA COMMEDIA
Chi mi ha seguito vede che la «Divina Commedia» non è un concetto nuovo,
nè originale, nè straordinario, sorto nel cervello di Dante e lanciato in mezzo
a un mondo maravigliato. Anzi il suo pregio è di essere il concetto di tutti, il
pensiero che giaceva in fondo a tutte le forme letterarie, rappresentazioni,
leggende, visioni, trattati, tesori, giardini, sonetti e canzoni. L'Allegoria
dell'anima e la Commedia dell'anima sono gli schemi, le categorie, i
lineamenti generali di questo concetto.
Nel Convito la sostanza è l'etica, che Dante cerca di rendere
accessibile agl'illetterati, esponendola in prosa volgare. Qui il problema è
rovesciato. La sostanza sono le tradizioni e le forme popolari rannodate intorno
al mistero dell'anima, il concetto di tutt'i misteri e di tutte le leggende, ed
è in questo quadro che Dante gitta tutta la coltura di quel tempo. Con questa
felice ispirazione, pigliando a base della coltura le tradizioni e le forme
popolari, riunisce le due letterature, che si contendevano il campo, intorno al
comune concetto che le ispirava, il mistero dell'anima. La rappresentazione e la
leggenda esce dalla sua rozza volgarità e si alza a' più alti concepimenti della
scienza; la scienza esce dal santuario e si fa popolo, si fa mistero e leggenda.
Indi l'immensa popolarità di questo libro, che gl'illetterati accettavano nel
senso letterale e i dotti comentavano come un libro di scienza, come la
Somma di san Tommaso. Il popolo vedeva in quei versi quel medesimo che
sentiva nelle prediche, nelle divozioni e rappresentazioni, nè è maraviglia che
qualcuno guardando Dante con quella faccia pensosa e come alienata, dicesse: -
Costui par veramente uscito ora dall'inferno. - Gli eruditi si affannavano a
cercare il senso de' versi strani, e il Boccaccio iniziava quella serie di
comenti che spesso in luogo di squarciare il velo lo fanno più denso.
In effetti la Divina Commedia è una visione dell'altro mondo
allegorica. Cristianamente, la visione e la contemplazione dell'altra vita è il
dovere del credente, la perfezione. Il santo vive in ispirito nell'altro mondo;
le sue estasi, le sue visioni si riferiscono alla seconda vita, a cui sospira.
Dante accetta questa base ascetica, popolarissima: contemplare e vedere l'altro
mondo è la via della salvazione. Per campare dalla selva del vizio e
dell'ignoranza, egli si getta alla vita contemplativa, vede in ispirito l'altro
mondo e narra quello che vede. Questo è il motivo ordinario di tutte le visioni,
è la storia di tutt'i santi, è il tema di tutt'i predicatori, è la lettera della
Commedia, visione dell'altro mondo, come via a salute. Ma la visione è
allegoria. L'altro mondo è allegoria e immagine di questo mondo, è in fondo la
storia o il mistero dell'anima ne' suoi tre stati, detti nell'Allegoria
dell'anima Umano, Spoglia, Rinnova, che rispondono a' tre mondi, Inferno,
Purgatorio e Paradiso. È l'anima intenebrata dal senso, nello
stato puramente umano, che spogliandosi e mondandosi della carne si rinnova,
ritorna pura e divina. Questa allegoria era popolare e comune non meno che la
lettera. Ciascuno vedeva un po' l'altro mondo con l'occhio di questo mondo, con
le sue passioni e interessi. I predicatori, soprattutto nella descrizione delle
pene infernali, cercavano immagini delle passioni terrene. Il mistero dell'anima
era la base di tutte le invenzioni, la leggenda delle leggende. L'uomo, caduto
nell'errore e nella miseria, che finisce o vendendo l'anima al demonio o
purgandosi e salvandosi, era il fondamento di tutte le storie popolari, come s'è
visto nell'Introduzione alle virtù e nella Commedia dell'anima.
La Commedia dell'anima è l'anima uscita dalle mani di Dio pura, che in
terra combatte le sue battaglie con la carne e col demonio, e vince assistita
dalla grazia di Dio. Vizi e virtù combattono, come gli dei di Omero, intorno
all'anima; le virtù vincono e l'anima è salva. Nell'Introduzione alle
virtù è un giovane caduto in miseria, a cui apparisce confortatrice la
Filosofia, sua maestra e signora, e gli mostra la battaglia de' Vizi e delle
Virtù; e il giovane, spregiando i beni terrestri, si leva al cielo. La filosofia
è anche la divina consolatrice di Boezio, così popolare, e di Dante, a cui dopo
la morte di Beatrice apparve questa «nobilissima figlia dell'Imperatore
dell'universo», facendolo suo amico e servo. Il vizio e l'ignoranza, la
conversione per opera di Dio o della filosofia, la redenzione e beatificazione,
visione di Dio e della scienza, era il luogo comune delle due letterature, de'
semplici e degli uomini colti. E Dante fonde insieme le due forme, e tira nella
sua allegoria filosofia e teologia, ragione e grazia, Dio e scienza, e fa un
mondo armonico, assegnando a ciascuno il suo luogo. L'anima nell'inferno e nel
purgatorio, non essendo uscita ancora dal terreno ha a guida il lume naturale,
la ragione o la filosofia; ma la ragione è insufficiente senza la grazia di Dio:
fatta libera e monda e leggiera, ha nel paradiso maestra la grazia o la
teologia, luce intellettuale, che le mostra la scienza senza velo, o Dio nella
sua essenza.
Perchè l'altro mondo è allegorico, figura dell'anima nella sua storia, il
poeta è sciolto da' vincoli liturgici e religiosi e spazia nel mondo libero
dell'immaginazione. Prendendo a base le tradizioni e le forme cristiane, adopera
alla sua costruzione tutt'i materiali della scienza, sacra e profana, e le
tradizioni e favole del mondo pagano, mescolando insieme Enea e san Paolo,
Caronte e Lucifero, figure classiche e cristiane. Così ha realizzato quel mondo
universale della coltura, tanto desiderato dalle classi colte e fino allora
tentato invano, cristiano nel suo spirito e nella sua lettera, ma dove già
penetra da tutte le parti il mondo antico. Mescolanza che in molti contemporanei
pare strana e grottesca, legittimata qui dall'allegoria, che concede al poeta
libertà di forme ch'egli creda più acconce a significare i suoi concetti. Il
mondo pagano e la scienza profana sono qui materiali di costruzione, usati a
edificare un tempio cristiano, a quel modo che colonne egizie e greche si
veggono talora nelle costruzioni moderne divenire simbolo e figure de' nuovi
tempi e delle nuove idee. Così a questa costruzione gigantesca prendon parte
tutte le età e tutte le forme, fuse insieme e battezzate, penetrate da un solo
concetto, il concetto cristiano.
L'ordito è semplicissimo: è la storia o mistero dell'anima nella sua
espressione elementare, come si trova nella rappresentazione della Commedia
dell'anima; e l'hai già tutta e chiara innanzi, fin dal primo canto. Dante
nel giorno del Giubileo, quando Bonifazio facea mostra di tutta la sua possanza
e il mondo cristiano si raccoglieva intorno a lui, si trova smarrito in una
selva oscura, e sta per soggiacere all'assalto delle passioni, figurate nella
lonza, il leone e la lupa, quando a camparlo dal luogo selvaggio esce Virgilio,
e lo mena seco a contemplare l'inferno e il purgatorio, ove, confessati i suoi
falli, guidato da Beatrice, sale in paradiso e di luce in luce giunge alla
faccia di Dio. Allegoricamente, Dante è l'anima, Virgilio è la ragione, Beatrice
è la grazia, e l'altro mondo è questo mondo stesso nel suo aspetto etico e
morale, è l'etica realizzata, questo mondo quale dee essere secondo i dettati
della filosofia e della morale, il mondo della giustizia e della pace, il regno
di Dio.
Dante è l'anima non solo come individuo, ma come essere collettivo, come
società umana, o umanità. Come l'individuo, così la società è corrotta e
discorde, e non può aver pace se non instaurando il regno della giustizia o
della legge, riducendosi dall'arbitrio de' molti sotto unico moderatore. E qui
entra la tradizione virgiliana: la monarchia prestabilita da Dio, fondata da
Augusto, discendente di Enea, e Roma per diritto divino capo del mondo. Questo
concetto politico non è intruso e soprapposto, ma è, come si vede, lo stesso
concetto etico, applicato all'individuo e alla società. È tale la medesimezza,
che la stessa allegoria si può interpretare in un senso puramente etico, per
rispetto all'individuo, e in un senso politico, per rispetto alla società. E non
è perciò maraviglia che la stessa materia si presti con tanta docilità alle più
diverse interpretazioni.
Se l'allegoria ha reso possibile a Dante una illimitata libertà di forme,
gli rende d'altra parte impossibile la loro formazione artistica. Dovendo la
figura rappresentare il figurato, non può essere persona libera e indipendente,
come richiede l'arte, ma semplice personificazione o segno d'idea, sicchè non
contenga se non i tratti soli che hanno relazione all'idea, a quel modo che il
vero paragone non esprime di se stesso se non quello solo che sia immagine della
cosa paragonata. L'allegoria dunque allarga il mondo dantesco, e insieme lo
uccide, gli toglie la vita propria e personale, ne fa il segno o la cifra di un
concetto a sè estrinseco. Hai due realtà distinte, l'una fuori dell'altra, l'una
figura e adombramento dell'altra, perciò amendue incompiute e astratte. La
figura, dovendo significare non se stessa, ma un altro, non ha niente d'organico
e diviene un accozzamento meccanico mostruoso, il cui significato è fuori di sè,
com'è il grifone del Purgatorio, l'aquila del Paradiso, e il
Lucifero, e Dante con le sette «P» incise sulla fronte.
La poesia non s'era ancora potuta sciogliere dall'allegoria. Il cristianesimo in
nome del Dio spirituale facea guerra non solo agl'idoli, ma anche alla poesia,
tenuta lenocinio e artifizio: voleva la nuda verità. E verità era filosofia o
storia: la verità poetica non era compresa. La poesia era stimata un tessuto di
menzogne, e «poeta» e «mentitore», come dice il Boccaccio, era la stessa cosa; i
versi erano chiamati, come dice san Girolamo, «cibo del diavolo». La poesia
perciò non fu accettata se non come simbolo e veste del vero: l'allegoria fu una
specie di salvacondotto, pel quale potè riapparire fra gli uomini. Erano detti
«poeti solenni», a distinzione de' «popolari», i dotti che esprimevano in poesia
la dottrina sotto figura, o in forma diretta. Dante definisce la poesia
«banditrice del vero», sotto «il velame della favola ascoso», di modo che il
lettore «sotto alla dura corteccia, sotto favoloso e ornato parlare, trovi
salutari e dolcissimi ammaestramenti». La poesia è in sè una «bella menzogna»,
che non ha alcun valore, se non come figura del vero.
Con questa falsa poetica, di cui abbiamo visto l'influenza ne' nostri
lirici, Dante lavora sopra idee astratte: trova una serie di concetti, e poi ti
forma una serie corrispondente di oggetti. Le menti erano assuefatte a questo
processo, a correre al generale. Il campo ordinario della filosofia scolastica
era l'Ente con tutte le altre generalità, e la pratica del sillogismo avea
avvezzi tutti, anche i poeti, a cercare in ogni cosa la maggiore, la
proposizione generale. Ora quel mondo di concetti è la maggiore dell'altro
mondo.
Quali sieno questi concetti, io dirò quasi con le stesse parole di Dante.
La patria dell'anima è il cielo, e come dice Dante, discende in noi da
altissimo abitacolo. Essa partecipa della natura divina.
L'anima, uscendo dalle mani di Dio, è «semplicetta», «sa nulla»; ma ha due
facoltà innate, la ragione e l'appetito, «la virtù che consiglia», e l'esser
«mobile ad ogni cosa che piace», l'esser «presta ad amare».
L'appetito (affetto, amore) la tira verso il bene. Ma nella sua ignoranza
non sa discernere il bene, segue la sua falsa immagine e s'inganna. L'ignoranza
genera l'errore, e l'errore genera il male.
Il male o il peccato è posto nella materia, nel piacere sensuale.
Il bene è posto nello spirito: il sommo Bene è Dio, puro spirito. L'uomo dunque,
per esser felice, dee contrastare alla carne e accostarsi al sommo Bene, a Dio.
A questo fine gli è stata data la ragione come consigliera: indi nasce il suo
libero arbitrio e la moralità delle sue azioni.
La ragione per mezzo della filosofia ci dà la conoscenza del bene e del
male. Lo studio della filosofia è perciò un dovere, è via al bene, alla
moralità. La moralità è la «bellezza della filosofia»: è l'etica, «regina delle
scienze», «il primo cielo cristallino».
A filosofare è necessario amore. L'Amore (appetito) può esser sementa di
bene e di male, secondo l'oggetto a cui si volge. Il falso amore è «appetito non
cavalcato dalla ragione». Il vero amore è studio della filosofia, «unimento
spirituale dell'anima con la cosa amata».
Filosofia è «amistanza a sapienza», amicizia dell'anima con la sapienza.
Nelle nature inferiori l'amore è «sensibile dilettazione». Solo l'uomo, come
«natura razionale, ha amore alla verità e alla virtù» (alla filosofia). Ciò è
vera felicità, che per contemplazione della verità si acquista.
In questi concetti si trova il succo della morale antica. Già i filosofi
pagani aveano mostrato la filosofia come unico porto fra le tempeste della vita:
esser filosofo significava e significa anche oggi resistere alle passioni ed a'
piaceri, vincer se stesso, serbare l'eguaglianza dell'animo nelle umane
vicissitudini.
Ma ecco ora sopraggiungere il cristianesimo.
L'umanità per il peccato d'origine cadde in servitù dei sensi (del male o
del peccato), e la ragione e l'amore non furono più sufficienti a salvarla. La
ragione andava a tentoni e menava all'errore; «i filosofi andavan e non sapevan
dove»; l'amore rimaso senza «rettore» divenne appetito sensuale. Era necessaria
una redenzione soprannaturale. Dio si fece uomo e redense l'umanità, offrendosi
vittima espiatoria per lei.
Mediante questo sacrificio, la ragione è stata avvalorata dalla fede,
l'amore avvalorato dalla grazia, la filosofia è stata compiuta dalla teologia,
la rivelazione.
Redenta l'umanità, ciascun uomo ha acquistato la virtù di salvarsi con
l'aiuto di Dio. Guidato dalla ragione e dalla fede, fortificato dall'amore e
dalla grazia, può affrancarsi da' sensi e levarsi di mano in mano sino a Dio, al
sommo Bene.
Questo cammino dalla materia o dal peccato sino allo spirito o al bene
comprende tutto il circolo della morale o etica. La conoscenza della morale
(naturale e rivelata, filosofia e teologia) è perciò necessaria a salute.
La morale è il «Nosce te ipsum», la conoscenza di se stesso. L'uomo
si trova in questa vita in uno de' tre stati di cui tratta la morale, stato di
peccato, stato di pentimento, stato di grazia.
L'altro mondo è figura della morale. L'inferno è figura del male o del
vizio; il paradiso è figura del bene o della virtù; il purgatorio è il passaggio
dall'uno all'altro stato mediante il pentimento e la penitenza. L'altro mondo è
perciò figura de' diversi stati ne' quali l'uomo si trova in questa vita.
La rappresentazione dell'altro mondo è dunque un'etica applicata, una
storia morale dell'uomo, com'egli la trova nella sua coscienza. Ciascuno ha
dentro di sè il suo inferno e il suo paradiso.
Il viaggio nell'altro mondo è figura dell'anima nel suo cammino a
redenzione. Ed è Dante stesso che fa questo viaggio.
Si trova in una selva oscura (stato d'ignoranza e di errore, la selva
erronea del Convito), vede il dilettoso colle, principio e cagione di
tutta gioia (la beatitudine), illuminato dal sole che mena dritto altrui per
ogni calle (la scienza), ma tre fiere (la carne, gli appetiti sensuali) gli
tengono il passo. L'uomo da sè non può salire il calle, non può giungere a
salute: viene dunque il deus ex machina, l'aiuto soprannaturale. Si
richiede non solo ragione, ma fede, non solo amore, ma grazia. Virgilio (ragione
e amore) lo guida, insino a che, confesso e pentito e purgato d'ogni macula
terrena, succede Beatrice (ragione sublimata a fede, amore sublimato a grazia).
Con questo aiuto esce dallo stato d'ignoranza e di errore (la selva), e prende
il cammino della scienza (l'altro mondo, il mondo etico e morale). Gli si
affaccia prima l'inferno (l'anima nello stato del male) e conosce il male nella
sua natura, nelle sue specie, ne' suoi effetti (vedi canto XI). Entra allora in
purgatorio (pentimento ed espiazione), dove ancor vive la memoria e l'istinto
del male, e conosciuto il suo stato, pentito e mondo, diventa libero (dalla
carne o dal peccato). Si trova allora ricondotto allo stato d'innocenza, nel
quale era l'uomo avanti il peccato d'origine, e vede il paradiso terrestre e
vede Beatrice (fede e grazia) Con la sua guida sale in paradiso (l'anima nello
stato di beatitudine), di grado in grado si leva sino alla conoscenza e amore
(contemplazione beatifica) di Dio, del sommo Bene, e in questa mistica
congiunzione dell'umano e del divino si riposa (è beato).
La redenzione della società ha luogo nello stesso modo che degl'individui.
La società serva della materia è anarchia, discordia sviata dall'ignoranza e
dall'errore. E come l'uomo non può ire a pace, se non vinca la carne ed
ubbidisca alla ragione, così la società non può ridursi a concordia, se non
presti ubbidienza ad un supremo moderatore (l'imperatore) che faccia regnare la
legge (la ragione), guida e freno dell'appetito.
Con questo fondo generale si lega tutto lo scibile di quel tempo,
metafisica, morale, politica, storia, fisica, astronomia, ecc
Il centro intorno a cui gira questa vasta enciclopedia è il problema
dell'umana destinazione che si trova in fondo a tutte le religioni e a tutte le
filosofie, il mistero dell'anima, pensiero della letteratura volgare sotto tutte
le sue forme. Il problema è posto ed è sciolto cristianamente. L'umanità ha
perduto ed ha racquistato il paradiso; questa storia epica di Milton è
l'antecedente del problema. L'umanità ha racquistato il paradiso, cioè ciascun
uomo ha acquistato la forza di salvarsi. Ma in che modo? Qual è la via di
salvazione? La Commedia è la risposta a questa domanda, la soluzione del
problema.
Il cristianesimo ne' primi tempi di fervore rispondea: - L'uomo si salva,
imitando Cristo che ha salvato l'umanità, si salva con l'amore. Bisogna volger
le spalle alla vita terrena e seguire Dio, lui amare, lui contemplare. - Di qui
la preminenza della vita contemplativa, che Dante chiama eccellentissima e
simile alla vita divina. Il che dovea menar dritto alla visione estatica, alla
comunione tra l'anima e Dio, al misticismo, tanta parte della letteratura
volgare. Gli uomini stanchi del mondo cercavano pace e obblio nei monasteri, e
nutrivano l'anima del pensiero della morte, della meditazione dell'altra vita; i
santi Padri esortano spesso i fedeli a volger la mente all'altro mondo; anche
oggi le prediche, i libri ascetici, i libri di preghiera non sono che un
continuo «Memento mori»; è famoso il «Pensa, anima mia», frase
formidabile, a cui il lettore vede già in aria venir dietro il giudizio
universale e le fiamme dell'inferno. Se le cose di quaggiù sono caduche e «nulla
promission rendono intera», se il significato serio della vita è nell'altro
mondo, se là è il vero, è la realtà: l'Iliade, il poema della vita è la
Commedia, la storia dell'altro mondo.
In quei primi tempi la scienza non è necessaria a salute, anzi i cristiani
menavano vanto della loro ignoranza: «Beati pauperes spiritu». Avendo per
avversari gli uomini più dotti del paganesimo, rispondevano ex abundantia
cordis, con la sicurezza e l'eloquenza della fede, la loro lingua di fuoco.
Ma questo amore di cuori semplici, che spesso umiliava l'orgoglio di una scienza
vòta e arida, non bastò più appresso. Aristotele dominava nelle scuole; la
scienza si era introdotta nella teologia e ne avea fatto un cumulo di
sottigliezze: lo stesso misticismo avea preso forme scientifiche, divenuto
ascetismo, scienza della santificazione, in Agostino, Bernardo e Bonaventura.
L'Amore dunque prende un contenuto, diviene scienza, e la loro unità è la
filosofia, uso amoroso di sapienza.
La scienza però non contraddice, non annulla, anzi fortifica e dimostra lo
stesso concetto della vita. Anche per Dante la santificazione è posta nella
contemplazione; l'oggetto della contemplazione è Dio; la beatitudine è la
visione di Dio; al sommo della scala de' beati mette i contemplanti, non gli
operanti; ma per giungere all'unione con Dio non basta volere, bisogna sapere,
ci vuole la sapienza che è amore e scienza, unità del pensiero e della vita.
Perciò Virgilio non può esser ragione, che non sia anche amore, e Beatrice non
può esser fede, che non sia anche grazia; Dante stesso conosce e vuole a un
tempo; ogni suo atto del conoscere mena a un suo atto del volere. L'intelletto è
in cima della scala: l'amore dee essere inteso, se ne dee avere intelletto.
Tale è la soluzione dantesca. A quattro secoli di distanza il problema si
ripresenta, ma i termini sono mutati. Il punto di partenza non è più
l'ignoranza, la selva oscura, ma la sazietà e vacuità della scienza,
l'insufficienza della contemplazione, il bisogno della vita attiva. La sapiente
Beatrice si trasforma nell'ignorante e ingenua Margherita; e Fausto non
contempla ma opera; anzi il suo male è stato appunto la contemplazione, lo
studio della scienza, e il rimedio che cerca è ribattezzarsi nelle fresche onde
della vita. Ma al tempo di san Tommaso la ragione entrava appena nella sua
giovinezza; sorgea da lungo ozio, curiosa, credula, acuta, tanto più confidente,
quanto meno esperta della misura di sè e delle cose; le si domandava tutto e
prometteva tutto. Dovea ella darci la pietra filosofale del mondo morale, la
felicità. Lo scopo della scienza non era speculativo solamente, ma pratico.
Nell'ordine speculativo era già conseguito il suo scopo, divenuta per Dante un
libro chiuso, di cui tutte le pagine sono scritte. Ma la scienza dee operare
anche sulla volontà, menare a virtù e felicità. E se questo miracolo non era
ancora avvenuto, se la realtà era tanto disforme alla scienza, doveasene recare
la cagione, secondo Dante e i contemporanei, all'ignoranza. Bisognava dunque
volgarizzare la scienza, darle uno scopo morale, drizzarla all'opera. Indi
l'importanza che ebbe l'etica e la rettorica, la scienza de' costumi e l'arte
della persuasione.
I tentativi fatti, compreso il Convito, furono infelici.
Trattandosi di verità da esporre e non da cercare, manca lo spirito e l'ardore
scientifico, manca in tutti, anche in Dante. La stessa esposizione non è libera,
predeterminata da forme scolastiche. Da queste condizioni non potea uscire una
letteratura filosofica, quella forma, propria degli uomini meditativi, che ti
rivela non solo l'idea, ma come in te nasce, come la si presenta, con esso i
sentimenti che l'accompagnano, pregna di altre idee, le quali per la potenza
comprensiva della parola intravvedi, ancora senza contorni, mobili, nasciture.
Qui sta la vita superiore della forma filosofica, generata immediatamente dal
travaglio del pensiero, che mette in moto tutte le altre facoltà, compresa
l'immaginazione. In quei tentativi il contenuto scientifico ci sta, non nel
punto che tu lo trovi e vi metti sopra la mano, ma già trovato, divenuto nello
spirito un antecedente non esaminato, tolto pesolo e grezzo dalla scuola. La
terra si manifesta meglio al coltivatore che al proprietario. Dante sa di avere
i tali fondi, ma non ci va, non entra in comunione con quelli, non vive della
vita de' campi, non li lavora, li conosce sulla carta. Rimane una proprietà
astratta, senza effettiva possessione, senza assimilazione, un mio che non è me,
non è fatto parte dell'anima mia. Non ci è investigazione e non ci è passione,
dico la passione che è generata da un amoroso lavoro intellettuale. Il filosofo
fora la superficie e si seppellisce nel mondo sotterraneo, dove, come dice
Mefistofele, stanno le profonde radici della scienza. Ma qui la scienza è salita
sulla superficie, e se ne coglie i frutti senza fatica. Tutto è dato, la scienza
con esso le sue prove e il suo linguaggio; sì che, ferme e intangibili le parti
superiori della scienza, non riman libera che l'ultima e più bassa operazione
dell'intelletto, distinguere e sottilizzare.
Essendo la scienza base di tutto l'edificio, ne seguitò quella falsa
poetica di cui è detto. La letteratura solenne e dotta divenne un istrumento
della scienza, un modo di volgarizzarla. E tenne due vie, l'esposizione diretta
o l'allegorica. Nè altro fu l'intendimento di Dante nella rappresentazione
dell'altro mondo. Come que' filosofi che sotto nome di utopia costruiscono un
mondo dove sia realizzato il loro sistema, Dante costruisce il mondo allegorico
della scienza, dove pur trova modo di esporla in forma diretta nelle sue parti
sostanziali.
Egli ha aria di dire: - Volete salvarvi l'anima? Venite appresso a me
nell'altro mondo; ivi impareremo dalla bocca de' morti la filosofia morale, la
scienza della salvazione. - E i morti parlano ed espongono la scienza,
soprattutto in paradiso, i cui stalli sembrano convertiti in vere cattedre o
pulpiti. Nè la scienza è solo nelle parole de' morti, ma anche nella costruzione
e rappresentazione dell'altro mondo, dove essa è sposta sotto figura, in forma
allegorica. Il sistema insegue il poeta in mezzo a' suoi fantasmi, e dice: -
Bada che tu non passeggi per curiosità, per osservare e dipingere: il tuo scopo
è l'insegnamento della scienza per la salute dell'anima; non ti dimenticare
della scienza. - E la poetica gli soggiunge: - Pensa che tutte le tue
invenzioni, belle che sieno e maravigliose, sono nè più nè meno che sciocche
bugie, quando non rendano odore di scienza: la poesia è un velo sotto il quale
si dee nascondere la dottrina. - Ond'è che il poeta costringe la stessa realtà a
produrre un contenuto scientifico: dietro la realtà ci è la scienza, come dietro
l'ombra ci è il corpo; qui la scienza è il corpo, e la realtà è l'ombra,
«ombrifero prefazio del vero», anzi è meno che ombra, perchè nell'ombra ci è
pure l'immagine del corpo. È l'alfabeto della scienza, come la parola è del
pensiero, un alfabeto composto non di lettere, ma di oggetti, ciascuno segno
della tale e tale idea.
Questi erano i concetti, e queste le forme, a cui lo spirito era giunto.
Perciò quel concetto fondamentale dell'età, il mistero dell'anima o dell'umana
destinazione, non era ancora realizzato come arte; perchè l'arte è realtà
vivente, che abbia il suo valore e il suo senso in se stessa, e qui la scienza,
in luogo di calare nel reale ed obbliarvisi, lo tira e lo scioglie in sè.
Il mistero dell'anima era dunque o rozza e greggia realtà nella
letteratura popolare, o trattato e allegoria nella letteratura dotta e solenne.
Dante s'impadronì di questo concetto e tentò realizzarlo come arte. Ma ci
si mise con le stesse intenzioni e con le stesse forme. Prese quella rozza
realtà degli ascetici, e volle farne l'ombrifero prefazio del vero, l'allegoria
della scienza. Da questa intenzione non potea uscir l'arte.
Neppure l'esposizione della scienza in forma diretta è arte. Il poeta che
vuole esporre la scienza, e vuol pur fare una poesia, si propone un problema
assurdo, voler dare corpo a ciò che per sua natura è fuori del corpo. La poesia
si riduce dunque a un puro abbigliamento esteriore, non penetra l'idea, non se
l'incorpora; l'idea rimane invitta nella sua astrazione. Dante spiega in questo
assunto tutte le forze della sua immaginazione; nessuno più di lui ha saputo con
tanta potenza assalire la scienza nel proprio campo e farle forza; ma questo
connubio della poesia e della scienza, ch'egli chiama nel Convito un
«eterno matrimonio», non è uno di due, è un eterno due. La poesia può farle
preziosi doni, può vestirla sontuosamente, ingemmarla, girarle attorno
carezzevole, può abbigliarla, non possederla. E la possiede allora solamente,
quando non la vede più fuori di sè, perchè è divenuta la sua vita e anima, la
realtà.
L'allegoria è una prima forma provvisoria dell'arte. È già la realtà, che
però non ha valore in se stessa, ma come figura, il cui senso e il cui interesse
è fuori di sè, nel figurato, oggetto o concetto che sia. E poichè nel figurato
ci è qualche cosa che non è nella figura, e nella figura ci è qualche cosa che
non è nel figurato, la realtà divenuta allegorica vi è necessariamente guasta e
mutilata. O il poeta le attribuisce qualità non sue, ma del figurato come il
veltro che si ciba di sapienza e di virtude, o esprime di lei solo alcune parti,
e non perchè sue, ma perchè si riferiscono al figurato, come il grifone del
Purgatorio. In tutti e due i casi la realtà non ha vita propria, o per
dir meglio non ha vita alcuna: l'interesse è tutto nel figurato, nel pensiero.
Ora, o il pensiero è oscuro, e cessa ogni interesse; o è dubbio, di maniera che
ti si affaccino più sensi, e tu rimani sospeso e raffreddato; o è chiaro, e lo
hai innanzi nella sua generalità, senza carattere poetico. La selva è figura
della vita terrena. E la vita terrena, appunto perchè figurato, ti si porge
spoglia di ogni particolare, per cui e in cui è vita, generale e immobile come
un concetto. Questo povero figurato è condannato, come Pier delle Vigne, a
guardarsi il suo corpo penzolare innanzi senza che mai sen rivesta; e non
propriamente suo, perchè quel corpo singolare, che chiamasi figura, serve a due
padroni, è sè ed un altro, è insieme lettera e figura, un corpo a due anime,
rappresentato in guisa, che prima paia se stesso, la selva, e considerato
attentamente mostri in sè le orme di un altro. Talora la figura fa dimenticare
il figurato; talora il figurato strozza la figura. Per lo più nel senso
letterale penetrano particolari estranei che lo turbano e lo guastano, e per
volerci procurare un doppio cibo ci si fa stare digiuni.
Adunque in queste forme non ci è ancora arte. La realtà ci sta o come
immagine del pensiero astratto ed estrinseco, o come figura di un figurato
parimente astratto ed estrinseco. Non ci è compenetrazione dei due termini. Il
pensiero non è calato nell'immagine; il figurato non è calato nella figura. Hai
forme iniziali dell'arte non hai ancora l'arte.
Dante si è messo all'opera con queste forme e con queste intenzioni. Se
l'allegoria gli ha dato abilità a ingrandire il suo quadro e a fondere nel mondo
cristiano tutta la coltura antica, mitologia, scienza e storia, ha d'altra parte
viziato nell'origine questo vasto mondo, togliendogli la libertà e spontaneità
della vita, divenuto un pensiero e una figura, una costruzione a priori,
intellettuale nella sostanza, allegorica nella forma.
E se la Commedia fosse assolutamente in questi termini, sarebbe
quello che fu il Tesoretto prima e il Quadriregio poi, grottesca
figura d'idee astratte.
Ma dirimpetto a quel mondo della ragione astratta viveva un mondo concreto
e reale, la cui base era la storia del vecchio e nuovo Testamento nella sua
esposizione letterale e allegorica, e che nelle allegorie, nei misteri, nei
cantici, nelle laude, nelle visioni, nelle leggende avea avuta già tutta una
letteratura. Era la letteratura degli uomini semplici, poveri di spirito. A
costoro la via a salute era la contemplazione non di esseri allegorici,
figurativi della scienza ma reali; Dio, la Vergine, Cristo, gli angioli, i
santi, l'inferno, il purgatorio, il paradiso; ciò che essi chiamavano l'altra
vita, non figura di questa, anzi la sola che essi chiamavano realtà e verità. Il
contemplante o il veggente era il santo, il profeta, l'apostolo, banditore della
parola di Dio; Dante, l'amico della filosofia, contemplando il regno divino, se
ne fa non solo il filosofo, ma il profeta e l'apostolo, rivelandolo e
predicandolo agli uomini; diviene il missionario dell'altro mondo, ed è san
Pietro che gli apre la bocca e lo investe della sacra missione:
Apri la bocca,
e non asconder quel ch'io non ascondo.
Ora questo mondo cristiano, di cui si faceva il profeta, era per lui una cosa
così seria, come per tutt'i credenti, seria nel suo spirito e nella sua lettera.
Ne parla col linguaggio della scienza, lo intravvede attraverso la scienza, ma
la scienza non lo dissolveva, anzi lo illustrava e lo confermava. Supporre che
esso fosse una figura, una forma trovata per adombrarvi i suoi concetti
scientifici, è un anacronismo, è un correre sino a Goethe. La scienza penetra in
questo mondo come ragionamento o come allegoria, e spiega la sua costruzione e
il suo pensiero, a quel modo che il filosofo spiega la natura. E come la natura,
così l'altro mondo è per Dante più che figura, è vivace e seria realtà, che ha
in se stessa il suo valore e il suo significato.
Nè quel mondo cristiano rimane nella sua generalità religiosa, com'è nei
cantici, nelle prediche e ne' misteri e leggende. Dalla vita contemplativa cala
nella vita attiva e si concreta nella vita reale. Essendo la perfezione
religiosa nel dispregio de' beni terreni, i credenti, da Francesco d'Assisi a
Caterina, non poteano vedere con animo quieto i costumi licenziosi de' chierici
e de' frati, la corruzione della città santa, dove Cristo si mercava ogni
giorno, il papa divenuto sovrano temporale e dominato da fini e interessi
terreni, in tresca adultera co' re. Su questo punto i santi sono così severi,
come Dante; più avean fede, e maggiore era l'indignazione. Venendo più al
particolare, abbiam visto Bonifazio legarsi con Filippo il Bello contro
l'imperatore, ciò che Dante chiama un adulterio, inviare Carlo di Valois a
Firenze, cacciarne i Bianchi, instaurarvi i guelfi. Il guelfismo era allora la
Chiesa, fatta meretrice del re di Francia, che la trasse poco poi in Avignone,
divenuta pietra di scandalo e aizzatrice di tutte le discordie civili. Come
potere e interesse temporale, era essa non solo radice e causa della corruzione
del secolo, ma impedimento alla costituzione stabile delle nazioni, e massime
d'Italia, in quella unità civile o imperiale, che rendea immagine dell'unità del
regno di Dio. A questo mondo guasto contrapponevano la purezza de' tempi
evangelici e primitivi e il vivere riposato e modesto delle città, prima che vi
entrasse la corruzione e la licenza de' costumi, di cui la Chiesa dava il mal
esempio.
Come si vede, il mondo politico entrava per questa via nel mondo
cristiano, e ne facea parte sostanziale. La politica non era ancora una scienza
con fini e mezzi suoi: era un'appendice dell'etica e della rettorica. E come
vita reale il suo modello era il mondo cristiano, di cui si ricordava
un'immagine pura in tempi più antichi, una specie di età dell, oro della vita
cristiana.
Questo mondo cristiano-politico non era già per Dante una contemplazione
astratta e filosofica. Mescolato nella vita attiva, egli era giudice e parte.
Offeso da Bonifazio, sbandito da Firenze, errante per il mondo tra speranze e
timori, fra gli affetti più contrari, odio e amore, vendetta e tenerezza,
indignazione e ammirazione, con l'occhio sempre volto alla patria che non dovea
più vedere, in quella catastrofe italiana c'era la sua catastrofe, le sue
opinioni contraddette, la sua vita infranta nel fiore dell'età e offesi i suoi
sentimenti di uomo e di cittadino. Le sue meditazioni, le sue fantasie mandano
sangue. Non è Omero, contemplante sereno e impersonale; è lui in tutta la sua
personalità, vero microcosmo, centro vivente di tutto quel mondo, di cui era
insieme l'apostolo e la vittima.
Se dunque, come filosofo e letterato, involto nelle forme e ne' concetti
dell'età, volea costruire un mondo etico o scientifico in forma allegorica, come
entra in quel mondo, non vi trova più la figura. Simile a quel pittore che
s'inginocchia innanzi al suo san Girolamo, trasformatasi
nell'immaginazione la figura nella persona del santo, egli cerca la figura e
trova una realtà piena di vita, trova se stesso.
Oltre a ciò, Dante era poeta. Invano afferma che «poeta» vuol dire
«profeta», banditore del vero. Sublime ignorante, non sapea dov'era la
sua grandezza. Era poeta e si ribella all'allegoria. La favola, ciò ch'egli
chiama «bella menzogna», lo scalda, lo soverchia, e vi si lascia ir dietro come
innamorato, nè sa creare a metà, arrestarsi a mezza via. Nel caldo
dell'ispirazione non gli è possibile starsi col secondo senso innanzi e formar
figure mozze, che vi rispondano appuntino, particolare con particolare,
accessorio con accessorio, come riesce a' mediocri. La realtà straripa,
oltrepassa l'allegoria, diviene se stessa; il figurato scompare, in tanta
pienezza di vita, fra tanti particolari. Indi la disperazione de' comentatori:
egli fece il suo mondo, e lo abbandonò alle dispute degli uomini.
Per metter d'accordo la sua poetica con la sua poesia, Dante sostiene nel
Convito che il senso letterale dee essere indipendente dall'allegorico,
di modo che sia intelligibile per se stesso. Con questa scappatoia si è salvato
dalle strette dell'allegoria, ed ha conquistato la sua libertà d'ispirazione, la
libertà e indipendenza delle sue creature. Sia pure l'altro mondo figura della
scienza; ma è prima e innanzi tutto l'altro mondo, e Virgilio è Virgilio, e
Beatrice è Beatrice, e Dante è Dante, e se di alcuna cosa ci dogliamo, è quando
il secondo senso vi si ficca dentro e sconcia l'immagine e guasta l'illusione.
Sicchè nella Commedia, come in tutt'i lavori d'arte, si ha a
distinguere il mondo intenzionale e il mondo effettivo, ciò che il poeta ha
voluto e ciò che ha fatto. L'uomo non fa quello che vuole, ma quello che può. Il
poeta si mette all'opera con la poetica, le forme, le idee e le preoccupazioni
del tempo; e meno è artista, più il suo mondo intenzionale è reso con esattezza.
Vedete Brunetto e Frezzi. Ivi tutto è chiaro, logico e concorde: la realtà è una
mera figura. Ma se il poeta è artista, scoppia la contraddizione vien fuori non
il mondo della sua intenzione, ma il mondo dell'arte.
Come l'argomento siasi affacciato a Dante non è chiaro. Le memorie secrete
del genio non sono scritte ancora e mal si può indovinare da quello che è
espresso quello che è preceduto nello spirito d'un autore. È difficile far la
geologia di un lavoro d'arte, trovare nel definitivo le tracce del provvisorio.
È probabile che la Commedia sia stata vagamente concepita fin dalla
giovinezza, ad imitazione di quelle «commedie dell'anima», di quelle visioni
dell'altra vita, così in voga; e che dapprima il poeta pensasse solo alla
glorificazione di Beatrice e alla rappresentazione pura e semplice dell'altro
mondo; e forse de' frammenti e anche de' canti furono scritti prima che un
disegno ben chiaro e concorde gli entrasse in mente. Questo è il tempo oscuro
alla critica e altamente drammatico, il tempo de' tentennamenti, del silenzioso
contendere con se stesso, degli abbozzi, del va e vieni, storia intima del
poeta. Il quale, quando gli si mostra l'argomento, vede per prima cosa
dissolversi quella parte di realtà che vi risponde, fluttuante come in una massa
di vapori guardata da alto, dove gli alberi, i campanili, i palazzi, tutte le
figure si decompongono e si offrono a frammenti. Chi non ha la forza di uccidere
la realtà, non ha la forza di crearla. Ma sono frammenti già penetrati di virtù
attrattiva, amorosi, che si cercano, si congregano, con desiderio, con oscuro
presentimento della nuova vita a cui sono destinati. La creazione comincia
veramente, quando quel mondo tumultuario e frammentario trovi un centro intorno
a cui stringersi. Allora esce dall'illimitato che lo rende fluttuante, e prende
una forma stabile; allora nasce e vive, cioè si sviluppa gradatamente secondo la
sua essenza. Ora il mondo dantesco trovò la sua base nella idea morale.
La idea morale non è concetto arbitrario ed estrinseco all'argomento, è
insito nell'altro mondo, è il suo concetto; perchè senza di quella l'altro mondo
non ha ragion d'essere. La base dunque è vera, è nell'argomento; e se difetto
c'è, il difetto è nella natura dell'argomento. Ma Dante meditandovi sopra, e non
come poeta ma come filosofo, valicò l'argomento. Non è contento che la ci sia,
ma la mostra e la spiega. E non si contenta neppure di questo. Quella idea
diviene la filosofia, tutto un sistema di concetti ben coordinato, e non è più
la base, il senso interiore dell'altro mondo a quel modo che lo spirito è nella
natura, ma è essa il contenuto, essa l'argomento, essa lo scopo. Così quella
vivace realtà si va ad evaporare in una generalità filosofica, e il lavoro
diviene un insegnamento morale-politico sotto il velo dell'altro mondo. Il poeta
spontaneo e popolare si volta nel poeta dotto e solenne. Descrivere l'altro
mondo così alla semplice e nel suo senso immediato gli pare un frivolo
passatempo, la maniera de' narratori volgari. La lettera ci è, ma è per i
profani, per gli uomini semplici, che non vedono di là dell'apparenza. Ma egli
scrive per gl'iniziati, per gl'intelletti sani, e loro raccomanda di non
fermarsi alla corteccia, di guardare di là! E tutti si son messi a guardare di
là.
Così sono nati due mondi danteschi, uno letterale e apparente, l'altro
occulto, la figura e il figurato. E poichè l'interesse è in questo senso
occulto, in questo di là, i dotti si son messi a cercarlo. L'hanno cercato, e
non l'hanno trovato, e dopo tante dispute e vane congetture, esce infine il buon
senso, esce Voltaire e dice: «Gl'italiani lo chiamano divino ma è una
divinità occulta; pochi intendono i suoi oracoli; la sua fama si manterrà
sempre, perchè nessuno lo legge». E Voltaire vuol dire: - Abbiamo sudato
parecchi secoli per capirti; e poichè non ti vuoi far capire, statti con Dio -.
E vuol dire ancora: - Ne val poi la pena? È una falsa divinità quella che rimane
nascosta -. Pure nè il veto del Voltaire valse ad arrestare le ricerche,
nè il suo disprezzo ad intiepidire l'ammirazione. Con nuovo ardore italiani e
stranieri si misero a interpretare questo Giano a due facce o piuttosto a due
mondi, l'uno visibile e l'altro invisibile; ciascuno si provò ad alzare un lembo
del velo di cui si è ravvolto il dio. Ma nè acutezza d'ingegno, nè copia di
dottrina, nè profonda conoscenza di quei tempi, nè studio paziente delle altre
sue opere hanno potuto trarci fuori delle ipotesi e delle congetture. Gli
antichi interpreti dissentivano ne' particolari; il dissenso de' moderni è più
profondo: hai interi sistemi che si confutano a vicenda. Oggi ancora non si
pubblica un Dante in Germania, che non ci si appicchino nuove spiegazioni; non
puoi leggere una critica della Commedia, che non ti trovi ingolfato in un
pelago di quistioni. Dante è divenuto un nome che spaventa, irto di sillogismi e
soprasensi, e spesso sei ridotto a domandarti: - Qual è il vero Dante? - Poichè
ciascun comentatore ha il suo, ciascuno gli appicca le opinioni e passioni sue,
e lo fa cantare a suo modo, e chi ne fa un apostolo di libertà, di umanità, di
nazionalità, chi un precursore di Lutero, chi un santo Padre. Cercano Dante dove
non è, cercano i suoi pregi dove sono i suoi difetti, e qual maraviglia che il
Lamartine alla sua volta cercandolo colà e non vel trovando, si sia affrettato a
conchiudere: «Dunque Dante non esiste»? Io ne conchiudo: - Poichè non è là,
cerchiamolo altrove. - La grandezza del dio non è nel santuario, ma là dove si
mostra con tanta pompa al di fuori. A forza di cercar maraviglie in un mondo
ipotetico, non vediamo quelle che ci si affacciano innanzi. Parlando a coro
della dignità della Commedia e de' veri e del senso arcano, si è data una
importanza fattizia a questo mondo intellettuale-allegorico, se non fosse per
altro, per la fatica che ci si è spesa. Se Dante tornasse in vita, sentendo a
dire che Beatrice è l'eresia o la sua anima, che le arpie sono i monaci
domenicani, che Lucifero è il papa, che il suo vocabolario è un gergo settario,
e vedendo quanti sensi occulti gli sono affibbiati, potrebbe a più d'uno
tirargli le orecchie e dire: - Cotesto «arri» non ci misi io -. Ma gli si
potrebbe rispondere: - Vostra colpa: perchè non siete stato più chiaro? Ci avete
promessa un'allegoria: perchè non ci avete data un'allegoria? La vostra figura
non risponde appuntino al figurato: perchè l'avete fatta sì bella? Perchè le
avete data tanta realtà? In tanta ricchezza di particolari dove o come trovare
l'allegoria? E qual maraviglia che la stessa figura significhi una per me e una
per voi? Qual maraviglia che nella stessa figura si trovi di che provare la
verità di tre o quattro interpretazioni? E ci fosse solo un senso! Ma ci fate
sapere che, oltre all'allegorico, ci è il senso morale e l'anagogico: dove
trovare il bandolo? I vostri ascetici gridano che il corpo è un velo dello
spirito: ma il peccatore fa di cappello allo spirito e adora la carne. E anche
voi gridate che i versi sono un velo della dottrina; e, come il peccatore,
piantate lì il figurato, e correte appresso alla figura, e la fate così
impolpata, così corpulenta, che è un velo denso e fitto, di là dal quale non si
vede nulla, e perciò si vede tutto, quello che intendete voi e quello che
intendiamo noi. Se dunque la vostra allegoria è come l'ombra di Banco, messa tra
voi e noi, che ci toglie la vostra vista, se il vostro poema è divenuto un
immenso geroglifico, un mondo ignoto, alla cui scoperta si son messi
infruttuosamente molti Colombi; di chi è la colpa? Non è forse della vostra poca
logica, che altro intendete e altro fate? - Rimproveri che sono un elogio.
Così è. Dante è stato illogico; ha fatto altra cosa che non intendeva.
Ciascuno è quello che è, anche a suo dispetto, anche volendo essere un altro.
Dante è poeta, e avviluppato in combinazioni astratte, trova mille aperture per
farvi penetrare l'aria e la luce. Tratto ad una falsa concezione dal vezzo de'
tempi, valica l'argomento e si trova in un mondo di puri concetti, e fa di
questi la sua intenzione e si tira appresso tutta la realtà e ne vuol fare la
figura de' suoi concetti. Ma, come attinge il reale, ivi sente se stesso, ivi
genera, ivi l'ingegno trova la sua materia; quelle figure prendono corpo,
acquistano una vita propria; e le diresti creature libere e indipendenti, se
quella benedetta intenzione non vi fosse rimasa attaccata come una palla di
piombo, impacciando a volta a volta i loro movimenti. Così quel mondo
intenzionale, tanto caro al poeta, si è ito come nebbia dissipando innanzi alla
luce del mondo reale, solo rimasto vivo. Tutto l'altro è l'astratto di quel
mondo, è il lavoro oltrepassato: non è la Commedia, è il suo di là, la
sua nebbia, che pur penetra qua e là e lascia delle grandi ombre, che
gl'interpreti dilatano e trasformano in una sola e vasta ombra. A quel
modo che i geologi scoprono i vestigi di forme imperfette, che attestano la
lenta e progressiva formazione della materia, qui si discernono i frammenti di
un mondo prosaico, intellettuale, allegorico, scissi, isolati, sterili, più o
meno tollerabili, secondo la maggiore o minore abilità dell'esposizione,
inviluppati in una forma più alta, alla quale il genio sospinge il poeta
attraverso gli errori della sua poetica. I quali frammenti sono i fossili della
Commedia, morti già da gran tempo, vivi solo agli eruditi, i geologi
della letteratura; e se la loro morte non ha potuto seco involgere il rimanente,
gli è che il vero lavoro è in questo rimanente, dotato di una vita così fresca e
tenace, che distende un po' di sua luce anche sulle parti morte. Quel contenuto
astratto vive in grazia del mondo in cui si trova entrato: spiccatenelo,
isolatelo, e non se ne parlerebbe più.
Che cosa è dunque la Commedia? È il medio evo realizzato come arte,
malgrado l'autore e malgrado i contemporanei. E guardate che gran cosa è questa!
Il medio evo non era un mondo artistico, anzi era il contrario dell'arte. La
religione era misticismo la filosofia scolasticismo. L'una scomunicava l'arte,
abbruciava le immagini, avvezzava gli spiriti a staccarsi dal reale. L'altra
viveva di astrazioni e di formole e di citazioni, drizzando l'intelletto a
sottilizzare intorno a' nomi e alle vacue generalità che si chiamavano
«essenze». Gli spiriti erano tirati verso il generale, più disposti a
idealizzare che a realizzare: ciò che è proprio il contrario dell'arte. Ne'
poeti semplici trovi il reale rozzo, senza formazione, come ne' misteri, nelle
visioni, nelle leggende. Ne' poeti solenni trovi una forma o crudamente
didascalica, o figurativa e allegorica. L'arte non era nata ancora. C'era la
figura; non c'era la realtà nella sua libertà e personalità.
Dante raccoglie da' misteri la Commedia dell'anima, e fa di questa
storia il centro di una sua visione dell'altro mondo. Tutta questa
rappresentazione non è che senso letterale; la visione è allegorica, i
personaggi sono figure e non persone; ma ciò che è attivo nel suo spirito, lo
porta verso la figura e non verso il figurato. La sua natura poetica, tirata per
forza nelle astrattezze teologiche e scolastiche, ricalcitra e popola il suo
cervello di fantasmi e lo costringe a concretare, a materializzare, a formare
anche ciò che è più spirituale e impalpabile, anche Dio. Quel mondo letterale lo
ammalia, lo perseguita, lo assedia e non posa che non abbia ricevuta la sua
forma definitiva; e non è più lettera, ma è spirito, non è più figura, ma è
realtà, è un mondo in sè compiuto e intelligibile, perfettamente realizzato.
Visione e allegoria, trattato e leggenda, cronache, storie, laude, inni,
misticismo e scolasticismo, tutte le forme, in questo gran mistero dell'anima o
dell'umanità, poema universale, dove si riflettono tutt'i popoli e tutti i
secoli che si chiamano il «medio evo».
Ma questo mondo artistico, uscito da una contraddizione tra l'intenzione
del poeta e la sua opera, non è compiutamente armonico, non è schietta poesia.
La falsa coscienza poetica disturba l'opera di quella geniale spontaneità, e vi
gitta dentro un tentennare, un non so che di mal sicuro e di non compiuto, una
mescolanza e crudezza di colori. Il pensiero, ora nella sua crudità scolastica,
ora abbellito d'immagini che pur non bastano a vincere la sua astrattezza, vi ha
troppo gran parte. Le sue figure allegoriche ricordano talora più i mostri
orientali che la schietta bellezza greca, personificazioni astratte, anzi che
persone conscie e libere. Preoccupato del secondo senso che ha in mente, spesso
gli escono particolari estranei alla figura, che turbano e distraggono il
lettore e gli rompono l'illusione. La presenza perenne di un altro senso, che
aleggia al di sopra della rappresentazione ed introducevisi a quando a quando,
ne turba la chiarezza e l'armonia. Anche lo stile, inviluppato alcuna volta in
rapporti lontani e sottili, perde la sua lucidità e riesce intralciato e
torbido. Non è un tempio greco: è un tempio gotico, pieno di grandi ombre, dove
contrari elementi pugnano, non bene armonizzati. Or rozzo, or delicato. Ora
poeta solenne, or popolare. Ora perde di vista il vero e si abbandona a
sottigliezze, ora lo intuisce rapidamente e lo esprime con semplicità. Ora rozzo
cronista, ora pittore finito. Ora si perde nelle astrattezze, ora di mezzo a
quelle fa germogliare la vita. Qui cade in puerilità, là spicca il volo a
sopraumane altezze. Mentre tien dietro a un sillogismo, brilla la luce
dell'immagine. E mentre teologizza, scoppia la fiamma del sentimento. Talora ti
trovi innanzi ad una fredda allegoria, quando tutto ad un tratto vi senti dentro
tremare la carne. Talora la sua credulità ti fa sorridere, talora la sua audacia
ti fa stupire. Fu un piccolo mondo, dove si rifletteva tutta l'esistenza,
com'era allora. I contrari elementi, che fermentavano in una società ancora
nello stato di formazione, contendevano in lui. E senza che ne avesse coscienza.
Se guardi alle sue aspirazioni, tutto è armonia. Filosofo, pensa il regno della
scienza e della virtù. Cristiano, contempla il regno di Dio. Patriota, sospira
al regno della giustizia e della pace. Poeta, vagheggia una forma tutta luce e
proporzione e armonia, lo bello stile: il suo autore è Virgilio. Maggiore era la
barbarie e la rozzezza, e più si vagheggiava un mondo armonico e concorde. Ma il
poeta è inviluppato egli medesimo in quella rozza realtà e in quelle forme
discordi; e ne sente la puntura, e gli manca la serenità dell'artista. E gli
esce dalla fantasia un mondo dell'arte in gran parte realizzato, ma dove pur
trovi gli angoli e le scabrosità di una materia non perfettamente doma.
Entriamo in questo mondo, e guardiamolo in se stesso e interroghiamolo.
Perchè un argomento non è tabula rasa, dove si può scrivere a genio, ma è
marmo già incavato e lineato, che ha in sè il suo concetto e le leggi del suo
sviluppo. La più grande qualità del genio è d'intendere il suo argomento, e
diventare esso, risecando da sè tutto ciò che non è quello. Bisogna
innamorarsene, vivere ivi dentro, essere la sua anima o la sua coscienza E
parimente il critico, in luogo di porsi innanzi regole astratte; e giudicare con
lo stesso criterio la Commedia e l'Iliade e la Gerusalemme
e il Furioso, dee studiare il mondo formato dal poeta, interrogarlo,
indagare la sua natura che contiene in sè virtualmente la sua poetica, cioè le
leggi organiche della sua formazione, il suo concetto, la sua forma, la sua
genesi, il suo stile. Che cosa è l'altro mondo?
È il problema dell'umana destinazione sciolto, è il mistero dell'anima
spiegato, è la fine della storia umana, il mondo perfetto l'eterno presente,
l'immutabile necessità. Nella natura non ci è più accidente, nell'uomo non ci è
più libertà. La natura è predeterminata e fissata secondo una logica
preconcetta, secondo l'idea morale. Reale e ideale diventano identici, apparenza
e sostanza è tutt'uno. L'uomo non ha più libero arbitrio: è lì, fissato e
immobilizzato, come natura. Ogni azione è cessata; ogni vincolo che lega gli
uomini in terra, è sciolto: patria, famiglia, ricchezze, dignità, costumi. Non
c'è più successione, nè sviluppo, non principio e non fine: manca il racconto e
manca il dramma. L'individuo scompare nel genere. Il carattere, la personalità,
non ha modo di manifestarsi. Eterno dolore, eterna gioia, senza eco, senza
varietà, senza contrasto nè gradazione. Non ci è epopea, perchè manca l'azione;
non ci è dramma, perchè manca la libertà; la lirica è l'immutabile e monotona
espressione di una sola aria; rimane l'esistenza nella sua immobile
estrinsechezza, descrizione della natura e dell'uomo.
Che cosa è dunque l'altro mondo per rispetto all'arte? È visione,
contemplazione, descrizione, una storia naturale.
Ma in questa visione penetra la leggenda o il mistero, perchè ivi dentro è
rappresentata la commedia o redenzione dell'anima nel suo pellegrinaggio
dall'umano al divino, «di Fiorenza in popol giusto e sano». Ci hai dunque
l'apparenza di un dramma, che si svolge nell'altro mondo, i cui attori sono
Dante, Virgilio, Catone, Stazio, il demonio, Matilde, Beatrice, san Pietro, san
Bernardo, la Vergine, Dio, dramma allegorico, come allegorica è la Commedia
dell'anima. Dico apparenza di un dramma, perchè la santificazione nasce non
dall'operare, ma dal contemplare, e Dante contempla, non opera, e gli altri
mostrano, insegnano. Il dramma dunque svanisce nella contemplazione.
Questo mondo così concepito era il mondo de' misteri e delle leggende,
divenuto mondo teologico-scolastico in mano a' dotti. Dante lo ha realizzato,
gli ha dato l'esistenza dell'arte, ha creato quella natura e quell'uomo. E se il
suo mondo non è perfettamente artistico, il difetto non è in lui, ma in quel
mondo, dove l'uomo è natura e la natura è scienza, e da cui è sbandito
l'accidente e la libertà, i due grandi fattori della vita reale e dell'arte.
Se Dante fosse frate o filosofo, lontano dalla vita reale, vi si sarebbe
chiuso entro e non sarebbe uscito da quelle forme e da quell'allegoria. Ma
Dante, entrando nel regno de' morti, vi porta seco tutte le passioni de' vivi,
si trae appresso tutta la terra. Dimentica di essere un simbolo o una figura
allegorica, ed è Dante, la più potente individualità di quel tempo, nella quale
è compendiata tutta l'esistenza, com'era allora, con le sue astrattezze, con le
sue estasi, con le sue passioni impetuose, con la sua civiltà e la sua barbarie.
Alla vista e alle parole di un uomo vivo, le anime rinascono per un istante,
risentono l'antica vita, ritornano uomini; nell'eterno ricomparisce il tempo; in
seno dell'avvenire vive e si muove l'Italia, anzi l'Europa di quel secolo. Così
la poesia abbraccia tutta la vita, cielo e terra, tempo ed eternità, umano e
divino; ed il poema soprannaturale diviene umano e terreno, con la propria
impronta dell'uomo e del tempo. Riapparisce la natura terrestre, come
opposizione, o paragone, o rimembranza. Riapparisce l'accidente e il tempo, la
storia e la società nella sua vita esterna ed interiore; spunta la tradizione
virgiliana, con Roma capitale del mondo e la monarchia prestabilita, ed entro a
questa magnifica cornice hai come quadro la storia del tempo, Bonifazio ottavo,
Roberto, Filippo il Bello, Carlo di Valois, i Cerchi e i Donati, la nuova e
l'antica Firenze, la storia d'Italia e la sua storia, le sue ire, i suoi odii,
le sue vendette, i suoi amori, le sue predilezioni.
Così la vita s'integra, l'altro mondo esce dalla sua astrazione dottrinale
e mistica, cielo e terra si mescolano, sintesi vivente di questa immensa
comprensione Dante, spettatore, attore e giudice. La vita guardata dall'altro
mondo acquista nuove attitudini, sensazioni e impressioni. L'altro mondo
guardato dalla terra veste le sue passioni e i suoi interessi. E n'è uscita una
concezione originalissima, una natura nuova e un uomo nuovo. Sono due mondi
onnipresenti, in reciprocanza d'azione, che si succedono, si avvicendano,
s'incrociano, si compenetrano, si spiegano e s'illuminano a vicenda, in perpetuo
ritorno l'uno nell'altro. La loro unità non è in un protagonista, nè in
un'azione, nè in un fine astratto ed estraneo alla materia, ma è nella stessa
materia; unità interiore e impersonale, vivente indivisibile unità organica, i
cui momenti si succedono nello spirito del poeta, non come meccanico aggregato
di parti separabili, ma penetranti gli uni negli altri e immedesimantisi, com'è
la vita. Questa energica e armoniosa unità è nella natura stessa de' due mondi,
materialmente distinti ma una cosa nell'unità della coscienza. Cielo e terra
sono termini correlativi, l'uno non è senza l'altro; il puro reale ed il puro
ideale sono due astrazioni; ogni reale porta seco il suo ideale; ogni uomo porta
seco il suo inferno e il suo paradiso; ogni uomo chiude nel suo petto tutti gli
dei d'Olimpo: lo scettico può abolire l'inferno, non può abolir la coscienza.
Appunto perchè i due mondi sono la vita stessa nelle sue due facce, in seno a
questa unità si sviluppa il più vivace dualismo, anzi antagonismo: l'altro mondo
rende i corpi ombre, ombre gli affetti e le grandezze e le pompe, ma in quelle
ombre freme ancora la carne, trema il desiderio, suonano d'imprecazioni terrene
fino le tranquille vòlte del cielo. Gli uomini, con esso le loro passioni e vizi
e virtù rimangono eterni, come statue, in quell'attitudine, in quella
espressione di odio, di sdegno, di amore, che sono stati colti dall'artista; ma
mentre l'altro mondo eterna la terra, trasportandola nel suo seno e ponendole
dirimpetto l'immagine dell'infinito, ne scopre il vano e il nulla: gli uomini
sono gli stessi in un diverso teatro, che è la loro ironia. Questa unità e
dualità uscente dall'imo stesso della situazione balena al di fuori nelle più
varie forme, ora in un'apostrofe, ora in un discorso, ora in un gesto, ora in
un'azione, ora nella natura, ora nell'uomo. In questa unità penetra la più
grande varietà, nè è facile trovare un lavoro artistico, in cui il limite sia
così preciso e così largo. Niente è nell'argomento che costringa il poeta a
preferire il tal personaggio, il tal tempo, la tale azione: tutta la storia,
tutti gli aspetti sotto a' quali si è mostrata l'umanità, sono a sua scelta; e
può abbandonarsi a suo talento alle sue ire e alle sue opinioni, e può
intramettere nello scopo generale fini particolari, senza che ne scapiti
l'unità. Il che dà al suo universo compiuta realità poetica, veggendosi nella
permanente unità tutto ciò che sorge e dalla libertà dell'umana persona e
dall'accidente, e moversi con vario gioco tutt'i contrasti, e il necessario
congiunto col libero arbitrio, e il fato col caso.
Adunque, che poesia è codesta? Ci è materia epica, e non è epopea; ci è
una situazione lirica, e non è lirica; ci è un ordito drammatico, e non è
dramma. È una di quelle costruzioni gigantesche e primitive, vere enciclopedie,
bibbie nazionali, non questo o quel genere, ma il tutto, che contiene nel suo
grembo ancora involute tutta la materia e tutte le forme poetiche, il germe di
ogni sviluppo ulteriore. Perciò nessun genere di poesia vi è distinto ed
esplicato: l'uno entra nell'altro, l'uno si compie nell'altro. Come i due mondi
sono in modo immedesimati, che non puoi dire: - Qui è l'uno, e qui è l'altro -;
così i diversi generi sono fusi di maniera, che nessuno può segnare i confini
che li dividono, nè dire: - Questo è assolutamente epico, e questo è drammatico.
-
È il contenuto universale, di cui tutte le poesie non sono che frammenti,
il «poema sacro», l'eterna geometria e l'eterna logica della creazione incarnata
ne' tre mondi cristiani: la città di Dio, dove si riflette la città dell'uomo in
tutta la sua realtà del tal luogo e del tal tempo; la sfera immobile del mondo
teologico, entro di cui si movono tempestosamente tutte le passioni umane.
L'idea che anima la vasta mole e genera la sua vita e il suo sviluppo, è
il concetto di salvazione, la via che conduce l'anima dal male al bene,
dall'errore al vero, dall'anarchia alla legge, dal molteplice all'uno. È il
concetto cristiano e moderno dell'unità di Dio sostituita alla pluralità pagana.
Questo concetto, se fosse solo un di fuori, spiegato nella sua astrattezza
dottrinale come pensiero, o rappresentato in forma allegorica come figurato, non
basterebbe a generare un'opera d'arte. Ma qui è non solo il di fuori, ma il di
dentro, non solo il significato e la scienza di quel mondo opera di filosofo e
di critico, ma principio attivo, com'è nell'uomo e nella natura, che costruisce
e forma quel mondo, e gli dà una storia e uno sviluppo. Questo principio attivo,
se nella sua astrattezza si può chiamare il vero o il bene, o la virtù o la
legge, come realtà viva e operosa è lo spirito, che ha per suo contrario la
materia o la carne, dove sta come in una prigione o in un «vasello», da cui si
sforza di uscire. La vita è perciò un antagonismo, una battaglia tra lo spirito
e la carne, tra Dio e il demonio. E la sua storia è la progressiva vittoria
dello spirito, la costui consapevolezza e libertà sotto le forme in cui vive, il
suo successivo assottigliarsi e scorporarsi e idealizzarsi sino a Dio, assoluto
spirito, la Verità, la Bontà, l'Unità, l'ultimo Ideale. Il concetto dantesco, lo
spirito che alita per entro al suo mondo, è dunque la progressiva dissoluzione
delle forme, un costante salire di carne a spirito, l'emancipazione della
materia e del senso mediante l'espiazione e il dolore, la collisione tra il
satanico e il divino, l'inferno e il paradiso, posta e sciolta. Omero trasporta
gli dèi in terra e li materializza; Dante trasporta gli uomini nell'altro mondo
e li spiritualizza. La materia vi è parvenza; lo spirito solo è; gli uomini sono
ombre; i fatti umani si riproducono come fantasmi innanzi alla memoria; la terra
stessa è una rimembranza che ti fluttua avanti come una visione; il reale, il
presente è l'infinito spirito; tutto l'altro è «vanità che par persona». Questo
assottigliamento è progressivo: il velo si fa sempre più trasparente.
L'Inferno è la sede della materia, il dominio della carne e del peccato;
il terreno vi è non solo in rimembranza, ma in presenza; la pena non modifica i
caratteri e le passioni; il peccato, il terrestre si continua nell'altro mondo e
s'immobilizza in quelle anime incapaci di pentimento: peccato eterno, pena
eterna. Nel Purgatorio cessano le tenebre e ricomparisce il sole, la luce
dell'intelletto, lo spirito; il terreno è rimembranza penosa che il penitente si
studia di cacciar via, e lo spirito sciogliendosi dal corporeo si avvia al
compiuto possesso di sè, alla salvazione. Nel Paradiso l'umana persona
scomparisce, e tutte le forme si sciolgono ed alzano nella luce; più si va su, e
più questa gloriosa trasfigurazione s'idealizza, insino a che al cospetto di
Dio, dell'assoluto spirito, la forma vanisce e non rimane che il sentimento:
... ... tutta cessa
mia visione e ancor mi distilla
nel cor lo dolce che nacque da essa.
Così la neve al sol si disigilla;
così al vento nelle foglie lievi
si perdea la sentenzia di Sibilla.
Questo concetto comprende tutto lo scibile e tutta la storia; non solo
costruisce e sviluppa il mondo dantesco, ma lo incontrate sempre vivo nel
cammino intellettuale e storico della vita, sotto tutte le forme, in tutte le
quistioni che si affacciano al poeta, in religione, in filosofia, in politica,
in morale, e così si concreta e compie in tutti gl'indirizzi della vita. In
religione è il cammino dalla lettera allo spirito, dal simbolo all'idea, dal
vecchio al nuovo Testamento; nella scienza dall'ignoranza e dall'errore alla
ragione e dalla ragione alla rivelazione; in morale dal male al bene, dall'odio
all'amore, mediante l'espiazione; in politica dall'anarchia all'unità.
Sottoposto alle condizioni di spazio e di tempo, diventa storia: il tale uomo,
il tale popolo, il tale secolo. In religione vi sta innanzi la Chiesa romana, il
papato, che il poeta vuole emancipare dalle cure e passioni terrene e ricondurre
al suo fine spirituale; in filosofia avete la scienza volgare e la scienza della
verità in paradiso; in morale vi stanno innanzi le passioni, le discordie, le
colpe e i vizi della barbara età, dalle quali vi sentite a poco a poco
allontanare nel vostro cammino verso il sommo bene; in politica è l'Italia
anarchica e sanguinosa che il poeta aspira a comporre a pace e concordia
nell'unità dell'impero. Così un solo concetto penetra il tutto, come forma, come
pensiero e come storia. Mai più vasta e concorde comprensione non era uscita da
mente di uomo. Alcuni ci vedono dentro l'altro mondo, e il resto è una
intrusione e quasi una profanazione; Edgardo Quinet rimane choqué
veggendo come le passioni del poeta lo inseguono fino in paradiso; altri ci
veggono un mondo politico, di cui quello sia la rappresentazione sotto figura.
Chiamano questo poema o «religioso», o «politico», o «didascalico», o «morale»,
lo riducono a querele di cattolici e protestanti, a dispute di guelfi e
ghibellini. Guardano non dall'alto del monte, dalla pianura, e prendono per il
tutto quello che incontrano nella diritta linea del loro cammino. Ciascuno si
fabbrica un piccolo mondo e dice: - Questo è il mondo di Dante. - E il mondo di
Dante contiene tutti quei mondi in sè. È il mondo universale del medio evo
realizzato dall'arte.
Questa immensa materia si forma e si sviluppa secondo il concetto in tre
mondi, de' quali l'inferno e il paradiso sono le due forze in antagonismo, carne
e spirito, odio e amore, e il purgatorio è il termine medio o di passaggio: tre
mondi, de' quali la letteratura non offriva che povere e rozze indicazioni, e
che escono dalla fantasia dantesca vivi e compiuti.
L'inferno è il regno del male, la morte dell'anima e il dominio della
carne, il caos: esteticamente è il brutto.
Dicesi che il brutto non sia materia d'arte, e che l'arte sia
rappresentazione del bello. Ma è arte tutto ciò che vive, e niente è nella
natura che non possa esser nell'arte. Non è arte quello solo che ha forma
difettiva o in sè contraddittoria, cioè l'informe o il deforme o il difforme: e
perciò non è arte il confuso, l'incoerente, il dissonante, il manierato, il
concettoso, l'allegorico, l'astratto, il generale, il particolare: tutto questo
non è vivo, è abbozzo o aborto di artisti impotenti. L'altro, bello o brutto che
si chiami in natura, esteticamente è sempre bello.
In natura il brutto è la materia abbandonata a' suoi istinti, senza freno
di ragione: e ne nasce una vita che ripugna alla coscienza morale e al senso
estetico. Alla sua vista il poeta vede negata la sua coscienza, negato se
stesso, e perciò lo concepisce come brutto e gli dice: - Tu sei brutto. - Più il
suo senso morale ed estetico è sviluppato, e più la sua impressione è gagliarda,
più lo vede vivo e vero innanzi alla immaginazione. Perciò non pensa a
palliarlo, e tanto meno ad abbellirlo, anzi lo pone in evidenza e lo ritrae co'
suoi propri colori.
Il brutto è elemento necessario così nella natura, come nell'arte; perchè
la vita è generata appunto da questa contraddizione tra il vero e il falso, il
bene e il male, il bello e il brutto. Togliete la contraddizione, e la vita si
cristallizza. Verità così palpabile che le immaginazioni primitive posero della
vita due princìpi attivi, il bene e il male, l'amore e l'odio, Dio e il demonio;
antagonismo che si sente in tutte le grandi concezioni poetiche. Perciò il
brutto, così nella natura, come nell'arte, ci sta con lo stesso dritto che il
bello, e spesso con maggiori effetti, per la contraddizione che scoppia
nell'anima del poeta. Il bello non è che se stesso; il brutto è se stesso e il
suo contrario, ha nel suo grembo la contraddizione, perciò ha vita più ricca,
più feconda di situazioni drammatiche. Non è dunque maraviglia che il brutto
riesca spesso nell'arte più interessante e più poetico. Mefistofele è più
interessante di Fausto, e l'inferno è più poetico del paradiso.
Dante concepisce l'inferno come la depravazione dell'anima, abbandonata
alle sue forze naturali, passioni, voglie, istinti, desidèri, non governati
dalla ragione o dall'intelletto; contraddizione ch'egli esprime con l'energia di
uomo offeso nel suo senso morale:
... ... le genti dolorose,
che hanno perduto il ben dell'intelletto...
Che libito fe' licito in sua legge...
Che la ragion sommettono al talento...
L'anima è dannata in eterno per la sua eterna impenitenza; peccatrice in vita,
peccatrice ancor nell'inferno, salvo che qui il peccato è non in fatto, ma in
desiderio. Onde nell'inferno la vita terrena è riprodotta tal quale, essendo il
peccato ancor vivo e la terra ancora presente al dannato. Il che dà all'inferno
una vita piena e corpulenta, la quale spiritualizzandosi negli altri due mondi
diviene povera e monotona. Gli è come un andare dall'individuo alla specie e
dalla specie al genere. Più ci avanziamo, e più l'individuo si scarna e si
generalizza. Questa è certo perfezione cristiana e morale, ma non è perfezione
artistica. L'arte come la natura è generatrice, e le sue creature sono
individui, non specie o generi, non tipi o esemplari; sono res, non
species rerum, Perciò l'inferno ha una vita più ricca e piena, ed è de'
tre mondi il più popolare. Aggiungi che la vita terrena o infernale è colta dal
poeta nel vivo stesso della realtà in mezzo a cui si trova, essendo essa la
rappresentazione epica della barbarie, nella quale il rigoglio della passione e
la sovrabbondanza della vita trabocca al di fuori. Dante stesso è un barbaro, un
eroico barbaro, sdegnoso, vendicativo, appassionatissimo, libera ed energica
natura. Al contrario la vita negli altri due mondi non ha riscontro nella
realtà, ed è di pura fantasia, cavata dall'astratto del dovere e del concetto, e
ispirata dagli ardori estatici della vita ascetica e contemplativa.
Essendo l'inferno il regno del male o della materia in se stessa e ribelle
allo spirito, la legge che regola la sua storia o il suo sviluppo è un
successivo oscurarsi dello spirito, insino alla sua estinzione, alla materia
assoluta.
Il suo punto di partenza è l'indifferente, l'anima priva di personalità e
di volontà, il negligente. Il carattere qui è il non averne alcuno. In questo
ventre del genere umano non è peccato, nè virtù, perchè non è forza operante:
qui non è ancora inferno, ma il preinferno, il preludio di esso. Ma se,
moralmente considerati, i negligenti tengono il più basso grado nella scala de'
dannati e paiono a Dante «sciaurati» più che peccatori, il concetto morale
rimane estrinseco alla poesia e non serve che a classificare i dannati. Altri
sono i criteri del poeta. La morale pone i negligenti sul limitare dell'inferno,
la poesia li pone più giù dell'ultimo scellerato, che Dante stima più di questi
mezzi uomini. E la poesia è d'accordo con la tempra energica del gran poeta e
de' suoi contemporanei. A quegli uomini vestiti di ferro anima e corpo questi
esseri passivi e insignificanti doveano ispirare il più alto dispregio. E il
dispregio fa trovare a Dante frasi roventi. Sono uomini che vissero senza
infamia e senza lode», anzi «non fur mai vivi». La loro pena è di essere
stimolati continuamente, essi che non sentirono stimolo alcuno nel mondo. La
pena è minima, eppure tale è la loro fiacchezza morale, sono così vinti nel
«duolo», che lacrimano e gettano le alte strida, che fanno tumultuare l'aria
come la rena quando il turbo spira.
A' loro piedi è la loro immagine, il verme. Turba infinita, senza nome: appena
accenna ad un solo, e senza nominarlo,
colui che fece per viltate il gran rifiuto
Il loro supplizio è la coscienza della loro viltà, il sentirsi dispregiati,
cacciati dal cielo e dall'inferno. Ritratto immortale e popolarissimo, di cui
alcuni tratti sono rimasti proverbiali. Esseri poetici, appunto perchè
assolutamente prosaici, la negazione della poesia e della vita: onde nasce il
sublime negativo degli ultimi tre versi:
Fama di loro il mondo esser non lassa:
Misericordia e Giustizia gli sdegna.
Non ragioniam di lor; ma guarda e passa.
Se i negligenti non sono nell'inferno, perchè mancò loro la forza del bene e del
male, gl'innocenti e i virtuosi non battezzati non sono in paradiso, perchè
mancò loro la fede, sono nel Limbo. E anche qui il concetto teologico ci sta per
memoria, per semplice classificazione. La poesia nasce da altre impressioni e da
altri criteri. Il valore poetico dell'uomo non è nella sua moralità e nella sua
fede, ma nella sua energia vitale; non è una idea, ma una forza, il personaggio
poetico. Perciò il negligente, considerato esteticamente, è un sublime negativo,
la negazione della forza, il non esser vivo. E perciò qui nel Limbo la mancanza
di fede è un semplice accessorio, e l'interesse è tutto nel valore intrinseco
dell'uomo, come essere vivo, come forza. Dio ha lo stesso criterio poetico e dà
ad alcuni un luogo distinto non per la loro maggiore bontà, ma per la fama che
loro acquistò in terra la grandezza dell'ingegno e delle opere:
... ... L'onrata nominanza
che di lor suona su nel vostro mondo,
grazia acquista nel ciel che sì gli avanza.
Concetto poco ascetico e poco ortodosso; ma Dio si fa poeta con Dante e gli
fabbrica un Eliso pagano, un pantheon di uomini illustri. E chi vuol trovare le
impressioni di Dante, quando alzava questo magnifico tempio della storia e della
coltura antica, e le impressioni che ne dovettero ricevere i contemporanei,
ricordi le sue impressioni quando giovinetto su' banchi della scuola gli si
affacciavano le maraviglie di questo mondo greco-latino. Aristotile, Omero,
Virgilio, Cesare, Bruto, ciascuno di questi nomi, quante memorie, quante
fantasie suscitava! Nudo è qui un elenco di nomi tra alcuni tratti
caratteristici che segnano i protagonisti, il «signore dell'altissimo canto» e
il «maestro di color che sanno». E colui, che a quella vista si sente «esaltare»
in se stesso e s'incorona poeta con le sue mani e si proclama il primo poeta de'
tempi nuovi, «sesto tra cotanto senno», è non il Dante dell'altro mondo, ma
Dante Alighieri. Ecco ciò che rende il Limbo così interessante, come il mondo
de' negligenti, due concezioni originalissime, uscite da un profondo sentimento
della vita reale e rimaste freschissime ne' secoli. Molti tratti sono ancora
oggi in bocca del popolo.
Come l'inferno è concepito e ordinato, lo spiega nel canto undecimo il
poeta stesso, architetto e filosofo delle sue costruzioni. Quel regno del male è
partito in tre mondi, rispondenti alle tre grandi categorie del delitto: la
incontinenza e violenza, la malizia, e la fredda premeditazione. Ciascuna di
queste categorie si divide in generi e specie, in cerchi e gironi. Il concetto
etico di questa scala de' delitti è che dove è più ingiuria è più colpa, e
l'ingiuria non è tanto nel fatto, quanto nell'intenzione. Perciò la malizia e la
frode è più colpevole della incontinenza e violenza, e la fredda premeditazione
de' traditori è più colpevole della malizia. Indi la storica evoluzione
dell'inferno, dove da' meno colpevoli, gl'incontinenti, si passa alla città di
Dite, sede de' violenti, e poi si scende in Malebolge, e di là nel pozzo de'
traditori. Questo è l'inferno scientifico o etico. Ma non è ancora l'inferno
poetico.
La poesia dee voltare questo mondo intellettuale in natura vivente.
L'ordine scientifico presenta una serie di concetti astratti, il poetico una
serie di figure, di fatti e d'individui: il primo una serie di delitti, il
secondo una serie non solo d'individui colpevoli, ma di tali e tali individui.
Dividere in categorie significa considerare in un gruppo d'individui non quello
che ciascuno ha di proprio, ma quello che ha di comune col gruppo a cui
appartiene. Così una classificazione è possibile, una esatta riduzione a generi
e specie. Ma la poesia ritorna l'individuo nella sua libera personalità, e lo
considera non come essere morale, ma come forza viva e operante. E più in lui è
vita, più è poesia. Perciò, se l'inferno, come mondo etico, è il successivo
incattivirsi dello spirito, sì che alla violenza, comune all'uomo e all'animale,
succede la malizia, «male proprio dell'uomo», e alla malizia la fredda
premeditazione, questo concetto poeticamente rimane ozioso e non serve che alla
sola classificazione. Come natura vivente o come forma, l'inferno è la morte
progressiva della natura, la vita e il moto che manca a poco a poco sino alla
compiuta immobilità, alla materia come materia, dove insieme con la vita muore
la poesia. Indi la storia dell'inferno.
Dapprima la situazione è tragica: il motivo è la passione, dove la vita si
manifesta in tutta la sua violenza; perchè la passione raccoglie tutte le forze
interiori, distratte e sparpagliate nell'uso quotidiano della vita, intorno a un
punto solo, di modo che lo spirito acquista la coscienza della sua libertà
infinita. Preso per se stesso lo spirito ed isolato dal fatto, la sua forza è
infinita e non può esser vinta neppure da Dio, non potendo Dio fare ch'esso non
creda, non senta e non voglia quello che crede, sente e vuole. Non vi è
donnicciuola, così vile, che non si senta forza infinita, quando è stretta dalla
passione. - Io ti amo e ti amerò sempre, e se dopo morte si ama, ed io ti amerò,
e piuttosto con te in inferno che senza te in paradiso. - Queste sono le
eloquenti bestemmie che traboccano da un cuore appassionato, e che rendono
eroiche la timida Giulietta e la gentile Francesca.
Ma quando la passione vuole realizzarsi, s'intoppa in un altro infinito,
nell'ordine generale delle cose, di cui si sente parte e innanzi a cui è un
fragile individuo. E n'esce la tragica collisione tra la passione e il fato,
l'uomo e Dio, il peccato. Nella vita nè la passione, nè il fato sono nella loro
purezza: la passione ha le sue fiacchezze e oscillazioni; il fato talora è il
caso, o l'espressione collettiva di tutti gli ostacoli naturali e umani in cui
intoppa il protagonista. Ma nell'inferno l'anima è isolata dal fatto ed è pura
passione e puro carattere, perciò inviolabile e onnipotente, e il fato è Dio,
come eterna giustizia e legge morale: onde la prima parte dell'inferno, ove
incontinenti e violenti, esseri tragici e appassionati, mantengono la loro
passione di rincontro a Dio, è la tragedia delle tragedie, l'eterna collisione
nelle sue epiche proporzioni.
Tutto questo mondo tragico è penetrato dello stesso concetto. La natura
infernale non è ancora laida e brutta; anzi balzan fuori tutt'i caratteri che la
rendono un sublime negativo, l'eternità, la disperazione, le tenebre. L'eterno è
sublime, perchè ti mostra un di là sempre allo stesso punto, per quanto tu ti ci
avvicini; la disperazione è sublime, perchè ti mostra un fine non possibile a
raggiungere, per quanto tu operi; la tenebra è sublime, come annullamento della
forma e morte della fantasia, per quella stessa ragione che è sublime la morte,
il male, il nulla. Leggete la scritta sulla porta dell'inferno. Ne' primi tre
versi è l'eterno immobile che ripete se stesso, dolore, dolore e dolore, quel
luogo, quel luogo e quel luogo, per me, per me e per me, insino a che in ultimo
l'eterno risuona nella coscienza del colpevole come disperazione:
Lasciate ogni speranza voi che entrate.
La luce, il «dolce lome», rende sublimi le tenebre, morte del sole e delle
stelle e dell'occhio, come è «l'aer senza stelle», e il «loco d'ogni luce muto»,
e quel «ficcar lo viso al fondo» e «non discernere alcuna cosa». Certo,
l'eternità, le tenebre e la disperazione sono caratteri comuni a tutto
l'inferno; ma solo qui sono poesia, quando l'inferno si affaccia per la prima
volta alla immaginazione nella gagliardia e freschezza delle prime impressioni.
Appresso, diventano spettacolo ordinario, come è il sole, visto ogni giorno.
E Dante, che parte da princìpi preconcetti nelle sue costruzioni
scientifiche, quando è tutto nel realizzare e formare i suoi mondi, opera con
piena spontaneità, abbandonato alle sue impressioni. Il canto terzo è il primo
apparire dell'inferno, e come ci si sente la prima impressione, come si vede il
poeta esaltato, turbato dalla sua visione, assediato di forme, di fantasmi,
impazienti di venire alla luce! In quel «diverse voci, orribili favelle» ecc.,
non ci è solo il grido de' negligenti: ci è lì tutto l'inferno, che manda il suo
primo grido. Quel canto del sublime è una sola nota musicale variamente
graduata, è l'eterno, il tenebroso, il terribile, l'infinito dell'inferno, che
invade e ispira il poeta e vien fuori co' vivi colori della prima impressione, è
il vero canto del regno de' morti, della «morta gente», è l'albero della vita,
che il poeta sfronda a foglia a foglia ad ogni passo che fa, e ne toglie la
speranza:
Lasciate ogni speranza voi che entrate.
E ne toglie le stelle:
risonavan per l'aer senza stelle.
E ne toglie il tempo:
facevano un tumulto il qual s'aggira
sempre in quell'aria senza tempo tinta.
E ne toglie il cielo:
non isperate mai veder lo cielo.
E ne toglie Dio:
ch'hanno perduto il ben dello intelletto.
Questa natura sublime dapprima è indeterminata, senza contorni, cerchio, loco,
null'altro: la diresti natura vuota, se non la riempissero l'eternità e le
tenebre e la morte e la disperazione. Nel regno de' violenti prende una forma.
Si esce dal sublime: si entra nel bello negativo. Incontri tutto ciò che è
figura, ordine, regolarità, proporzione in terra; anzi con vocabolo umano è
chiamata città, la città di Dite. Vedi selve, laghi, sepolcri; e l'effetto
poetico nasce dal trovare la stessa figura, ma spogliata di tutti gli accessorii
che la rendono bella in terra.
Non frondi verdi, ma di color fosco:
non rami schietti, ma nodosi e involti
non pomi v'eran, ma stecchi con tosco.
La natura spogliata della sua vita, del suo cielo, della sua luce, delle sue
speranze, è un sublime che ti gitta nell'animo il terrore; la natura spogliata
della sua bellezza è un bello negativo pieno di strazio e di malinconia. È la
natura snaturata, depravata, a immagine del peccato: con la virtù se n'è ita la
bellezza, sua faccia.
Questa natura snaturata vien fuori con maggior vita nelle pene. Perchè il
concetto nella natura sta immobile come nell'architettura e nella scultura; dove
nelle pene acquista ogni varietà di attitudini e di movenze. Le pene sono la
coscienza fatta materia, e qui esprimono la violenza della passione. In quella
natura eterna e tenebrosa odi un mugghio, «come fa mar per tempesta», e il
rovescio della grandine, e il cozzo delle moltitudini: moti disordinati,
violenti, come i moti dell'animo. Vedi tombe ardenti, laghi di sangue, alberi
che piangono e parlano, la natura sforzata e snaturata dal peccatore. Gli strani
accozzamenti producono l'effetto del maraviglioso e del fantastico, ma il
fantastico è presto vinto e ti piglia il raccapriccio e l'orrore. Il poeta
prende in troppa serietà il suo mondo per darsi uno spasso di artista e
sorprenderti con colpi di scena: tocca e passa; e non vuol fare effetto sulla
tua immaginazione, vuol colpire la tua coscienza. Dove il fantastico è più
sviluppato, è nella selva de' suicidi; ma anche lì vien subito la spiegazione, e
la maraviglia dà luogo a una profonda tristezza.
Ma il concetto non ha ancora la sua subiettività, non è ancora anima. Un
primo grado di questa forma è nel demonio. Cielo e inferno sono stati sempre
popolati di legioni angeliche e sataniche, che riempiono l'intervallo tra l'uomo
e Dio, tra l'uomo e Satana. È la storia del bene e del male che si sviluppa
nella nostra anima, un progressivo indiarsi o indemoniarsi. Diversi di nomi e di
forme secondo le religioni e le civiltà, i demòni hanno per base i diversi gradi
del male, e per forma il gigantesco e il mostruoso, il puro terrestre, il
bestiale giunto all'umano, e spesso preponderante, come nella sfinge, nella
chimera, in Cerbero. Il demonio di Dante non ha più la sua storia, come in
terra, spirito tentatore accanto all'uomo e ribelle e rivale di Dio. Qui è
immobilizzato come l'uomo; la sua storia è finita; cosa gli resta? Soffrire e
far soffrire, vittima e carnefice a un tempo, simbolo esso stesso e immagine del
peccato che flagella nell'uomo. Il Satana di Milton e Mefistofele, che
combattono contro Dio e contro l'uomo, erano compiute persone poetiche. Altra è
qui la situazione, e altro è il demonio. Esso è il vinto di Dio, e meno che
uomo, perchè non è dell'uomo che una sua parte sola, il peccato. È piuttosto
tipo, specie, simbolo, che persona. È il più basso gradino nella scala degli
esseri spirituali, lo spirito tra l'umano e il bestiale, in cui l'intelletto è
ancora istinto e la volontà è ancora appetito. Figure vive e mobili della colpa,
ma figure, semplice esteriorità: non carattere, non passione, non intelligenza,
non volontà. Fra gl'incontinenti e i violenti il demonio è tragico e serio: è
azione mimica e tutta esterna, passione tradotta in moti e gesti, senza la
parola, salvo brevi imprecazioni. La natura ti dà figura e colore: qui la figura
si muove e il colore si anima, è la figura in azione. Il poeta ha scossa la
polvere dalle antiche forme pagane, e le ha rifatte e rinnovate. Come a
costruire il suo inferno toglie alla terra le sue forme, e strappandole dal
circolo loro assegnato, le compone diversamente e ti crea una nuova natura; così
ad esprimere lo spirito toglie dalla mitologia tutte le forme demoniache, Minos
Caronte, Cerbero, Pluto, Gerione, le arpie, le furie, e le trasporta nel suo
inferno: le trova vuote e libere, spogliate di concetto, di vita e di religione,
e le ricrea, le battezza, impressovi sopra il suo pensiero e la sua religione.
Il demonio meno lontano dall'uomo è Caronte, in cui vien fuori l'apparenza di un
carattere: impaziente rissoso, manesco, che grida e batte. Il poeta si è ben
guardato di sviluppare il comico che è in questo carattere: la figura di Caronte
rimane severa e grave, e non fa dissonanza con la solennità della natura
infernale, dove si trova collocata. Minos è il giudizio rappresentato in modo
affatto esteriore e plastico, e rapido come saetta:
dicono e odono e poi son giù vòlte.
Le altre figure sono schizzi, appena disegnati; ingegnoso è il ritratto di
Gerione, che ha ispirato una delle più belle ottave dell'Ariosto.
Noi concepiamo oramai la costruzione de' singoli canti. Il poeta comincia
col porci innanzi la natura del luogo e la qualità della pena; il demonio ora
precede, ora vien subito dopo; poi vedi peccatori presi insieme e misti, non
ancora l'individuo, ma l'uomo collettivo, gruppi di mezzo a' quali spesso si
stacca l'individuo e tira la tua attenzione.
I gruppi sono l'espressione generale del sentimento che riempie i
peccatori nella società infernale; sono la parentela del delitto, dove trovi
nello stesso lago di sangue i tiranni Ezzelino e Attila e gli assassini di
strada Rinier da Corneto e Rinier Pazzo.
Come nella natura e nel demonio, così ne' gruppi l'aspetto è dapprima
severo e tragico. Essi esprimono il sublime dello spirito la disperazione.
L'uomo ha bisogno di avere innanzi a sè qualche cosa a cui tenda; al pensiero
succede pensiero; il cuore vive quando da sentimento germoglia sentimento;
l'uomo vive quando è in un'onda assidua di pensieri e di sentimenti; la
disperazione è l'annullamento della vita morale, la stagnazione del pensiero e
del sentimento, la morte, il nulla, il caos, le tenebre dello spirito, un
sublime negativo. Come il sublime delle tenebre è nella luce che muore, il
sublime della disperazione è nella morte della speranza:
nulla speranza gli conforta mai
non che di posa, ma di minor pena.
L'espressione estetica della disperazione è la bestemmia, violenta reazione
dell'anima, innanzi a cui tutto muore, e che nel suo annichilamento involge
l'universo:
Bestemmiavano Iddio e i lor parenti,
l'umana specie e il luogo e il tempo e 'l seme
di lor semenza e di lor nascimenti.
La passione trasforma la faccia dell'uomo, abitualmente tranquilla, il peccato
gli siede sulla fronte e fiammeggia negli occhi: momento fuggevole che Dante
coglie e rende eterno ne' suoi gruppi. Gli avari stanno col pugno chiuso,
gl'irosi si lacerano le membra: violenza di moti appassionati, niente che sia
basso o vile: puoi abborrirli, non puoi disprezzarli.
Immaginate una piramide. Nella larghissima base vedete la natura
infernale. Più su è il demonio, figura bestiale in faccia umana, bestia talora
in tutto, mai in tutto uomo. Alzate ancora l'occhio, e vedete gruppi nella
violenza della passione. È la stessa idea che si sviluppa e si spiritualizza,
insino a che da questo triplice fondo si eleva sulla cima la statua, l'individuo
libero, l'idea nella sua individuale realtà, e più che l'idea, se stesso nella
sua libertà. È di mezzo a quella folla confusa, a quei gruppi, che escono i
grandi uomini dell'inferno o piuttosto della terra; è da questa triplice base
dell'eternità che esce fuori il tempo e la storia e l'Italia e più che altri
Dante come uomo e come cittadino.
L'inferno degl'incontinenti e de' violenti è il regno delle grandi figure
poetiche. Qui trovi come in una galleria di personaggi eroici Francesca,
Farinata, Cavalcanti, Pier delle Vigne, Brunetto Latini, Capaneo, Dante, il
Fato, Dio e la Fortuna. Sono in presenza forze colossali, la energia della
passione e la serenità del fato. Qui è Francesca eternamente unita al suo Paolo,
là è la Fortuna che non ode le imprecazioni degli uomini e beata si gode. Ora ti
percote il suono della divina giustizia che in eterno rimbomba; ora ti stupisce
Capaneo che tra le fiamme oppone sè a tutte le folgori di Giove. Su questo fondo
tragico s'innalza la libera persona umana e vi si spiega in tutta la ricchezza
delle sue facoltà. Qui usciamo dalle astrattezze mistiche e scolastiche, e
prendiamo possesso della realtà. La donna non è più Beatrice, il tipo realizzato
de' trovatori, fluttuante ancora tra l'idea e la realtà; qui acquista carattere,
storia, passioni, una ricca e vivace personalità, è Francesca da Rimini, la
prima donna del mondo moderno. L'uomo non è più il santo con le sue estasi e le
sue visioni; qui ha la sua patria, il suo uffizio, il suo partito, la sua
famiglia, le sue passioni e il suo carattere; è Farinata, è Cavalcanti, è
Brunetto, è Pier delle Vigne, è Dante Alighieri, alla cui fiera natura Virgilio
applaude:
... ... Alma sdegnosa,
benedetta colei che in te s'incinse!
L'inferno dà loro una realtà più energica, creando nuove immagini e nuovi
colori. Pier delle Vigne giura «per le nuove radici del suo legno».
Farinata dice:
ciò mi tormenta più che questo letto.
All'annunzio della morte del figlio, Cavalcanti
supin ricadde e più non parve fuora.
Brunetto raccomanda il suo Tesoro, nel quale si sente vivere ancora.
Capaneo può dire: «Qual i' fui vivo, tal son morto». E Francesca ricorda il
tempo felice nella miseria. L'inferno è il loro piedistallo, sul quale si ergono
col petto e con la fronte, affermando la loro umanità. Nascono situazioni e
forme novissime, che danno rilievo alle figure e a' sentimenti.
Questo mondo tragico, dove l'impeto della passione e la violenza del
carattere mette in gioco tutte le forze della vita, ha la sua perfetta
espressione in questi grandi individui, rimasti così vivi e giovani e popolari,
come Achille ed Ettore. È il mondo della grande poesia, della epopea e della
tragedia. E ora quale contrasto! Lasciamo appena le falde dilatate di foco e la
rena che s'infiamma come esca sotto fucile, e ci troviamo in una pozzanghera che
fa zuffa con gli occhi e col naso. Lasciamo i tragici demòni dell'antichità, i
centauri e le arpie, e incontriamo diavoli con le corna e armati di frusta, e
vilissimi uomini che alle prime percosse scappano senz'aspettar le seconde nè le
terze. In luogo di Capaneo con la fronte levata, il primo che vediamo ha gli
occhi bassi, vergognoso di mostrarsi; e Dante, così riverente e pietoso finora e
anche sdegnoso, diviene maligno e sarcastico, e compone per la prima volta il
labbro ad un sorriso sardonico. Chiama «salse pungenti» quel letamaio,
che dagli uman privati parea mosso
. Un altro lo sgrida:
... ... «Perchè se' tu sì ingordo
di riguardar più me che gli altri brutti?»
E Dante, che lo vede col capo lordo tanto che non parea «s'era laico o cherco»,
gli ricorda crudelmente di averlo veduto in terra co' capelli asciutti. E quegli
esprime il suo dolore, «battendosi la zucca». Tutto è mutato: natura, demonio e
uomo, immagini e stile. Cadiamo in pieno plebeo. Chi sono questi uomini? Sono
adulatori e meretrici dannati alla stessa pena: gli uni vendono l'anima, le
altre vendono il corpo. Sentite che noi passiamo in un altro mondo, nel mondo
de' fraudolenti.
Esteticamente, il mondo de' fraudolenti è la prosa della vita; precipitata
dal suo piedistallo ideale, e divenuta volgarità. È la passione che si muta in
vizio, il carattere che diviene abitudine, la forza che diviene malizia. La
passione è poetica, perchè ha virtù di concitare tutte le forze dell'anima, sì
ch'elle prorompano di fuori liberamente: il vizio è la passione fatta abitudine,
ripetizione degli stessi atti, un fare perchè si è fatto; è l'artista divenuto
artefice, l'arte divenuta mestiere. L'uomo appassionato spiritualizza la sua
azione, ci mette dentro se stesso, ma nel vizioso l'anima è sonnolenta, la sua
azione è stupida materia, atto meccanico a cui lo spirito rimane estraneo. La
passione produce il carattere, la forte volontà, che è la stessa passione in
continuazione; il vizio ha compagna la fiacchezza e bassezza dell'anima, non
essendo altro la bassezza che l'abdicazione e l'apostasia della propria anima. I
grandi caratteri sicuri di sè hanno a loro istrumento la forza, impetuosi fino
all'imprudenza, semplici fino alla credulità; gli animi fiacchi hanno a loro
istrumento la malizia, coscienza della loro impotenza, e, pipistrelli notturni,
assaltano alle spalle e non osano guardare in viso.
In questo mondo il di fuori è mutato, perchè mutato è il di dentro, ove
non trovi più caratteri e passioni, ma vizio, bassezza e malizia, lo spirito
oscurato e materializzato, la dissoluzione della vita. A quei cerchi
indeterminati, a quella città rosseggiante di Dite, nomi e figure terrene,
succede un non so che, una cosa senza nome, che il poeta chiama bizzarramente
«Malebolge», una natura sformata e in dissoluzione, ripe scoscese, scogli mobili
che fanno da ponticelli, e giù valloni paludosi, dove le acque finora impetuose
e correnti stagnano e si putrefanno, valloni angusti, bolge, valigie, borse, che
stringendosi più e più vanno a finire in un pozzo: natura piccola, in rovina e
in putrefazione. Al demonio mitologico iroso e appassionato succede il diavolo
cornuto, essere grottesco, o piuttosto i diavoli che vanno in frotte, e si
mescolano in ignobili parlari con la gente più abbietta, e canzonano e sono
canzonati, maliziosi, bugiardi, plebei, osceni. Al vivo movimento delle bufere e
delle grandini e delle fiamme succede la materia in decomposizione, quanti
strazi di carne umana ti offrono i campi di battaglia e quante malattie ti offre
lo spedale. Tali la natura, il demonio, le pene. Vedi ora l'uomo. La faccia
umana è rimasta finora inviolata: innanzi all'immaginazione la passione
invermiglia la faccia di Francesca, e la grandezza dell'anima pare nella faccia
dell'uomo che si leva dritto dalla cintola in su. Qui la faccia umana sparisce:
hai caricature e sconciature di corpi. Uomini cacciati in una buca, capo in giù,
piedi in su; vólti travolti in su le spalle, sì che il pianto scende giù per le
reni; visi, occhi e corpi imbacuccati e incappucciati; musi umani fuor della
pegola a modo di ranocchi; corpi, altri smozzicati, accismati, altri marciti e
imputriditi, scabbiosi, tisici, idropici. Di questa figura umana deturpata e
contraffatta l'immagine più viva è Bertram dal Bormio, il cui busto si fa
lanterna del suo capo che porta pesol per le chiome. In questo mondo prosaico e
plebeo, che comincia con Taide e finisce con mastro Adamo, la materia ovvero la
parte bestiale prevale tanto, che spesso siamo in sul domandarci: - Costoro sono
uomini o bestie? - Non sono ancora bestie, e l'uomo già muore in loro:
che non è nero ancora e il bianco muore.
Sono figure miste in una faccia tra bestiale e umana; e la più profonda
concezione di Malebolge è questa trasformazione dell'uomo in bestia e della
bestia in uomo: hanno l'appetito e l'istinto della bestia, hanno la coscienza
dell'uomo. Si sanno uomini e sono bestie; e qui è la pena, nella coscienza umana
che loro è rimasta.
La forma estetica di questo mondo è la commedia, rappresentazione de'
difetti e de' vizi. Fra tanta fiacchezza della personalità il grande uomo,
l'individuo, è gittato nell'ombra, e vien su il descrittivo, l'esteriorità.
Nell'inferno tragico le descrizioni sono sobrie e rapide, l'interesse principale
è negli attori che prendono la parola: qui è un gregge muto, visto da lontano.
Virgilio dice a Dante: - Vedi là Mirra, vedi Giasone, vedi Manto. - Appena è se
qualche epiteto ti segna in fronte alcuno de' più grandi personaggi, come si fa
di Giasone:
e per dolor non par lacrima spanda.
Prima dite: «Il canto di Francesca, di Farinata, di ser Brunetto Latini» ; ora
dite: «Il canto de' ladri, de' falsari, de' truffatori»: vi sono gruppi, non
individui; vi è il descrittivo, manca il drammatico. Manca la grandezza negli
attori, e manca la pietà negli spettatori. La figura umana così torta, che il
pianto degli occhi bagnava le natiche, cava a Dante lacrime; l'«homo sum»
si sente colpito in lui; ma Virgilio lo sgrida:
Ancor sei tu degli altri sciocchi?
Qui vive la pietà, quand'è ben morta.
Abbonda il descrittivo; l'immaginazione di Dante è così robusta, che avendo a
fare con oggetti così fuori della natura, non che sentirsi impacciata, pare che
scherzi: con tanta facilità e spontaneità esprime le più varie e strane
attitudini: la fiamma parla come lingua d'uomo, le zanche piangono e fremono. Il
più grande sforzo dell'immaginazione umana è la trasformazione di uomini in
bestie, nel canto ventesimoquinto, quantunque la soverchia minutezza generi
sazietà.
Fra tanti gruppi sorge qua e là alcuno individuo in cui si sviluppa con
più chiara coscienza il concetto di Malebolge. Un lato serio di questo concetto
è lo spirito che varca il limite assegnatogli. Se la ragione potesse veder
tutto,
mestier non era partorir Maria.
L'esperienza avea le sue colonne d'Ercole; la ragione avea pure le sue colonne.
Questo concetto qui è serio, non è sublime, nè tragico; perchè l'uomo, che con
la temerità oraziana sforza la natura, è qui non dirimpetto a Dio come Prometeo
e Capaneo, ma colpito e soggiogato, senza che in lui paia vestigio di
ribellione, di orgoglio e di violenza:
... ... Dove rui,
Anfiarao? perchè lasci la guerra?
E non restò di rovinare a valle,
fino a Minòs che ciascheduno afferra.
L'uomo di Orazio è sublime, perchè lo vedi nell'opera, senti in lui la voluttà
del frutto proibito, malgrado Dio e la natura. Anfiarao è un puro nome; sublime
di terrore è quel suo precipitare a valle, mostrandocelo successivamente
inabissarsi, ma il grottesco vien subito dopo:
Mira che ha fatto petto delle spalle:
perchè volle veder troppo davante,
di rietro guarda e fa ritroso calle.
Ulisse, che ha varcato i segni di Ercole, è travolto nelle acque per giudizio di
Dio, «come a lui piacque». Pure un po' dell'audacia di Ulisse è ancora in Dante,
che gli mette in bocca nobili parole, e ti fa sentire quell'ardente curiosità
del sapere che invadeva i contemporanei. Ti par di assistere al viaggio di
Colombo. Il peccato diviene virtù. Se la logica ghibellina pone in inferno
l'autore dell'agguato contro Troia, radice dell'impero sacro romano, la poesia
alza una statua a questo precursore di Colombo, che indica col braccio nuovi
mari e nuovi mondi, e dice a' compagni:
Considerate la vostra semenza:
fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e conoscenza.
Ulisse è il grand'uomo solitario di Malebolge. È una piramide piantata in mezzo
al fango. Il comico penetra da tutt'i lati, traendosi appresso il lordo,
l'osceno, il disgustoso: lo spirito, divenuto malizia, è qui decaduto,
degradato; e con lui si oscura la nobile faccia umana. Ulisse stesso per la sua
malizia ha la sua figura coperta e fasciata dalle fiamme. Siamo in un mondo
comico.
La regina delle forme comiche è la caricatura, il difetto colto come
immagine e idealizzato. Al che si richiede che il personaggio operi ingenuamente
e brutalmente, come non avesse coscienza del suo difetto, a quel modo che si
vede in Sancio Panza e in don Abbondio, eccellenti caratteri comici. I dannati
di Malebolge sono così fatti: essi sono cinici e perciò ridicoli, come i diavoli
nel canto ventesimosecondo, rissosi, abietti, vanitosi, bassamente feroci ne'
loro atti. Così sono i ladri, i truffatori, i barattieri, plebe in cui il vizio
è così connaturato, che non se ne accorge più. Tale è Nicolò terzo vano del suo
papale ammanto, che crede Dante venuto nell'inferno apposta per veder lui. Tali
sono pure Sinone e maestro Adamo. Essi si mostrano nella loro naturalezza, e
possono essere rappresentati nella forma diretta e immediata, isolando il
difetto dagli accessorii e idealizzandolo, divenuto un contromodello, l'immagine
opposta a quel tipo, a quel modello di perfezione che ciascuno ha in mente: qui
è la caricatura. Le concezioni di Dante sono di un comico plebeo della più bassa
lega: sia esempio la rissa tra Sinone e maestro Adamo. Si rimane nel buffonesco,
l'infimo grado del comico. Quest'uomo, così possente creatore d'immagini
nell'inferno tragico, qui si sente arido, freddo, in un mondo non suo. Le
situazioni sono comiche, ma il comico è rozzamente formato, e non è artistico,
non ha la sua immagine che è la caricatura, nè la sua impressione che è il riso.
Due persone in rissa cadono in un lago d'acqua bollente che li divide.
Situazione comica, se mai ce ne fu. Il poeta dice:
Lo caldo sghermidor subito fue.
Espressione vivace, ma che non sveglia nessuna immagine e ti lascia freddo. Non
ha saputo cogliere quel movimento, quella smorfia che fanno quando si sentono
scottare e si sciolgono. La pancia di mastro Adamo, che sotto il pugno di Sinone
«sonò come fosse un tamburo», è una felice caricatura; ma è una freddura il
dire:
e mastro Adamo gli percosse 'l volto
col pugno suo che non parve men duro.
Manca spesso a Dante la caricatura, e i suoi versi più comici non fanno ridere.
Perchè a fare la caricatura bisogna fermare l'immaginazione nell'oggetto comico,
spassarcisi, obbliarsi in quello, alzarlo a contromodello. Dante non ha questo
sublime obblio comico, non ha indulgenza, nè amabilità. Teme di sporcarsi tra
quella gente, e se ode, se ne fa rimproverare da Virgilio, e se ci sta, se ne
scusa:
Ahi fera compagnia! Ma in chiesa
coi santi e in taverna coi ghiottoni.
Il suo riso è amaro; di sotto alla facezia spunta il disdegno; e spesso nella
mano la sferza gli si muta in pugnale.
Il riso muore, quando il personaggio comico ha coscienza del suo vizio, e
non che sentirne vergogna vi si pone al di sopra e ne fa il suo piedistallo.
Allora non sei tu che gli fai la caricatura; ma è lui stesso il suo proprio
artista, che si orna del suo difetto come di un manto reale, e se ne incorona e
se ne fa un'aureola, atteggiandosi e situandosi nel modo più acconcio a dire: -
Miratemi -; più acconcio a dare spicco al suo vizio. La bestia non cela il suo
vizio e non arrossisce; il rossore è proprio della faccia umana. L'uomo
consapevole del suo difetto, che vi si pone al di sopra, rinuncia alla faccia
umana e dicesi «sfacciato» o «sfrontato». Qui la caricatura uccide se stessa, il
comico giunto alla sua ultima punta si scioglie; e n'esce un sentimento di
supremo disgusto e ribrezzo, che è il sublime del comico: la propria abbiezione
predicata e portata in trionfo aggiunge al disgusto un sentimento che tocca
quasi l'orrore. Qui Dante è nel suo campo. Il suo eroe è Vanni Fucci. Mastro
Adamo è come animale, senza coscienza della sua bassezza, Vanni Fucci ha avuto
la coscienza e l'ha soffocata; sono i due estremi nella scala del vizio; l'uno
non è mai salito fino all'uomo; l'altro è passato per l'uomo ed è ricaduto nella
bestia. Si sente bestia, e si pone come tipo bestiale, e sceglie le circostanze
più acconce a darvi risalto:
Vita bestial mi piacque e non umana,
siccome a mul ch'io fui. Son Vanni Fucci
bestia, e Pistoia mi fu degna tana.
Ecco l'uomo che fa le fiche a Dio, il Capaneo di Malebolge, l'umano divenuto
bestiale e idealizzato come tale.
Ma l'umano non muore mai in tutto. L'uomo diviene bestia, ma la bestia
torna uomo. E con senso profondo Dante anche sulla faccia sfrontata di Vanni
Fucci scoperto ladro gitta il rossore della vergogna:
e di trista vergogna si dipinse.
L'uomo che ha coscienza del suo vizio e se ne vergogna, in luogo di mostrarlo al
naturale (ciò che produce la caricatura) cerca occultarlo sotto contraria
apparenza: il poltrone fa il bravo. Nasce il contrasto tra l'essere e il parere:
la situazione divien comica, e la sua forma è l'ironia. Lo spettatore indulgente
e che vuole spassarsi a sue spese finge di crederlo e di secondarlo; accetta
come seria l'apparenza che si dà, anzi la carica ancora di più; fa il bravo, ed
egli lo chiama un «Orlando», ma accompagnando le parole di un cotale ammiccar
d'occhi che esprima scambievole intelligenza, di un tuono di voce in falsetto,
di un riso equivoco, che vuol dire: - Io ti conosco. - Perciò l'essenziale
dell'ironia non è nell'immagine, ma nel sottinteso: è il riflesso che succede
allo spontaneo; immagine sottilizzata nel sentimento. Forma delicata, perchè lo
spettatore, alla vista del difetto che altri cerca di mascherare, non sente
collera, non gli strappa la maschera dal viso, anzi se la mette egli stesso e
serba una compostezza e una pulitezza, equivoca ne' movimenti e ne' gesti. Forma
di tempi civili, assai rara nelle età barbare e nelle poesie primitive. Dante,
accigliato, brusco, tutto di un pezzo, com'è ne' suoi ritratti, ha troppa bile e
collera, e non è buono nè alla caricatura, nè all'ironia. Ma dalla sua fantasia
d'artista è uscita una di quelle creazioni, che sono le grandi scoperte nella
storia dell'arte, un mondo nuovo: il «nero cherubino», che strappa a san
Francesco l'anima di Guido da Montefeltro, è il padre di Mefistofele. Egli crea
il diavolo, gli dà il suo concetto e la sua funzione. Il diavolo è l'ironia
incarnata: non ci è uomo tanto briccone che il diavolo non sia più briccone di
lui, e capite che non è disposto a guastarsi la bile per le bricconerie degli
uomini. L'uomo può ingannare un altro uomo, ma non può ficcarla al diavolo,
perchè il diavolo nel suo senso poetico è lui stesso, la sua coscienza che
risponde con un'alta risata a' suoi sofismi, e gli fa il controsillogismo, e gli
dice beffandolo:
... ... Forse
tu non sapevi ch'io loico fossi!
Il brutto come il bello muore nel sublime. E il brutto è sublime quando offende
il nostro senso morale ed estetico e ci gitta in violenta reazione. Scoppia la
collera, l'indignazione, l'orrore: il comico è immediatamente soffocato. Quando
veggo un difetto rivelarsi all'improvviso, uso la caricatura. Quando veggo un
difetto che cerca mascherarsi, prendo la maschera anch'io e uso l'ironia. Ma
quando quel difetto mi offende, mi sfida, mi provoca, si mette dirimpetto a me
come contraddizione al mio intimo senso, la mia coscienza così audacemente
negata e contraddetta reagisce: io strappo al vizio la maschera e lo mostro qual
è, nella sua laida nudità. La caricatura e l'ironia si risolvono in una forma
superiore, il sarcasmo, la porta per la quale volgiamo le spalle al comico e
rientriamo nella grande poesia.
Nel sarcasmo caricatura e ironia riappariscono, ma per morire: nasce la
caricatura, ed è guastata; spunta la maschera, ed è strappata. E la morte viene
da questo, che nella forma sarcastica del brutto ci è l'idea che l'uccide, il
suo contrario. Nel canto de' simoniaci il sarcasmo fa la sua splendida
apparizione. Il comico muore sotto l'ira di Dante. L'antitesi tra quello che è
di fuori e quello che è nella sua anima scoppia in ravvicinamenti innaturali,
come «calcando i buoni e sollevando i pravi», «Dio d'oro e d'argento»; e spesso
in parole a doppio contenuto, che è l'immagine del sarcasmo. Tale è la parola
rimasa proverbiale, con che è qualificata la servilità della Chiesa. Parimente
chiama «adulterio» la simonia e «idolatria» l'avarizia, parole, nelle quali
entrano come elementi la santità del matrimonio e il vero Dio: in una sola
immagine c'è il brutto e ci è l'idea che lo condanna.
Ma il sarcasmo dee purificare e consumare se stesso. Finchè rimane nel
particolare e nel personale, il linguaggio è acre, bilioso: hai Giovenale e
Menzini. Il poeta, non che rimanere imprigionato in quello spettacolo, dee
spiccarsene, porcisi al di sopra, allargare l'orizzonte, essere eloquente, voce
di verità, espressione impersonale della coscienza. Certo, in quel canto de'
simoniaci vive immortale la vendetta dell'uomo ingannato che anticipa a
Bonifazio l'inferno, e del ghibellino e del cristiano che vede nel papato
temporale una pietra d'inciampo e di scandalo. Ma i sentimenti e le passioni
personali, se hanno ispirato il poeta e resa terribilmente ingegnosa la sua
fantasia, non penetrano nella rappresentazione. Bisogna sapere la storia per
indovinare i terribili incentivi dell'alta creazione. Ciò che qui senti è la
convinzione, la buona fede del poeta, la sincerità e l'impersonalità della sua
collera: onde sgorga dal suo labbro eloquente tanta magnificenza d'immagini e di
concetti. Prima Dante è in collera con Nicolò, pinto in pochi tratti vano,
piccolo, col cervello e co' sensi nel piede. E comincia col «tu», e l'assale
corpo a corpo, con ironia amara che si trasforma nel pugnale del sarcasmo:
e guarda ben la mal tolta moneta,
ch'esser ti fece contra Carlo ardito.
Ma nel pendìo dell'ingiuria si contiene d'un tratto, passaggio meritamente
ammirato: la piccola persona di Nicolò scomparisce; sottentra il «voi», i papi,
il papato; le idee guadagnano di ampiezza senza perdere di energia, e da ultimo
la collera svanisce in una certa tristezza pura di ogni stizza; è un deplorare,
non è più un inveire:
Ahi Costantin, di quanto mal fu matre,
non la tua conversion, ma quella dote
che da te prese il primo ricco patre!
Tale è Malebolge: miniera inesausta di caratteri comici, concezione delle più
originali, dove il comico è posto ed è sciolto. Poco felice nel maneggio delle
forme comiche, il poeta è insuperabile quando se ne sviluppa, mutato il riso in
collera, come nella sua invettiva, nella pena di Bertram dal Bormio, nella
rappresentazione di Vanni Fucci. Rimane un fondo comico che aspetta ancora il
suo artista. Pure in quella materia appena formata vive immortale il suo nero
cherubino.
Nel pozzo de' traditori la vita scende di un grado più giù: l'uomo bestia
diviene l'uomo ghiaccio, l'essere petrificato, il fossile. In questo regresso
dell'inferno, in questo cammino a ritroso dell'umanità siamo giunti a quei
formidabili inizi del genere umano, regno della materia stupida, vuota di
spirito, il puro terrestre, rappresentato ne' giganti, figli della terra, nella
loro lotta contro Giove, natura celeste e spirituale, inferiore di forza fisica,
ma armato del fulmine:
... ... con minaccia
Giove dal cielo ancora, quando tuona
Con questo mito concorda la storia biblica degli angeli ribelli. Qui
all'ingresso trovi i giganti; alla fine Lucifero: mitologia e Bibbia si
mescolano, espressioni della stessa idea. La lotta è finita: i giganti sono
incatenati; Lucifero è immenso e stupido carname, il gradino infimo nella scala
de' demòni. Il gigantesco è la poesia della materia; ma qui, vuoto e inerte, è
prosa. Tra' giganti e Lucifero stanno i dannati fitti nel ghiaccio. Le acque
putride di Malebolge, ventate dalle enormi ali di Lucifero, si agghiacciano,
s'indurano, diventano mare di vetro, di dentro a cui traspariscono come festuche
i traditori contro i congiunti nella Caina, contro la patria nell'Antenora,
contro gli amici nella Tolomea, e contro i benefattori nella Giudecca. La pena è
una, ma graduata secondo il delitto. Il movimento si estingue a poco a poco, la
vita si va petrificando, finchè cessa in tutto la lacrima, la parola e il moto.
L'immagine più schietta di questo mondo cristallizzato è il teschio
dell'arcivescovo Ruggieri, inanimato e immobile sotto i denti di Ugolino.
L'Ugolino è una delle più straordinarie e interessanti fantasie. E per lui
che la vita e la poesia entra in questo mare morto, dove la natura e il demonio
e l'uomo è materia stupida e senza interesse. Come concetto morale, il
tradimento è la colpa più grave; ma qui manca l'organo della colpa: il grido
della coscienza sembra agghiacciato insieme col colpevole. Questo grido può
uscire dal petto concitato di Dante spettatore, come è già avvenuto in
Malebolge, dove l'invettiva di Dante risolve il comico. Qui ci è di meglio. Tra
questi esseri petrificati Dante gitta il suo Ugolino, ghiacciato con gli altri,
come traditore egli pure, ma col capo sul capo di Ruggieri, perchè insieme egli
è il suo tradito e il suo carnefice. È la vittima che qui alza il grido contro
il traditore, e gli sta eternamente co' denti sul capo, saziando in quello il
suo odio, istrumento inconscio della vendetta di Dio. Così è nato l'Ugolino, il
personaggio più ricco, più moderno, più popolare di Dante dove l'analisi è più
profonda e più sviluppata, nelle sue straordinarie proporzioni così umano e
vero.
Prendete ora una carta topografica dell'inferno, e guardate questa
piramide capovolta, a forma d'imbuto. Vedete l'immensa base alla cima, senza
figura altra che di cerchi, fra le tenebre eterne; e poi quei cerchi prendon
figura di città rosseggiante di fiamme, e la città di bolgia putrida e
puzzolenta, e la bolgia di pozzo entro il quale è petrificata la natura; in cima
l'infinito, alla fine il tristo buco
sopra 'l qual pontan tutte le altre rocce;
e voi avete così l'immagine visibile di questo inferno estetico. Gli è come
nelle rivoluzioni. Nel primo entusiasmo tutto è grande; poi vien fuori il
sanguinario, il feroce, l'orribile, finchè da' più bassi fondi della società
sale su il laido, l'abietto e il plebeo. Questa decomposizione e depravazione
successiva della vita è l'Inferno.
L'Inferno è l'uomo compiutamente realizzato come individuo, nella
pienezza e libertà delle sue forze. E può misurare la grandezza dell'opera, chi
vede gli abbozzi di Dino Compagni, o lo scarno Ezzelino, o le rozze
formazioni de' misteri e delle leggende. L'individuo era ancora astratto e
impigliato nelle formole, nelle allegorie e nell'ascetismo. In quelle vuote
generalità ci è la donna e l'uomo, come genere, come simbolo, come l'anima;
manca l'individuo. E manca tanto, che spesso non ha un nome, ed è la «mia
donna», o «un giovine», «un santo uomo». Non un nome solo era rimasto vivo nel
mondo dell'arte, fra tante liriche e leggende. Dante volea scrivere il mistero
dell'anima; si cacciò tra allegorie e formole, ed ecco uscirgli dalla fantasia
l'individuo, volente e possente, nel rigoglio e nella gioventù della forza,
spezzato il nocciolo dove lo avea chiuso il medio evo. I pittori disegnavano
santi e cupole, i filosofi fantasticavano sull'ente; i lirici platonizzavano,
gli ascetici contemplavano e pregavano: Dante pensava l'inferno; e là, tra'
furori della carne e l'infuriar delle passioni, trovava la stoffa di Adamo,
l'uomo com'è impastato, con la sua grandezza e con la sua miseria, e non
descritto, ma rappresentato e in azione, e non solo ne' suoi atti, ma ne' suoi
motivi più intimi. Così apparvero sull'orizzonte poetico Francesca, Farinata,
Cavalcanti, la Fortuna, Pier delle Vigne, Brunetto, Capaneo, Ulisse, Vanni
Fucci, il «nero cherubino», Nicolò terzo e Ugolino. Tutte le corde del cuore
umano vibrano. Vedi attorno a questa schiera d'immortali, turba infinita di
popolo nella maggior varietà di attitudini, di forme, di sentimenti, di
caratteri, che ti passano avanti, alcuni appena sbozzati, altri numero e nome,
altri segnati in fronte di qualche frase indimenticabile, che li eterna, come
Taide, Mosca, Giasone, Omero, Aristotile, papa Celestino, Bonifazio, Clemente,
Bruto, Bocca degli Abati, Bertram dal Bormio. Nel regno de' morti si sente per
la prima volta la vita nel mondo moderno. Come è bella la luce, il «dolce lome»,
a Cavalcanti! Quanta malinconia è in quella selva de' suicidi, spogliata del
verde! Come è commovente Brunetto, che raccomanda a Dante il suo Tesoro,
e Pier delle Vigne che gli raccomanda la sua memoria! Come ride quel giardino
del peccato innanzi a Francesca! Col vivo sentimento della dolce vita, della
bella natura, è accompagnato il sentimento della famiglia. Quel padre che cade
supino, udendo la morte del figlio, e Ugolino che dannato a morire di fame
guarda nel viso a' figliuoli, e Anselmuccio che gli domanda: - Che hai? - E
Gaddo che gli dice: - Perchè non mi aiuti? - Sono scene solitarie della poesia
italiana. Ciascuno è in una situazione appassionata. I sentimenti spinti alla
punta idealizzano e ingrandiscono gli oggetti. Tutto è colossale, e tutto è
naturale E in mezzo torreggia Dante, il più infernale, il più vivente di tutti,
pietoso, sdegnoso, gentile, crudele, sarcastico, vendicativo, feroce, col suo
elevato sentimento morale col suo culto della grandezza e della scienza anche
nella colpa, coi suo dispregio del vile e dell'ignobile, alto sopra tanta plebe,
così ingegnoso nelle sue vendette, così eloquente nelle sue invettive.
Queste grandi figure, là sul loro piedistallo rigide ed epiche come
statue, attendono l'artista che le prenda per mano e le gitti nel tumulto della
vita e le faccia esseri drammatici. E l'artista non fu un italiano: fu
Shakespeare.
Chi vuole ora concepire il Purgatorio, si metta in quella età della
vita che le passioni si scoloriscono, e l'esperienza e il disinganno tolgono le
illusioni, e scemata la parte attiva e personale, l'uomo si sente generalizzare,
si sente più come genere che come individuo. Spettatore più che attore, la vita
si manifesta in lui non come azione, ma come contemplazione artistica,
filosofica, religiosa. In quella calma delle passioni e de' sensi era posto
l'ideale antico del savio, l'ideale nuovo del santo, fuso insieme in quel
Catone, che Dante chiama nel Convito anima nobilissima e la più perfetta
immagine di Dio in terra. Catone è il savio antico, pinto come i filosofi, con
quella sua lunga barba, in quella calma e gravità della sua decorosa vecchiezza:
degno di tanta riverenza in vista,
che più non dee a padre alcun figliuolo.
Ma è qualcosa di più; è il savio battezzato e santificato, con la fronte
radiante, illuminata dalla grazia, sì che pare un sole. Virgilio non comprende
questo savio cristianizzato, e parla al Catone di sua conoscenza, ricordando la
sua virtù, la sua morte per la libertà, la sua Marzia. E il nuovo Catone
risponde: - Marzia, che piacque tanto agli occhi miei, non mi move più; ma se
Donna del cielo ti guida, non ci è mestier lusinga:
basta ben che per lei mi richegge.
Che cosa è il Purgatorio? È il mondo dove questo doppio ideale è
realizzato: il mondo di Catone o della libertà, dove lo spirito si sviluppa
dalla carne e cerca la sua libertà:
Libertà va cercando ch'è sì cara,
come sa chi per lei vita rifiuta.
Altro concetto, altra natura, altro uomo, altra forma, altro stile. Non è più
l'Iliade, è l'Odissea, è un nuovo poema. Paragonare Inferno
e Purgatorio e maravigliarsi che qui non sieno le bellezze ammirate colà,
gli è come maravigliarsi che il purgatorio sia purgatorio e non inferno. O, se
pur vogliamo maravigliarci di qualche cosa, maravigliamoci che il poeta abbia
potuto così compiutamente dimenticare l'antico se stesso, le sue abitudini di
concepire, di disporre, di colorire, e seppellito in questo nuovo mondo
ricrearsi l'ingegno e la fantasia a quella immagine, e con tanta spontaneità che
pare non se ne accorga: obblio dell'anima nella cosa, il secreto della vita,
dell'amore e del genio.
L'inferno e il regno della carne, che scende con costante regresso sino a
Lucifero. Il purgatorio e il regno dello spirito, che sale di grado in grado
sino al paradiso. È là che si sviluppa il mistero, la Commedia
dell'anima, la quale dall'estremo del male si riscote e si sente e mediante
l'espiazione e il dolore si purifica e si salva. Onde con senso profondo il
purgatorio esce dall'ultima bolgia infernale, e Lucifero, principe delle
tenebre, e quello stesso per le spalle del quale Dante salendo esce a riveder le
stelle.
Ci è un avanti-purgatorio, dove la carne fa la sua ultima apparizione. Il
suo potere non è più al di dentro: l'anima è già libera; della carne non resta
che la mala abitudine. Gradazione finissima e altamente comica, dalla quale è
uscito l'immortale ritratto di Belacqua, caricatura felicissima nella figura,
ne' movimenti, nelle parole, e tanto più comica quanto più Belacqua si sforza di
rimaner serio, usando un'ironia che si volge contro di lui.
Questo avanti-purgatorio è quasi una transizione tra l'inferno e il
purgatorio: il peccato vi è e non v'è; e ancora nell'abitudine non è più
nell'anima; il demonio ci sta sotto la forma del serpente d'Eva, involto tra
l'erbe e i fiori, cacciato via da due angioli dalle vesti e dalle ali di color
verde, simbolo della speranza. Comparisce per scomparire, quasi per far
testimonianza che se ne va dalla scena per sempre. Innanzi alla porta del
purgatorio scompare il diavolo e muore la carne, e con la carne gran parte di
poesia se ne va.
L'anima non appartiene più alla carne, ma l'ha avuta una volta sua padrona
e se ne ricorda. La carne non è più una realtà, come nell'inferno, ma una
ricordanza. Ne' sette gironi, rispondenti a' sette peccati mortali, le anime
ricordano le colpe per condannarle; ricordano le virtù per compiacersene.
Quel ricordare le colpe non è se non l'inferno che ricomparisce in
purgatorio per esservi giudicato e condannato; quel ricordare le virtù non è se
non il paradiso che preluce in purgatorio per esservi desiderato e vagheggiato:
l'inferno ci sta in rimembranza; il paradiso ci sta in desiderio. Carne e
spirito non sono una realtà: la tirannia della carne è una rimembranza; la
libertà dello spirito è un desiderio.
Poichè la realtà non è più in presenza, ma in immaginazione, essa vi sta
non come azione rappresentata e drammatica, ma come immagine dello spirito, a
quel modo che noi riproduciamo dentro di noi la figura delle cose non presenti,
e pingiamo al di fuori quello spettro della mente. Questa realtà dipinta vien
fuori nelle pareti e ne' bassirilievi del purgatorio. Nell'inferno e nel
paradiso non sono pitture, perchè ivi la realtà è natura vivente, è l'originale,
di cui nel purgatorio hai il ritratto. Inferno e paradiso sono in purgatorio, ma
in pittura, come il passato e l'avvenire delle anime, non presenti agli occhi,
ma all'immaginativa. Quelle pitture sono il loro «memento», lo spettacolo
di quello che furono, di quello che saranno, che le stimola, mette in attività
la loro mente, si che ricordano altri esempli e si affinano, si purgano.
Siamo dunque fuori della vita. Le passioni tornano innanzi alle anime, ma
non sono più le loro passioni, sono fuori di esse, contemplate in sè o in altri
con l'occhio dell'uomo pentito. Anche le virtù sono estrinseche alle anime,
contemplate al di fuori come esempli e ammaestramenti. Le anime sono
spettatrici, contemplanti, non attrici. Passioni buone o cattive non sono in
presenza e in azione, ma sono una visione dello spirito, figurata in intagli e
pitture.
Questa concezione così semplice e vera nella sua profondità è la pittura e
la scoltura, l'arte dello spazio, idealizzata nella parola e fatta poesia.
Perchè il poeta non dipinge, ma descrive il dipinto. La parola non può
riprodurre lo spazio che successivamente, e perciò è inefficace a darti la
figura, come fa il pennello e lo scarpello. Nè Dante si sforza di dipingere,
entrando in una gara assurda col pittore. Ma compie e idealizza il dipinto,
mostrando non la figura, ma la sua espressione e impressione: dinanzi
all'immaginazione la figura diviene mobile, acquista sentimento e parola.
Le aguglie di Traiano in vista si movono al vento; la vedovella è atteggiata di
lagrime e di dolore; nell'attitudine di Maria si legge: «Ecce ancilla
Dei»; l'angiolo intagliato in atto soave non sembrava immagine che tace:
Giurato si saria ch'ei dicesse Ave.
Davide ballando sembra più e meno che re; e gli sta di contro Micol, che
ammirava,
siccome donna dispettosa e trista.
Erano i tempi di Giotto, e parevano maravigliosi quei primi tentativi dell'arte.
Quest'alto ideale pittorico di Dante fa presentire i miracoli del pennello
italiano. Il poeta avea innanzi all'immaginazione figure animate, parlanti,
dipinte da
Colui, che mai non vide cosa nuova,
ben più vivaci che non gliele potevano offrire i suoi contemporanei.
Più in la il dipinto sparisce: senza aiuto di senso, per sua sola virtù, lo
spirito intuisce il bene e il male, ricorda i buoni e i cattivi esempli, vede da
se stesso e in se stesso. La realtà non solo non ha la sua esistenza, come cosa
sensata, il sensibile; ma neppure come figurativa, in pittura; diviene una
visione diretta dello spirito, che opera già libero e astratto dal senso. Nasce
un'altra forma dell'arte, la visione estatica. L'anima vede farsi dentro di sè
una luce improvvisa, nella quale pullulano immagini sopra immagini come bolle
d'acqua che gonfiano e sgonfiano, e l'universo visibile si dilegua innanzi a
questa luce interiore, di modo che il «suono di mille tube» non basterebbe a
rompere la contemplazione. Dante trova forme nuove ed energiche ad esprimere
questo fenomeno. Le immagini «piovono» nell'alta fantasia; la mente è
... ... sì ristretta
dentro di se', che di fuor non venia
cosa che fosse allor da lei ricetta.
L'immaginativa ne «ruba» di fuori, sì
che uom non s'accorge
perchè d'intorno suonin mille tube.
L'anima vòlta in estasi ficca gli occhi nell'immagine con ardente affetto:
come dicesse a Dio: - D'altro non calme -.
Tra queste visioni bellissima è quella del martirio di santo Stefano: un quadro
a contrasto, dove tra la folla inferocita che grida: - Martira, martira -, è la
figura del santo, la persona già aggravata dalla morte e china verso terra, ma
gli occhi al cielo preganti pace e perdono: è il soprastare dell'anima
nell'abbandono del corpo.
Siamo dunque in piena vita contemplativa. Il processo della santificazione
si sviluppa. Nell'inferno i tumulti e le tempeste della vita reale appassionata
dal furore de' sensi: qui entriamo in quel mondo di romiti e di santi, in quel
mondo de' misteri e delle estasi, così popolare, nel mondo di Girolamo, di
Francesco d'Assisi e di Bonaventura, dove la pittura attingea le sue
ispirazioni.
Nella visione estatica lo spirito ha già un primo grado di santificazione,
ha conquistato la sua libertà dal senso, ha già il suo paradiso; ma è un
paradiso interiore, immagine e desiderio, e non sarà realtà, paradiso reale, se
non quando quella luce e quelle immagini, vedute dallo spirito entro di sè,
sieno fuori di sè, sieno cose e non immagini. Il purgatorio è il regno delle
immagini, uno spettro dell'inferno, un simulacro del paradiso.
Nella visione estatica lo spirito è attivo e conscio; nel sogno è passivo
e inconscio: è una forma di visione superiore, non solo senza opera del senso,
ma senza opera dello spirito; è visione divina, prodotta da Dio. Perciò il sogno
anzi che 'l fatto sia, sa le novelle;
e l'anima
alle sue vision quasi è divina.
Nel sogno si rivela il significato delle visioni e delle apparenze del
purgatorio. Che cosa significano quelle pitture e quelle estasi? che cosa è il
purgatorio? È il regno dell'intelletto e del vero, dove il senso è spogliato
delle sue belle e piacevoli apparenze, e mostrato qual'è, brutto e puzzolento.
L'apparenza è una sirena:
Io son - cantava - io son dolce Sirena,
che i marinari in mezzo al mar dismago,
tanto son di piacere a sentir piena.
Ma una donna santa, la Verità, fende i drappi; e la mostra qual femmina balba e
scialba, e mostra il ventre:
quel mi svegliò col puzzo che ne usciva.
Vinto il senso e l'apparenza, si presenta a Dante in sogno l'immagine della
vita, non quale pare, ma qual è, la vera vita a cui sospira e che cerca nel suo
pellegrinaggio. E vede la vita nella prima delle due sue forme, la vita attiva,
lo affaticarsi nelle buone opere per giungere alla beatitudine della vita
contemplativa. La sirena è rozzamente abbozzata: manca a Dante il senso della
voluttà; senti nel verso stesso non so che intralciato e stanco. Lia è una delle
sue più fresche creazioni, personaggio tipico così perfetto nel suo genere, come
la Fortuna. La sua felicità non è ancora beatitudine, come è della suora che
vive guardando Dio, il suo miraglio; ma appunto perciò è più interessante e
poetica, più umana, più vicina a noi questa bella fanciulla, che va tutta lieta
pel prato, e coglie fiori e se ne fa ghirlanda e si mira allo specchio. Tale è
la prima immagine che il giovine incontra sovente ne' suoi sogni!
L'ultima forma sotto la quale si presenta la realtà è la visione
simbolica, dove la forma non significa più se stessa, ma un'altra cosa. Il
purgatorio finisce tra' simboli: è il paradiso che si offre all'anima sotto
figura. Cristo è un grifone, e il carro su cui sta è la Chiesa, e Dante ha una
serie di strane visioni, che rappresentano simbolicamente la storia della
Chiesa.
Così la realtà corpulenta e tempestosa dell'inferno si va diradando e
sottilizzando per trasformarsi nella vera realtà, lo spirito o il paradiso.
Questo processo di carne a spirito è il purgatorio, dove la forma diviene
pittura, estasi, sogno, simbolo. Il simbolo già non è più forma, ma puro
spirito, lavoro intellettuale. Sotto la figura ci è la nuova e vera realtà,
pronta a svilupparsene e comparire essa direttamente.
L'uomo del purgatorio ha i sentimenti conformi a questo stato dell'anima.
Il suo carattere è la calma interiore, assai simile alla tranquilla gioia
dell'uomo virtuoso, che nella miseria terrena sulle ali della fede e della
speranza alza lo spirito al paradiso. Le ombre sono contente nel fuoco, gli
affetti hanno dolci e temperati, il desiderio puro d'inquietudine e
d'impazienza. Ne nasce un mondo idillico, che ricorda l'età dell'oro, dove tutto
è pace e affetto, e dove si manifestano con effusione le pure gioie dell'arte, i
dolci sentimenti dell'amicizia. In questo mondo di pitture e scolture Dante si è
coronato di artisti: Casella, Sordello, Guido Guinicelli, Buonagiunta da Lucca,
Arnaldo Daniello, Oderisi, Stazio, e ne ha cavato episodi commoventi, che fanno
vibrare le fibre più delicate del cuore umano. Ricorderò il suo incontro con
Casella, e il ritratto di Sordello, e i cari ragionamenti dell'arte con
Guinicelli e Buonagiunta, e l'incontro di Stazio e Virgilio. È un lato della
vita nuovo, pur così vero in tempi che la vita intima della famiglia, dell'arte
e dell'amicizia era un rifugio e quasi un asilo fra le tempeste della vita
pubblica. Come tocca il core l'amicizia di Dante e di Forese, fratello di Corso
Donati, il principale nemico di Dante, e quel domandar ch'egli fa di Piccarda! I
movimenti improvvisi dell'affetto e della maraviglia sono colti con tanta
felicità, che rimangono anche oggi vivi nel popolo, come è l'«o» lungo e roco
delle anime che veggon l'ombra di Dante, o il paragone delle pecorelle, e la
calma di Sordello,
a guisa di leon quando si posa,
mutata subito in un sì vivace impeto di affetti, e Stazio che corre incontro a
Virgilio per abbracciarlo, obliando di essere un'ombra, e il cerchio dell'anime
intorno a Dante,
quasi obliando d'ire a farsi belle,
e Casella che se ne spicca e si gitta tra le braccia di Dante:
Oh ombre vane, fuor che nell'aspetto!
tre volte dietro a lei le mani avvinsi,
e tante mi tornai con esse al petto.
Questa intimità, questo tenere nel cuore un cantuccio chiuso al mondo, riservato
alla famiglia, agli amici, all'arte, alla natura, quasi tempio domestico,
impenetrabile a' profani, è il mondo rappresentato nel Purgatorio. Le
ricordanze de' casi anche più tristi sono pure di amarezza, raddolcite dalle
speranze dell'ultimo giorno. Manfredi non ha una ingiuria per i suoi nemici,
chiede perdono, ed ha già perdonato.
Io mi rendei
piangendo a quei che volentier perdona.
Buonconte di Montefeltro racconta le circostanze più strazianti della sua morte
con una calma e una serenità, che diresti indifferenza, se non te ne rivelasse
il secreto il sentimento espresso in questi versi:
Qui vi perdei la vista
nel nome di Maria finio, e quivi
caddi, e rimase la mia carne sola.
Ciascuno ha conservato in quel cantuccio del cuore il suo tempio domestico.
Ciascuno vuol essere ricordato a' suoi diletti. Come è caro quel Forese con quel
«Nella mia»,
la vedovella mia che tanto amai!
E Buonconte ricorda la sua Giovanna e gli altri che si sono dimenticati di lui,
e Manfredi vuol essere ricordato a Costanza, e Iacopo a' suoi fanesi, che
pregassero per lui: la sola Pia non ha alcun nome nel suo santuario domestico, e
non ha che Dante che possa ricordarsi di lei:
ricordati di me, che son la Pia.
Questo mondo così affettuoso è penetrato di malinconia: sentimento nuovo, che
avrà tanta parte nella poesia moderna, e generato qui, nel Purgatorio.
Questo sentimento ti prende a udir la Pia, così delicata nella solitudine del
suo cuore; eppure non era sola, e ricorda la gemma, pegno d'amore. La tenerezza
e delicatezza de' sentimenti dispone l'animo alla malinconia: perchè malinconia
non è se non dolce dolore, dolore raddolcito da immagini care e tenere. Richiede
perciò anime raccolte che vivano in fantasia, sieno «pensose», non distratte dal
mondo, chiuse nella loro intimità La malinconia è il frutto più delicato di
questo mondo intimo. Come ti va al core quell'ora che incomincia i tristi lai la
rondinella, presso alla mattina, e quella squilla di lontano,
che pare il giorno pianger che si more,
e quell'ora della sera che i naviganti partono e s'inteneriscono pensando
lo dì c'han detto a' dolci amici: addio!
Qui Dante gitta via l'astronomia, che rende spesso così aride le sue albe e le
sue primavere, e rende tutte le dolcezze di una natura malinconica. Tra le scene
più intime, più penetrate di malinconia, è il suo incontro con Casella.
Cominciano espansioni di affetto. Nel primo impeto corrono ad abbracciarsi.
Casella dice:
Così com'io t'amai
nel mortal corpo, così t'amo sciolta.
Dante risponde: - Casella mio! - e lo prega a voler cantare, come faceva in
vita, che col canto gli acquietava l'anima, e ora l'anima sua è così affannata.
E Casella canta una poesia di Dante, e Dante e Virgilio e le anime fanno
cerchio, rapite, dimentiche del purgatorio, sgridate da Catone. Ma se Catone non
perdona, perdonano le muse. Quest'oblio del purgatorio, questa musica che ci
riconduce alle care memorie della vita, la terra che scende nell'altro mondo e
si impossessa delle anime, sì che obliano di essere ombre e vogliono abbracciare
gli amici e pendono dalla bocca di Casella, questo è poesia. Ci si sente qua
dentro la malinconia dell'esilio, l'uomo che giovine ancora desiderava con la
sua Bice e i suoi amici e le loro donne ritrarsi in un'isola e farne il
santuario dei suoi affetti e obliarvi il mondo.
E c'è la malinconia propria del purgatorio, quel vedere di là con mutati
occhi le grandezze e gli affetti terreni, quel disabbellirsi della vita, quel
cadere di tutte le illusioni:
Non è il mondan rumore altro ch'un fiato
di vento, ch'or vien quinci ed or vien quindi,
e muta nome perchè muta lato.
Una delle figure più interessanti è Adriano. All'ultimo della grandezza dice:
Vidi che lì non si quetava il core,
ne più salir poteasi in quella vita;
per che di questa in me s'accese amore.
Questo papa disilluso ha lunga e mala parentela, e sono tutti morti per lui,
eccetto la buona Alagia:
E questa sola m'è di la rimasa.
Quest'ultimo verso è pregno di malinconia.
Questa calma filosofica, che fa guardare dall'alto del purgatorio la vita e ne
scopre il vano e il nulla, restringe il circolo della personalità e della realtà
terrena. Gli individui appariscono e spariscono, appena disegnati; hanno la
bellezza, ma anche la monotonia e l'immobilità della calma. Sono uomini che
discutono e conversano in una sala, più che uomini agitati e appassionati. I
grandi individui storici, le grandi creature della fantasia scompariscono.
Più che negli individui la vita si manifesta nei gruppi: la vita qui è
meno individuo che genere. La comune anima ha la sua espressione nel canto.
Nell'inferno non ci son cori; perchè non vi è l'unità dell'amore. L'odio è
solitario; l'amore è simpatia e armonia; la musica e il canto conseguono i loro
effetti nella misurata varietà delle voci e degl'istrumenti. Qui le anime sono
esseri musicali, che escono dalla loro coscienza individuale, assorte in uno
stesso spirito di carità:
Una parola era in tutto e un modo,
sì che parea tra esse ogni concordia.
Le anime compariscono a gruppi e cantano salmi e inni, espressione varia di
dolore, di speranza, di preghiera, di letizia, di lodi al Signore. Quando
giungono al purgatorio, le odi cantare: «In exitu Israel de Aegypto».
Giungono nella valle, ed ecco intonare il Salve Regina. La sera odi l'inno:
«Te lucis ante terminum Rerum creator poscimus». Entrando nel
purgatorio, risuona il Te Deum. Sono i salmi e gl'inni della Chiesa,
cantati secondo le varie occasioni, e di cui il poeta dice le prime parole. Ti
par d'essere in chiesa e udir cantare i fedeli. Quei canti latini erano allora
nella bocca di tutti, erano cantati da tutti in chiesa; il primo verso bastava a
ricordarli. Il poeta ha creduto bastar questo ad accendere ne' petti
l'entusiasmo religioso. E forse bastava allora, quando quei versi suscitavano
tante rimembranze e immagini della vita religiosa. La poesia qui non è nella
rappresentazione, ma in quei lettori e in quei tempi. Un nome, una parola basta
in certi tempi a produrre tutto l'effetto: con quei tempi se ne va la loro
poesia, e restano cosa morta. Molte parti del poema dantesco, aride liste di
nomi e di fatti, soprattutto le allusioni politiche, allora così vive, oggi son
morte. E tutta questa lirica del purgatorio è cosa morta. Perchè Dante non crea
dal suo seno quei sentimenti, ma li trova belli e scritti ne' canti latini, e si
contenta di dirne le prime parole. Pure, la situazione delle anime purganti è
altamente lirica; la loro personalità non è individuale, ma collettiva, e
l'espressione di quella comune anima svegliatasi in loro è l'onda canora de'
sentimenti. Qui mancò la vena e la forza al gran poeta, e si rimise a Davide di
quello ch'era suo compito. Più che visioni e simboli e dipinti, la vita del
purgatorio era questa effusione lirica di dolore, di speranza, di amore, di
quell'incendio interiore che rende le anime affettuose, concordi in uno stesso
spirito di carità. Ha saputo così ben dipingerle queste anime ardenti, che
s'incontrano, si baciano e vanno innanzi, tirate su verso il cielo!
Li veggio d'ogni parte farsi presta
ciascun'ombra, e baciarsi una con una,
senza restar, contente a breve feste.
Così per entro loro schiera bruna
s'ammusa l'una con l'altra formica,
forse a spiar lor via e lor fortuna.
E che poteva e sapeva con pari felicità esprimere i loro sentimenti, non solo il
vago e l'indeterminato, ma anche il proprio e il successivo, ed essere il Davide
del suo purgatorio, lo mostra il suo «paternostro», rimaso canto solitario.
Le fuggitive apparizioni degli angeli sono quasi immagine anticipata del
paradiso nel luogo della speranza. In essi non e alcuna subbiettività: sono
forme eteree vestite di luce, fluttuanti come le mistiche visioni dell'estasi, e
nondimeno ciascuna con propria apparenza e attitudine.
Tal che parea beato per iscritto...
Verdi come fogliette pur mo' nate
erano in veste, che da verdi penne
percosse traean dietro e ventilate...
Ben discernea in lor la testa bionda,
ma nelle facce l'occhio si smarria,
come virtù ch'a troppo si confonda...
A noi venìa la creatura bella,
bianco vestita, e nella faccia quale
par tremolando mattutina stella.
Molto per la pittura, poco per la poesia. Manca la parola, manca la personalità.
Ci è il corpo dell'angiolo; non ci è l'angiolo. Nelle dolci note, tra quelle
forme d'angioli, l'anima s'infutura, «gusta le primizie del piacere eterno». Di
che prende qualità la natura del purgatorio, una montagna, scala al paradiso, in
principio faticosa a salire:
E quanto uom più va su, e men fa male.
Però quando ella ti parrà soave
tanto che il su andar ti sia leggiero,
com'a seconda in giuso l'andar con nave,
allor sarai al fin d'esto sentiero.
Il luogo è rallegrato da luce non propria, ma riflessa dal sole e dalle stelle,
che sono il paradiso dantesco. La prima impressione della luce, uscendo
dall'inferno, cava a Dante questa bella immagine:
Dolce color d'oriental zaffiro
che s'accoglieva nel sereno aspetto
dell'aer puro infino al primo giro,
agli occhi miei ricomincio diletto.
La natura è l'accordo musicale e la voce di quel di dentro: qui natura, angeli e
anime sono un solo canto, un solo universo lirico. Scena stupenda è nel canto
settimo, maravigliosa consonanza tra le ombre sedute, quete, che cantano
«Salve Regina», e la vista allegra del seno erboso e fiorito dove stanno:
Non avea pur natura ivi dipinto,
ma di soavità di mille odori
vi faceva un incognito indistinto.
«Salve Regina» in sul verde e in su' fiori
quindi seder, cantando, anime vidi.
Le anime piangono e cantano, e il luogo alpestre è lieto di apriche valli e di
campi odorati: il quale contrasto ha termine, quando l'anima si leva con libera
volontà a miglior soglia, tolte le «schiume della coscienza», con pura letizia.
Così come nell'inferno si scende sino al pozzo ghiacciato della morte, nel
purgatorio si sale sino al paradiso terrestre, immagine terrena del paradiso,
dove l'anima è monda del peccato o della carne, e rifatta bella e innocente.
Tutto è qui che alletti lo sguardo e lusinghi l'immaginazione: riso di cielo,
canti di uccelli, vaghezza di fiori, e tremolar di fronde e mormorare di acque,
descritto con dolcezza e melodia, ma insieme con tale austera misura, che non dà
luogo a mollezza ed ebbrezza di sensi, nè il diletto turba la calma.
Il purgatorio è il centro di questo mistero o commedia dell'anima; è qua
che il nodo si scioglie. Dante, più che spettatore è attore. Uscito
dall'inferno, appena all'ingresso del purgatorio l'angiolo incide sulla sua
fronte sette «P», che sono i sette peccati mortali, che si purgano ne' sette
gironi. Da un girone all'altro una «P» scomparisce dalla fronte, finchè van via
tutte, e puro e rinnovellato giunge al paradiso terrestre. Passa da uno stato
nell'altro in sonno, cioè a dire per virtù della grazia, senza sua coscienza. È
Lucia, «nemica di ciascun crudele», che lo piglia dormente e sognante, e lo
conduce in purgatorio. Così la storia intima dell'anima, i suoi errori, le
passioni, i traviamenti, i pentimenti, sono storia esterna e simbolica: il
dramma è strozzato nella sua culla. La crisi del dramma, il punto in cui il nodo
si scioglie, e il pentimento, l'anima che si riconosce, e caccia via da sè il
peccato, e si pente e si vergogna e ne fa confessione. A questo punto il dramma
si fa umano, e ciò che avrebbe potuto far Dante, si vede da quello che ha fatto
qui; ma una storia intima, personale, drammatica dell'anima, com'è il
Faust, non era possibile in tempi ancora epici, simbolici, mistici e
scolastici.
Qui tutt'i personaggi del dramma si trovano a fronte. Di qua Dante,
Virgilio, Stazio; di là Beatrice con gli angeli; in mezzo e il rio che li
divide, bipartito in due fiumi, Lete, l'obblio, ed Eunoè, la forza. Nell'uno
l'anima si spoglia della scoria del passato; nell'altra attinge virtù di salire
alle stelle.
L'alto fato di Dio sarebbe rotto,
se Lete si passasse, e tal vivanda
fosse gustata senza alcuno scotto
di pentimento che lagrime spanda.
Di là è Matilde, che tuffa le anime, pagato lo scotto del pentimento, e le passa
all'altra riva, rifatte nell'antico stato d'innocenza. E lo specchio dell'anima
rinnovellata è Matilde, che danza e sceglie fiori, in sembianza ancora umana,
celeste creatura, con l'ingenua giocondità di fanciulla, con la leggerezza di
una silfide, col pudico sguardo di vergine, il viso radiante di luce. Tale era
Lia, affacciatasi al poeta in sogno, il presentimento di Matilde, il nunzio del
paradiso terrestre.
La scena dove questo mistero dell'anima si scioglie ha le sacre e
venerabili apparenze di un mistero liturgico, una di quelle sacre
rappresentazioni che si facevano durante le processioni. Vedi una Chiesa animata
e ambulante in processione: sette candelabri, che a distanza parevano sette
alberi d'oro, e dietro gente vestita di bianco che canta «Osanna», e le
fiammelle lasciano dietro di sè lunghe liste lucenti, e sotto questo cielo di
luce sfila la processione. Ecco a due a due i profeti e i patriarchi dell'antico
Testamento, sono ventiquattro seniori coronati di giglio:
Tutti cantavan: - Benedetta tue
nelle figlie di Adamo, e benedette
sieno in eterno le bellezze tue. -
Segue la Chiesa in figura di carro trionfale, a due ruote (i due testamenti),
tra quattro animali (i quattro vangeli), tirato da un grifone, simbolo di
Cristo; a destra Fede, Speranza e Carità; a sinistra Prudenza, Giustizia,
Fortezza e Temperanza, vestite di porpora; dietro due vecchi, san Luca e san
Paolo, e dietro a loro, quattro in umile paruta, forse gli scrittori
dell'Epistole, e solo e dormente san Giovanni dall'Apocalisse:
E diretro da tutti un veglio solo
venir dormendo con la faccia arguta.
Si ode un tuono. La processione si ferma. Comincia la rappresentazione. Virgilio
guarda attonito, non meno che Dante. Il senso di quella processione allegorica
gli sfugge. La missione del savio pagano è finita. Hai innanzi la dottrina
nuova, la Chiesa di Cristo co' suoi profeti e patriarchi, co' suoi evangelisti e
apostoli, co' suoi libri santi.
Fermata la processione, uno canta e gli altri ripetono: «Veni sponsa,
de Libano», e sul carro si leva moltitudine di angioli che cantano e gittano
fiori.
Tutti dicean: - Benedictus qui venis
e fior gittando di sopra e dintorno
manibus o date lilia plenis. -
Tra questa nuvola di fiori appare donna sovra candido velo, cinta d'oliva, sotto
verde manto, vestita di colore di fiamma; appare come la Madonna nelle
processioni, sotto i fiori che le gittano dalle finestre i fedeli. Dante non la
vede, ma la sente: è Beatrice.
Quest'apoteosi di Beatrice, questo primo apparire della sua donna ancora
velata fra tanta gloria, scioglie l'immaginazione dalla rigidità de' simboli e
de' riti, e le dà le libere ali dell'arte. Il dramma si fa umano; spuntano le
immagini e i sentimenti:
Io vidi già nel cominciar del giorno
le parte oriental tutta rosata,
e l'altro ciel di bel sereno adorno
e la faccia del sol nascere ombrata
sì chè per temperanza di vapori
l'occhio la sostenea lunga fiata.
Così dentro una nuvola di fiori,
che dalle mani angeliche saliva
e ricadeva giù dentro e di fuori,
sovra candido vel, cinta di oliva
donna m'apparve sotto il verde manto
vestita di color di fiamma viva.
L'apparire di Beatrice è lo sparire di Virgilio. Qui l'astrattezza del simbolo è
superata. Ti senti innanzi ad un'anima d'uomo. Quella donna è la sua Beatrice,
l'amore della sua prima giovinezza; e Virgilio e il dolcissimo padre che
sparisce, quando più ne aveva bisogno, quando era proprio come un fantolino in
paura che si volge alla mamma; e si volge, e non lo vede più, e lo chiama tre
volte per nome nella mente sbigottita. Il mistero liturgico si trasforma in un
dramma moderno:
E lo spirito mio che già cotanto
tempo era stato ch'alla sua presenza
non era di stupor tremando affranto,
senza dagli occhi aver più conoscenza,
per occulta virtù che da lei mosse,
d'antico amor sentì la gran potenza.
Tosto che nella vista mi percosse
l'alta virtù che già m'avea trafitto
prima ch'io fuor di puerizia fosse,
volsimi alla sinistra, col respitto
col quale il fantolin corre alla mamma,
quando ha paura o quando egli è afflitto,
per dicer a Virgilio: - Men che dramma
di sangue m'è rimaso, che non tremi;
conosco i segni dell'antica fiamma -.
Ma Virgilio ne avea lasciati scemi
di sè; Virgilio dolcissimo padre,
Virgilio, a cui per mia salute dièmi.
Dal pianto di Dante esce un felicissimo passaggio per introdurre in iscena
Beatrice:
Dante, perchè Virgilio se ne vada,
non pianger anco, non piangere ancora,
che pianger ti convien per altra spada.
Gli occhi di Dante sono là verso la donna, che lo chiama per nome:
Guardami ben: ben son, ben son Beatrice.
Come degnasti d'accedere al monte?
Non sapei tu che qui l'uomo è felice?
E gli occhi cadono nella fontana, e non sostenendo la propria vista, cadono
sull'erba:
Gli occhi mi cadder giù nel chiaro fonte;
ma veggendomi in esso, io trassi all'erba:
tanta vergogna mi gravò la fronte.
Qui è la prima volta e sola che un'azione è rappresentata nel suo cammino
e nel suo svolgimento, come in un mistero, e Dante vi rivela un ingegno
drammatico superiore. I più intimi e rapidi movimenti dell'animo scappan fuori;
i due attori, Dante e Beatrice, vi sono perfettamente disegnati; gli angioli
fanno coro e intervengono. La scena è rapida, calda, piena di movimenti e di
gradazioni fini e profonde. La vergogna di Dante senza lacrime e sospiri giunge
a poco a poco sino al pianto dirotto. Dapprima sta li più attonito che compunto,
ma quando gli angioli nel loro canto hanno aria di compatirgli, come se
dicessero: «Donna, perchè sì lo stempre?» scoppia il pianto. Quello che non potè
il rimprovero, ottiene il compatimento. Gradazione vera e profonda e
rappresentata con rara evidenza d'immagine. Instando Beatrice: - Di' di', se
questo è vero -, tra confusione e vergogna, esitando e incalzato gli esce un
tale «sì» dalla bocca, che si poteva vedere, ma non udire:
al quale intender fur mestier le viste.
I sentimenti dell'animo scoppiano con tanta ingenuità e naturalezza, che
rasentano il grottesco; quando Beatrice dice: «Alza la barba», il nostro dottore
con linguaggio della scuola riflette:
e quando per la «barba» il «viso» chiese,
ben conobbi 'l velen dell'argomento.
Il berretto dottorale spunta tutto ad un tratto sul capo di Dante fra le lacrime
e i sospiri, e dà a questa magnifica storia del cuore un colorito locale.
Queste gradazioni corrispondono alle parole di Beatrice. Qui non ci è
dialogo: è lei che parla: le risposte di Dante sono le sue emozioni. Pure non ci
è monotonia, ne declamazione: tutto esce da una situazione vera e finamente
analizzata. «Regalmente proterva», la sua severità è raddolcita poi dal canto
degli angioli. Beatrice non parla più a Dante: parla agli angioli, e narra loro
la storia di Dante. La situazione diviene meno appassionata, ma più elevata: mai
la poesia non s'era alzata a un linguaggio sì nobile; lo spiritualismo cristiano
trovava la sua musa:
Quando di carne a spirto era salita
e bellezza e virtù cresciuta m'era,
fu' io a lui men cara e men gradita:
e torse i passi suoi per via non vera,
immagini di ben seguendo false,
che nulla promission rendono intera.
Poi si volta a Dante, e il discorso diviene personale, stringente, implacabile
nella sua logica. E una sola idea sotto varie forme, ostinata, insistente, che
vuole da Dante una risposta. - Sei uomo, hai la barba: come potesti preferire a
me le cose fallaci della terra,
o pargoletta,
o altra vanità per sì breve uso?
- E quando Dante potè formare la voce, viene la risposta:
... ... Le presenti cose
col falso lor piacer volser miei passi,
tosto che 'l vostro viso si nascose.
Come si vede, è l'antica lotta tra il senso e la ragione che qui ha il suo
termine; è la vita tragica dell'anima fra gli errori e le battaglie del senso,
che qui si scioglie in commedia, cioè in lieto fine, con la vittoria dello
spirito. L'idea è più che trasparente, è manifestata direttamente nel suo
linguaggio teologico. Ma l'idea e calata nella realtà della vita e produce una
vera scena drammatica, con tale fusione di terreno e di celeste, di passione e
di ragione, di concreto e di astratto, che vi trovi la stoffa da cui dovea
sorgere più tardi il dramma spagnuolo.
Dante, pentito, tuffato nel fiume Lete, e menato a Beatrice dalle virtù,
sue ancelle:
Noi sem qui ninfe; e nel ciel semo stelle.
Pria che Beatrice discendesse al mondo,
fummo ordinate a lei per sue ancelle.
Menrenti agli occhi suoi...
E Beatrice gli svela la sua faccia. Non è poesia che possa rendere quello che
Dante vede, quello che sente:
O isplendor di viva luce eterna,
chi pallido si fece sotto l'ombra
sì di Parnasso, e bevve in sua cisterna,
che non paresse aver la mente ingombra,
tentando a render te, qual tu paresti,
là, dove armonizzando il ciel ti adombra,
quando nell'aere aperto ti solvesti?
Compiuta la rappresentazione, ricomincia la processione sino all'albero della
vita, dove, antitesi a questa Chiesa gloriosa di Cristo, apparisce in visione
allegorica la Chiesa terrena, trafitta dall'impero, travagliata dall'eresia,
corrotta dal dono di Costantino, smembrata da Maometto, e in ultimo meretrice
fra le braccia del re di Francia. Concetto stupendo, questo apparire della vita
terrena nell'ultimo del purgatorio, germogliata dall'albero infausto del peccato
di Adamo. Il terreno apparisce quando ci si dilegua per sempre dinanzi, non solo
in realtà, ma in ricordanza. Siamo già alla soglia del paradiso.
Così finisce questa processione dantesca, una delle concezioni più
grandiose del poema, anzi in sè sola tutto un poema, dove ci vediamo sfilare
davanti tutt'i grandi personaggi della Chiesa celeste, immagine anticipata del
regno di Dio, un'apoteosi del cristianesimo, entro di cui si rappresenta il più
alto mistero liturgico, la Commedia dell'anima.
Questa processione dove far molta impressione in quei tempi delle
processioni, de' misteri e delle allegorie, quando gli angeli, le virtù e i
vizi, e Cristo e Dio stesso entravano in iscena. Ma è appunto questo carattere
liturgico e simbolico, che qui scema in gran parte la bellezza della poesia.
Questo difetto nuoce soprattutto nella rappresentazione della Chiesa terrena,
dove l'aquila, la volpe, e il drago e il gigante e la meretrice rimpiccoliscono
un concetto così magnifico, una storia così interessante.
Lo stesso contrasto si affaccia a Dante, quando il mantovano Sordello,
sentendo Virgilio esser di Mantova, esce dalla sua calma di leone:
O mantovano, io son Sordello.
della tua terra. - E l'un l'altro abbracciava.
E Dante pensa alla sua Firenze, dove
... ... l'un l'altro si rode
di quei che un muro e una fossa serra.
Qui non è impigliato nelle allegorie. Scoppia il contrasto impetuoso, eloquente,
e n'esce una poesia tutta cose, dove si riflettono i più diversi movimenti
dell'animo, il dolore, lo sdegno, la pietà, l'ironia, una calma tristezza.
Il Purgatorio è il dolce rifugio della vecchiezza. Quando la vita
si disabbella a' nostri sguardi, quando le volgiamo le spalle e ci chiudiamo
nella santità degli affetti domestici tra la famiglia e gli amici, nelle opere
dell'arte e del pensiero, il Purgatorio ci s'illumina di viva luce e
diviene il nostro libro, e ci scopriamo molte delicate bellezze, una gran parte
di noi. Fu il libro di Lamennais, di Balbo, di Schlosser.
Viene il Paradiso. Altro concetto, altra vita, altre forme.
Il paradiso e il regno dello spirito, venuto a libertà, emancipato dalla
carne o dal senso, perciò il soprasensibile, o come dice Dante, il trasumanare,
il di la dall'umano. È quel regno della filosofia che Dante volea realizzare in
terra, il regno della pace, dove intelletto, amore e atto sono una cosa. Amore
conduce lo spirito al supremo intelletto, e il supremo intelletto è insieme
supremo atto. La triade è insieme unità. Quando l'uomo è alzato dall'amore fino
a Dio, hai la congiunzione dell'umano e del divino, il sommo bene, il paradiso.
Questo ascetismo o misticismo non è dottrina astratta, è una forma della vita
umana. Ci è nel nostro spirito un di là, ciò che dicesi il sentimento
dell'infinito, la cui esistenza si rivela più chiaramente alle nature elevate.
L'arte antica avea materializzato questo di là, umanando il cielo, e la
filosofia partendo dalle più diverse direzioni era giunta a questa conclusione
pratica, che l'ideale della saggezza, e perciò della felicità, è posto nella
eguaglianza dell'animo, ciò che dicevasi «apatia», affrancamento dalle passioni
e dalla carne: pagana tranquillità, che vedi nelle figure quiete e serene e
semplici dell'arte greca.
Questa calma filosofica trovi nelle figure eroiche del limbo:
Sembianza avevan ne' trista ne' lieta...
Parlavan rado, con passi soavi
Virgilio n'è il tipo più puro, le cui impressioni vanno di rado al di là di un
sospiro, o di un movimento tosto represso. Questa calma è la fisonomia del
purgatorio, il carattere più spiccato di quelle anime, dove l'aspirazione al
cielo è senza inquietudine, sicure di salirvi quandochessia. Ma già in quelle
anime penetra un elemento nuovo, l'estasi, il rapimento, la contemplazione; ci
sta Catone, ma irradiato di luce.
Col cristianesimo s'era restaurato nello spirito questo inquieto di là, e
divenne in breve molta parte della vita, anzi la principale occupazione della
vita. E si sviluppò un'arte e una letteratura conforme. Chi vede gli ammirabili
mosaici del paradiso sotto le cupole di San Marco e di San Giovanni Laterano, o
le facce estatiche de' santi consumate dal fervore divino ha innanzi stampato il
tipo di questo uomo nuovo. Quel di là, il celeste, il divino, appare su quelle
facce, come appare nella Città di Dio di santo Agostino e nella Dieta
salutis di san Bonaventura. A questa immagine avea composta la sua
Gerusalemme celeste frate Giacomino da Verona nel secolo decimoterzo.
Questo di là, intravveduto nelle estasi, ne' sogni, nelle visioni nelle
allegorie del purgatorio, eccolo qui nella sua sostanza, è il paradiso. Il quale
intravveduto nella vita ha una forma, e può essere arte; ma non si concepisce
come, veduto ora nella sua purezza, come regno dello spirito, possa avere una
rappresentazione. Il paradiso può essere un canto lirico, che contenga. non la
descrizione di cosa che è al di sopra della forma, ma la vaga aspirazione
dell'anima a «non so che divino», ed anche allora l'obietto del desiderio, pur
rimanendo «un incognito indistinto», riceve la sua bellezza da immagini terrene,
come nell'Aspirazione e nel Pellegrino di Schiller, e in questi
bei versi del Purgatorio, imitati dal Tasso:
Chiamavi il cielo e intorno vi si gira,
mostrandovi le sue bellezze eterne.
Per rendere artistico il paradiso, Dante ha immaginato un paradiso umano,
accessibile al senso e all'immaginazione. In paradiso non c'è canto, e non luce
e non riso; ma essendo Dante spettatore terreno del paradiso, lo vede sotto
forme terrene:
Per questo la Scrittura condescende
a vostra facultade, e mani e piedi
attribuisce a Dio ed altro intende.
Così Dante ha potuto conciliare la teologia e l'arte. Il paradiso teologico è
spirito, fuori del senso e dell'immaginazione, e dell'intelletto; Dante gli dà
parvenza umana e lo rende sensibile ed intelligibile. Le anime ridono, cantano,
ragionano come uomini. Questo rende il paradiso accessibile all'arte.
Siamo all'ultima dissoluzione della forma. Corpulenta e materiale
nell'Inferno, pittorica e fantastica nel Purgatorio, qui è lirica
e musicale, immediata parvenza dello spirito, assoluta luce senza contenuto,
fascia e cerchio dello spirito, non esso spirito. Il purgatorio, come la terra,
riceve la luce dal sole e dalle stelle, e queste l'hanno immediatamente da Dio,
sicchè le anime purganti, come gli uomini, veggono il sole, e nel sole
intravvedono Dio, offertosi già alla fantasia popolare come emanazione di luce;
ma i beati intuiscono Dio direttamente per la luce che move da lui senza mezzo:
lume che a lui veder ne condiziona.
Adunque il paradiso e la più spirituale manifestazione di Dio; e perciò di tutte
le forme non rimane altro che luce, di tutti gli affetti non altro che amore, di
tutt'i sentimenti non altro che beatitudine, di tutti gli atti non altro che
contemplazione. Amore, beatitudine, contemplazione prendono anche forma di luce;
gli spiriti si scaldano ai raggi d'amore; la beatitudine o letizia sfavilla
negli occhi e fiammeggia nel riso; e la verità è siccome in uno specchio dipinta
nel cospetto eterno:
Luce intellettual piena d'amore,
amor di vero ben pien di letizia,
letizia che trascende ogni dolzore.
Gli affetti e i pensieri delle anime si manifestano con la luce; l'ira di san
Pietro fa trascolorare tutto il paradiso.
Il paradiso ha ancora la sua storia e il suo progresso, come l'inferno e
il purgatorio. È una progressiva manifestazione dello spirito o di Dio in una
forma sempre più sottile sino al suo compiuto sparire, manifestazione ascendente
di Dio che risponde a' diversi ordini o gradi di virtù. Sali di stella in
stella, come di virtù in virtù, sino al cielo empireo, soggiorno di Dio.
Ad esprimere queste gradazioni, unica forma è la luce. Perciò non hai qui,
come nell'inferno o nel purgatorio, differenze qualitative, ma unicamente
quantitative, un più e un meno. Prima la luce non è così viva che celi la faccia
umana; più si sale e più la luce occulta le forme come in un santuario. Come è
la luce, così è il riso di Beatrice, un «crescendo» superiore ad ogni
determinazione; la fantasia, formando, non può seguire l'intelletto, che
distingue. Bene il poeta vi adopera l'estremo del suo ingegno, conscio della
grandezza e difficoltà dell'impresa:
L'acqua ch'io prendo giammai non si corse.
Minerva spira e conducemi Apollo,
e nove Muse mi dimostran l'Orse.
Dapprima caldo di questo mondo, sua fattura, allettato dalla novità o dal
maraviglioso de' fenomeni che gli si affacciano, le immagini gli escono vivaci,
peregrine; poi quasi stanco diviene arido e dà in sottigliezze; ma lo vedi
rilevarsi e poggiare più e più a inarrivabile altezza, sereno, estatico: diresti
che la difficoltà lo alletti, la novità lo rinfranchi, l'infinito lo esalti.
Il paradiso propriamente detto è il cielo empireo, immobile e che tutto
move, centro dell'universo. Ivi sono gli spiriti, ma secondo i gradi de' loro
meriti e della loro beatitudine appariscono ne' nove cieli che girano intorno
alla terra, la luna, Mercurio, Venere, il sole, Marte, Giove, Saturno, le stelle
fisse e il primo mobile. Ne' primi sette cieli, che sono i sette pianeti, ti sta
avanti tutta la vita terrena. La luna è una specie di avanti-paradiso. I
negligenti aprono l'inferno e il purgatorio, e aprono anche il paradiso. E i
negligenti del paradiso sono i manchevoli non per volontà propria, ma per
violenza altrui. Il loro merito non è pieno, perchè mancò loro quella forza di
volontà che tenne Lorenzo sulla grata e fe' Muzio severo alla sua mano. Perciò
in loro rimane ancora un vestigio della terra: la faccia umana. In Mercurio,
Venere, il sole, Marte, Giove hai le glorie della vita attiva, i legislatori,
gli amanti, i dottori, i martiri, i giusti. In Saturno hai la corona e la
perfezione della vita, i contemplanti. Percorsi i diversi gradi di virtù,
comincia il tripudio, o come dice il poeta, il trionfo della beatitudine. Ed hai
nelle stelle fisse il trionfo di Cristo, nel primo mobile il trionfo degli
angioli, e nell'empireo la visione di Dio, la congiunzione dell'umano e del
divino, dove s'acqueta il desiderio. Questa storia del paradiso secondo i
diversi gradi di beatitudine ha la sua forma ne' diversi gradi di luce.
La luce, veste e fascia delle anime, è la sola superstite di tutte le
forme terrene, e non è vera forma, ma semplice parvenza e illusione dell'occhio
mortale. Essa è la stessa beatitudine, la letizia delle anime, che prende
quell'aspetto agli occhi di Dante:
La mia letizia mi ti tien celato
che mi raggia d'intorno e mi nasconde
quasi animal di sua seta fasciato.
Queste parvenze dell'interna letizia si atteggiano, si determinano, si
configurano ne' più diversi modi, e non sono altro che i sentimenti o i pensieri
delle anime che paion fuori in quelle forme. E n'esce la natura del paradiso,
luce diversamente atteggiata e configurata, che ha aspetto or di aquila, or di
croci, or di cerchio, or di costellazione, ora di scala, con viste nuove e
maravigliose. Queste combinazioni di luce non sono altro che gruppi d'anime, che
esprimono i loro pensieri co' loro moti e atteggiamenti. A rendere intelligibili
le parvenze di questo mondo di luce, il poeta si tira appresso la natura
terrestre e ne coglie i fenomeni più fuggevoli, più delicati, e ne fa lo
specchio della natura celeste. Così rientra la terra in paradiso, non come
sostanziale, ma come immagine, parvenza delle parvenze celesti. È la terra che
rende amabile questo paradiso di Dante; è il sentimento della natura che
diffonde la vita tra queste combinazioni ingegnose e simboliche. La terra ha
pure la sua parte di paradiso, ed è in quei fenomeni che inebbriano, innalzano
l'animo e lo dispongono alla tenerezza e all'amore: trovi qui tutto che in terra
è di più etereo, di più sfumato, di più soave. E come l'impressione estetica
nasce appunto da questo profondo sentimento della natura terrestre, avviene che
il lettore ricorda il paragone, senza quasi più sapere a che cosa si riferisca.
Questi paragoni di Dante sono le vere gemme del Paradiso:
Come a raggio di sol che puro mèi
per fratta nube, già prato di fiori
vider coverti d'ombra gli occhi miei;
vid'io così più turbe di splendori
fulgorati di su da' raggi ardenti,
senza veder principio di fulgori.
Sì come 'l Sol che si cela egli stessi
per troppa luce, quando il caldo ha rose
le temperanze de' vapori spessi,
per più letizia sì mi si nascose
dentro al suo raggio la figura santa,
e così chiusa chiusa mi rispose...
Come l'augello, intra l'amate fronde,
posato al nido de' suoi dolci nati,
la notte che le cose ci nasconde,
che per veder gli aspetti desiati
e per trovar lo cibo onde gli pasca,
in che i gravi labori gli sono grati,
previene 'l tempo in su l'aperta frasca,
e con ardente affetto il sole aspetta,
fiso guardando pur se l'alba nasca...
... come orologio che ne chiami
nell'ora che la sposa di Dio surge
a mattinar lo sposo perchè l'ami;
che l'una parte e l'altra tira ed urge,
«tin tin» sonando con si dolce nota,
che il ben disposto spirto d'amor turge...
... e cantando vanio
come per acqua cupa cosa grave.
Qual lodoletta che in aere si spazia,
prima cantando e poi tace contenta
dell'ultima dolcezza che la sazia...
Pareva a me che nube ne coprisse
lucida, spessa, solida e pulita,
quasi adamante che lo sol ferisse.
Per entro sè l'eterna margherita
ne ricevette, com'acqua recepe
raggio di luce, rimanendo unita.
Siccome schiera d'api che s'infiora
una fiata, ed una si ritorna
là dove suo lavoro s'insapora...
E vidi lume in forma di riviera,
fulvido di fulgore, intra duo rive,
dipinte di mirabil primavera.
Di tal fiumana uscian faville vive,
e d'ogni parte si mettean ne' fiori
quasi rubin che oro circoscrive.
Poi come inebriate dagli odori
riprofondavan sè nel miro gurge;
e s'una entrava, un'altra usciane fuori.
Queste tre ultime terzine sono mirabili di spontaneità e di evidenza. Il poeta
ha circonfuso le celesti sustanze di tutto ciò che in terra è più ridente e
smagliante. Siamo nell'empireo. La virtù visiva è stanca, ma si raccende alle
parole di Beatrice, sì che gli appare la riviera di luce, e fortificata la vista
in quella riviera, in quei fiori inebbrianti, in quell'oro, in quei rubini, in
quelle vive faville, Dante discerne ambo le corti del cielo nel santo delirio
del loro tripudio. Ma in verità gli scanni de' beati sono meno poetici di queste
due rive dipinte di mirabil primavera.
Ma la forma, come parvenza dello spirito, è un press'a poco, un quasi, un
come, «fioca e corta» al concetto. Questa impotenza della forma produce un
sublime negativo, che Dante esprime con l'energia intellettuale di chi ha vivo
il sentimento dell'infinito:
... appressando sè al suo desire
nostro intelletto si profonda tanto
che la memoria retro non può ire.
... ogni minor natura
è corto recettacolo a quel bene,
che non ha fine e sè con sè misura.
... nella giustizia sempiterna
la vista che riceve il vostro mondo,
com'occhio per lo mare, entro s'interna;
chè, benchè dalla proda veggia il fondo,
in pelago nol vede; e nondimeno
egli è, ma 'l cela lui l'esser profondo.
La letizia che move le anime e «trascende ogni dolzore», non è se non
beatitudine. E rende beate le anime l'entusiasmo dell'amore e la chiarezza
intellettiva, o come dice Dante, «luce intellettual piena d'amore». Esse hanno
allegro il cuore e allegra la mente. Nel cuore è perenne desiderio e perenne
appagamento. Nella mente la verità sta come «dipinta».
La luce è forma inadeguata della beatitudine. Ti dà la parvenza, ma non il
sentimento e non il pensiero. Spuntano perciò due altre forme, il canto e la
visione intellettuale.
Quello che nel purgatorio è amicizia, nel paradiso è amore, ardore di
desiderio placato sempre non saziato mai, infinito come lo spirito. Stato lirico
e musicale, che ha la sua espressione nella melodia e nel canto. La medesimezza
del sentimento spinto sino all'entusiasmo genera la comunione delle anime; la
persona non è l'individuo, ma il gruppo, come è delle moltitudini nei grandi
giorni della vita pubblica. I gruppi qui non sono cori, che accompagnino e
compiano l'azione individuale, ma sono la stessa individualità diffusa in tutte
le anime, o se vogliamo chiamarli cori, sono il coro di personaggi invisibili e
muti, di Cristo, di Maria e d'Iddio. Ecco il coro di Maria:
Per entro 'l cielo scese una facella,
formata in cerchio a guisa di corona,
e cinsela e girossi intorno ad ella.
Qualunque melodia più dolce suona
quaggiù e più a sè l'anima tira,
parrebbe nube che squarciata tuona,
comparata al suonar di quella lira,
onde si coronava il bel zaffiro,
del quale il ciel più chiaro s'inzaffira.
- Io sono amore angelico che giro
l'alta letizia che spira dal ventre
che fu albergo del nostro desiro;
e girerommi, Donna del ciel, mentre
che seguirai tuo Figlio e farai dia
più la spera superna, perchè lì entre -.
Così la circulata melodia
si sigillava, e tutti gli altri lumi
facèn sonar lo nome di Maria...
E come fantolin che inver' la mamma
tende le braccia, poi che 'l latte prese,
per l'animo che infin di fuor s'infiamma;
ciascun di quei candori in su si stese
con la sua cima sì che l'alto affetto
ch'egli aveano a Maria, mi fu palese.
Indi rimaser lì nel mio cospetto,
«Regina coeli» cantando sì dolce
che mai da me non si partì il diletto.
Quella facella è l'angiolo Gabriele, e il coro è angelico. Angioli e beati sono
penetrati dello stesso spirito, hanno vita comune, se non che negli angioli la
virtù è innocenza e la letizia è irriflessa: plenitudine volante tra' beati e
Dio, che il poeta ha rappresentato in alcuni bei tratti; è un andare e venire
nel modo abbandonato e allegro della prima età, tripudianti e folleggianti con
una espansione che il poeta chiama «arte» e «gioco»:
Qual è quell'angel che con tanto gioco
guarda negli occhi la nostra Regina,
innamorato sì che par di fuoco?
L'amicizia o comunione delle anime è detta dal poeta «sodalizio». I loro moti
sono danze, le loro voci sono canti; ma, in quell'accordo di voci, in quel
turbine di movimenti la personalità scompare: è una musica in cui i diversi
suoni si confondono e si perdono in una sola melode. Non ci è differenza di
aspetto, ma per dir così una faccia sola. Questa comunanza di vita è il fondo
lirico del Paradiso, ma è la sua parte fiacca, perchè il poeta, contento
a citare le prime parole di canti ecclesiastici, non ha avuta tanta libertà e
attività di spirito da creare la lirica del paradiso, rappresentando nel canto i
sentimenti e gli affetti del celeste sodalizio. E dove potea giungere, lo mostra
la preghiera di san Bernardo, che è un vero inno alla Vergine, e l'inno a san
Francesco d'Assisi e l'inno a san Domenico, nella loro semplicità anche un po'
rozza tutto cose e più schietti che i magniloquenti inni moderni.
I canti delle anime sono vuoti di contenuto, voci e non parole, musica e
non poesia: è tutto una sola onda di luce, di melodia e di voce, che ti porta
seco:
- Al Padre, al Figlio, allo Spirito santo -
cominciò - gloria - tutto il paradiso,
tal che m'inebbriava il dolce canto.
Ciò ch'io vedeva, mi sembrava un riso
dell'universo, perochè mia ebbrezza
entrava per l'udire e per lo viso.
Oh gioia! Oh ineffabile allegrezza!
Oh vita intera d'amore e di pace!
Oh senza brama sicura ricchezza!
È l'armonia universale, l'inno della creazione. La luce, vincendo la corporale
impenetrabilità e frammischiando i suoi raggi, esprime anche al di fuori questa
compenetrazione delle anime, l'individualità sparita nel mare dell'essere. Il
poeta, signore anzi tiranno della lingua, forma ardite parole a significare
questa medesimezza amorosa degli esseri nell'essere: «inciela», «imparadisa»,
«india», «intuassi», «immei», «inlei», «s'infutura», «s'illuia», delle quali
voci alcune dopo lungo obblio rivivono. La redenzione dell'anima è la sua
progressiva emancipazione dall'egoismo della coscienza; la sua individualità non
le basta; si sente incompiuta, parziale, disarmonica, e sospira alla idealità
nella vita universale. Questo è il carattere della vita in paradiso. Non solo
sparisce la faccia umana, ma in gran parte anche la personalità. Vivono gli uni
negli altri e tutti in Dio.
Questo vanire delle forme e della stessa personalità riduce il paradiso a
una corda sola, a lungo andare monotona, se non vi penetrasse la terra e con la
terra altre forme ed altre passioni. La terra penetra come contrapposto a questa
vita d'amore e di pace. È vita d'odio e di vana scienza, e provoca le collere e
i sarcasmi de' celesti.
Il contrapposto è colto in alcuni momenti altamente poetici. Accolto nel
sole gloriosamente allato a Beatrice, si affaccia al poeta tutta la vanità delle
cure terrestri:
O insensata cura de' mortali
quanto son difettivi sillogismi
quei che ti fanno in basso batter l'ali!
Chi dietro a iura, e chi ad aforismi
sen giva, e chi seguendo sacerdozio,
e chi regnar per forza o per sofismi,
e chi in rubare, e chi in civil negozio;
chi nel diletto della carne involto
s'affaticava e chi si dava all'ozio.
Un altro momento di alta poesia è quando il poeta dall'alto delle stelle fisse
guarda alla terra:
... e vidi questo globo
tal ch'io sorrisi del suo vil sembiante.
La terra «che ci fa tanto feroci», veduta dal cielo, gli pare un'aiuola. Il
concetto, abbellito e allargato dal Tasso, ha qui una severità di esecuzione
quasi ieratica. Il poeta si sente già cittadino del cielo, e guarda così di
passata e con appena un sorriso a tanta viltà di sembiante volgendone
immediatamente l'occhio e mirando in Beatrice:
L'aiuola che ci fa tanto feroci,
volgendomi io con gli eterni gemelli,
tutta m'apparve da' colli alle foci:
poscia rivolsi gli occhi agli occhi belli.
Pure è quest'aiuola che desta nel seno de' beati varietà di sentimenti e di
passioni, facendo vibrar nuove corde. Accanto all'inno spunta la satira in tutte
le sue gradazioni, il frizzo, la caricatura, l'ironia, il sarcasmo. Qual frizzo,
che l'allusione di Carlo Martello, così pungente nella sua generalità:
e fanno re di tal, che è da sermone!
Beatrice, dottissima in teologia, si mostra non meno dotta nel maneggio della
caricatura e dell'ironia, frustando i predicatori plebei di quel tempo:
Or si va con motti e con iscede
a predicare, e pur che ben si rida,
gonfia 'l cappuccio e più non si richiede.
Giustiniano conchiude il suo nobilissimo racconto dei casi e della gloria
dell'antica Roma con fiere minacce ai guelfi, nemici dell'aquila imperiale. Papa
e monaci sono i più assaliti. San Tommaso, dette le lodi di san Francesco,
riprende i francescani, e san Benedetto i benedettini, e san Pietro il papa.
Tutt'i re di quel tempo mandano sangue sotto il flagello di Dante. Non si può
attendere da' santi alcuna indulgenza alle umane fralezze. La satira è acerba;
la sua musa è l'indignazione, e la sua forma ordinaria è l'invettiva. Le forme
comiche sono uccise in sul nascere e si sciolgono nel sarcasmo. Il sarcasmo non
è qui nè un pensiero, nè un tratto di spirito, ma pittura viva del vizio, con
parole anche grossolane, come «cloaca», che mettano in vista il laido e il
disgustoso. Il vizio è colto non in una forma generale e declamatoria, ma là, in
quegli uomini, in quel tempo, sotto quelli aspetti, con pienezza di particolari
ed esattezza di colorito. Capilavori di questo genere sono la pittura de'
benedettini e l'invettiva di san Pietro.
Questo contrapposto tra il cielo e la terra non è altro se non l'antitesi
che è in terra tra i buoni e i cattivi, e per scendere al particolare, tra l'età
dell'oro del cristianesimo e i tempi degeneri del poeta; è il presente
condannato dal passato, è il passato messo in risalto dal suo contrasto con la
corruzione presente. Ci erano i benedettini, ma ci era stato san Benedetto; ci
era Bonifazio e Clemente, ma ci era stato san Pietro e Lino e Cleto e Sisto e
Pio e Calisto e Urbano. Gli uomini di quell'aurea età più illustri per santità e
per scienza sono qui raccolti, come in un pantheon; è il mondo eroico cristiano,
succeduto a quel mondo eroico pagano stato descritto nel Limbo, e di cui
Giustiniano fa il panegirico in paradiso.
Questa età dell'oro collocata nel passato e messa a confronto con la
tristizia di quei tempi ha ispirato a Dante una delle scene più interessanti, ed
è la pittura dell'antica e della nuova Firenze, fatta dal Cacciaguida, uno de'
suoi antenati. Ivi inno e satira sono fusi insieme: vedi l'ideale dell'età
dell'oro e della domestica felicità con tanta semplicità di costumi, con tanta
modestia di vita, e di rincontro vedi il villano di Aguglione e le sfacciate
donne fiorentine. La conclusione di questa scena di famiglia prende proporzioni
epiche: Dante si fa egli medesimo il suo piedistallo. Nella predizione che
Cacciaguida gli fa del suo esilio è tanta malinconia e tanto affetto, che ben si
pare la profonda tristezza del vecchio e stanco poeta. L'esilio non è
rappresentato ne' patimenti materiali: Dio riserba dolori più acuti ai
magnanimi, lasciare ogni cosa diletta più caramente e domandare il pane
all'insolente pietà degli estranei: questo strazio di tanti miseri vive qui
immortale ne' versi divenuti proverbiali del più misero e del più grande. Ma è
un dolore virile: tosto rileva la fronte, e dall'alto del suo ingegno e della
sua missione poetica vede a' suoi piedi tutt'i potenti della terra.
La letizia delle anime non è solo amore, ma visione intellettuale. La
luce, il riso non sono altro che manifestazione del loro perfetto vedere: perciò
la luce e detta «intellettuale». Beatrice spiega così il suo riso a Dante:
S'io ti fiameggio nel caldo d'amore
di là dal modo che in terra si vede,
sì che degli occhi tuoi vinco il valore,
non ti maravigliar; chè ciò procede
da perfetto veder, che, come apprende,
così nel bene appreso move il piede.
La beatitudine e la contemplazione, e la contemplazione è appunto questa
perfetta visione intellettuale. Perciò le anime non investigano, non discutono e
non dimostrano, ma veggono e descrivono la verità, non come idea, ma come natura
vivente. In terra ci è l'apparenza del vero, e perciò diversità di sistemi
filosofici, come spiega Beatrice:
Voi non andate giù per un sentiero
filosofando: tanto vi trasporta
l'amor dell'apparenza e 'l suo pensiero.
In paradiso la verità è tutta dipinta nel cospetto eterno; in Dio è legato con
amore in un volume ciò che per l'universo si squaderna; vedere Dio è vedere la
verità. E non è visione solo di cose, ma di pensieri e di desidèri. I beati
vedono il pensiero di Dante senza ch'egli lo esprima.
La scienza com'era concepita a' tempi di Dante, sposata alla teologia,
avea una forma concreta e individuale, materia contemplabile e altamente
poetica. Un Dio personale, che, immobile motore, produce amando l'idea esemplare
dell'universo, pura intelligenza e pura luce, che penetra e risplende in una
parte più e meno in un'altra sino alle ultime contingenze; gli astri, dove si
affacciano i beati, influenti sulle umane sorti e governati da intelligenze da
cui spira il moto e le virtù de' loro giri; il cielo empireo, centro di tutt'i
cerchi cosmici e soggiorno della pura luce; l'universo, splendore della
divinità, dove appare squadernato ciò che in Dio è un volume; l'ordine e
l'accordo di tutto il creato dalle infime incarnazioni fino alle nove gerarchie
degli angioli; la caduta dell'uomo per il primo peccato e il suo riscatto per
l'incarnazione e la passione del Verbo; la verità rivelata, oscura
all'intelletto, visibile al cuore, avvalorata dalla fede, confortata dalla
speranza, infiammata dalla carità: in questa scienza della creazione il pensiero
è talmente concretato e incorporato, che il poeta può contemplarlo come cosa
vivente, come natura. Perciò la forma scientifica è qui meno un ragionamento che
una descrizione, come di cosa che si vede e non si dimostra. Il perfetto vedere
de' beati è privilegio di Dante; nessuno gli sta del pari nella forza e
chiarezza della visione. Spirito dommatico, credente e poetico, predica dal
paradiso la verità assoluta, e non la pensa, la scolpisce. Diresti che pensi con
l'immaginazione, aguzzata dalla grandezza e verità dello spettacolo. Nascono
ardite metafore e maravigliose comparazioni. L'accordo della prescienza col
libero arbitrio è una delle concezioni più difficili e astruse; ma qui non è una
concezione, è una visione, uno spettacolo: così potente è questa immaginazione
dantesca:
La contingenza che fuor del quaderno
della vostra materia non si stende,
tutta è dipinta nel cospetto eterno.
Necessità però quindi non prende,
se non come dal viso in che si specchia
nave che per corrente giù discende.
Da indi, sì come viene ad orecchia
dolce armonia da organo, mi viene
a vista il tempo che ti si apparecchia.
Il poeta procede per deduzione, guardando le cose dall'alto del paradiso, da cui
dechina via via fino alle ultime conseguenze: forma contemplativa e dommatica,
anzi che discorsiva e dimostrativa, e propria della poesia, presentando
all'immaginazione vasti orizzonti in una sola comprensione:
Guardando nel suo Figlio con l'Amore
che l'uno e l'altro eternalmente spira
lo primo e ineffabile valore
quanto per mente e per occhio si gira
con tant'ordine fe' ch'esser non puote
senza gustar di lui chi ciò rimira.
Questa forma poetica della scienza, questa visione intellettuale, abbozzata nel
Tesoretto, è condotta qui a molta perfezione. È un certo modo di situare
l'oggetto e metterlo in vista, sì che l'occhio dell'immaginazione lo comprenda
tutto. Se ci è cosa che ripugna a questa forma, è lo scolasticismo con la
barbarie delle sue formole e le sue astrazioni; ma l'immaginazione vi fa
penetrare l'aria e la luce: miracolo prodotto dalle due grandi potenze della
mente dantesca, la virtù sintetica e la virtù formativa. Veggasi la stupenda
descrizione che fa Beatrice del moto degli astri, di poco inferiore alla storia
del processo creativo, il capolavoro di questo genere. Qui la scienza della
creazione è abbracciata in un solo girar d'occhio, con sì stretta e rapida
concatenazione che tutto il creato ti sta innanzi come una sola idea semplice.
Ci sono concetti difficilissimi ad esprimersi, come l'unità della luce nella sua
diversità, e l'imperfezione della natura, che non ti dà mai realizzato l'ideale.
I concetti qui non sono astrazioni, ma forze vive, gli attori della creazione,
la luce, il cielo, la natura, e non hai un ragionamento, hai una storia animata,
con una chiarezza e vigore di rappresentazione che fa di Dio e della natura vere
persone poetiche:
Ciò che non muore e ciò che può morire
non è se non splendor di quell'idea,
che partorisce amando il nostro Sire.
Chè quella viva luce che si mea
dal suo Lucente, che non si disuna
da lui, nè dall'amor che in lor s'intrea;
per sua bontate il suo raggiare aduna
quasi specchiato in nuove sussistenze,
eternalmente rimanendosi una.
Queste tre terzine sono una maraviglia di chiarezza e di energia in dir cosa
difficilissima. Nè minor potenza d'intuizione trovi nella fine, quando,
paragonando l'ideale alla cera del suggello, aggiunge:
ma la natura la dà sempre scema,
similemente operando all'artista,
che ha l'abito dell'arte e man che trema.
Ed anche la mano di Dante trema, che fra tante bellezze ci è non poca scoria.
Non di rado vedi non il poeta, ma il dottore che esce dall'università di Parigi,
pieno il capo di tesi e di sillogismi. Molte quistioni sono troppo speciali,
altre sono infarcite di barbarie scolastica: definizioni, distinzioni,
citazioni, argomentazioni. E questo è non per difetto di virtù poetica, ma per
falso giudizio. A lui pare che questo lusso di scienza sia la cima della poesia,
e se ne vanta, e si beffa di quelli che lo hanno sin qui seguito in piccola
barca. - Tornate indietro - egli dice - che il mio libro e per soli quei pochi
che possono gustare il pan degli angioli; - e sono i filosofi e i dottori suoi
pari. Perciò il Paradiso e poco letto e poco gustato. Stanca soprattutto
la sua monotonia, che par quasi una serie di dimande e di risposte fra maestro e
discente.
La visione intellettuale è la beatitudine. L'esposizione della scienza
riesce in cantici e inni, le ultime parole del veggente si confondono con gli
osanna del cielo:
Finito questo, l'alta corte santa
risuona per le spere un Dio lodiamo,
nella melode che lassù si canta.
Siccome io tacqui, un dolcissimo canto
risono per lo cielo, e la mia donna
dicea con gli altri: «Santo, santo, santo !»
Così è sciolto questo mistero dell'anima. Adombrato ne' simboli e allegorie del
Purgatorio, qui il mistero è svelato, è la Divina Commedia
dell'anima, il suo indiarsi nell'eterna letizia. La forza che tira Dante a
Dio, si che sale come rivo,
se di alto monte scende giuso ad imo,
è l'amore, è Beatrice, che all'alto volo gli veste le piume Beatrice è in sè il
compendio del paradiso, lo specchio dove quello si riflette ne' suoi mutamenti.
Puoi dipingerla quando prega Virgilio o quando «regalmente proterva» rimprovera
l'amante; ma qui è spiritualizzata tanto, che è indarno opera di pennello. La
stessa parola non è possente di descrivere quel riso e quella bellezza
trasmutabile, se non ne' suoi effetti su Dante e su' celesti. Ecco uno de' più
bei luoghi:
Quivi la donna mia vid'io sì lieta,
come nel lume di quel ciel si mise,
che più lucente se ne fe' il pianeta;
e se la stella si cambiò e rise,
qual mi fec'io, che pur di mia natura
trasmutabile son per tutte guise!
Come in peschiera che è tranquilla e pura
traggono i pesci a ciò che vien di fuori,
per modo che lo stimin lor pastura;
sì vid'io ben più di mille splendori
trarsi ver' noi, ed in ciascun s'udia:
Ecco chi crescerà li nostri amori. -
Spiritualizzato il corpo, spiritualizzata l'anima. L'amore è purificato: nulla
resta più di sensuale. Dante che nel purgatorio sentì il tremore dell'antica
fiamma, qui ode Beatrice con un sentimento assai vicino alla riverenza. Quando
ella si allontana, ei non manda un lamento: ogni parte terrestre è in lui arsa e
consumata. Le sue parole sono affettuose; ma è affetto di riverente gratitudine,
siccome, nel piccolo cenno che gli fa Beatrice, l'amore dell'uomo come ombra si
dilegua nell'amore di Dio, ella lo ama in Dio:
Così orai, e quella si lontana,
come parea, sorrise e riguardommi:
poi si tornò alla eterna fontana.
Come Dante non potè entrare nel paradiso terrestre a vedere il simbolo del
trionfo di Cristo senza lo «scotto» del pentimento, così non può ne' «gemelli» o
stelle fisse contemplare il trionfo di Cristo che non dichiari la sua fede.
Allora san Pietro lo incorona poeta, e poeta vuol dire banditore della verità.
San Pietro gli dice:
e non asconder quel ch'io non ascondo.
Così la Commedia ha la sua consacrazione e la sua missione. È la verità
bandita dal cielo, della quale Dante si fa l'apostolo e il profeta: è il
«poema sacro». Con quella stessa coscienza della sua grandezza che si fe'
«sesto fra cotanto senno», qui si pone accanto a san Pietro e se ne fa
l'interprete, congiungendo in sè le due corone, il savio e il santo, l'antica e
la nuova civiltà, il filosofo e il teologo. Dichiarata la sua fede, consacrato e
incoronato, Dante si sente oramai vicino a Dio. Avea già contemplata la divinità
nella sua umanità, il Dio-uomo. Il trionfo di Cristo, la festa
dell'Incarnazione, sembra reminiscenza di funzioni ecclesiastiche, co' suoi
principali attori, Cristo, la Vergine, Gabriello. Cristo e la Vergine sono come
nel santuario, invisibili; la festa è tutta fuori di loro e intorno a loro.
Succede il trionfo degli angioli, e poi nell'empireo il trionfo di Dio.
L'empireo è la città di Dio, il convento de' beati, il proprio e vero
paradiso. Beatrice raggia sì, che il poeta si concede vinto più che tragedo o
comico superato dal suo tema, e desiste dal seguir
più dietro a sua bellezza poetando,
come all'ultimo suo ciascun artista.
Ivi è la luce intellettuale, che fa visibile
lo Creatore a quella creatura
che solo in lui vedere ha la sua pace.
La luce ha figura circolare, come il giallo di una rosa, le cui bianche foglie
si distendono per l'infinito spazio, e sono gli scanni de' beati. San Bernardo
spiega e descrive il maraviglioso giardino. Il punto che più splende è là dove
sono
gli occhi da Dio diletti e venerati,
dove è la Vergine e gli angioli. Quel punto è la pacifica orifiamma del
paradiso, la bandiera della pace. Il giardino, la rosa, l'orifiamma sono
immagini graziose, ma inadeguate. Queste metafore non valgono la stupenda
terzina, dove san Bernardo è rappresentato in forma umana e intelligibile:
Diffuso era per gli occhi e per le gene
di benigna letizia, in atto pio,
quale a tenero padre si conviene.
Il paradiso, appunto perchè paradiso, non puoi determinarlo troppo e
descriverlo, senza impiccolirlo. La sua forma adeguata è il sentimento, l'eterno
tripudio: ciò che è ben colto in quella plenitudine volante di angeli, che
diffondono un po' di vita tra quella calma. Il vero significato lirico del
paradiso è nell'inno di Dante a Beatrice e nell'inno di san Bernardo alla
Vergine, ne' quali è il paradiso guardato dalla terra con sentimenti e
impressioni di uomo. I beati stessi diventano interessanti, quando tra quella
luce vedi spuntare
visi a carità suadi,
ed atti ornati di tutte onestadi
o quando «chiudon le mani» implorando la Vergine.
Anche Dio ha voluto descrivere Dante, e vede in lui l'universo, e poi la
Trinità, e poi l'Incarnazione, congiunzione dell'umano e del divino, in cui si
acqueta il desiderio, il «disiro» e il «velle»,
sì come ruota ch'egualmente e mossa.
Dante vede, ma è visione, di cui hai le parole e non la forma; ci è
l'intelletto, non ci è più l'immaginazione, divenuta un semplice lume, un
barlume. La forma sparisce; la visione cessa quasi tutta; sopravvive il
sentimento:
... quasi tutta cessa
mia visione, ed ancor mi distilla
nel cor lo dolce che nacque da essa.
Così la neve al sol si disigilla;
così al vento nelle foglie lievi
si perdea la sentenzia di sibilla.
L'immaginazione morendo manda in questi bei versi l'ultimo raggio. All'«alta
fantasia» manca la possa; e insieme con la fantasia muore la poesia.
Così finisce la storia dell'anima. Di forma in forma, di apparenza in
apparenza, ritrova e riconosce se stessa in Dio, pura intelligenza, puro amore e
puro atto. Ed è in questa concordia che l'anima acqueta il suo desiderio, trova
la pace. Nell'Inferno signoreggia la materia anarchica: le sue forme
ricevono d'ogni sorte differenze, spiccate, distinte, corpulente e personali.
Nel Purgatorio la materia non è più la sostanza, ma un momento: lo
spirito acquista coscienza di sua forza, e contrastando e soffrendo conquista la
sua libertà: la realtà vi è in immaginazione, rimembranza del passato da cui si
sprigiona, aspirazione all'avvenire a cui si avvicina; onde le sue forme sono
fantasmi e rappresentazioni dell'immaginativa anzi che obbietti reali: pitture,
sogni, visioni estatiche, simboli e canti. Nel Paradiso lo spirito già
libero di grado in grado s'india; le differenze qualitative si risolvono, e
tutte le forme svaporano nella semplicità della luce, nella incolorata melodia
musicale, nel puro pensiero. Quel regno della pace che tutti cercavano, quel
regno di Dio, quel regno della filosofia, quel «di là», tormento e amore di
tanti spiriti, è qui realizzato. Il concetto della nuova civiltà, di cui avevi
qua e là oscuri e sparsi vestigi, è qui compreso in una immensa unità, che
rinchiude nel suo seno tutto lo scibile, tutta la coltura e tutta la storia. E
chi costruisce così vasta mole, ci mette la serietà dell'artista, del poeta del
filosofo e del cristiano. Consapevole della sua elevatezza morale e della sua
potenza intellettuale, gli stanno innanzi, acuti stimoli all'opera, la patria,
la posterità, l'adempimento di quella sacra missione che Dio affida all'ingegno,
acuti stimoli, ne' quali sono purificati altri motivi meno nobili, l'amor della
parte, la vendetta, le passioni dell'esule: ci è là dentro nella sua sincerità
tutto l'uomo, ci è quel d'Adamo e ci è quel di Dio. A poco a poco quel mondo
della fantasia diviene parte del suo essere, il suo compagno fino agli ultimi
giorni, e vi gitta, come nel libro della memoria, l'eco de' suoi dolori, delle
sue speranze e delle sue maledizioni. Nato a immagine del mondo che gli era
intorno, simbolico, mistico e scolastico, quel mondo si trasforma e si colora e
s'impolpa della sua sostanza, e diviene il suo figlio, il suo ritratto. La sua
mente sdegna la superficie, guarda nell'intimo midollo, e la sua fantasia
ripugna all'astratto, a tutto dà forma. Onde nasce quella intuizione chiara e
profonda che è il carattere del suo genio. E non solo l'oggetto gli si presenta
con la sua forma, ma con le sue impressioni e i suoi sentimenti. E n'esce una
forma, che è insieme immagine e sentimento, immagine calda e viva, sotto alla
quale vedi il colore del sangue, il movere della passione. E con l'immagine
tutto è detto, e non vi s'indugia e non la sviluppa, e corre lievemente di cosa
in cosa, e sdegna gli accessorii. A conseguire l'effetto spesso gli basta una
sola parola comprensiva, che ti offre un gruppo d'immagini e di sentimenti, e
spesso, mentre la parola dipinge, non fosse altro, con la sua giacitura,
l'armonia del verso ne esprime il sentimento. Tutto è succo, tutto è cose, cose
intere nella loro vivente unità, non decomposte dalla riflessione e
dall'analisi. Per dirla con Dante, il suo mondo è un volume non squadernato. È
un mondo pensoso, ritirato in sè, poco comunicativo, come fronte annuvolata da
pensiero in travaglio. In quelle profondità scavano i secoli, e vi trovano
sempre nuove ispirazioni e nuovi pensieri. Là vive involto ancora e nodoso e
pregno di misteri quel mondo, che sottoposto all'analisi, umanizzato e
realizzato, si chiama oggi letteratura moderna.
VIII
IL CANZONIERE
Dante morì nel 1321. La sua Commedia riempie di sè tutto il secolo. I
contemporanei la chiamarono «divina», quasi la parola sacra, il libro dell'altra
vita, o come diceano, il «libro dell'anima». Un tal Trombetta, quattrocentista,
la mette fra le opere sacre e i libri dell'anima «da studiarsi in quaresima»,
come le Vite de' santi Padri la Vita di san Girolamo. Il popolo
cantava i suoi versi anche in contado, e pigliava alla semplice la sua fantasia.
I dotti ammiravano la scienza sotto il velo delle favole, quantunque alcuni
austeri, come Cecco d'Ascoli, quel velo non ce l'avrebbero voluto. E Fazio degli
Uberti crede di far cosa più degna, rimovendo ogni velo ed esponendoci arida
scienza nel suo Dittamondo, «dicta mundi».
L'impressione non fu puramente letteraria. Ammiravano la forma squisita,
ma tenevano il libro più che poesia. Vedevano là entro il libro della vita o
della verità, e ben presto fu spiegato e comentato come la Bibbia e come
Aristotile, accolto con la stessa serietà con la quale era stato concepito.
Oscurissimo in molti particolari, e per le allusioni politiche e storiche
e pel senso allegorico, il libro nel suo insieme è così chiaro e semplice, che
si abbraccia tutto di un solo sguardo. La scienza della vita o della creazione è
colta ne' suoi tratti essenziali e rappresentata con perfetta chiarezza e
coesione. L'armonia intellettuale diviene cosa viva nell'architettura, così
coerente e significativa nelle grandi linee, così accurata ne' minini
particolari. L'immaginazione anche più pigra concepisce di un tratto inferno,
purgatorio e paradiso. Il pensiero nuovo, mistico e spiritualista, lunga
elaborazione dei secoli, compariva qui perfettamente armonizzato e pieno di
vita. In questo mondo intellettuale e dommatico, così ben rispondente alla
coscienza universale, si sviluppava la storia o il mistero dell'anima nella più
grande varietà delle forme, sì che vi si rifletteva tutta la vita morale nel suo
senso più serio e più elevato. Il sentimento della famiglia, la viva impressione
della natura, l'amor della patria, un certo senso d'ordine, di unità, di pace
interiore che fa contrasto al disordine e alla licenza di quei costumi pubblici
e privati, la virtù dell'indignazione, il disprezzo di ogni viltà e volgarità,
la virilità e la fierezza della tempra, l'aspirazione ad un ordine di cose
ideale e superiore, il vivere in ispirito e in contemplazione, come staccato
dalla terra, il sentimento della giustizia e del dovere, la professione della
verità, piaccia o non piaccia, con l'occhio volto a' posteri, e quella fede
congiunta con tanto amore, quell'accento di convinzione, quella coscienza che ha
il poeta della sua personalità, della sua grandezza e della sua missione; tutto
questo appartiene a ciò che di più nobile ed elevato e nella natura umana. Anche
quel non so che scabro e rozzo e quasi selvaggio, ch'è nella superficie, rendeva
l'immagine di quella eroica e ancor barbara giovinezza del mondo moderno.
Ma l'impressione prodotta dalla Commedia rimaneva circoscritta
nell'Italia centrale. La scuola del nuovo stile non avea fatto ancora sentire la
sua azione nelle rimanenti parti d'Italia, dove la lingua dominante era sempre
il latino scolastico ed ecclesiastico. Malgrado l'esempio di Dante, non era
ancora stabilito che in rima si potesse scrivere d'altro che di cose d'amore. E
in questa sentenza era anche Cino da Pistoia, solo superstite di quella scuola
immortale, dalla quale era uscita la Commedia. Compariva sulla scena la
nuova generazione.
Lo studio de' classici, la scoperta di nuovi capilavori, una maggior
pulitezza nella superficie della vita, la fine delle lotte politiche col trionfo
de' guelfi, la maggior diffusione della coltura sono i tratti caratteristici di
questa nuova situazione. La superficie si fa più levigata, il gusto più
corretto, sorge la coscienza puramente letteraria, il culto della forma per se
stessa. Gli scrittori non pensarono più a render le loro idee in quella forma
più viva e rapida che si offrisse loro innanzi; ma cercarono la bellezza e
l'eleganza della forma. Dimesticatisi con Livio, Cicerone, Virgilio parve loro
barbaro il latino di Dante; ebbero in dispregio quei trattati e quelle storie
che erano state l'ammirazione della forte generazione scomparsa, e non poterono
tollerare il latino degli scolastici e della Bibbia. Intenti più alla forma che
al contenuto, poco loro importava la materia, pur che lo stile ritraesse della
classica eleganza. Così sorsero i primi puristi e letterati in Italia, e capi
furono Francesco Petrarca e Giovanni Boccaccio.
Nel Petrarca si manifesta energicamente questo carattere della nuova
generazione. Fece lunghi e faticosi viaggi per iscoprire le opere di Varrone, le
storie di Plinio, la seconda deca di Livio; trovò le epistole di Cicerone e due
sue orazioni. Dobbiamo a' suoi conforti e alla sua liberalità la prima versione
di Omero e di parecchi scritti di Platone. Scopritore instancabile di codici
emendava, postillava, copiava: copiò tutto Terenzio. In questa intima
familiarità co' più grandi scrittori dell'antichità greco-latina, tutto quel
tempo di poi, che fu detto «il medio evo», gli apparve una lunga barbarie; di
Dante stesso ebbe assai poca stima; gli stranieri chiamava «barbari»;
gl'italiani chiamava «latin sangue gentile»; voleva una ristaurazione
dell'antichità, e che non fosse ancora fattibile, ne accagiona la corruttela de'
costumi. Era Petracco e si fece chiamare Petrarca; sbattezzò i suoi amici e li
chiamò Socrati e Lelii, ed essi sbattezzarono lui e lo chiamarono Cicerone.
Conchiuse la sua vita scrivendo epistole a Cicerone, a Seneca, a Quintiliano, a
Tito Livio, ad Orazio, a Virgilio, ad Omero, co' quali viveva in ispirito, e
poco innanzi di morire, scrisse una lettera alla posterità, alla quale
raccomanda la sua memoria.
Così appariva l'aurora del Rinnovamento. L'Italia volgeva le spalle al
medio evo, e dopo tante vicissitudini ritrovava se stessa e si affermava popolo
romano e latino. Questo proclamava Cola da Rienzo dall'alto del Campidoglio.
Guelfi e ghibellini divennero nomi vieti; gli scolastici cessero il campo agli
eruditi e a' letterati; la teologia fu segregata dagli studi di coltura generale
e divenne scienza de' chierici; la filosofia conquistò il primato in tutto lo
scibile; le allegorie, le visioni, le estasi, le leggende, i miti, i misteri,
separati dal tronco in cui vivevano, divennero forme puramente letterarie e
d'imitazione; tutto quel mondo teologico, mistico nel concetto, scolastico e
allegorico nelle forme, fu tenuto barbarie da uomini che erano già in grado di
gustare Virgilio e Omero.
Questa nuova Italia, che ripiglia le sue tradizioni e si sente romana e
latina e si pone nella sua personalità di rincontro agli altri popoli, tutti
stranieri e barbari, ispira al giovine Petrarca la sua prima canzone. Qui non ci
è più il guelfo o il ghibellino, non il romano o il fiorentino: c'è l'Italia che
si sente ancora regina delle nazioni; ci è l'italiano che parla con l'orgoglio
di una razza superiore, e ricorda Mario come se fosse vivuto l'altro ieri e
quella storia fosse la sua storia; ci è la viva impressione di quel mondo
classico sul giovine poeta, che ivi trova i suoi antenati e cerca di nuovo
quell'Italia potente e gloriosa, l'Italia di Mario. L'orgoglio nazionale e
l'odio de' barbari è il motivo della canzone, lo spirito che vi alita per entro.
Vi compariscono già tutte le qualità di un grande artista. La chiarezza e lo
splendore dello stile, la fusione delle tinte, l'arte de' chiaroscuri, la
perfetta levigatezza e armonia della dizione, la sobrietà nel ragionamento, la
misura ne' sentimenti, un dolce calore che penetra dappertutto senza turbare
l'equilibrio e la serenità e l'eleganza della forma, fanno di questa canzone uno
de' lavori più finiti dell'arte. L'Italia ha avuto il suo poeta; ora ha il suo
artista.
In questa risurrezione dell'antica Italia è naturale che la lingua latina
fosse stimata non solo lingua de' dotti, ma lingua nazionale, e che la storia di
Roma dovesse sembrare agl'italiani la loro propria storia. Da queste opinioni
uscì l'Africa, che al Petrarca dove parere la vera Eneide, la
grande epopea nazionale, rappresentata in quella lotta ultima, nella quale Roma,
vincendo Cartagine, si apriva la via alla dominazione universale. Questo poema
rispondeva così bene alla coscienza pubblica, che Petrarca fu incoronato
principe de' poeti, ed ebbe tal grido e tali onori che nessun uomo ha avuto mai.
Nuovo Virgilio, volle emulare anche a Cicerone, accettando volentieri legazioni
che gli dessero occasione di recitare pubbliche orazioni. Scrisse egloghe,
trattati, dialoghi, epistole, sempre in latino: lavori molto apprezzati da'
contemporanei, ma tosto dimenticati, quando cresciuta la coltura e raffinato il
gusto, parve il suo latino così barbaro, come barbaro era parso a lui il latino
di Dante e de' Mussati, de' Lovati e de' Bonati tenuti a' tempi loro quasi
redivivi Orazii e Virgilii.
Ma la lingua latina potea così poco rivivere come l'Italia latina. Il
latino scolastico avea pure alcuna vita, perchè lo scrittore sforzava la lingua
e l'ammodernava e ci mettea se stesso. Ma il latino classico non potea produrre
che un puro lavoro d'imitazione. Lo scrittore pieno di riverenza verso l'alto
modello non pensa ad appropriarselo e trasformarlo, ma ad avvicinarvisi
possibilmente. Tutta la sua attività è volta alla frase classica, che gli sta
innanzi nella sua generalità, spoglia di tutte le idee accessorie che suscitava
ne' contemporanei, e dove è il più fino e il più intimo dello stile. Perciò
schiva il particolare e il proprio, corre volentieri appresso le perifrasi e le
circonlocuzioni, e arido nelle immagini, povero di colori, scarso di movimenti
interni, e dice non quanto o come gli sgorga dal di dentro, ma ciò che può
rendersi in quella forma e secondo quel modello: difetti visibili
nell'Africa. Così si formo una coscienza puramente letteraria, lo studio
della forma in se stessa con tutti gli artifici e i lenocini della rettorica:
ciò che fu detto «eleganza», «forma scelta e nobile»; maniera di scrivere
artificiosa, che pare anche nelle sue canzoni politiche, come quella a Cola di
Rienzo, opera più di letterato che di poeta, e perciò pregiata molto, finchè in
Italia durò questa coscienza artificiale.
In verità il Petrarca era tutt'altro che romano o latino, come pur voleva
parere: potè latinizzare il suo nome, ma non la sua anima. Lo scrittore latino è
tutto al di fuori, ne' fatti e nelle cose, è tutto vita attiva e virile, diresti
non abbia il tempo di piegarsi in sè e interrogarsi. Al Petrarca sta male
l'abito di Cicerone; anche i contemporanei a sentirlo battevano le mani e
ridevano. Non sentivano l'uomo in tutto quel rimbombo ciceroniano. L'uomo c'era,
ma più simile all'anacoreta e al santo che a Livio e a Cicerone, più inclinato
alle fantasie e alle estasi che all'azione. Natura contemplativa e solitaria, la
vita esterna fu a lui non occupazione, ma diversione; la sua vera vita fu tutta
al di dentro di sè: il solitario di Valchiusa fu il poeta di se stesso. Dante
alzo Beatrice nell'universo, del quale si fece la coscienza e la voce; egli calò
tutto l'universo in Laura, e fece di lei e di sè il suo mondo. Qui fu la sua
vita, e qui fu la sua gloria.
Pare un regresso: pure è un progresso. Questo mondo è più piccolo, è
appena un frammento della vasta sintesi dantesca, ma è un frammento divenuto una
compiuta e ricca totalità, un mondo pieno, concreto, sviluppato, analizzato,
ricerco ne' più intimi recessi. Beatrice sviluppata dal simbolo e dalla
scolastica, qui è Laura nella sua chiarezza e personalità di donna; l'amore,
scioltosi dalle universe cose entro le quali giaceva inviluppato, qui non è
concetto nè simbolo, ma sentimento; e l'amante, che occupa sempre la scena, ti
dà la storia della sua anima, instancabile esploratore di se stesso. In questo
lavoro analitico-psicologico la realtà pare sull'orizzonte chiara e schietta,
sgombra di tutte le nebbie, tra le quali era stata ravvolta. Usciamo infine da'
miti, da' simboli, dalle astrattezze teologiche e scolastiche, e siamo in piena
luce, nel tempio dell'umana coscienza. Nessuna cosa oramai si pone di mezzo tra
l'uomo e noi. La sfinge è scoperta: l'uomo è trovato.
Gli è vero che la teoria rimane la stessa. La donna è «scala al Fattore»,
l'amore è il «principio delle universe cose». Ma tutto questo è accessorio, è il
convenuto; la sostanza del libro è la vicenda assidua de' fenomeni più delicati
del cuore umano. Cresciuto in Avignone fra le tradizioni provenzali e le corti
d'amore, quando Francesco da Barberino avea già pubblicato i Documenti
d'amore e i Reggimenti delle donne, raccolta di tutte le leggi e
costumanze galanti, egli attinge nello stesso arsenale e spaccia la stessa
rettorica, allegorie, concetti, sottigliezze, spiritose galanterie. Soprattutto
tiene molto a questo, che tutto il mondo sappia non essere, il suo, amore
sensuale, ma amicizia spirituale, fonte di virtù. Dante chiama infamia l'accusa
di avere espresso il suo amore troppo sensualmente, e a cessare da sè l'infamia
trasformò Beatrice nella filosofia e scrisse canzoni filosofiche. Ma le continue
proteste e dichiarazioni del Petrarca non convincono nessuno; perchè e il corpo
di Laura, non come la bella faccia della sapienza, ma come corpo, che gli scalda
l'immaginazione. Laura è modesta, casta, gentile, ornata di ogni virtù; ma sono
qualità astratte, non è qui la sua poesia. Ciò che move l'amante e ispira il
poeta, è Laura da' capei biondi, dal collo di latte, dalle guance infocate, da'
sereni occhi, dal dolce viso, la quale egli situa e atteggia in mille maniere e
ne cava sempre un nuovo ritratto, che spicca in mezzo ad un bel paesaggio, il
verde del campo, la pioggia de' fiori, l'acqua che mormora, fatta la natura eco
di Laura.
Questo sentimento delle belle forme, della bella donna e della bella
natura, puro di ogni turbamento, è la musa di Petrarca. Diresti Laura un
modello, del quale il pittore sia innamorato, non come uomo, ma come pittore,
intento meno a possederlo che a rappresentarlo. E Laura è poco più che un
modello, una bella forma serena, posta lì per essere contemplata e dipinta,
creatura pittorica, non interamente poetica: non è la tale donna nel tale e tale
stato dell'animo, ma è la Donna, non velo o simbolo di qualcos'altro, ma la
donna come bella. Non ci è ancora l'individuo: ci è il genere. In quella
quietudine dell'aspetto, in quella serenità della forma ci è l'ideale femminile
ancora divino, sopra le passioni, fuori degli avvenimenti, non tocco da miseria
terrena, che il poeta crederebbe profanare calandolo in terra e facendolo
creatura umana. La chiama una dea, ed è una dea; non è ancor donna. Sta ancora
sul piedistallo di statua; non è scesa in mezzo agli uomini, non si è umanata.
Coloro i quali vogliono leggere nell'anima di questo essere muto e senza
espansione, e cercarvi il suo segreto, fanno il contrario di quello che volle il
poeta, cercano la donna dov'egli vedeva la dea. Certo a' nostri occhi Laura dee
parere una forma monotona, e anche talora insipida; ma chi si mette in quei
tempi mitici e allegorici, troverà in Laura la creatura più reale che il medio
evo poteva produrre.
La vita di Laura diviene umana appunto allora che è morta ed è fatta
creatura celeste. Qui l'amore non può aver niente più di sensuale: è l'amore di
una morta, viva in cielo, e può liberamente spandersi. Non vedi più i «capei
d'oro» e le «rosee dita» e il «bel piede», dal quale l'«erbetta verde» e i
«fiori di color mille» desiderano d'esser tocchi. Pure questa Laura non dipinta
e più bella, e soprattutto più viva, perchè «meno altera», meno dea e più donna,
quando apparisce all'amante, e siede sulla sponda del suo letto, e gli asciuga
gli occhi con quella mano tanto desiata; e salendo al cielo fra gli angioli si
volge indietro, come aspetti qualcuno; e nella suprema beatitudine desidera il
bel corpo e l'amante ed entra con lui in dolci colloqui. Così il mistero di
Laura si scioglie nell'altro mondo, com'è nella Commedia: tutte le
contraddizioni finiscono. Sciolta dalle condizioni del reale, tolta di mezzo la
carne, divenuta creatura libera dell'immaginazione, Laura par fuori con
chiarezza, acquista un carattere, dove ci è la santa, e ci è soprattutto la
donna. Esseri taciturni e indefiniti, mentre vivono, Beatrice e Laura cominciano
a vivere, appunto quando muoiono.
E il mistero si scioglie anche nel Petrarca. In vita di Laura, sorge
l'opposizione tra il senso e la ragione, tra la carne e lo spirito. Questo
concetto fondamentale del medio evo, se nel Petrarca è purificato della sua
forma simbolica e scolastica, rimane pur sempre il suo «credo» cristiano
e filosofico. L'opposizione era sciolta teoricamente con l'amicizia platonica o
spirituale, legame d'anime, puro di ogni concupiscenza; dalla quale astrazione
non potea uscire che una lirica dottrinale e sbiadita, senza sangue, dove non
trovi nè l'amante, nè l'amata, nè l'amore. Vi sono momenti nella vita del
Petrarca abbastanza tranquilli e prosaici, perchè egli si possa dare a questo
spasso. Allora riproduce la scuola de' trovatori con tutt'i suoi difetti, in una
forma eletta e vezzosa, che li pallia. E vi trovi il convenzionale, il
manierato, le regole e le sottigliezze del codice d'amore, soprattutto il
concettoso, dotato com'era di uno spirito acuto. Non coglie se stesso nel
momento dell'impressione; l'impressione è passata, e se la mette dinanzi e la
spiega, come critico o filosofo: hai un di là dell'impressione, l'impressione
generalizzata e spiegata, come è nella più parte de' suoi sonetti in vita di
Laura; antitesi, freddure, sottigliezze, ragionamenti in forma pretensiosa e
civettuola. Allora tutto è chiaro; tutto e spiegato con Platone e col codice
d'amore; hai il solito contenuto lirico allora in voga sulla donna, sull'amore,
pomposamente abbigliato. Trovi un maraviglioso artefice di verso, un ingegno
colto, ornato, acuto, elegante: non trovi ancora il poeta e non l'artista. Ma
nel momento delle impressioni, tra le sue irrequietezze e agitazioni, circuito
di fantasmi, par fuori la sua personalità: trovi il poeta e l'artista. Quello
che sente è in opposizione con quello che crede. Crede che la carne è peccato;
che il suo amore è spirituale; che Laura gli mostra la via «che al ciel
conduce»; che il corpo è un velo dello spirito. E se in questo «credo» trovasse
ogni suo appagamento, avremmo Dante e Beatrice. Ma non vi si appaga:
l'educazione classica e l'istinto dell'artista si ribella contro queste
astrazioni di uno spiritualismo esagerato; si rivela in lui uno spirito nuovo,
il senso del reale e del concreto, così sviluppato ne' pagani. Non vi si appaga
l'artista, e non vi si appaga l'uomo; perchè si sente inquieto, non ben sicuro
di quello che crede e vuol far credere, e sente il morso del senso e tutte le
ansietà di un amore di donna. Scoppia fuori la contraddizione, o il mistero. Il
suo amore non e così possente che lo metta in istato di ribellione verso le sue
credenze, nè la sua fede è così possente che uccida la sensualità del suo amore.
Nasce un fluttuar continuo di riflessioni contraddittorie, un sì ed un no, un
voglio e non voglio:
Io medesmo non so quel che mi voglio.
Nasce il mistero dell'amore, che ti offre le più diverse apparenze, senza che il
poeta giunga ad averne chiara coscienza:
Se amor non è, che dunque è quel che i' sento?
a s'egli è amor, per Dio che cosa e quale?
Manca al Petrarca la forza di sciogliersi da questa contraddizione, e più vi si
dimena, più vi s'impiglia. Il canzoniere in vita di Laura è la storia delle sue
contraddizioni. Ora gli pare che contraddizione non ci sia, e unisce in pace
provvisoria cielo e terra, ragione e senso, gli occhi che mostrano la via del
cielo e gli occhi alfin dolci tremanti,
ultima speme de' cortesi amanti.
Sono i suoi momenti di sanità e di forza, di entusiasmo più artistico che
amoroso, dal quale escono le vivaci descrizioni del bel corpo e le tre «canzoni
sorelle». Ora si sente inquieto, e si lascia ir dietro alla corrente delle
impressioni e delle immagini, e vede il meglio e al peggior s'appiglia, come
conchiude nella canzone
I' vo pensando e nel pensier m'assale,
dove è rappresentata la lotta interna tra la ragione e il senso, la ragione che
parla e il senso che morde. E ci sono pure momenti che la ragione piglia il di
sopra, e si volge a Dio, e si confessa, e fa proposito di svellere dal suo cuore
il «falso dolce fuggitivo»,
che il mondo traditor può dare altrui.
Non c'è dunque nel Canzoniere una storia, un andar graduato da un punto
all'altro; ma è un vagar continuo tra le più contrarie impressioni, secondo le
occasioni e lo stato dell'animo in questo o quel momento della vita. Non ci è
storia, perchè nell'anima non ci è una forte volontà, ne uno scopo ben chiaro;
perciò è tutta in balìa d'impressioni momentanee, tirata in opposte direzioni.
Di che nasce un difetto d'equilibrio, la discordia o la scissura interiore. Il
reale comparisce la prima volta nell'arte, condannato, maledetto, chiamato il
«falso dolce fuggitivo»: pur desiderato, di un desiderio vago che si appaga solo
in immaginazione, debolmente contraddetto e debolmente secondato. Minore è la
speranza, più vivo è il desiderio, il quale, mancatagli la realtà, si appaga in
immaginazione. Nasce una vita di sogni, di estasi, di fantasie, di quello che
l'animo desidera, non con la speranza di conseguirlo, anzi con la coscienza di
non conseguirlo mai. Il poeta sogna, e sa che sogna, e gli piace sognare,
e più certezza averne fora il peggio.
Perchè se per averne più certezza, rompe il corso dell'immaginazione,
sopraggiunge il disinganno. Così vive in fantasia, fabbricandosi godimenti
interrotti spesso dalla riflessione con un «ahi lasso!», in un flutto perenne
d'illusioni e disillusioni. Il disaccordo interno è appunto in questo, nella
immaginazione che costruisce e nella riflessione che distrugge: malattia dello
spirito, nata appunto dall'esagerazione dello spiritualismo. Lo spirito non è
sano, perchè a forza di segregarsi dalla natura e dal senso si trova al fine di
rincontro e ribelle l'immaginazione, e l'immaginazione non è sana, perchè ha di
rincontro a sè e ribelle la riflessione, che in un attimo le dissipa i suoi
castelli incantati. Lo spirito rimane pura riflessione o ragione astratta, e non
ha forza di sottoporsi la volontà, per il contrasto che trova
nell'immaginazione. L'immaginazione rimane pura immaginazione, e non ha forza
sulla volontà, non lavora a realizzare i suoi dolci fantasmi per il contrasto
che trova nella riflessione. Se una delle due forze potesse soggiogar l'altra,
nascerebbe l'equilibrio e la salute; ma le due forze lottano senza alcun
risultato, non si giunge mai a un virile «io voglio», ci è al di dentro il sì e
il no in eterna tenzone: perciò la vita non esce mai al di fuori in un
risultato, in un'azione, rimane pregna di pensieri e immaginazioni tutta al di
dentro:
... ... In questi pensier,
lasso, tienmi dì e notte il signor nostro, Amore.
Lo spirito consuma se stesso in un fantasticare inutile e in una inutile
riflessione. È punito là dove ha peccato. Ha voluto assorbir tutto in sé; e ora
si trova solo, e si ciba di se stesso ed è egli medesimo il suo avoltoio.
Stanco, svogliato, disgustato di una realtà a cui si sente estraneo, il poeta,
come un romito, volge le spalle al mondo e si riduce nella solitudine di
Valchiusa, e ne fa il suo eremo, e rimane solo con se stesso a fantasticare,
«solo e pensoso», incalzato dal suo interno avoltoio:
Solo e pensoso i più deserti campi
vo misurando a passi tardi e lenti.
Da questa situazione sono uscite le due più profonde canzoni del medio evo,
l'una poco nota, l'altra assai popolare, amendue poco studiate, l'una che
incomincia:
Di pensiero in pensier, di monte in monte;
l'altra che incomincia:
Chiare, fresche e dolci acque.
Se il Petrarca avesse avuto piena e chiara coscienza della sua malattia, di
questa attività interna inutile e oziosa, una specie di lenta consunzione dello
spirito, impotente ad uscir da sè e attingere il reale, avremmo la tragedia
dell'anima, come Dante ne concepì la commedia (una tragedia, nella quale il
medio evo avrebbe riconosciuto la sua impotenza e la sua condanna) tra' dolori
della contraddizione vedremmo il misticismo morire, spuntare l'alba della
realtà, il senso o il corpo, proscritto e dichiarato il peccato, ripigliare la
parte che gli tocca nella vita. Ma nel Petrarca la lotta è senza virilità. Gli
manca la forza che abbondò a Dante d'idealizzarsi nell'universo; e rimanendo
chiuso nella sua individualità, gli manca pure ogni forza di resistenza: sì che
la tragedia si risolve in una flebile elegia. Il poeta si abbandona facilmente,
e prorompe in lacrime e in lamenti. Acuto più che profondo, non guarda negli
abissi del suo male e si contenta descriverne i fenomeni condensati in immagini
e in sentenze rimaste proverbiali. Tenero e impressionabile, capace più di
emozioni che di passioni, non dimora lungamente nel suo dolore, che vien presto
l'alleviamento, lo scoppio delle lagrime e de' lamenti. Artista più che poeta, e
disposto a consolarsi facilmente, quando l'immaginazione abbia virtù di
offrirgli un simulacro di quella realtà di cui sente la privazione:
in tante parti e sì bella la veggio,
che se l'error durasse, altro non chieggio.
La famiglia, la patria, la natura, l'amore sono per il poeta, com'era
Dante, cose reali, che riempiono la vita e le danno uno scopo. Per il Petrarca
sono principalmente materia di rappresentazione: l'immagine per lui vale la
cosa. Ma come ci è insieme in lui la coscienza che è l'immagine e non la cosa,
la sua soddisfazione non è intera, ci è in fondo un sentimento della propria
impotenza, ci e questo: - Non potendo avere la realtà, mi appago del suo
simulacro. - Onde nasce un sentimento elegiaco «dolce-amaro», la malinconia,
sentimento di tutte le anime tenere, che non reggono lungamente allo strazio e
non osano guardare in viso il loro male, e si creano amabili fantasmi e dolci
illusioni. Manca al suo strazio l'elevata coscienza della sua natura e la
profondità del sentimento. Ci è anzi in lui la tendenza a dissimularselo,
cercando scampo nella benefica immaginazione. La fisonomia di questo stato del
suo spirito è scolpita nella canzone:
Chiare, fresche e dolci acque,
cielo fosco e funebre che a poco a poco si rasserena ne' più cari diletti
dell'immaginazione, insino a che da ultimo divien luce di paradiso:
Costei per fermo nacque in paradiso.
Il poeta è così attirato in questo mondo fabbricatogli dall'immaginazione, che
quando si riscuote, domanda:
Qui come venn'io, o quando?
Il suo obblio, il suo sogno era stato così tenace, così simile alla realtà, che
gli parea essere in cielo, non là dov'era. Questa dolce malinconia è la verità
della sua ispirazione, è il suo genio. Quando si sforza di uscirne, spunta
spesso il retore: le sue collere, le sue ammirazioni non sono senza una
esagerazione e ricercatezza, che rivelano lo sforzo. Ma quando vi s'immerge e vi
si annega, la sua forma acquista il carattere della verità congiunta con la
grandezza, è un modello di semplicità e naturalezza.
Gli è che natura, negandogli le grandi convinzioni e le grandi passioni e
lo sguardo profondo di Dante, ne aveva fatto un artista finito. L'immagine
appaga in lui non solo l'artista, ma tutto l'uomo. Senza patria, senza famiglia,
senza un centro sociale in mezzo a cui viva altro che letterario, ritirato nella
solitudine dello studio e nell'intimo commercio degli antichi, la verità e la
serietà della sua vita e tutta in queste espansioni estetiche, come la vita del
santo e nelle sue estasi e contemplazioni. Dante è sbandito da Firenze, ma la
sua anima è sempre colà. Il Petrarca è costretto a dimostrare la sua italianità:
Non è questo 'l terren ch'io toccai pria?
A Dante non fa bisogno di rettorica. Si sente italiano e ne ha tutte le
passioni, e ne senti il fremito e il tumulto nella sua poesia. Ciò che al
contrario ti colpisce nel mondo personale e solitario del Petrarca è la
privazione della realtà, e un desiderio di essa scemo di forza, che si appaga
ne' docili sogni dell'immaginazione. Tutto converge nell'immaginazione; tutto
gli si offre come un sensibile: il pensiero e il sentimento sono in lui
contemplazione estetica, bella forma. Ciò che l'interessa non è entusiasmo
intellettuale, nè sentimento morale o patriottico, ma la contemplazione per se
stessa, in quanto è bella, un sentimento puramente estetico. Laura piange; egli
dice: - Quanto son belle quelle lacrime! - Laura muore; egli dice:
Morte bella parrea nel suo bel viso.
Fantastica sulla sua morte. Ed ecco Laura che prega sulla sua fossa,
asciugandosi gli occhi col bel velo.
La bellezza per Dante è apparenza simbolica, la bella faccia della sapienza:
dietro a quella ci sta la vita nella sua serietà, vita intellettuale e morale.
Qui la bellezza, emancipata dal simbolo si pone per se stessa, sostanziale,
libera, indipendente, quale si sia il suo contenuto, sia pure indifferente, o
frivolo o repugnante. Il contenuto, già così astratto e scientifico, anzi
scolastico, qui pare per la prima volta essenzialmente come bellezza schietta,
realtà artistica. Al Petrarca non basta che l'immagine sia viva, come bastava a
Dante; vuole che sia bella. Ciò che move il suo cervello a sviluppare e formare
l'immagine, non è l'idea, come storia o filosofia o etica, ma è il piacere
estetico, che in lui s'ingenera della sua contemplazione.
Questo sentimento della bella forma è così in lui connaturato, che penetra
ne' minimi particolari dell'elocuzione, della lingua e del verso. Dante anche
nei più minuti particolari di esecuzione guarda il di dentro, e non lo perde mai
di vista, perchè è il di dentro che l'appassiona; il Petrarca rimane volentieri
al di fuori, e non resta che non l'abbia condotto all'ultima perfezion tecnica.
Nelle immagini, ne' paragoni, nelle idee non cerca novità e originalità, anzi
attinge volentieri ne' classici e ne' trovatori, intento non a cercare o
trovare, ma a dir meglio ciò che è stato detto da altri. L'obbiettivo della sua
poesia non è la cosa, ma l'immagine, il modo di rappresentarla. E reca a tanta
finezza l'espressione che la lingua, l'elocuzione, il verso finora in uno stato
di continua e progressiva formazione, acquistano una forma fissa e definitiva,
divenuta il modello de' secoli posteriori. La lingua poetica è anche oggi quale
il Petrarca ce la lasciò, nè alcuno gli è entrato innanzi negli artifici del
verso e dell'elocuzione. Quel tipo di una lingua illustre che Dante vagheggiava
nella prosa, il Petrarca lo ha realizzato nella poesia, dalla quale è sbandito
il rozzo, il disarmonico, il volgare, il grottesco e il gotico, elementi che pur
compariscono nella Commedia. È una forma bella non solo per rispetto
all'idea, ma per se stessa, aulica, aristocratica, elegante, melodiosa. La
parola vale non solo come segno, ma come parola. Il verso non è solo armonia, o
rispondenza con quel di dentro, ma melodia, elemento musicale in se stesso.
Ma questa bella forma non è un puro artificio tecnico o meccanico, una
vuota sonorità, anzi vien fuori da una immaginazione appassionata e innamorata,
che ha il suo riposo, il suo ultimo fine in se stessa. È una immaginazione
chiusa in sè, non trascendente, che di rado si alza a fantasia o a sentimento,
anzi rifugge dal fantasma, e tende spesso a produrre immagini finite, ben
contornate, chiare e fisse. E se vi si appagasse, sarebbe poesia assolutamente
pagana e plastica. Ma il grande artista ne' momenti anche più geniali della
produzione sente come un vuoto, qualche cosa che gli manchi, e non è
soddisfatto, ed è malinconico. Che gli manca?
Gli manca, com'è detto, il possesso e il godimento e la serietà e la forza
della vita reale. Come artista si sente incompiuto; come immaginazione si sente
isolato: vivere in immaginazione gli piace; pur sente che là non è la vita, e vi
trova sollievo, non appagamento. Questo sentimento del vuoto che penetra ne' più
cari diletti dell'immaginazione, e li tronca bruscamente, questa immaginazione
che, appunto perchè si sente immaginazione e non realtà, produce le sue creature
con la lacrima del desiderio negli occhi, questo desiderio inestinguibile che
pullula dal seno stesso dell'arte e la chiarisce ombra e simulacro, e non cosa
viva, sono il fondo originale e moderno della poesia petrarchesca. L'immagine
nasce trista, perchè nasce con la coscienza di essere immagine e non cosa, e lo
strazio di questa coscienza è raddolcito, perchè, non ci essendo la cosa, ci è
l'immagine, e così bella, così attraente. Situazione piena di misteri, di
contraddizioni e di chiaroscuri, che genera quel non so che «dolce amaro», detto
malinconia, un sentirsi consumare e struggere dolcemente:
che dolcemente mi consuma e strugge.
La malinconia è la musa cristiana, e il male di Dante e de' più eletti spiriti
di quel tempo. Ma la malinconia del Petrarca e della nuova generazione che gli
stava attorno e già di un'altra natura e accenna a tempi nuovi.
La malinconia di Dante ha radice nello spirito stesso del medio evo, che
poneva il fine della vita in un di là della vita, nella congiunzione dell'umano
e del divino, che è la base della Divina Commedia. Le anime del
purgatorio sono malinconiche, perchè sospirano appresso ad un bene, di cui hanno
innanzi la sola immagine nelle pitture, ne' simboli, nelle visioni estatiche.
Quei godimenti dell'immaginativa aguzzano più il desiderio. Non basta loro
l'immagine: vogliono la realtà; e questo volere, raddolcito alla presenza del
simulacro, genera la loro malinconia. Sono prive del paradiso, ma lo veggono in
immaginazione, e sperano di salirvi quando che sia: perciò sono contente nel
fuoco. La condizione delle anime purganti è molto simile a quella degli uomini
nella vita terrena: è lo stesso tarlo che li rode. La vita corporale è un velo,
un simulacro di quel di là che la fede e la scienza offriva chiarissimo
all'intelletto e all'immaginazione; perciò la vita corporale era in se stessa il
peccato o la carne, l'inferno, il vasello o la prigione, dove l'anima vive
malinconica: il giorno della morte è per l'anima il giorno della vita e della
libertà. Non che profondarsi nel reale, e cercare di assimilarselo, l'anima
tende a separarsene, e vivere in ispirito o in immaginazione, fabbricandosi un
simulacro di quel di là a cui spera di giungere: indi la tendenza all'ascetismo,
alla solitudine, all'estasi e al misticismo. Questa era la malinconia di
Caterina, quando dicea: «Muoio e non posso morire».
La stessa tendenza e la stessa malinconia è nel Petrarca. Anch'egli cerca
fabbricarsi ombre e simulacri di Laura, anch'egli cerca l'obblio e il riposo ne'
sogni dell'immaginazione. Quando la santa e il poeta s'incontrarono in Avignone,
dovettero sentirsi sotto un aspetto parenti di spirito. Il poeta aveva la stessa
inclinazione alla solitudine, alla contemplazione, al raccoglimento, all'estasi,
alla malinconia. E se guardiamo all'apparenza, c'era in tutti e due le stesse
credenze e le stesse aspirazioni. Quel «muoio e non posso morire» corrisponde
bene a questo grido del poeta:
aprasi la prigione ov'io son chiuso,
e che 'l cammino a tal vista mi serra.
Ma qui fiutate la rettorica, e là avete l'espressione nuda ed energica di un
sentimento che investe tutta l'anima e consuma la santa a trentatrè anni. Questa
concentrazione ed unità delle forze intorno ad un punto solo, in che è la
serietà della vita, mancò al Petrarca. Il suo mondo è pur quello di Caterina e
di Dante, mondato della sua scorza scolastica e simbolica, ridotto in forma più
chiara e artistica, ma pur quello. Se non che questo mondo mistico non lo
possiede tutto e, sovrano e indiscusso nella mente non tira a sè tutte le forze
della vita. È in lui visibile una dispersione e distrazione di forze, come di
uomo tirato in qua e in là da contrarie correnti, che vorrebbe pigliar la sua
via e non se ne sente la forza, e vaga in balìa dei flutti scontento e
riluttante. La bella unità di Dante, che vedeva la vita nell'armonia
dell'intelletto e dell'atto mediante l'amore, è rotta. Qui ci è scompiglio
interiore ribellione, contraddizione:
e veggio il meglio ed al peggior m'appiglio.
La malinconia di Caterina è l'impazienza del morire, di unirsi con Cristo; la
malinconia di Dante è la dissonanza fra il mondo divino e la selva oscura, la
vita terrena, malinconia piena di forza e di speranza, che si scioglie
nell'azione. La malinconia del Petrarca è la coscienza della sua interna
dissonanza e della sua impotenza a conciliarla, malinconia insanabile, perchè il
male non è nell'intelletto, è nella volontà non certo ribelle, ma debole e
contraddittoria. Per palliare la dissonanza, esce in mezzo la sofistica e la
rettorica, con le più smaglianti frasi, con le più sottili distinzioni:
intervalli di tregua, che fanno risorgere più acuta la coscienza del male. Gli è
che il medio evo è già nel suo petto in fermentazione, penetrato di altri
elementi, senza che egli abbia una distinta coscienza di questo nuovo stato:
accanto al cristiano ascetico ci è l'erudito, il letterato, l'artista, il
pagano, l'uomo di mondo con tutti gl'istinti e le tendenze naturali, che
vogliono farsi valere. Si forma in lui un essere contraddittorio, come ne' tempi
di transizione, che non è ancora l'uomo nuovo, e non è più l'uomo antico.
La malinconia del Petrarca non è dunque più la malinconia del medio evo,
di un mondo formato e trascendente, che rende quaggiù malinconico lo spirito per
il suo legame a quel corpo, ma è la malinconia di un mondo nuovo che, oscuro
ancora alla coscienza, si sviluppa in seno al medio evo e ci sta a disagio, e
tende a sprigionarsene, e non ne ha la forza per la resistenza che trova
nell'intelletto. L'intelletto appartiene al medio evo, alle cui dottrine ha
tolta la ruvida scorza, non la sostanza. Quel mondo nuovo, plastico, pagano,
reazione della natura contro il misticismo, è ancora così debole, così poco
lineato, che l'intelletto può condannarlo e maledirlo, o assimilarselo con una
sofistica apparenza di conciliazione, e se cacciato dalla vita reale riapparisce
nell'immaginazione, può penetrare anche colà e dirgli: - Tu non sei che un
fantasma.
Se in vita di Laura questo sentimento nuovo che sorge, più vicino all'uomo
e alla natura, e dissimulato co' più ingegnosi sofismi, quasi peccato che si
cerchi di palliare, dopo la morte di Laura purificato e trasformato si manifesta
con più energia. Beatrice morta diviene per Dante la scienza, la voce di quel
mondo di là, ov'era lo scopo della vita. La storia di Beatrice è sviluppo di
idee e di dottrine nella lirica e nella Commedia. Il suo riso è luce
intellettuale, raggio dell'intelletto. La storia di Laura è profondamente umana
e reale, eco de' più delicati sentimenti, delle più tenere emozioni, delle più
vivaci impressioni che colpiscono l'uomo in terra.
La poesia in vita di Laura è dominata dall'intelletto, da una riflessione
sofistica e rettorica, che altera la purità de' sentimenti, e sottilizza le
immagini, e raffredda le impressioni, e con vani sforzi di conciliazione mette
più in vista quel sì e quel no che battagliavano nella debole volontà del poeta.
In morte di Laura ogni battaglia cessa, e non ci è più vestigio di sofismi e di
rettorica, perchè la conciliazione cercata finora così ingegnosamente e non
conseguita e già avvenuta per la natura delle cose. Laura morta diviene libera
creatura dell'immaginazione, non più persona autonoma e resistente, ma docile
fantasma. Il poeta ne fa la sua creatura, può darle affetti e pensieri, quali
gli piaccia: può piangerla, vederla, parLare seco, vivere seco in ispirito. La
situazione è semplice e umana. È la donna amata, sparita dalla terra, che ti
apparisce in sogno e ti asciuga gli occhi e ti prende per mano e ti parla:
consolazioni malinconiche, interrotte da una lacrima, quando ti svegli. Dante si
asciuga presto la lacrima, e si gitta fra le onde agitate dell'esistenza, e si
rifà un ideale e lo chiama Beatrice. A lui manca il tempo di piangere, perchè
tiene nel suo petto due secoli, ed ha la forza di comprenderli e realizzarli. Il
Petrarca giunge qui, che è già stanco e disgustato dell'esistenza, vi giunge con
l'anima di solitario e di romito, e non ha altra forza che di piangere:
Ed io son un di quei che il pianger giova.
Piange la fine delle illusioni, il vacuo dell'esistenza, il perire di tutte le
cose:
Veramente siam noi polvere ed ombra.
Così, dopo vane speranze e vani timori, quest'anima tenera e impressionabile
rinunzia alla lotta, e si abbandona, e si separa da un mondo, dove invano erasi
sforzata di penetrare, e si ritira nella solitudine della sua immaginazione con
Laura, chiamando partecipi de' suoi lamenti l'usignolo, e il vago augelletto, e
la valle e il bosco e l'aura e l'onda. La scissura interna dà luogo ad una calma
elegiaca; il cuore stanco si riconcilia con l'intelletto. Il passato, cagione di
gioie e di affanni, gli pare un sogno; la vita gli pare insipida; vivere è un
breve sonno; morire è svegliarsi tra gli spiriti eletti; quando gli occhi si
chiudono, allora si aprono nell'eterno lume; il mondo cristiano, non
contraddetto mai dal suo intelletto, ora penetra nel suo cuore, gli appare come
un mondo nuovo, che dipinge con accenti di maraviglia:
Come va il mondo! Or mi diletta e piace
quel che più mi dispiacque; or veggio e sento
che per aver salute ebbi tormento
e breve guerra per eterna pace.
Ecco in che modo rappresenta questo nuovo stato nel suo inno alla Vergine:
Da poi ch'i' nacqui in su la riva d'Arno,
cercando or questa, ora quell'altra parte,
non è stata mia vita altro che affanno.
Mortal bellezza, atti e parole m'hanno
tutta ingombrata l'alma.
Vergine sacra ed alma,
non tardar: ch'i' son forse all'ultim'anno.
I dì miei più correnti che saetta
fra miserie e peccati
sonsen andati; e sol Morte ne aspetta.
Quest'uomo, che gitta sul passato lo sguardo del disinganno, che chiama la sua
vita miseria e peccato, che vede gli anni fuggiti con tanta rapidità senza alcun
frutto, ben si promette di fare un altro canzoniere alla Vergine, ma e troppo
tardi. - Omai son stanco! - Grida. E se ne' Trionfi cerca ingrandire il
suo orizzonte e uscire da sè e contemplare l'umanità, ciò che ne' suoi versi ha
ancora qualche interesse è il suo passato, che i vecchi hanno il privilegio di
evocare, rifarne qualche frammento; e soprattutto il sogno di Laura, tanto
imitato da poi.
Chi legge il Canzoniere, non può non ricevere questa impressione,
di un mondo astratto, rettorico, sofistico, quale fu foggiato da' trovatori,
dove appariscono sentimenti più umani e reali e forme più chiare e rilevate, o
se vogliamo guardare più alto, di un mondo mistico-scolastico, oltreumano,
ammesso ancora dall'intelletto, ma repulso dal cuore e condannato
dall'immaginazione. Se guardiamo alla forma, quel mondo ha perduto il suo
aspetto simbolico-dottrinale, che lo teneva al di là della vita e dell'arte, e
si è umanizzato, è divenuto immagine e sentimento; il tempio gotico si è
trasformato in un bel tempietto greco, nobilmente decorato, elegante, con luce
uguale, con perfetta simMetria, ispirato da Venere, dea della bellezza e della
grazia. Il grottesco, il gotico, gli angoli, le punte, le ombre, l'indefinito,
il dissonante, il prolisso, il superfluo, il volgare, il difforme, tutto è
cacciato via da questo tempio dell'armonia, maraviglia d'arte, che chiude un
secolo e ne annunzia un altro. L'artista gode; l'uomo è scontento. Perchè sotto
a questa bella forma così levigata e pulita vive un povero core d'uomo, nutrito
di desidèri e d'immagini, a cui lo tira la natura, da cui lo allontana la
ragione, senza la forza di uscire dalla contraddizione e senza la ferma volontà
di realizzarle. L'uomo è minore dell'artista. L'artista non posa, che non abbia
data l'ultima finitezza al suo idolo; l'uomo non osa di guardarsi, e abbozza i
moti del proprio cuore, e salta nelle più opposte direzioni, quasi tema di
fermarsi troppo, di esser costretto a volere e a risolversi. Perciò quella bella
superficie riman fredda; non ha al di sotto profondità di esplorazione, o
energia di volontà e di convinzione. La situazione poteva esser tragica, rimane
elegiaca; poesia di un'anima debole e tenera, che si effonde malinconicamente in
dolci lamenti, assai contenta, quando possa vivere in immaginazione e
fantasticare: l'uomo svanisce nell'artista. Gli è che a quest'uomo mancava
quella fede seria e profonda nel proprio mondo, che fece di Caterina una santa e
di Dante un poeta. Quel mondo giace nel suo cervello già decomposto e in
fermentazione, mescolato con altre divinità. Ciò che di più serio si move nel
suo spirito è il sentimento dell'arte congiunto con l'amore dell'antichità e
dell'erudizione. È in abbozzo l'immagine anticipata de' secoli seguenti, di cui
fu l'idolo. L'arte si afferma come arte e prende possesso della vita.
Così il medio evo, quando appena cominciava a svilupparsi negli altri
popoli, presso di noi per una precoce cultura si dissolveva prima che avesse
potuto esplicarsi in tutti gli aspetti dell'arte e produrre la forma drammatica.
Dante, che dovea essere il principio di tutta una letteratura, ne fu la fine.
Quel mondo così perfetto al di fuori è al di dentro scisso e fiacco: è
contemplazione d'artista, non più fede e sentimento. Questa dissonanza tra una
forma così finita e armonica e un contenuto così debole e contraddittorio ha la
sua espressione ne' sentimenti che prevalgono a' tempi di transizione, la
malinconia, la tenerezza, la delicatezza, il molle e voluttuoso fantasticare. E
l'illustre malato, abbandonato a' flutti di questo doppio mondo, di un mondo che
se ne va e di un mondo che se ne viene, e che con tanta dolcezza e grazia
rappresenta una contraddizione a scioglier la quale gli manca la coscienza e la
forza, è Francesco Petrarca.
IX
IL DECAMERONE
Se ora apri il Decamerone, letta appena la prima novella, gli è come un
cascar dalle nuvole e un domandarti col Petrarca: «Qui come venn'io o quando?».
Non è una evoluzione, ma è una catastrofe, o una rivoluzione, che da un dì
all'altro ti presenta il mondo mutato. Qui trovi il medio evo non solo negato,
ma canzonato.
Ser Ciapperello è un Tartufo anticipato di parecchi secoli, con questa
differenza, che il Molière te ne fa venire disgusto e ribrezzo, con l'intenzione
di concitare gli uditori contro la sua ipocrisia, dove il Boccaccio ci si spassa
con l'intenzione meno d'irritarti contro l'ipocrita che di farti ridere a spese
del suo buon confessore e de' creduli frati e della credula plebe. Perciò l'arma
del Molière è l'ironia sarcastica; l'arma del Boccaccio è l'allegra caricatura.
Per giungere a queste forme e a queste intenzioni bisogna andare fino al
Voltaire. Giovanni Boccaccio sotto un certo aspetto fu il Voltaire del secolo
decimoquarto.
Molti se la pigliano col Boccaccio e dicono ch'egli guastò e corruppe lo
spirito italiano. Egli medesimo in vecchiezza fu preso dal rimorso e finì
chierico, condannando il suo libro. Ma quel libro non era possibile, se nello
spirito italiano non fosse già entrato il guasto, se «guasto» s'ha a dire. Ove
le cose, di cui ride il Boccaccio, fossero state venerabili, poniamo pure
ch'egli avesse potuto riderne, i contemporanei ne avrebbero sentita
indignazione. Ma fu il contrario. Il libro parve rispondere a qualche cosa che
volea da lungo tempo uscir fuori dalle anime, parve dire a voce alta ciò che
tutti dicevano nel loro segreto, e fu applauditissimo, con tanto successo che il
buon Passavanti se ne spaventò e vi oppose come antidoto lo Specchio di
penitenza. Il Boccaccio fu dunque la voce letteraria di un mondo, quale era
già confusamente avvertito nella coscienza. C'era un segreto: egli lo indovinò,
e tutti batterono le mani. Questo fatto, in luogo d'essere maledetto, merita di
essere studiato.
Il carattere del medio evo è la trascendenza, un dì là oltreumano ed
oltrenaturale, fuori della natura e dell'uomo, il genere e la specie fuori
dell'individuo, la materia e la forma fuori della loro unità, l'intelletto fuori
dell'anima, la perfezione e la virtù fuori della vita, la legge fuori della
coscienza, lo spirito fuori del corpo, e lo scopo della vita fuori del mondo. La
base di questa teologia filosofica è l'esistenza degli universali. Il mondo fu
popolato di esseri o intelligenze, sulla cui natura molto si disputò: sono esse
idee divine? Sono generi e specie reali? Sono specie intelligibili? Questo
edificio gemeva già sotto i colpi dei nominalisti, cioè di quelli che negavano
l'esistenza de' generi e delle specie, e li chiamavano puri nomi, e dicevano
esistere solo il singolo, l'individuo. Sulla loro bandiera era scritto un motto
divenuto così popolare: «Non bisogna moltiplicare enti senza necessità».
L'ascetismo era il frutto naturale di un mondo teocratico spinto
all'esagerazione. La vita quaggiù perdeva la sua serietà e il suo valore. L'uomo
dimorava con lo spirito nell'altra vita. E la cima della perfezione fu posta
nell'estasi, nella preghiera e nella contemplazione.
Così nacque la letteratura teocratica, così nacquero le leggende, i misteri, le
visioni, le allegorie: così nacque la Commedia, il poema dell'altra vita.
Il pensiero non aveva intimità, non calava nell'uomo e nella natura, ma se ne
teneva fuori, tutto intorno alla natura e alle qualità degli enti, che erano le
stesse forze umane e naturali sciolte dall'individuo ed esistenti per sè stesse.
Le astrazioni dello spirito divennero esseri viventi. E perchè le astrazioni,
frutto dell'intelletto inesauribile nelle sue distinzioni e suddistinzioni, sono
infinite, questi esseri moltiplicarono nell'acuto intelletto degli scolastici.
Come il mondo scolastico fu popolato di esseri astratti, così il mondo poetico
fu popolato di esseri allegorici, l'uomo, l'anima, la donna, l'amore, le virtù,
i vizi. Non erano persone, come le pagane divinità: erano semplici
personificazioni.
Il sentimento, come frutto di inclinazioni umane e naturali, era peccato.
Le passioni erano scomunicate. La poesia era madre di menzogne. Il teatro cibo
del diavolo. La novella e il romanzo generi di letteratura profani. Tutto questo
si chiamava il senso, e il luogo comune di questo mondo ascetico era la lotta
del senso con la ragione, da fra Guittone a Francesco Petrarca. Il sentimento,
reietto come senso e costretto ad esser ragione, strappato dal cuore umano,
divenne anch'esso un universale, un fatto esteriore, ora simbolico, ora
scolastico, o, come si diceva, «platonico». Il padre de' sentimenti, l'amore,
divenne un fatto filosofico, forza unitiva, unità dell'intelletto e dell'atto.
Così nacque la lirica platonica, dal Guinicelli al Petrarca. Il senso e
l'immaginazione si ribellavano contro questo platonismo. Ed è in questa
ribellione, ancorachè poco scrutata e poco accentuata, che è la grandezza della
lirica petrarchesca. Rappresentare i moti del cuore e della immaginazione nella
loro naturalezza e intimità era vietato. E colui che più gustò di questo frutto
proibito, fu il Petrarca.
L'immaginazione era un istrumento dell'intelletto, destinata a creare
forme e simboli di concetti astratti. Lo sa il povero Dante. Nessuno ebbe mai
l'immaginazione così torturata. E nacquero forme simboliche e intellettuali,
nella cui generalità scomparve l'individuo con la sua personalità. Erano forme
tipiche, generi e specie, anzichè l'individuo. La regina delle forme, la donna,
non potè sottrarsi a questa invasione degli universali, e rimase un ideale più
divino che umano, bella faccia, ma faccia della sapienza, più amata che amante,
e amata meno come donna che come scala alle cose celesti. Così nacquero Beatrice
e Laura.
Certo, a nessuno è lecito parlare con poca riverenza di questo mondo
dell'autorità che segna un momento interessantissimo nella storia dello spirito
umano, e che ha pure il suo fondamento nella vita. L'illuminismo o il
misticismo, la visione estatica, è un portato naturale dello spirito nella sua
alienazione dal corpo, ciò che dicevasi a «vivere in astrazione»: momento di
concitazione e di entusiasmo, che l'uomo pare più che uomo e sembra in lui parli
un dio o un demonio. Perciò quell'entusiasmo fu detto «furore divino» o «estro»,
qualità de' profeti e de' poeti, che sono tutt'uno per Dante. Questa elevazione
dell'anima in se stessa, e al di sopra de' limiti ordinari della vita reale, è
il lato eroico dell'umanità, il privilegio della giovinezza, la condizione di
tutte le società primitive, quando, cessati i bisogni materiali, vi si sveglia
lo spirito. Tutto ciò che ci fa disprezzare la vita e le ricchezze e i piaceri,
è degno di stima.
Ma è uno stato di tensione e di disquilibrio che non può aver durata.
L'arte, la coltura, la conoscenza e l'esperienza della vita lo modificano e lo
trasformano.
L'arte, impossessandosi di questo mondo, lo umanizza, lo accosta all'uomo
e alla natura, lo mescola di altri elementi, vi fa penetrare le passioni e i
furori del senso. Non ci hai ancora equilibrio; non ci hai qualche cosa che sia
la vita nella sua intimità, insieme paradiso e inferno; ma già di rincontro al
paradiso hai l'inferno, di rincontro a Beatrice hai Francesca da Rimini, e di
rincontro a Dante, simbolo dell'umanità, hai Dante Alighieri, l'individuo in
tutta la sua personalità. Nel Canzoniere quel mondo si spoglia pure le
sue forme natie, teologiche, scolastiche, allegoriche, e prende aspetto più
umano e naturale.
E se fosse durato ancora un pezzo nella coscienza, non è dubbio che l'arte
vi si sarebbe compiutamente sviluppata, e come la visione e la leggenda divenne
la Commedia, come Selvaggia divenne Beatrice, e Beatrice Laura, dal seno
de' misteri sarebbe uscito il dramma, e molti generi di letteratura ancora
iniziali e abbozzati già nella Commedia sarebbero venuti a maturità, come
l'inno e la satira. Ma già quel mondo nel Canzoniere non ha più il calore
dell'entusiasmo e della fede, e in quelle forme così eleganti lascia una parte
della sua sostanza. Il sentimento religioso, morale, politico vive fiaccamente
nella coscienza del poeta; e il posto rimasto vuoto è occupato dall'arte.
Questo infiacchirsi della coscienza, questo culto della bella forma fra
tanta invasione di antichità greco-romana sono i due fatti caratteristici della
nuova generazione, che succede all'età virile e credente e appassionata di
Dante. Quegli uomini non si appassionano più per le dottrine, e non cercano il
vero sotto i «versi strani»; la «bella veste» li appaga. I loro studi non hanno
più a guida l'investigazione della verità, ma l'erudizione: c'è il sapere per il
sapere, come l'arte per l'arte. I Fiori, I Giardini, I
Conviti, I Tesori, dove la sapienza sacra e profana era usata a
scopo morale, danno luogo a raccolte semplicemente storiche ed erudite. Ci sono
ancora gli scolastici, che chiamano il Petrarca un insipiente, ma le loro
querele si sperdono nel plauso universale, che pone il Petrarca accanto a
Virgilio. E codesto Virgilio non è più il mago, precursore del cristianesimo, e
neppure il savio «che tutto seppe», ma è il dolce ed elegante poeta. Dante
s'incorona da sè in paradiso poeta, profeta e apostolo: i contemporanei
incoronano nel Petrarca l'autore dell'Africa, della nuova Eneide.
La coltura e l'arte sono i nuovi idoli dello spirito italiano.
Ma la coltura e l'arte non è il naturale fiorire di un mondo interiore,
anzi è accompagnata con l'infiacchirsi della coscienza, e si pone già per se
stessa, come un fatto estrinseco che abbia il suo valore in sè e sia a un tempo
mezzo e scopo. È una coltura e un'arte «formale», non riscaldata abbastanza dal
contenuto. Ci è lì dentro lo stesso mondo di Dante, ma c'è come ragione in lotta
col sentimento e con l'immaginazione; lotta fiacca e inconcludente: scemato è il
vigore della fede e della volontà.
Gli è che quel mondo mistico, fuori della natura e dell'uomo, appunto per
la sua esagerazione, non poteva avere alcun riscontro con la realtà. Ebbe la sua
età dell'oro, evocata da Dante con tanta malinconia; ma a lungo andare dovea
rimanere pura teoria, ammessa per tradizione e per abitudine e contraddetta
nella vita pratica. Più alto era il modello, più visibile era la contraddizione
e più scandalosa. Nel secolo di Dante e di Caterina grandi sono i lamenti e le
invettive per la corruttela de' costumi, specialmente ne' papi e ne' chierici,
che con l'esempio contraddicevano alle loro dottrine. Queste invettive divennero
il luogo comune della letteratura, e ne odi l'eco un po' rettorica ne' versi
eleganti del Petrarca contro l'avara Babilonia. Ma lo spettacolo, divenuto
abituale e generale, non moveva più indignazione; e mentre Caterina ammoniva e
il Petrarca satireggiava, il mondo continuava sua via. Allato al misticismo
vedevi il cinismo. Dirimpetto a Caterina vedevi Giovanna di Napoli.
La corruttela de' costumi non era negazione ardita delle dottrine
cristiane, anzi tutti si tenevano buoni cristiani, ed erano zelantissimi contro
gli eretici, e molti facevano all'ultimo penitenza. Ma era qualche cosa di
peggio: era indifferenza, un oscurarsi del senso morale. Quel mondo viveva
ancora nell'intelletto, non creduto e non combattuto, ozioso, senza alcuna
efficacia su' sentimenti e sulle azioni.
In questa condizione degli spiriti, la coltura dovea avere un effetto
deleterio. La parte leggendaria, fantastica, miracolosa di quel mondo dovea
parere a quegl'ingegni così svegliati cosa così poco seria, come le prediche de'
frati contraddette dalla vita. Sparisce quel candore infantile di fede anche
nelle cose più assurde, che tanto ci alletta negli scrittori antecedenti. Le
classi colte cominciano a separarsi dalla plebe e a prendersi spasso della sua
credulità. Esser credente era prima un titolo di gloria de' più forti ingegni.
Essere incredulo diviene ora indizio di animo colto.
D'altra parte la maggiore coltura, generando un più vivo sentimento della
natura e dell'uomo, dovea affrettare la rovina di un mondo così astratto e così
estrinseco alla vita. Il reale disconosciuto dovea prender la sua rivincita; la
natura troppo compressa dovea reagire a sua volta. Così di rincontro a quello
spiritualismo esagerato sorgeva una reazione inevitabile, il naturalismo e il
realismo nella vita pratica.
Indi è che la coltura, in luogo di calare in quel mondo e modificarlo e
trasformarlo e riabilitarlo nella coscienza, come fu più tardi in Germania, si
collocò addirittura fuori di esso, e lasciata la coscienza vuota, impiegò la sua
attività ne' piaceri dell'erudizione e dell'arte.
Così quel mondo si trovò fuori della coscienza, senza lotta intellettuale,
anzi rimanendo ozioso padrone dell'intelletto. Ci erano anche allora i liberi
pensatori, soprattutto ne' conventi, ma erano sforzi isolati, scuciti. Una lotta
più seria era stata iniziata da' ghibellini; ma la rotta di Benevento e il
trionfo durevole de' guelfi avea posto fine alla discussione e all'esame. Gli
uomini amavano meglio scoprire e postillare manoscritti, e nelle cose di fede
lasciar dire il papa, e vivere a modo loro.
Questo fu il naturale effetto della vittoria guelfa. Finirono le lotte e
le discussioni; successe l'indifferenza religiosa e politica, fra tanto fiorire
di coltura, di erudizione, di arte, di commerci e d'industrie. Ci erano tutti i
segni di un grande progresso: una più esatta conoscenza dell'antichità, un gusto
più fine e un sentimento artistico più sviluppato, una disposizione meno alla
fede che alla critica e all'investigazione, minor violenza di passioni, maggiore
eleganza di forme: l'idolo di questa società dovea essere il Petrarca, nel quale
riconosceva e incoronava se stessa. Ma sotto a quel progresso v'era il germe di
una incurabile decadenza, l'infiacchimento della coscienza.
Il Canzoniere, posto tra quei due mondi, senza esser nè l'uno, nè
l'altro, così elegante al di fuori, così fiacco e discorde al di dentro, è
l'ultima voce letteraria, rettorica ed elegiaca, di un mondo che si oscurava
nella coscienza. I contemporanei applaudivano alla bella forma, e non cercavano
e non si appassionavano pel contenuto, come avveniva con la Commedia.
Quel mondo, divenuto letterario e artistico, anche un po' rettorico e
convenzionale, non rispondeva più alle condizioni reali della vita italiana.
Quel misticismo, quell'estasi dello spirito, che si rivela un'ultima volta con
tanta malinconia e tenerezza nel Petrarca, era in aperta rottura con le tendenze
e le abitudini di una società colta, erudita, artistica, dedita a' godimenti e
alle cure materiali, ancora nell'intelletto cristiana, non scettica e non
materialista ma nella vita già indifferente e incuriosa degli alti problemi
dell'umanità. Il linguaggio era lo stesso, ma dietro alla parola non ci era più
la cosa. Questo era il segreto di tutti, quel qualche cosa non avvertito e non
definito, ma che pur si manifestava con tanta chiarezza nella vita pratica. E
colui che dovea svelare il segreto e dargli una voce letteraria, non usciva già
dalle scuole: usciva dal seno stesso di una società che dovea così bene
rappresentare.
Tutti i grandi scrittori erano usciti dall'università di Bologna,
Guinicelli, Cino, Cavalcanti, Dante, Petrarca.
Giovanni Boccaccio, nato il 1313, nove anni dopo il Petrarca e otto prima
della morte di Dante, «non pienamente avendo imparato grammatica», come scrive
Filippo Villani, «volendo e costringendolo il padre per cagione di guadagno, fu
costretto ad attendere all'abbaco, e per la medesima cagione a peregrinare». Il
padre era un mercante fiorentino, e alla mercatura indirizzò il figlio. Quando i
giovani appena cominciavano i loro studi nella università, il nostro Giovanni
faceva, come si direbbe oggi, il commesso viaggiatore in servigio del padre, e
il suo libro era la pratica e la conoscenza del mondo. Girando di città in
città, si mostrava più dedito alle piacevoli letture e a' passatempi che
all'esercizio della mercatura, e più uomo di spirito e d'immaginazione che uomo
d'affari. Era chiamato «il poeta». Venuto in Napoli a ventitrè anni, menava vita
signorile, bazzicava in corte, usava co' gentiluomini, spendeva largamente,
amoreggiava, scribacchiava, leggicchiava. Dicesi che alla vista della tomba di
Virgilio rimase pensoso e sentì la sua vocazione poetica. Fatto è che il buon
padre, visto che non se ne potea cavare un mercante, pensò farne un
giureconsulto, e lo mise a studiare i canoni, con gran rincrescimento del
giovane, che chiama sciupato il tempo messo a fare il mercante e ad imparare i
canoni. Finalmente, libero di sè, si gittò agli studi letterari, e come portava
il tempo, si die' al latino e al greco, e si empì il capo di mitologia e di
storia greca e romana. Ei menava la vita, mezzo tra gli studi e i piaceri,
spesso viaggiando, non più a mercatare, ma a cercar manoscritti. Narrasi che al
7 aprile del 1341 siAsi nella chiesa di San Lorenzo invaghito di Maria, figlia
naturale di re Roberto: certo, nella corte spensierata e licenziosa della regina
Giovanna non potè prender lezione di buon costume, nè di amori platonici. E
volse lo studio e l'ingegno a rallegrare col suo spirito la corte e la sua non
ingrata Maria, che con nome poetico chiamò Fiammetta. Il Petrarca non era
ancora comparso sull'orizzonte: tutto era pieno di Dante, e tra' suoi più
appassionati era il nostro poeta. Frutto della sua ammirazione fu la Vita di
Dante, uno de' suoi lavori giovanili. Ma egli poteva ammirarlo, non
comprenderlo, perchè lo spirito di Dante non era in lui. Formatosi fuori della
scuola, alieno da ogni seria coltura scolastica e ascetica, profano anzichè
mistico ne' sentimenti e nella vita, si foggiò un Dante a sua immagine. Chi vuol
conoscere le opinioni e i sentimenti del nostro giovane, legga quel libro e vi
troverà già la stoffa, da cui uscì il Decamerone. Nessuna originalità e
profondità di pensiero, nessuna sottigliezza di argomentazione; tutto vi è
dimostrato, anche le più comuni verità, ma il fondamento della dimostrazione non
è nell'intelletto, è nella memoria; non hai innanzi un pensatore, nè un
disputatore, ma un erudito. Vuol mostrare l'ingratitudine di Firenze verso
Dante, ed ecco uscir fuori Solone, «il cui petto uno umano tempio di divina
sapienza fu reputato», e la Siria, la Macedonia, la greca e la romana
repubblica, e Atene, e Argo, e Smirne, e Pilos, e Chios, e Colofon, e Mantova, e
Sulmona, e Venosa, e Aquino. «Tu sola, » conchiude il poeta «quasi i Cammilli, i
Publicoli, i Torquati, Fabrizi, Catoni, Fabi, Scipioni ... in te fossero, ...
avendoti lasciato il tuo antico cittadino Claudiano cader dalle mani, non hai
avuto del presente poeta cura, ma l'hai da te scacciato, sbandito e privatolo,
se tu avessi potuto, del tuo soprannome». Volendo parlar di Dante, comincia
ab ovo, dalla prima fondazione di Firenze. Spesso lascia lì Dante ed esce
in lunghe digressioni, tra le quali è notabile quella sulla natura della poesia.
Secondo lui, il linguaggio poetico fu trovato per porgere «sacrate lusinghe»
alla divinità, con parole lontane «da ogni altro plebeo e pubblico stile di
parlare» e «sotto legge di certi numeri composte, per li quali alcuna dolcezza
si sentisse e cacciassesi il rincrescimento e la noia». I poeti imitarono «dello
Spirito santo le vestigie», perchè come nella divina Scrittura, «la quale
teologia appelliamo, quando con figura di alcuna storia, quando col senso
di alcuna visione», si mostra l'«alto mistero della Incarnazione del Verbo
divino, la vita di quello, le cose occorse nella sua morte, e la resurrezione
vittoriosa ... così i poeti, ... quando con finzioni di vari iddii, quando con
trasmutazioni di uomini in varie forme, quando con leggiadre persuasioni ne
dimostrano le cagioni delle cose e gli effetti delle virtù e de' vizi». Poi
spiega ciò che lo Spirito santo volle mostrare nel rogo di Mosè, nella visione
di Nabuccodonosor, nelle lamentazioni di Geremia; e ciò che i poeti vollero
mostrare in Saturno, Giove, Giunone, Nettuno e Plutone e nelle trasformazioni di
Ercole in dio e di Licaone in lupo, e nella bellezza degli Elisi e nell'oscurità
di Dite. E ribattendo quelli che chiamano i poeti antichi «uomini insensati»,
inventori di favole «a niuna verità convenienti», conclude che «la teologia e la
poesia quasi una cosa si posson dire», anzi che la «teologia niun'altra cosa è
che una poesia d'Iddio» e «poetica finzione». L'erudito poeta non si arresta
qui, e ci regala la favola di Dafne, amata da Febo e in lauro convertita, per
darci spiegazione perchè i poeti avevano la corona d'alloro. Di quello che fu il
mondo interiore di Dante, qui non è alcun vestigio; invece il mondo esterno vi è
sviluppato fino all'aneddoto, fino al pettegolezzo. Ci si vede uno spirito
curioso e profano che cerca il maraviglioso e lo straordinario negli accidenti
umani, disposto a spiegarli con la superficialità di un erudito e di un uomo di
mondo, o «del secolo», come si diceva allora. Spende le ultime pagine ad
almanaccare sopra un sogno attribuito alla madre di Dante e vi fa pompa di tutta
la sua erudizione. Sotto il suo sguardo profano Beatrice perde tutta la sua
idealità, e l'amore di Dante, scacciato dalle sue regioni ascetiche e platoniche
e scolastiche, acquista una tinta romanzesca. Il nostro Giovanni non si fa
capace come Dante a nove anni abbia potuto amare Beatrice. Il caso gli pare
strano, e ne cerca diverse spiegazioni. Forse fu «conformità di complessioni o
di costumi»; forse anche «influenza da cielo». Ma queste spiegazioni non lo
appagano, e si ferma in quest'altra, che cava dall'esperienza. Dante, secondo
lui, vide Beatrice in una festa il primo di maggio, quando la «dolcezza del
cielo riveste dei suoi ornamenti la terra, e tutta per la varietà de' fiori
mescolati tra le verdi fronde la fa ridente, e per esperienza veggiamo nelle
feste, per la dolcezza de' suoni, per la generale allegrezza, per la delicatezza
de' cibi e de' vini, gli animi eziandio degli uomini maturi non che de'
giovanetti ampliarsi e divenire atti a poter leggermente esser presi da
qualunque cosa che piace».
Dante dunque amò fanciullo per la stessa ragione che può amare un uomo maturo; i
cibi e i vini delicati e l'allegrezza generale, ecco ciò che dispose il suo
animo all'amore. Beatrice era per Dante «angeletta bella e nova», senza contorni
e senza determinazioni scesa di cielo a mostrare le bellezze e le virtù che le
piovono dalle stelle. Tutto questo non entra al Boccaccio, il quale vuol pure
spiegarsi come la potè parere un'angioletta, e si foggia nella profana
immaginazione una bella immagine di fanciulla, e la descrive così:
«Assai leggiadretta secondo la sua fanciullezza, e ne' suoi atti
gentilesca e piacevole molto, con costumi e con parole assai più gravi e modeste
che 'l suo picciolo tempo non richiedeva; ed oltre a questo, aveva le fattezze
del volto dilicate molto e ottimamente disposte, e piene, oltre alla bellezza,
di tanta onesta vaghezza, che quasi un'angioletta era reputata da molti.»
Ecco un'angioletta di carne; eccoci dalle mistiche altezze di Dante caduti in
piena fisiologia e notomia. Dante amò, perchè tra vivande e sollazzi l'animo è
disposto ad amare; e Beatrice parea quasi un'angioletta, perchè era fatta così e
così. Beatrice muore a ventiquattro anni. Il nostro biografo non se ne
maraviglia, perchè «un poco di soperchio di freddo o di caldo che noi abbiamo,
... ci conduce» alla morte. I parenti e gli amici per consolare Dante gli
diedero moglie:
«Oh menti cieche, oh tenebrosi intelletti!», esclama il nostro scapolo e nemico
dell'amore regolato. «Qual medico» egli aggiunge
«s'ingegnerà di cacciare l'acuta febbre col fuoco, o 'l freddo delle midolla
delle ossa col ghiaccio o colla neve? Certo niun altro se non colui, il quale
con nuova moglie crederà le amorose tribolazioni mitigare».
E qui da uomo esperto della materia parla della natura e de' fenomeni dell'amore
e dell'indole delle donne, e delle noie e degli affanni de' mariti, e compiange
il povero Dante. Dipinge con tocchi sicuri, e in certi punti è eloquente, perchè
qui è in casa sua. Udite questo periodo: «Possiamo pensare quanti dolori
nascondono le camere, li quali da fuori, da chi non ha occhi la cui perspicacia
trapassa le mura, sono riputati diletti». Ma Dante, secondo ch'egli narra,
dimenticò presto moglie e Beatrice, e si die' all'amore delle donne: ciò che
l'indusse al gran viaggio nell'altro mondo, ove se ne fece così aspramente
rimproverare da Beatrice. Il quale amore non pare poi un così gran peccato al
nostro scapolo: «Chi sarà tra' mortali giusto giudice a condannarlo? Non io». Ed
ecco venire innanzi l'erudito, e citare parecchi casi di uomini illustri vinti
dalle donne, Giove, Ercole, Paride, Adamo, Davide, Salomone, Erode. Ti par di
assistere a una parodia. Eppure niente è più serio. Il giovane è pieno di
ammirazione verso Dante che chiama un «iddio fra gli uomini», e crede con questa
Vita riparare alla ingratitudine di Firenze e alzargli un monumento.
La Vita di Dante è una rivelazione. Qui dentro si manifesta
l'autore in tutta la sua ingenuità e spontaneità: vi trovi il nuovo uomo che si
andava formando in Italia. Mette in un fascio mondo sacro e profano, Bibbia e
mitologia, teologia e poesia: la teologia è una «poesia di Dio», una «finzione
poetica». Questa strana mescolanza era già comune al secolo; Dante stesso ne
dava esempio. Ma dove Dante tirava il mondo antico nel circolo del suo universo
e lo battezzava, lo spiritualizzava, il Boccaccio sbattezza tutto l'universo e
lo materializza. In teoria ammette la religione, e parla con riverenza della
teologia, che ci fa conoscere «la divina essenza e le altre separate
intelligenze». Ma in pratica questo mondo dello spirito rimane perfettamente
estraneo alla sua intelligenza e al suo cuore. Misticismo, platonicismo,
scolasticismo, tutto il mondo dantesco, non ha alcun senso per lui. Non solo
questo mondo gli rimane estraneo come coltura, ma ancora più come sentimento. E
gli manca non solo il sentimento religioso, ma fino quella certa elevatezza
morale che talora ne fa le veci. Spento è in lui il cristiano, e anche il
cittadino. Non gli è mai venuto in mente che servire la patria e dare a lei
l'ingegno e le sostanze e la vita è un dovere così stretto, come è il provvedere
al proprio sostentamento. Dietro al cittadino comincia a comparire il buon
borghese, che ama la sua patria, ma a patto non gli dia molto fastidio, e lo
lasci attendere alla sua industria, e non lo tiri per forza di casa o di
bottega. De' guelfi e ghibellini è perduta la memoria, tanto che il Boccaccio
crede doverne spiegare il significato. E non si persuade come Dante siesi potuto
mescolare nelle pubbliche faccende, e ne reca la cagione alla sua vanità, ed ha
quasi l'aria di dirgli: - Ben ti sta. - Non voglio dire con questo che il
Boccaccio fosse uomo dispregiatore della religione o della virtù o della patria.
Sciolto era di costumi, pure tutti i doveri comuni della vita li adempiva con la
stessa puntualità e diligenza degli altri, e molte legazioni gli furono commesse
da' suoi concittadini. Ma l'età eroica era passata; la nuova generazione non
comprendeva più le lotte e le passioni de' padri; il carattere era caduto in
quella mezzanità che non è ancora volgarità, e non è più grandezza; della
religione, della libertà, dell'uomo antico c'erano ancora le forme, ma lo
spirito era ito. Di vita pubblica qualche apparenza era ancora in Toscana, sede
della coltura; nelle altre parti era vita di corte. L'erudizione, l'arte, gli
affari, i piaceri costituivano il fondo di questa nuova società borghese e
mezzana, della quale ritratto era il Boccaccio, gioviale, cortigiano, erudito,
artista. Se la malinconia dell'estatico Petrarca ti presentava un simulacro
dell'uomo antico, la spensierata giovialità del Boccaccio è l'ingresso nel
mondo, a voce alta e beffarda, della materia o della carne, la maledetta, il
peccato; è il primo riso di una società più colta e più intelligente, disposta a
burlarsi dell'antica; è la natura e l'uomo, che, pure ammettendo l'esistenza di
separate intelligenze, non ne tien conto, e fa di sè il suo mezzo e il suo
scopo.
Questo tempo fu detto di transizione. Vivevano insieme nel seno degli
uomini due mondi, il passato nelle sue forme se non nel suo spirito, ed un mondo
nuovo che si affermava come reazione a quello, fondato sulla realtà presa in se
stessa e vuota di elementi ideali. Erano in presenza il misticismo, con le sue
forme ricordevoli del mondo soprannaturale, e il puro naturalismo. Ma il
misticismo, indebolito già nella coscienza, era divenuto abituale e
tradizionale, applaudito nel Petrarca non come il mondo sacro, ma come un mondo
artistico e letterario. Il naturalismo al contrario sorgeva allora in piena
concordia con la vita pratica e co' sentimenti, con tutti gli allettamenti della
novità. Questo mutamento nello spirito dovea capovolgere la base della
letteratura. Il romanzo e la novella, rimasti generi di scrivere volgari e
scomunicati, presero il sopravvento. Al mondo lirico, con le sue estasi, le sue
visioni e le sue leggende, il suo entusiasmo, succede il mondo epico o
narrativo, con le sue avventure, le sue feste, le sue descrizioni, i suoi
piaceri e le sue malizie. La vita contemplativa si fa attiva; l'altro mondo
sparisce dalla letteratura; l'uomo non vive più in ispirito fuori del mondo, ma
vi si tuffa e sente la vita e gode la vita. Il celeste e il divino sono
proscritti dalla coscienza, vi entra l'umano e il naturale. La base della vita
non è più quello che dee essere, ma quello che è: Dante chiude un mondo; il
Boccaccio ne apre un altro.
Mettiamo ora il piè in questo mondo del Boccaccio. Che vi troviamo? Opere
latine di gran mole: una specie di dizionario storico, ove hai tutte le antiche
forme mitologiche usate da' poeti, e con le loro spiegazioni allegoriche, e i
fatti degli uomini illustri e delle celebri donne, libri tradotti in francese,
in tedesco, in inglese, in ispagnuolo, in italiano, di cui si fecero moltissime
edizioni, accolti con infinito favore da' contemporanei, come una nuova
rivelazione dell'antichità. Prima ci erano le enciclopedie e i «fiori» e i
«giardini», ove si raccoglieva ciò che gli antichi pensarono in filosofia, in
etica, in rettorica; il Boccaccio raccoglie quello che gli antichi immaginarono,
quello che operarono. Al mondo del puro pensiero succede il mondo
dell'immaginazione e dell'azione. Vediamolo ora all'opera. Quest'uomo, che ha
pieno il capo di tanta erudizione greca e latina, che ammira Dante perchè ha
saputo molto bene imitare Virgilio, Ovidio, Stazio e Lucano, e a cui di
fiorentino è rimasto l'amore del bello idioma e il sentimento dell'arte, è
insieme il trovatore e il giullare della corte, rallegrata dalle sue facezie e
dai suoi racconti, è l'erede della gaia scienza, sa a menadito romanzi francesi,
italiani e provenzali, e scrive per sollazzarsi e per sollazzare. Ci erano in
lui parecchi uomini non ben fusi, l'erudito, l'artista, il trovatore, il
letterato e l'uomo di mondo.
Ecco uscirgli dall'immaginazione il Filocolo. Il titolo è greco,
come più tardi è il Filostrato e come sarà il Decamerone. La
materia è tratta da un romanzo spagnuolo, ed è gli amori di Florio e
Biancofiore. Ma si tratta della Spagna pagana, al tempo di Roma pagana, quando
già vi penetrava il cristianesimo. La materia è tale, che il giovane autore vi
può sviluppare tutte le sue tendenze. Ai giovani innamorati e alle amorose
donzelle consacra i «nuovi versi, i quali - egli dice loro - non vi porgeranno i
crudeli incendimenti dell'antica Troia, nè le sanguinose battaglie di Farsaglia,
ma udirete i pietosi avvenimenti dell'innamorato Florio e della sua Biancofiore,
i quali vi fiano graziosi molto». Probabilmente i giovani vaghi e le donne
innamorate avrebbero desiderato una storia di amore più breve e meno dotta. Ma
come resistere alla tentazione? Il giovane ci ficca dentro tutta la mitologia, e
ad ogni menoma occasione esce fuori con la storia greca e romana. Giulia,
uccisole il marito, nell'ultima disperazione, parlando all'uccisore, cita Ecuba
e Cornelia. Nè la mitologia ci sta a pigione, come semplice colorito, ma è la
vera macchina del racconto, come in Omero e Virgilio. E se Giove, Pluto, Venere,
Pallade e Cupido fossero personaggi vivi, avremmo un grottesco non dispiacevole;
ma sono personificazioni ampollose e rettoriche, formate dalla memoria, non
dall'immaginazione. Ancora, visto che teologia e poesia sono una stessa cosa, la
teologia è paganizzata, e Dio diviene Giove, e Lucifero diviene Pluto; sì che
pagani e cristiani, inimicandosi a morte, usano le stesse forme e adorano gli
stessi iddii. Macchinismo vuoto che s'intramette dappertutto, e guasta il
linguaggio naturale del sentimento, introducendo ne' fatti e nelle passioni
un'espressione artificiale e metaforica. Volendo dire giovani innamorati si
dice: «i quali avete la vela della barca della vaga mente dirizzato a' venti che
muovono dalle dorate penne ventilanti del giovane figliuolo di Citerea».
L'avvicinarsi della sera è espresso così: «I disiosi cavalli del sole caldi per
lo diurno affanno si bagnavano nelle marine acque d'occidente». Altrove è detto:
«L'Aurora aveva rimossi i notturni fuochi, e Febo avea già rasciutte le brinose
erbe». Nasce uno stile pomposo e freddo, che invano l'autore cerca incalorire
con le figure rettoriche, in cui è maestro. Spesseggiano le interrogazioni, le
esclamazioni, le personificazioni, le apostrofi; il sentimento si sviluppa dalle
cose e si pone per se stesso in una forma ampollosa e pretensiosa. Il prode
Lelio è ucciso sul campo di battaglia, e il poeta vi recita su questa magnifica
tirata rettorica:
«Oh misera Fortuna, quanto sono i tuoi movimenti vani e fallaci nelle
mondane cose! Ove sono i molti tesori che tu con ampia mano gli avevi dati? Ove
i molti amici? Ove la gran famiglia? Tu gli hai con subito giramento tolte tutte
queste cose, e il suo corpo senza sepoltura morto giace negli strani campi.
Almeno gli avessi tu concedute le romane lacrime, e le tremanti dita del vecchio
padre gli avessero chiusi i morienti occhi, e l'ultimo onore della sepoltura gli
avesse potuto fare!»
Giulia sviene: «gli spiriti ... vagabondi pare che vadano per lo vicino aere»; e
il poeta fa una lunga apostrofe a Lelio, che al suo pericol correndo lei
semiviva abbandona, e dice di Amore:
«Deh! Quanto Amore si portò villanamente tra voi, avendovi tenuti insieme
con la sua virtù tanto tempo caramente congiunti; e ora, nell'ultimo partimento,
non consentì che voi vi avessi insieme baciati o almeno salutati.»
I personaggi fanno spesso lunghe orazioni con tutti gli artifici della
rettorica, com'è la parlata di Pluto a' ministri infernali, imitata dal Tasso.
Spesso la sensualità si scopre tra le lacrime. Giulia si straccia i capelli e si
squarcia le vesti; il giovane deplora quello «sconcio tirare» che traeva «i
biondi capelli» «dell'usato modo e ordine», e aggiunge: «I vestimenti squarciati
mostravano le colorite membra, che in prima soleano nascondere». Non mancano qua
e colà tratti affettuosi, e anche modi e forme di dire semplici ed efficaci; ma
rimane il più spesso fuori dell'uomo e della natura, inviluppato in perifrasi,
circonlocuzioni, aggettivi, orazioni, descrizioni e citazioni: ci si sente una
viva tendenza al reale guastata dalla rettorica e dall'erudizione. Accampandosi
nel mondo antico, e portandovi pretensioni erudite e rettoriche, la letteratura,
se da una parte si emancipava da quel mondo teologico-scolastico che sorgeva
come barriera tra l'arte e la natura, s'intoppava dall'altra in una nuova
barriera, un mondo mitologico-rettorico.
Il successo del Filocolo alzò l'animo del giovane a più alto volo.
Pensò qualche cosa come l'Eneide, e scrisse la Teseide. Ma niente
era più alieno dalla sua natura che il genere eroico, niente più lontano dal
secolo che il suono della tromba. Qui hai assedii, battaglie, congiure di dei e
di uomini, pompose descrizioni, artificiosi discorsi, tutto lo scheletro e
l'apparenza di un poema eroico; ma nel suo spirito borghese non entra alcun
sentimento di vera grandezza, e Teseo e Arcita e Palemone e Ippolito ed Emilia
non hanno di epico che il manto. Il suo spirito è disposto a veder le cose nella
loro minutezza, ma più scende ne' particolari, più l'oggetto gli si sminuzza e
scioglie, sì che ne perde il sentimento e l'armonia. Le armi, i modi del
combattere, i sacrifizii, le feste, tutta l'esteriorità è rappresentata con la
diligenza e la dottrina di un erudito; ma dov'è l'uomo? E dov'è la natura? De'
suoi personaggi carichi di emblemi e di medaglie antiche si è perduta la
memoria. Ecco un campo di battaglia. Egli vede con molta chiarezza i fenomeni
che ti presenta, ma è la chiarezza di un naturalista, scompagnata da ogni
movimento d'immaginazione; ci è l'immagine, manca il fantasma, que' sottintesi e
que' chiaroscuri, che ti danno il sentimento e la musica delle cose:
Dopo il crudele e dispietato assalto
orribile per suoni e per fedite,
li fatto prima sopra il rosso smalto,
si dileguaron le polveri trite;
non tutte, ma tal parte, che da alto
ed ancora da basso eran sentite
parimente e vedute di costoro
le opere e 'l marziale aspro lavoro.
È un'ottava prosaica, dove un fenomeno comunissimo è sminuzzato con la
precisione e distinzione di un anatomico, non di un poeta. Il Tasso tutto
condensa in un verso solo, che ti presenta in unica immagine il campo di
battaglia:
la polve ingombra ciò ch'al sangue avanza.
La stessa prosaica maniera trovi nell'ottava seguente:
Il sangue quivi de' corpi versato,
e de' cavalli ancor similemente,
aveva tutto quel campo innaffiato,
onde attutata s'era veramente
e la polvere e 'l fumo: imbragacciato
di sangue era ciascun destrier corrente,
o qualunque uomo vi fosse caduto,
benchè a caval poi fosse rivenuto.
Qui il sangue è talmente analizzato negli oggetti e congiunto con particolari
così vuoti e insignificanti, che se ne perde l'impressione. Alla grande maniera,
sobria, rapida, densa, di Dante, del Petrarca, succede il prolisso, il diluito e
il volgare. Chi ricorda descrizioni simili nell'Ariosto e nel Tasso, vi troverà
le stesse cose, ma vive e mobili, piene di sentimento e di significato. Nel
canto duodecimo descrive la bellezza di Emilia da' capelli fino alle anche, anzi
fino a' piedi, e non si contenta di passare a rassegna tutte le parti del corpo,
chè di ciascuna fa minuta descrizione, e non solo nel quale, ma nel quanto, sì
che pare un geometra misuratore. Delle ciglia dice:
... più che altra cosa
nerissime e sottil, nelle qua' lata
bianchezza si vedea lor dividendo,
nè il debito passavan se' estendendo..
Ecco un'ottava similmente prosaica su' capelli:
Dico che li suoi crini parean d'oro,
non per treccia ristretti, ma soluti
e pettinati sì che infra loro
non n'era un torto, e cadean sostenuti
sopra li candidi omeri, nè fòro
prima nè poi sì be' giammai veduti:
nè altro sopra quelli ella portava
ch'una corona che assai si stimava.
Ottave e versi soffrono malattia di languore: così procede il suono fiacco e
sordo.
La Teseide è indirizzata a Fiammetta, e copertamente e sotto
nomi greci espone una vera storia d'amore. Ma la gravità del soggetto, e le
intenzioni letterarie soperchiarono l'autore e lo tirarono in un mondo epico,
pel quale non era nato. Meglio riuscì nel Filostrato, dove lo scheletro
greco e troiano esattamente riprodotto nella sua superficie è penetrato di una
vita tutta moderna. L'allusione non è in questo o quel fatto, come nella
Teseide, ma è nello spirito stesso del racconto. I languori di Troilo,
gli artifici di Pandaro, che è il mezzano, le resistenze sempre più deboli di
Griseida, le gradazioni voluttuose di un amore fortunato, le arti e le lusinghe
di Diomede presso Griseida, la sua vittoria e le disperazioni di Troilo, questo
non è epico e non è cavalleresco, se non solo ne' nomi de' personaggi: è una
pagina tolta alla storia secreta della corte napoletana, è il ritratto della
vita borghese, collocata di mezzo fra la rozza ingenuità popolana e l'ideale
vita feudale o cavalleresca. Qui per la prima volta l'amore, squarciato il velo
platonico, si manifesta nella sua realtà ed autonomia, separato da' suoi antichi
compagni, l'onore e il sentimento religioso; e non è già amore popolano, ma
borghese, cioè a dire raffinato, pieno di tenerezze e di languori, educato dalla
coltura e dall'arte. Mancati tutti gli alti sentimenti della vita pubblica e
religiosa, non rimane altra poesia che della vita privata. La quale è vil prosa,
quando il fine del vivere non è che il guadagno, ed è nobilitata dall'amore.
Vivere tra' godimenti di amore, con l'animo lontano da ogni cupidigia di onori e
di ricchezze, questo è l'ideale della vita privata, nella quale la parte seria e
prosaica è rappresentata dal mercante. È un ideale che il Boccaccio trova nella
sua propria vita, quando volse le spalle alla mercatura e si diè a' piacevoli
studi e all'amore. Descritti in morbidissime ottave i voluttuosi ardori di
Troilo e Griseida, il poeta, calda ancora l'immaginazione, così prorompe:
Deh! Pensin qui gli dolorosi avari,
che biasiman chi è innamorato,
e chi, come fan essi, a far denari
in alcun modo non si è tutto dato,
e guardin se, tenendoli ben cari
tanto piacer fu mai a lor prestato,
quanto ne presta amore in un sol punto
a cui egli è con ventura congiunto.
Ei diranno di sì, ma mentiranno;
e questo amor «dolorosa pazzia»
con risa e con ischerni chiameranno;
senza veder che sola un'ora fia
quella che sè e' danari perderanno,
senza aver gioia saputo che sia
nella lor vita: Iddio gli faccia tristi,
ed agli amanti doni i loro acquisti.
Ottave sconnesse e saltellanti, assai inferiori alle bellissime che precedono;
il poeta sa meglio descrivere che ragionare: pure ci senti per entro un po' di
calore, e la conclusione è felicissima: è un moto subito e vivace di
immaginazione, come di rado gl'incontra.
Sotto aspetto epico questo racconto è una vera novella con tutte le
situazioni divenute il luogo comune delle storie d'amore, i primi ardenti
desiri, l'intramessa di un amico pietoso e le ritrosie della donna, le raffinate
voluttà del godimento, la separazione degli amanti, le promesse e i giuramenti e
gli svenimenti della donna, la sua fragilità e i lamenti e i furori del tradito
amante. Sotto vernice antica spunta il mondo interiore del Boccaccio, una
mollezza sensuale dell'immaginazione congiunta con una disposizione al comico e
al satirico. L'infedeltà di Griseida lo fa uscire in questo ritratto della
donna:
Giovine donna è mobile, e vogliosa
è negli amanti molti, e sua bellezza
estima più ch'allo specchio, e pomposa
ha vanagloria di sua giovinezza;
la qual quanto piacevole e vezzosa
è più, cotanto più seco l'apprezza:
virtù non sente, nè conoscimento,
volubil sempre come foglia al vento.
A Beatrice e Laura succede Griseida; all'amore platonico l'amore sensuale; al
volo dell'anima verso la sua patria, il cielo, succede il tripudio del corpo. La
reazione è compiuta. A Dante succede il Boccaccio.
La contraddizione prende quasi aria di parodia inconscia nell'Amorosa
visione. La Commedia è imitata nel suo disegno e nel suo meccanismo.
Anche il Boccaccio ha la sua visione. Anch'egli incontra la bella donna, che dee
guidarlo all'altura, che è «principio e cagion di tutta gioia», via a salute e
pace. Ma dove nella Commedia si va di carne a spirito, sino al sommo
Bene, in cui l'umano è compiutamente divinizzato o spiritualizzato, dove nella
Commedia il sommo Bene è scienza e contemplazione: qui il fine della vita
è l'umano e la scienza è il principio, e l'ultimo termine è l'amore, e la fine
del sogno è in questi versi:
Tutto stordito mi riscossi allora,
e strinsi a me le braccia, e mi credea
infra esse madonna averci ancora.
Il paradiso del Boccaccio è un tempio dell'umanità, un nobile castello, che
ricorda il Limbo dantesco, ricco di sale splendide e storiate, come sono le
pareti del purgatorio. Ed è tutta la storia umana, che ti viene innanzi in
quelle pitture. Dante invoca le muse, l'alto ingegno; il Boccaccio invoca
Venere:
O somma e graziosa intelligenza
che movi il terzo cielo, o santa dea,
metti nel petto mio la tua potenza.
Una scala assai stretta mena al castello, e sulla piccola porta è questa
scritta:
... ... questa piccola porta mena a via di vita,
posta che paia nel salir molesta:
riposo eterno dà cotal salita.
Dunque salite su senza esser lenti:
l'animo vinca la carne impigrita.
Eccoci nella prima sala. E vi son pinte le sette scienze, e via via schiere di
filosofi e poi di poeti, a quel modo che fa Dante nel limbo. Tutto il canto
quinto è consacrato a Virgilio e a Dante, del quale dice:
Costui è Dante Alighieri fiorentino,
il qual con eccellente stil vi scrisse
il sommo ben, le pene e la gran morte:
gloria fu delle muse mentre visse,
ne qui rifiutan d'esser sue consorte.
Dalla sala delle Muse si passa nella sala della Gloria. E ti sfilano innanzi
moltitudine di uomini venuti in fama, quasi un quadro della storia del mondo. Da
Saturno e Giove scendi all'età de' giganti e degli eroi; poi giungi agli uomini
e alle donne illustri di Grecia e di Roma, in ultimo viene la cavalleria ne'
suoi due circoli di Arturo e Carlomagno, sino all'ultimo cavaliere, Federico
secondo, e l'occhio si stende a Carlo di Puglia, Corradino, Ruggieri di Loria e
Manfredi. Il poeta dà libero corso alla sua vasta erudizione, intento più a
raccogliere esempli che a lumeggiarli: sicchè nessuno de' suoi personaggi è
giunto a noi così vivo, come è l'Omero e l'Aristotile del limbo dantesco, o
l'Omero del Petrarca.
Siamo infine nella sala di Amore e Venere. E come innanzi la storia, qui
vien fuori la mitologia, e senti le prodezze amorose di Giove, Marte, Bacco e
Pluto ed Ercole. Poi vengono gli amori di Giasone, Teseo, Orfeo, Achille,
Paride, Enea, Lancillotto.
Scienza, gloria, amore, ecco la vita quando non vi s'intrometta la Fortuna
e colpisca Cesare o Pompeo nel sommo della felicità. Percorsi i circoli della
vita, comincia il tripudio, o la beatitudine; e non sono già le danze delle luci
sante nel trionfo di Cristo o degli angeli, ma le voluttuose danze di un
paradiso maomettano, o le danze delle ninfe napolitane a Baia. Il poeta
s'innamora, e mentre in sogno si tuffa negli amorosi diletti e tiene fra le
braccia la donna, si sveglia, e la sua guida gli dice:
Ciò che porse
il tuo dormire alla tua fantasia
tutto averai.
E mentre la visione si dilegua, ella lo raccomanda al «sir di tutta pace»,
all'Amore.
Con le stesse forme e con lo stesso disegno di Dante il Boccaccio riesce a
un concetto della vita affatto opposto, alla glorificazione della carne, nella
quale è il riposo e la pace. La «Divina Commedia» qui è cavata fuori del
soprannaturale, in cui Dante aveva inviluppata l'umanità e se stesso e il suo
tempo, ed è umanizzata, trasformata in un real castello, sede della coltura e
dell'amore. Se non che il Boccaccio non vide che quelle forme contemplative e
allegoriche, naturale involucro di un mondo mistico e soprannaturale, mal si
attagliavano a quella vita tutta attiva e terrena, ed erano disformi al suo
genio, superficiale ed esterno, privo di ogni profondità ed idealità: perciò
riesce monotono, prolisso e volgare. Oggi, a tanta distanza, c'è difficile a
concepire come non abbia trovato subito il suo genere, che è la rappresentazione
della vita nel suo immediato, sciolta da ogni involucro non solo teologico e
scolastico, ma anche mitologico e cavalleresco. Ma lento è il processo
dell'umanità anche nell'individuo, che passa per molte prove e tentennamenti
prima di trovare se stesso. Il Boccaccio, amico delle muse, stima co' suoi
contemporanei che «le cose volgari non possono fare un uomo letterato» e che si
richiedono «più alti studi». E gli alti studi sono il latino e il greco, la
conoscenza dell'antichità. Il suo maggior titolo di gloria era l'ampia
erudizione, che lo rendeva superiore a Dante ed anche al suo «Silvano», il
Petrarca. Trova innanzi a sè forme consacrate e ammirate, le forme epiche di
Virgilio e Stazio, le forme liriche di Dante e di Silvano, e in quelle forme
vuol realizzare un mondo prosaico che gli si moveva dentro. Nei suoi primi
lavori salta fuori tutto il suo mondo greco-romano, mitologico e storico, con
grande ammirazione de' contemporanei. Gli amori di Troilo e Griseida, d'Arcita e
Palemone passarono le Alpi e fecondarono l'immaginazione di Chaucer; i quadri
storici e mitologici della sua Visione ispirarono molti Saggi e
molti Tempi dell'umanità. Chi legge i Reali di Francia e tante
scarne traduzioni di romanzi francesi allora in voga, può concepire che gran
miracolo dovè parere la Teseide, il Filostrato e il
Filocolo. Anche nelle sue Rime si vede l'uomo nuovo alle prese con
forme vecchie. Vi trovi il solito repertorio, l'innamoramento, i sospiri, i
desiri, i pentimenti, il volgersi a Dio e alla Madonna, ma la bella unità lirica
del mondo di Dante e del Petrarca è rotta, ed ogni idealità è scomparsa. Dietro
alle stesse forme è un diverso contenuto che mal vi si adagia. La donna in nome
è ancora un'angioletta, ma che angiolo! Ella sta non raccolta e modesta nella
sua ingenuità infantile, come Bice; o nella sua casta dignità, come Laura; ma
all'ombra di mille arbori fronzuti,
in abito leggiadro e gentilesco
tende lacci
con gli occhi vaghi e col cianciar donnesco.
Hai la donna vezzosa e civettuola della vita comune, ed un amante distratto, che
ora esala sospiri profani in forme platoniche e tradizionali, ora pianta lì la
sua angioletta, e si sfoga contro i suoi avversari, e ragiona della morte e
della fortuna, o inveisce contro le donne:
Elle donne non son, ma doglia altrui,
senza pietà, senza fè, senz'amore,
liete del mal di chi più lor credette.
Perchè meglio si comprenda questa disarmonia tra forme convenzionali e un
contenuto nuovo, guardiamo questo sonetto:
Sulla poppa sedea d'una barchetta,
che 'l mar segando presta era tirata,
la donna mia con altre accompagnata,
cantando or una, or altra canzonetta.
Or questo lito ed or quell'isoletta,
ed ora questa ed or quella brigata
di donne visitando, era mirata
qual discesa dal ciel nuova angioletta.
Io che seguendo lei vedeva farsi
da tutte parti incontro a rimirarla
gente, vedea come miracol novo:
ogni spirito mio in me destarsi
sentiva, e con Amor di commendarla
vago non vedea mai il ben ch'io provo.
Il sonetto comincia bene, in forma disinvolta e fresca, ancorachè per la parte
tecnica un po' trascurata. In quelle giovanette, che cantano a mare e vanno a
visitare le amiche e sono ammirate dalla gente, vedi una scena tutta napolitana,
e ti corre innanzi Baia, sede di secrete delizie che destano le furie gelose del
poeta. Ma questa bella scena alla fine si guasta, col solito «spirito» e col
solito «Amore vago di commendare», e riesce in una freddura. Chi vuol vedere un
sonetto affatto moderno, dove l'autore si è sciolto da ogni involucro
artificiale, e ti coglie in atto la vita di Baia con le sue soavità e le sue
licenze, senta questo:
Intorno ad una fonte, in un pratello
di verdi erbette pieno e di bei fiori,
sedeano tre angiolette, i loro amori
forse narrando; ed a ciascuna il bello
viso adombrava un verde ramoscello
che i capei d'or cingea, al qual di fuori
e dentro insieme due vaghi colori
avvolgeva un soave venticello.
E dopo alquanto l'una alle due disse
com'io udii: - Deh! Se per avventura
di ciascuna l'amante or qui venisse,
fuggiremo noi quinci per paura? -
- A cui le due risposer: - Chi fuggisse,
poco savia saria con tal ventura. -
Qui senti il Boccaccio in quella sua mescolanza di sensuale e malizioso. Gli
scherzi del venticello sono abbozzati con l'anima di un satiro che divora con
gli occhi la preda, e la chiusa cinica così inaspettata ti toglie a ogni
idealità e ti gitta nel comico. Qui il Boccaccio trova se stesso. Fu chiamato
«Giovanni della tranquillità» per quella sua spensierata giovialità, che lo
tenea lontano da ogni esagerazione delle passioni, e tiravalo nel godimento e
nel gusto della vita reale. E quantunque si doglia dell'epiteto come d'una
ingiuria e lo rifiuti sdegnosamente, pure è là il suo genio e la sua gloria, e
non dove sfoggia in forme rettoriche sentimento ed erudizione. Fu chiamato anche
«uomo di vetro», per una cotal sua mobilità d'impressioni e di risoluzioni, di
cui sono esempio le Rime, dove invano cerchi l'unità organica del
Canzoniere, e un disegno qualunque, avvolto il poeta dalle onde delle
impressioni e della vita reale e de' suoi studi e reminiscenze classiche. Pure
tra molte volgarità trovi un elevato sentimento dell'arte, o, come egli dice,
«l'amor delle muse, che lo trae d'inferno», come chiama la terra deserta dalle
muse. «Vidi», egli canta,
... una ninfa uscire
d 'un lieto bosco, e verso me venire
co' crin ristretti da verde corona.
A me venuta disse: - Io son colei,
che fo di chi mi segue il nome eterno,
e qui venuta sono ad amar presta;
lieva su, vieni. - Ed io già di costei
acceso, mi levai; ond'io d'inferno
uscendo, entrai nell'amorosa festa.
Da questo elevato sentimento dell'arte è uscito il sonetto sopra Dante, scritto
con una gravità e vigore di stile così insueto, che farebbe quasi dubitare sia
cosa sua:
Dante Alighieri son, Minerva oscura
d'intelligenza e d'arte, nel cui ingegno
l'eleganza materna aggiunse al segno,
che si tien gran miracol di natura.
L'alta mia fantasia pronta e sicura
passò il tartareo e poi il celeste regno,
e il nobil mio volume feci degno
di temporale e spirital lettura.
Fiorenza gloriosa ebbi per madre,
anzi matrigna a me pietoso figlio,
colpa di lingue scellerate e ladre.
Ravenna fummi albergo del mio esiglio;
ed ella ha il corpo, e l'alma il sommo Padre,
presso cui invidia non vince consiglio.
La stessa disparità tra le forme e il contenuto troviamo nella Fiammetta
e nel Corbaccio o Laberinto d'amore. Sono due generi nuovi e pel
contenuto affatto moderni. La Fiammetta e un romanzo intimo e
psicologico, dove una giovane amata e abbandonata narra ella medesima la sua
storia, rivelando con la più fina analisi le sue impressioni. Il
Corbaccio è la satira del sesso femminile fatta dal vendicativo
scrittore, canzonato da una donna. La scelta di questi argomenti è felicissima.
L'autore volge le spalle al medio evo e inizia la letteratura moderna. Di un
mondo mistico-teologico-scolastico non è più alcun vestigio. Oramai tocchiamo
terra: siamo in cospetto dell'uomo e della natura. Abbiamo una pagina di storia
intima dell'anima umana, colta in una forma seria e diretta nella
Fiammetta, in una forma negativa e satirica nel Corbaccio. La
letteratura non è più trascendente, ma immanente, cioè a dire vede l'uomo e la
natura in se stessa, e non in forme estrinseche e separate, mitologiche e
allegoriche. Ma il Boccaccio non sa trovare le forme convenienti a questo
contenuto. Per rappresentarlo nella sua verità non aveva che a mettersi in
immediata comunione con quello ed esprimere le sue impressioni così naturali e
fresche come gli venivano. Ma s'accosta a questo mondo con l'animo preoccupato
dall'erudizione, dalla storia, dalla mitologia e dalla rettorica, e lo vede, lo
dipinge a traverso di queste forme. L'impressione giungendo nel suo spirito vi è
immediatamente falsificata, nè si riconosce più dietro a quel denso involucro,
che se non è teologico-scolastico, è pur qualche cosa di più strano, è
mitologico-rettorico. Nasce una nuova trascendenza, la cui radice non è nel
naturale sviluppo del pensiero religioso e filosofico, come l'antica, ma
nell'avviamento classico preso dalla coltura. Fiammetta abbandonata da
Panfilo, prima di fare i suoi lamenti, vuol vedere come in Virgilio si lamenta
Didone abbandonata, pensando che a lei non è lecito di lamentarsi in altra
guisa. E se vuol consolarsi, cercando compagni al suo dolore, ti fa un trattato
di storia antica, narrando tutti i casi infelici di amore degli antichi iddii ed
eroi. E se sogna, cerca in Ovidio la spiegazione de' sogni. Vuol dire che sente
vergogna di palesare i suoi godimenti amorosi? E ti definisce la vergogna e
ragiona lungamente de' suoi effetti sulle donne. Vuol esprimere gioia, speranza,
timore, dolore, ira, gelosia? E analizza ciascuno di questi sentimenti, facendo
tesoro di tutti i luoghi topici registrati da Aristotile. Bisogna vedere con che
diligenza il Sansovino nota tutti i luoghi etici e patetici, e le imitazioni e
le erudizioni della Fiammetta, a guida de' maestri e degli scolari.
Dante, Minerva oscura, potè spesso tra le nebbie delle sue allegorie attingere
il mondo reale, perchè era artista, e se è scolastico, non è mai rettorico: il
Boccaccio non può distrigarsi da quel mondo artificiale e coglier la natura,
perchè gli manca ogni serietà di vita interiore nel pensiero e nel sentimento, e
vi supplisce con le esagerazioni e le amplificazioni. Che dirò delle sue
descrizioni così minute, come le sue analisi, e tutte di seconda mano, non
ispirate dall'impressione immediata della natura? Veggasi il suo inverno e la
primavera e l'autunno, e tutte le sue descrizioni della bellezza virile e
femminile, fatte con la squadra e col compasso. Così gli è venuto scritto un
romanzo prolisso, noioso, in guisa che, a sentir quegli eterni lamenti della
Fiammetta che aspetta Panfilo, siamo tentati di dire: - Panfilo, torna
presto! Che non la sentiamo più. -
Più conforme al suo genio è il Corbaccio, satira delle donne. Ma
come il burlato è lui, le risa sono a sue spese, specialmente quando si lamenta
che una donna abbia potuto farla a lui, che pure è un letterato. Vi mostra egli
così poco spirito come nella lettera a Nicolò Acciaioli, che il Petrarca
grecizzando chiamava Simonide, dove leva le alte strida perchè, invitato alla
corte di Napoli, gli sia toccata quella cameraccia e quel lettaccio, ed esce in
vitupèri, in minacce, in pettegolezzi, resi ancora più ridicoli da quella forma
ciceroniana. Come qui minaccia e vitupera e inveisce alla latina, così nel
Corbaccio satireggia con la storia, co' luoghi comuni degli antichi
poeti, narrando fatti o allegorie e ammassando noiosi ragionamenti. L'ordito è
semplicissimo. Il Boccaccio, beffato da una donna, si vuole uccidere, ma il
timore dell'inferno ne lo tiene, e pensa più saviamente a vivere e a vendicarsi,
non col ferro, ma, come i letterati fanno, con «concordare di rime» o «distender
di prose». Fra questi pensieri si addormenta e si trova in sogno nel «laberinto
d'amore», o valle incantata, una specie di selva dantesca, dove gli appare
un'ombra, ed è il marito della donna, che nel purgatorio espia la troppa
pazienza avuta con lei. Costui gli espone tutte le cattive qualità delle donne,
a cominciare dalla sua. E quando si è bene sfogato, lo conduce sopra di un monte
altissimo, onde vede il laberinto metter capo nell'inferno. Questa vista
guarisce il Boccaccio del mal concetto amore. Come si vede, la satira non è
rappresentazione artistica, ma esposizione, in forma di un trattato di morale,
de' vizi femminili. Nondimeno trovi qua e là di bei motti, e novellette graziose
e descrizioni vivaci dei costumi delle donne, con l'uso felicissimo del dialetto
fiorentino, com'è la donna in chiesa, che «incomincia una dolente filza di
paternostri, dall'una mano nell'altra e dall'altra nell'una trasmutandogli senza
mai dirne niuno», o la donna che con le sue gelosie non dà tregua al marito, e
«di ciarlare mai non resta, mai non molla, mai non fina: dàlle, dàlle, dàlle,
dalla mattina infino alla sera, e la notte ancora non sa restare». Nelle sue
gelose querele si rivela il vero genio del Boccaccio, una forza comica
accompagnata con rara felicità di espressione, attinta in un dialetto così
vivace e già maturo, pieno di scorciatoie, di frizzi, di motti, di grazie.
Citiamo alcuni brani:
«Credi tu ch'i' sia abbagliata, e ch'i' non sappia a cui tu vai dietro? A
cui tu vogli bene? E con cui tutto il dì favelli? Misera me, che è cotanto tempo
ch'io ci venni, e pur una volta ancora non mi dicesti - Amor mio, ben sia
venuta. - Ma alla croce di Dio, io farò di quelle a te che tu fai a me. Or son
io così sparuta? Non son io così bella, come la cotale? Ma sai che ti dico? Chi
due bocche bacia, l'una convien che gli puta. Fàtti costà, se Iddio m'aiuti, tu
non mi toccherai: va' dietro a quelle di cui tu se' degno, chè certo tu non eri
degno d'aver me, e fai bene ritratto di quello che tu sei, ma a fare a far sia.
Questa è lingua già degna di Plauto, e il Corbaccio è sparso di
cotali scene, degne di colui che aveva già scritto il Decamerone. Fra'
tanti peccati che il marito tradito e l'amante burlato attribuiscono alla donna
c'è pur questo, che «le sue orazioni e i suoi paternostri sono i romanzi
franceschi», e «tutta si stritola quando legge Lancillotto o
Tristano nelle camere segretamente». E anche «legge la canzone dello
indovinello, e quella di Florio e di Biancefiore, e simili altre cose assai».
Sono preziose rivelazioni sulla letteratura profana e proibita, allora in voga.
Ma se peccato c'è, il maggior peccatore era il Boccaccio per l'appunto, che per
piacere alle donne scrivea romanzi. Pure è lecito credere ch'elle leggevano con
più gusto la nuda storia francesca di Florio e Biancefiore, che l'imitazione
letteraria fatta dal Boccaccio, detta Filocolo, dove Biancefiore
(Blanchefleur) è chiamata all'italiana «Biancofiore». Alle donne caleva poco di
mitologia e storia antica, e se tanta erudizione e artificio rettorico potea
parere cosa mirabile al suo maestro di greco, Pilato, e a' latinisti e grecisti
che erano allora i letterati, le donne, che cercavano ne' libri il piacer loro,
facevano de' suoi scritti poca stima, e, «ciò che peggio era, per lui,
Aristotile, Tullio, Virgilio e Tito Livio e molti altri illustri uomini creduti
suoi amici e domestici, come fango scalpitavano e schernivano». In verità, le
donne col loro senso naturale erano migliori giudici in letteratura che Leonzio
Pilato e tutti i dotti.
Quelli che chiamarono «tranquillo» il nostro Giovanni espressero un
concetto più profondo che non pensavano. La tranquillità è appunto il carattere
del nuovo contenuto che egli cercava sotto forme pagane. La letteratura del
medio evo è tutt'altro che tranquilla; anzi il suo genio è l'inquietudine, un
cercare continuo, il di là senza speranza di attingerlo. Il suo uomo è sospeso
da terra, con gli occhi in alto, accesi di desiderio. L'uomo del Boccaccio è, al
contrario, assiso, in ozio idillico, con gli occhi volti alla madre terra, alla
quale domanda e dalla quale ottiene l'appagamento. Ma al Boccaccio non piace
esser chiamato «tranquillo», inconsapevole che la sua forza è lì dov'è la sua
natura. E si prova nel genere eroico e cavalleresco, e nelle confessioni della
Fiammetta tenta un genere lirico-tragico. Tentativi infelici di uomo che
non trova ancora la sua via. L'indefinito è negato a lui, che descrive la natura
con tanta minutezza di analisi. Il sospiro è negato a lui, che numera ad uno ad
uno i fenomeni del sentimento. L'eroico e il tragico non può allignare in
un'anima idillica e sensuale. E quando vi si prova, riesce falso e rettorico.
Perciò non gli riesce ancora di produrre un mondo, cioè una totalità organica,
armonica e concorde. Nel suo mondo epico-tragico-cavalleresco penetra uno
spirito eterogeneo e dissolvente, che rende impossibile ogni formazione
artistica, il naturalismo pagano: spirito invitto, perchè è il solo che vive al
di dentro di lui, il solo che si possa dire il suo mondo interiore. E quando gli
riesce di coglierlo nella sua semplicità e verità, come gli si move al di
dentro, allora trova se stesso e diviene artista. Questo mondo, gittato come
frammento discorde e caotico ne' suoi romanzi epici e tragici, par fuori in
tutta la sua purezza nel Ninfale fiesolano e nel Ninfale d'Ameto.
Qui l'autore, volgendo le spalle alla cavalleria e a' tempi eroici, rifà
con l'immaginazione i tempi idillici delle antiche favole e dell'età dell'oro,
quando le deità scendevano amicamente nella terra popolata di ninfe, di pastori,
di fauni e di satiri. La mitologia non è qui elemento errante fuori di posto in
mondo non suo, è lei tutto il mondo.
Questo mondo mitologico primitivo è un inno alla natura. Nel Ninfale
fiesolano la ninfa sacra a Diana, vinta dalla natura, manca al suo voto ed è
trasmutata in fonte. L'anima del racconto è il dolce peccato, nel quale cadono
Africo e Mensola non per corruzione o depravazione di cuore, ma per
l'irresistibile forza della natura nella piena semplicità ed innocenza della
vita; sì che, saputo il fatto, ne viene compassione alla stessa Diana. Indi a
poco sopraggiunge Atalante, e con la guida del figlio della colpa, nato da
Mensola, distrugge gli asili sacri a Diana, e marita le ninfe per forza, ed
edifica Fiesole, ed introduce la civiltà e la coltura. Così il mondo mitologico
perisce con le sue selvatiche istituzioni, e comincia il viver civile conforme
alle leggi della natura e dell'amore.
Il racconto è diviso in sette parti o canti ed è in ottava rima. L'autore,
non costretto a gonfiare le gote nè a raffinare i sentimenti, si fa cullare
dolcemente dalla sua immaginazione in questo mondo idillico, e descrive paesaggi
e scene di famiglia e costumi pastorali con una facilità che spesso è
negligenza, non è mai affettazione o esagerazione. La tromba è mutata nella
zampogna, suono più umile, ma uguale e armonioso: l'ottava procede piana e
naturale, talora troppo rimessa; e non mancano di bei versi imitativi. Africo e
Mensola debbono dividersi, chè l'ora è tarda; e il poeta dice:
Partir non si sanno,
ma or si partono, or tornano, or vanno.
Altrove dice:
sempre mirandosi avanti ed intorno,
se Mensola vedea, poneva mente.
Frequente è in lui l'uso dello sdrucciolo in mezzo al verso, e quell'entrare de'
versi l'uno nell'altro, che slega e intoppa le sue ottave eroiche, ma dà a
queste ottave idilliche un aspetto di naturalezza e di grazia. Il suo periodo
poetico, saltellante e imbrogliato nella Teseide, qui è corrente e
spedito, assai prossimo al linguaggio naturale e familiare:
Ella lo vide prima che lui lei,
perchè' a fuggir del campo ella prendea:
Africo la sentì gridare - Omei! -
e poi guardando fuggir la vedea:
e infra se disse: - Per certo costei
è Mensola -, e poi dietro le correa;
e sì la prega e per nome la chiama,
dicendo: - Aspetta quel che tanto t'ama. -
Africo dorme; e il padre dice alla moglie, Alimena:
O cara sposa,
nostro figliuol mi pare addormentato,
e molto ad agio in sul letto si posa,
sì che a destarlo mi parria peccato,
e forse gli saria cosa gravosa
se io l'avessi del sonno svegliato.
- E tu di' vero, - diceva Alimena -
lascial posare e non gli dar più pena. -
Manca il rilievo: per soverchia naturalezza si casca nel triviale e nel volgare.
Più tardi verrà il grande artista, che calerà in questo mondo della natura e
dell'amore appena sbozzato e pur ora uscito alla luce, e gli darà l'ultima e
perfetta forma.
Simile di disegno, ma in più larghe proporzioni, è il Ninfale
d'Ameto. È il trionfo della natura e dell'amore sulla barbarie de' tempi
primitivi. E il barbaro qui non è la ninfa, sacrata a Diana, che per violenza di
natura rompe il voto, ma è il pastore, abitatore della foresta co' fauni e le
driadi, che scendendo al piano lascia l'alpina ferita e prende abito civile. Il
luogo della scena comincia in Fiesole, negli antichissimi tempi detta Corito,
quando vi abitavano le ninfe e non era venuto ancora Atalante a cacciarle via e
introdurvi costumi umani. Così l'Ameto si collega col Ninfale
fiesolano. Il pastore Ameto erra e caccia su pel monte e per la selva,
quando un dì affaticato giunge co' suoi cani al piano, presso il Mugnone; e
riposando e trastullandosi co' cani, gli giunge all'orecchio un dolce canto, e
guidato dalla melodia scopre più giovanette intorno alla bellissima Lia. Sono
ninfe, non sacrate a Diana, ma a Venere. Lia racconta nella sua canzone la
storia di Narciso, «bellissimo e crudo cacciatore», che, rifiutando il caro
amore delle donne e innamorato della sua immagine, fu convertito in fiore. Ameto
parte pensoso, recando seco l'immagine di Lia. Venuta la primavera, torna al
piano, e cerca e chiama Lia, descrivendo la sua bellezza e offrendole doni:
Tu se' lucente e chiara più che il vetro
ed assai dolce più ch'uva matura;
nel cuor ti sento, ov'io sempre t'impetro
E siccome la palma in ver l'altura
si stende, così tu, viepiù vezzosa
che 'l giovanetto agnel ne la pastura;
e sei più cara assai e grazïosa
che le fredde acque a' corpi faticati,
o che le fiamme a' freddi, e ch'altra cosa.
E i tuoi capei più volte ho simigliati
di Cerere a le paglie secche e bionde,
dintorno crespi al tuo capo legati...
Vieni, ch'io serbo a te giocondo dono,
che io ho còlti fiori in abbondanza
agli occhi bei, d'odor soave e buono.
E siccome suol esser mia usanza,
le ciriege ti serbo, e già per poco
non si riscaldan per la tua distanza.
Con queste, bianche e rosse come fuoco
ti serbo gelse, mandorle e susine,
fravole e bozzacchioni in questo loco.
Belle peruzze e fichi senza fine,
e di tortole ho presa una nidiata,
le più belle del mondo, e piccoline...
Si avvicinano i giorni sacri a Venere, e nel suo tempio traggono pastori e fauni
e satiri e ninfe, e Ameto trova la sua Lia fra bellissime ninfe, delle quali
contempla le bellezze parte a parte, fatto giudice esperto e amoroso. E tutti
fan cerchio a un pastore che canta le lodi di Venere e di Amore. Sopravvengono
altre ninfe, le quali «non umane pensava, ma dèe», e contempla rapito celesti
bellezze, e di pastore si sente divenuto amante, dicendo: «Io, usato di seguire
bestie, amore poco avanti da me non saputo seguendo, non so come mi convertirò
in amante seguendo donne». Le belle ninfe gli siedono intorno, ed egli scioglie
un inno a Giove e canta la sua conversione. Questi sono gli antecedenti del
romanzo, sparsi di vaghissime descrizioni di bellezze femminili in quella forma
minuta e stancante che è il vezzo dell'autore. Lia propone che ciascuna ninfa
canti la sua storia e canti la deità reverita da lei, acciocchè «oziose, come le
misere fanno, non passino il chiaro giorno». Sedute in cerchio e posto in mezzo
Ameto, come loro presidente o antistite, cominciano i loro racconti. Sono sette
ninfe: Mopsa, Emilia, Adiona, Acrimonia, Agapes, Fiammetta e Lia, ciascuna
consacrata a una divinità, Pallade, Diana, Pomena, Bellona, Venere, delle quali
si cantano le lodi. Ne' racconti delle ninfe vedi la vittoria dell'amore e della
natura sulla ferina salvatichezza degli uomini, e all'ozio bestiale tener dietro
le arti di Pallade, di Diana, di Astrea, di Pomena e di Bellona, la cultura e
l'umanità. Ti vedi innanzi svilupparsi tutto il mondo della cultura, e
cominciare da Atene ed in ultimo posare in Etruria, dove l'autore con giusto
orgoglio pone il principio della nuova cultura. Da ultimo apparisce una luce una
e trina, entro la quale guardando Ameto, Mopsa gli occhi asciugandoli, da quelli
levò l'oscura caligine, sì che nella luce triforme ravvisa la celeste e santa
Venere, madre di amore puro e intellettuale. Tuffato nella fonte da Lia, gittati
i panni selvaggi e lavato di ogni lordura, si sente «di bruto fatto uomo», e
«vede chi sieno le ninfe, le quali più all'occhio che all'intelletto erano
piaciute, e ora all'intelletto piacciono più che all'occhio; discerne quali
sieno i templi, quali le dee di cui cantano e chenti sieno i loro amori, e non
poco in sè si vergogna de' concupiscevoli pensieri avuti». Le ninfe, le quali
non sono altro che le scienze e le arti della vita civile, tornano alla celeste
patria, e Ameto canta la sua redenzione dallo stato selvaggio.
Questo disegno evidentemente è uscito da una testa giovanile, ancora sotto
l'azione di tutti i diversi elementi di quella cultura. Palpabili sono le
reminiscenze della Divina Commedia. Lia e Fiammetta ricordano
Matilde e Beatrice. Il concetto nella sua sostanza è dantesco: è l'emancipazione
dell'uomo, il quale, percorse le vie del senso e dell'amore sensuale, è dalla
scienza innalzato all'amore di Dio. Anche la forma allegorica è dantesca, non
essendo quelle apparizioni che simboli di concetti e figure di quelle separate
intelligenze che presiedono alle stelle e regolano i moti dell'animo. Tutto
questo si trova inviluppato in un mondo mitologico, che è la sua negazione,
animato da un naturalismo spinto sino alla licenza: Apuleio e Longo contendono
con Dante nel cervello dello scrittore. Il romanzo, che nell'intenzione dovrebbe
essere spirituale, è nel fatto soverchiato da un vivo sentimento della bella
natura e de' piaceri amorosi. Si vede il giovane, che sta con Dante in astratto,
ma ha pieno il capo di mitologia, di romanzi greci e franceschi, di avventure
licenziose, e fa di tutto una mescolanza. Se qualche cosa in questa noiosa
lettura ti alletta, è dove lo scrittore si abbandona alla sua natura, com'è la
comica descrizione che Acrimonia fa del suo vecchio marito, nel quale intravvedi
già il povero dottore a cui Paganino rubò la moglie, e com'è qua e là qualche
pittura e sentimento idillico. Pure, in un mondo così dissonante e scordato si
sviluppa chiaramente un entusiasmo giovanile per la coltura e l'umanità. Ci si
sente il secolo, che scuote da sè la rozza barbarie, e s'incammina fidente verso
un mondo più colto e polito. Ameto si spoglia il ruvido abito del medio evo, e
guidato dalle muse prende aspetto gentile e umano. Le ombre del misticismo si
diradano nel tempio di Venere. Dante canta la redenzione dell'anima nell'altro
mondo. Il Boccaccio canta la fine della barbarie e il regno della coltura. È lo
spirito nuovo, da cui più tardi uscirà Lorenzo de' Medici e Poliziano.
Gittando ora un solo sguardo su questi lavori, si possono raccogliere con
chiarezza i caratteri della nuova cultura. Le teorie in astratto rimangono le
stesse, e il Boccaccio pensa come Dante. Ma nel fatto lo spirito abbandona il
cielo e si raccoglie in terra: perde la sua idealità e la sua inquietudine, e
diviene tranquillo, calato tutto e soddisfatto nella materia della sua
contemplazione. A un mondo lirico di aspirazioni indefinite, espresso nella
visione e nell'estasi, succede un mondo epico, che ha ne' fatti umani e naturali
il suo principio e il suo termine. Il poeta in luogo d'idealizzare realizza,
cioè a dire fugge le forme sintetiche e comprensive che gittano lo spirito in un
di là da esse, e cerca una forma nella quale l'immaginazione si trovi tutta e si
riposi. Non ci è più il «forse» e il «parere», non una forma appena abbozzata,
quasi velo di qualcos'altro, ma una forma terminata e chiusa in sè e corpulenta,
nella quale l'oggetto è minutamente analizzato nelle singole parti: alla terzina
succede l'analitica ottava. Rimangono ancora le terzine, e le visioni e le
allegorie, i sonetti e le canzoni, ma come forme prettamente convenzionali e
d'imitazione, sciolte dallo spirito che le ha generate: il passato per lungo
tempo si continua come morta forma in un mondo mutato. Succedono forme giovani e
nuove, più conformi a un contenuto epico. Sul mondo inquieto delle allegorie e
delle visioni si alza il sereno e tranquillo mondo pagano, con le sue deità
umanizzate, con la sua natura animata, col suo vivo sentimento della bellezza,
con la sua disinteressata contemplazione artistica. Queste tendenze non trovano
soddisfazione in un contenuto eroico e cavalleresco, perchè la serietà di una
vita eroica e cavalleresca è ita via insieme col medio evo, e non è più nella
coscienza, e non può essere altro che imitazione letteraria e artificio
rettorico. Più conveniente a quelle forme è la vita idillica, ne' cui tranquilli
ozi, nella cui semplicità e chiarezza l'anima, agitata dalle lotte politiche e
turbata dalle ombre di un mondo trascendente, si raccoglie come in un porto e si
riposa. L'idillio è la prima forma nella quale si manifesta questa nuova
generazione, fiacca e stanca, pur colta ed erudita, che chiama barbara la
generazione passata, e celebra i nuovi tempi della coltura e dell'umanità,
invocando Venere e Amore.
Specchio di questa società nelle sue fluttuazioni, nelle sue imitazioni,
nelle sue tendenze, è il Boccaccio. I suoi tentennamenti e le sue dissonanze
provengono dalla coesistenza nel suo spirito d'elementi vecchi e nuovi, vivi e
morti, mescolati. Un doppio involucro, mistico e mitologico, circonda come una
nebbia questo mondo della natura.
Fra questi tentennamenti si andò formando il Decamerone. Il
Boccaccio lascia qui cavalleria, mitologia, allegoria, e tutto il suo mondo
classico, tutte le sue reminiscenze dantesche, e si chiude nella sua società, e
ci vive e ci gode, perchè ivi trova se stesso, perchè vive anche lui di quella
vita comune. Par così facile attingere la società in questa forma diretta e
immediata: pur si vede quanto laboriosa gestazione è necessaria, perchè esca
alla luce il mondo del tuo spirito.
Quel mondo esisteva prima del Decamerone. In Italia abbondavano
romanzi e novelle e «canzoni latine», canti licenziosi. Le donne, come abbiam
visto, leggevano secretamente tra loro questi libri profani, e i novellatori
intrattenevano le liete brigate con racconti piacevoli e licenziosi. Il fondo
comune de' romanzi erano le avventure de' cavalieri della Tavola rotonda
e di Carlomagno Nell'Amorosa visione il Boccaccio cita un gran numero
di questi eroi ed eroine, Artù, Lancillotto, Galeotto, Isotta la bionda,
Chedino, Palamides, Lionello, Tristano, Orlando, Uliviero, Rinaldo, Guttifré,
Roberto Guiscardo, Federico Barbarossa, Federico secondo. Egli medesimo scrisse
romanzi per far piacere alle donne, e rifatto il romanzo di Florio e
Biancofiore, cercò un teatro più conforme a' suoi studi classici ne' tempi
eroici e primitivi delle greche tradizioni. Pure, le novelle doveano riuscire
più popolari e più gradite, perchè più conformi a' tempi e a' costumi. E se ne
raffazzonavano o inventavano di ogni sorta, serie e comiche, morali e oscene,
variate e abbellite da' novellatori secondo i gusti dell'uditorio. La novella
era dunque un genere vivente di letteratura, lasciato in balia
dell'immaginazione, e come materia profana e frivola, trascurata dagli uomini
colti. Rivale della novella era la leggenda co' suoi miracoli e le sue visioni.
Gli uomini colti si tenevano alto in una regione loro propria, e lasciavano a'
frati i Fioretti di san Francesco e la Vita del beato Colombino, e
a' buontemponi la semplicità di Calandrino e le avventure galanti di Alatiel.
In questo mondo profano e frivolo entrò il Boccaccio, con non altro fine
che di scrivere cose piacevoli e far cosa grata alla donna che gliene avea data
commissione. E raccolse tutta quella materia informe e rozza, trattata da
illetterati, e ne fece il mondo armonico dell'arte.
Dotte ricerche sonosi fatte sulle fonti dalle quali il Boccaccio ha
attinte le sue novelle. E molti credono si tolga qualche cosa alla sua gloria,
quando sia dimostrato che la più parte de' suoi racconti non sono sua
invenzione, quasi che il merito dell'artista fosse nell'inventare, e non
piuttosto nel formare la materia. Fatto è che la materia, così nella
Commedia e nel Canzoniere come nel Decamerone, non uscì dal
cervello di un uomo, anzi fu il prodotto di una elaborazione collettiva, passata
per diverse forme, insino a che il genio non l'ebbe fissata e fatta eterna.
Ci erano in tutti i popoli latini novelle sotto diversi nomi, ma non c'era
la novella, e tanto meno il novelliere, in cui i singoli racconti fossero
composti ad unità e divenissero un mondo organico. Questo organismo vi spirò
dentro il Boccaccio, e di racconti diversi di tempi, di costumi e di tendenze
fece il mondo vivente del suo tempo, la società contemporanea, della quale egli
aveva tutte le tendenze nel bene e nel male.
Non è il Boccaccio uno spirito superiore che vede la società da un punto
elevato e ne scopre le buone e cattive parti con perfetta e severa coscienza. È
un artista che si sente uno con la società in mezzo a cui vive, e la dipinge con
quella mezza coscienza che hanno gli uomini fluttuanti fra le mobili impressioni
della vita, senza darsi la cura di raccogliersi e analizzarle. Qualità che lo
distingue sostanzialmente da Dante e dal Petrarca, spiriti raccolti ed estatici.
Il Boccaccio è tutto nel mondo di fuori tra' diletti e gli ozi e le
vicissitudini della vita, e vi è occupato e soddisfatto, e non gli avviene mai
di piegarsi in sè, di chinare il capo pensoso. Le rughe del pensiero non hanno
mai traversata quella fronte, e nessun'ombra è calata sulla sua coscienza. Non a
caso fu detto «Giovanni della tranquillità». Sparisce con lui dalla nostra
letteratura l'intimità, il raccoglimento, l'estasi, la inquieta profondità del
pensiero, quel vivere dello spirito in sè, nutrito di fantasmi e di misteri. La
vita sale sulle superficie e vi si liscia e vi si abbellisce. Il mondo dello
spirito se ne va: viene il mondo della natura.
Questo mondo superficiale, appunto perchè vuoto di forze interne e
spirituali, non ha serietà di mezzi e di scopo. Ciò che lo move non è Dio, nè la
scienza, non l'amore unitivo dell'intelletto e dell'atto, la grande base del
medio evo; ma è l'istinto o l'inclinazione naturale: vera e violenta reazione
contro il misticismo. Ti vedi innanzi una lieta brigata, che cerca dimenticare i
mali e le noie della vita, passando le calde ore della giornata in piacevoli
racconti. Era il tempo della peste, e gli uomini con la morte innanzi si
sentivano sciolti da ogni freno e si abbandonavano al carnevale della loro
immaginazione. Di questo carnevale il Boccaccio aveva l'immagine nella corte ove
avea passati i suoi più bei giorni, attingendo le sue ispirazioni in quel
letame, sul quale le Muse e le Grazie sparsero tanti fiori. Un congegno simile
trovi già nell'Ameto, un decamerone pastorale: se non che ivi i racconti
sono allegorici e preordinati ad un fine astratto: non c'è lo spirito della
Divina Commedia, ma ce n'è l'ossatura. Qui al contrario i racconti non
hanno altro fine che di far passare il tempo piacevolmente, e sono veri mezzani
di piacere e d'amore, il vero Principe Galeotto, titolo italiano del
novelliere, velato pudicamente da un titolo greco. I personaggi evocati
nell'immaginazione da diversi popoli e tempi appartengono allo stesso mondo,
vuoto al di dentro, corpulento al di fuori. Personaggi, attori, spettatori e
scrittore sono un mondo solo, il cui carattere è la vita tutta al di fuori, in
una tranquilla spensieratezza.
Questo mondo è il teatro de' fatti umani abbandonati al libero arbitrio e
guidati ne' loro effetti dal caso. Dio o la provvidenza ci sta di nome, quasi
per un tacito accordo, nelle parole di gente caduta nella più profonda
indifferenza religiosa, politica e morale. E non c'è neppure quella intima forza
delle cose, che crea la logica degli avvenimenti e la necessità del loro
cammino; anzi l'attrattivo del racconto è proprio nell'opposto, mostrando le
azioni umane per il capriccio del caso riuscire a un fine affatto contrario a
quello che ragionevolmente si potea presupporre. Nasce una nuova specie di
maraviglioso, generato non dall'intrusione nella vita di forze oltrenaturali
sotto forma di visioni o miracoli, ma da uno straordinario concorso di accidenti
non possibili ad essere preveduti e regolati. L'ultima impressione è che signore
del mondo è il caso. Ed è appunto nel vario giuoco delle inclinazioni e delle
passioni degli uomini sottoposte a' mutabili accidenti della vita che è qui il
deus ex machina, il dio di questo mondo.
E poichè la macchina è il maraviglioso, l'imprevisto, il fortuito, lo
straordinario, l'interesse del racconto non è nella moralità degli atti, ma
nella loro straordinarietà di cause e di effetti. Non già che il Boccaccio
sconosca il mondo morale e religioso, ed alteri le nozioni comuni intorno al
bene od al male, ma non è questo di che si preoccupa e che lo appassiona. Poco a
lui rileva che il fatto sia virtuoso o vizioso: ciò che importa è che possa
stuzzicare la curiosità con la straordinarietà degli accidenti e dei caratteri.
La virtù, posta qui a fare effetto sull'immaginazione, manca di semplicità e di
misura, e diviene anch'essa un istrumento del maraviglioso, condotta ad una
esagerazione, che scopre nell'autore il vuoto della coscienza ed il difetto di
senso morale. Esempio notabile è la Griselda, il personaggio più virtuoso di
quel mondo. La quale per mostrarsi buona moglie soffoca tutti i sentimenti della
natura e la sua personalità e il suo libero arbitrio. L'autore, volendo foggiare
una virtù straordinaria, che colpisca di ammirazione gli uditori, cade in quel
misticismo contro di cui si ribella e che mette in gioco, collocando l'ideale
della virtù femminile nell'abdicazione della personalità, a quel modo che
secondo l'ideale teologico la carne è assorbita dallo spirito e lo spirito è
assorbito da Dio. Si rinnova il sacrificio di Abramo, e il Dio che mette la
natura a così crudel prova è qui il marito. Similmente la virtù in Tito e
Gisippo è collocata così fuori del corso naturale delle cose, che non ti alletta
come un esempio, ma ti stupisce come un miracolo. Ma virtù eccezionali e
spettacolose sono rare apparizioni, e ciò che spesso ti occorre è la virtù
tradizionale di tempi cavallereschi e feudali, una certa generosità e gentilezza
di re, di principi, di marchesi, reminiscenze di storie cavalleresche ed eroiche
in tempi borghesi. La qual virtù è in questo, che il principe usa la sua potenza
a protezione de' minori, e soprattutto degli uomini valenti d'ingegno e di studi
e poco favoriti dalla fortuna, come furono Primasso e Bergamino, verso i quali
si mostrarono magnifici l'abate di Cligny e Can Grande della Scala. Così è molto
commendato il primo Carlo d'Angiò, il quale, potendo rapire e sforzare due
bellissime fanciulle, figliuole di un ghibellino, amò meglio dotarle
magnificamente e maritarle. La virtù in questi potenti signori è di non fare
malvagio uso della loro forza, anzi di mostrarsi liberali e cortesi. Già
cominciava in quel mondo a parer fuori una classe di letterati, che viveva alle
spese di questa virtù, celebrando con giusto cambio una magnificenza, della
quale assaporavano gli avanzi. L'anima altera di Dante mal vi si piegava, nè gli
fu ultima cagione d'amarezza quel mendicare la vita a frusto a frusto e scendere
e salire per le altrui scale. Ma i tempi non erano più all'eroica, e il Petrarca
si lasciava dotare e mantenere da' suoi mecenati, e il Boccaccio vivea de'
rilievi della corte di Napoli, comicamente imbestiato, quando il mantenimento
non era dicevole a un par suo, disposto da' buoni o da' cattivi cibi al
panegirico o alla satira. Tale è il tipo di ciò che in questo mondo boccaccevole
è chiamato la virtù, una liberalità e gentilezza d'animo, che dalle castella
penetra nelle città e fino ne' boschi, asilo de' masnadieri, della quale sono
esempio Natan, e il Saladino, e Alfonso, e Ghino di Tacco, e il negromante di
Ansaldo. Questo, se non è propriamente senso morale, è pur senso di gentilezza,
che raddolcisce i costumi e spoglia la virtù del suo carattere teologico e
mistico, posto nell'astinenza e nella sofferenza, le dà aspetto piacevole, più
conforme ad una società colta e allegra. Vero è che siccome il caso, regolatore
di questo mondo, ne fa di ogni maniera, talora l'allegria che vi domina è
funestata da tristi accidenti, che turbano il bel sereno. Ma è una nuvola
improvvisa, la quale presto si scioglie e rende più cara la vista del sole, o
come dice la Fiammetta, è una «fiera materia, data a temperare alquanto
la letizia». Volendo guardare più profondamente in questo fenomeno, osserviamo
che la gioia ha poche corde, e sarebbe cosa monotona, noiosa, e perciò poco
gioiosa, come avviene spesso ne' poemi idillici, se il dolore non vi si gittasse
entro con le sue corde più varie e più ricche d'armonia, traendosi appresso un
corteggio di vivaci passioni, l'amore, la gelosia, l'odio, lo sdegno,
l'indignazione. Il dolore ci sta qui non per sè, ma come istrumento della gioia,
stuzzicando l'anima, tenendola in sospensione e in agitazione, insino a che per
benignità della fortuna o del caso comparisce d'improvviso il sereno. E quando
pure il fatto sorta trista fine, com'è in tutt'i racconti della giornata quarta,
l'emozione è superficiale ed esterna, esaltata e raddolcita in descrizioni,
discorsi e riflessioni, e non condotta mai sino allo strazio, com'è nel fiero
dolore di Dante. Sono fugaci apparizioni tragiche in questo mondo della natura e
dell'amore, provocate appunto dalla collisione della natura e dell'amore non con
un principio elevato di moralità, ma con la virtù cavalleresca, «il punto
d'onore». Di che bellissimo esempio, oltre il Gerbino, è il Tancredi, che
testimone della sua onta uccide l'amante della figliuola, e mandale il cuore in
una coppa d'oro: la quale, messa sopra esso acqua avvelenata, quella si bee e
così muore. Il motivo della tragedia è il punto d'onore, perchè ciò che move
Tancredi è l'onta ricevuta, non solo per l'amore della figliuola, ma ancora più
per l'amore collocato in uomo di umile nazione. Ma la figliuola dimostra
vittoriosamente al padre la legittimità del suo amore e della sua scelta,
invocando le leggi della natura e il concetto della vera nobiltà, posta non nel
sangue, ma nella virtù; e l'ultima impressione è la condanna del padre indarno
pentito e piangente sul morto corpo della figliuola, il quale apparisce non come
giusto vendicatore del suo onore offeso, ma come ribelle verso la natura e
l'amore. L'effetto estetico è la compassione verso il padre e la figliuola,
l'una di alto animo, l'altro umano e di benigno ingegno, vittime tutti e due non
per difetto proprio, ma per le condizioni del mondo in mezzo a cui vivono. La
conclusione ultima è la rivendicazione delle leggi della natura e dell'amore
verso gli ostacoli in cui s'intoppano. Sicchè la tragedia è qui il suggello e la
riprova del mondo boccaccevole, e il dolore fugace che vi fa la sua comparsa,
presentato nella sua forma più mite e tenera, vicina alla compassione, è come il
condimento della gioia, a lungo andare insipida, quando sia abbandonata a se
stessa.
La base della tragedia è mutata. Non è più il terrore che invade gli
spettatori incontro a un fato incomprensibile che si manifesta nella catastrofe,
come ne' greci, e neppure l'espiazione per le leggi di una giustizia superiore,
come nell'inferno dantesco; ma è il mondo abbandonato alle sue forze naturali e
cieche, nel cui conflitto rimane l'amore come una specie di diritto superiore,
incontro a cui tutti hanno torto. La natura, che nel mondo dantesco è il
peccato, qui è la legge, ed ha contro di sè non un mondo religioso e morale, di
cui non è vestigio, ancorchè ammesso in astratto e in parola, ma la società come
si trova ordinata in quel complesso di leggi, di consuetudini che si chiamano
l'«onore». Il conflitto è tutto però al di fuori nell'ordine de' fatti prodotti
dal diverso urto di queste forze e terminati dalla benignità o malvagità del
caso o della fortuna; e non sale a vera opposizione interna che sviluppi le
passioni e i caratteri. Il poeta non è un ribelle alle leggi sociali e tantomeno
un riformatore; prende il mondo com'è, e se le sue simpatie sono per le vittime
dell'amore, non biasima per ciò coloro che dall'onore sono mossi ad atti
crudeli, anch'essi degni di stima, vittime anch'essi. Così esalta Gerbino, che
volle romper la fede data dal re, suo zio, anzi che mancare alle leggi
dell'amore ed esser tenuto vile; ma non biasima il re che lo fece uccidere,
«volendo anzi senza nipote rimanere, ch'essere tenuto re senza fede». Ne nasce
in mezzo all'agitazione de' fatti esteriori una calma interna, una specie di
equilibrio, dove l'emozione non penetra se non quanto è necessario a ravvivare e
variare l'esistenza. Perciò in questo mondo borghese e indifferente e naturale
la tragedia rimane esteriore e superficiale, naufragata qui come un frammento
galleggiante nella vastità delle onde. Il movimento non ha radice nella
coscienza, nelle forti convinzioni e passioni stimolate dal contrasto, ma si
scioglie in un giuoco di immaginazione, in una contemplazione artistica de' vari
casi della vita, che sorprendano e attirino la tua attenzione. Per dirla con un
solo vocabolo comprensivo, virtù e vizi qui non hanno altro significato che di
«avventure», ovvero casi straordinari tirati in iscena dal capriccio del caso.
Gli uditori non vi prendono altro interesse che di trovarvi materia a passare il
tempo con piacere; e del loro piacere è mezzana la stessa virtù e lo stesso
dolore.
Un mondo, il cui dio è il caso e il cui principio direttivo è la natura,
non è solo spensierato e allegro, ma è anche comico. Già quel non prendere in
nessuna serietà gli avvenimenti e farne un giuoco di pura immaginazione,
quell'intreccio capriccioso de' casi, quell'equilibrio interno che si mantiene
sereno tra le più crudeli vicissitudini, sono il terreno naturale su cui germina
il comico. Un'allegrezza vuota d'intenzione e di significato è cosa insipida, è
appunto quel riso che abbonda nella bocca degli stolti. Perchè il riso abbia
malizia o intelligenza, dee avere una intenzione e un significato, dee esser
comico. E il comico dà a questo mondo la sua fisonomia e la sua serietà.
Questa società è essa medesima una materia comica, perchè niente è più
comico che una società spensierata e sensuale, da cui escono i tipi di don
Giovanni e di Sancio Panza. Ma è una società che rappresentava a quel tempo
quanto di più intelligente e colto era nel mondo, e ne aveva coscienza. Una
società siffatta aveva il privilegio di esser presa sul serio da tutto il mondo
e di poter ridere essa di tutto il mondo. In effetti due cose serie sono in
queste novelle, l'apoteosi dell'ingegno e della dottrina che si fa riconoscere e
rispettare da' più potenti signori, e una certa alterezza borghese che prende il
suo posto nel mondo e si proclama nobile al pari de' baroni e de' conti. Questi
sono i caratteri di quella classe a cui apparteneva il Boccaccio, istruita,
intelligente, che teneva sè civile e tutto l'altro barbarie. E il comico qui
nasce appunto da questo: è la caricatura che l'uomo intelligente fa delle cose e
degli uomini posti in uno strato inferiore della vita intellettuale. La società
colta aveva innanzi a sè i frati ed i preti, o come dice il Boccaccio, le cose
cattoliche, orazioni, confessioni prediche, digiuni, mortificazioni della carne,
visioni e miracoli; e dietro stava la plebe con la sua sciocchezza e la sua
credulità. Sopra questi due ordini di cose e di persone il Boccaccio fa sonare
la sferza.
Materia del comico è dunque l'efficacia delle orazioni, come il
«paternostro» di san Giuliano, il modo di servire Dio nel deserto, la vita
pratica de' frati, de' preti e delle monache in contraddizione con le loro
prediche, l'arte della santificazione insegnata a fra Puccio, i miracoli e le
apparizioni de' santi, come l'apparizione dell'angelo Gabriello, e la semplicità
della plebe, trastullo dei furbi. Visibile soprattutto è la reazione della carne
contro gli eccessivi rigori di un clero che proscriveva il teatro e la lettura
de' romanzi, e predicava i digiuni e i cilizi come la via al paradiso. È una
reazione che si annunzia naturalmente con la licenza e il cinismo. La carne
scomunicata si vendica, e chiama «meccanici» i suoi maldicenti, cioè gente che
giudica grossamente secondo l'opinione volgare. Così il mondo dello spirito in
quelle sue forme eccessive è divenuto per questa gente il mondo volgare. È
immaginabile con che voluttà la carne dopo la lunga compressione si sfoghi, con
che delizia ti ponga innanzi ad uno ad uno i suoi godimenti, scegliendo i modi e
le frasi più scomunicate, e talora volgendo a senso osceno frasi e immagini
sacre. È il mondo profano in aperta ribellione, che ha rotto il freno e fa la
caricatura al padrone, cadutogli di sella. Su questo fondo comico s'intreccia
una grande varietà di accidenti, di cui sono gli eroi i due protagonisti
immortali di tutte le commedie, chi burla e chi si fa burlare, i furbi e i
gonzi, e di questi i più martoriati e i più innocenti, i mariti. E fra tanti
accidenti si sviluppa una grande ricchezza di caratteri comici, de' quali alcuni
sono rimasti veri tipi, come il cattivello di Calandrino e lo scolare
vendicativo che sa dove il diavolo tien la coda. I caratteri seri sono piuttosto
singolarità che tipi, individui perduti nella minutezza ed eccezionalità della
loro natura, come Griselda, Tito, il conte di Anguersa, madama Beritola, Ginevra
e la Salvestra e l'Isabetta e la figlia di Tancredi. Ma i caratteri comici sono
la parte viva e intima e sentita di questo mondo, e riflettono in sè fisonomie
universali che incontrate nell'uso comune della vita, come compar Pietro e
maestro Simone e fra Puccio e il frate montone e il giudice squasimodeo e monna
Belcolore e Tofano e Gianni Lotteringhi, e tutte le varietà, perchè «infinita è
la turba degli stolti». Così questo mondo spensierato e gioviale si disegna,
prende contorni, acquista una fisonomia, diviene la «commedia umana».
Ecco, a così breve distanza, la commedia e l'anticommedia, la «Divina
Commedia» e la sua parodia, la «commedia umana»! E sullo stesso suolo e
nello stesso tempo Passavanti, Cavalca, Caterina da Siena, voci dell'altro
mondo, soverchiate dall'alto e profano riso di Giovanni Boccaccio. La gaia
scienza esce dal suo sepolcro col suo riso incontaminato; i trovatori e i
novellatori, spenti da' ferri sacerdotali, tornano a vita e ripigliano le danze
e le gioiose canzoni nella guelfa Firenze; la novella e il romanzo, proscritti,
proscrivono alla lor volta e rimangono padroni assoluti della letteratura.
Certo, questo mutamento non viene improvviso, come appare un moto di terra: lo
spirito laicale è visibile in tutta la letteratura e si continua con tradizione
non interrotta, come s'è visto, insino a che nella Divina Commedia prende
arditamente il suo posto e si proclama anch'esso sacro e di diritto divino, e
Dante, laico, assume tono di sacerdote e di apostolo. Ma Dante il fa con tanta
industria che tutto l'edificio stia in piedi e la base rimanga salda. La sua
«commedia» è una riforma; la «commedia» del Boccaccio è una rivoluzione, dove
tutto l'edificio crolla e sulle sue rovine escono le fondamenta di un altro.
La Divina Commedia uscì dal numero de' libri viventi, e fu
interpretata come un libro classico, poco letta, poco capita, pochissimo
gustata, ammirata sempre. Fu divina, ma non fu più viva. E trasse seco nella
tomba tutti quei generi di letteratura, i cui germi appaiono così vivaci e
vigorosi ne' suoi schizzi immortali, la tragedia, il dramma, l'inno, la laude,
la leggenda, il mistero. Insieme perirono il sentimento della famiglia e della
natura e della patria, la fede in un mondo superiore, il raccoglimento e
l'estasi e l'intimità, le caste gioie dell'amicizia e dell'amore, l'ideale e la
serietà della vita. In questo immenso mondo, crollato prima di venire a maturità
e produrre tutti i suoi frutti, ciò che rimase fecondo fu Malebolge, il regno
della malizia, la sede della umana commedia. Quel Malebolge, che Dante gitta nel
loto, e dove il riso è soverchiato dal disgusto e dalla indignazione, eccolo qui
che mena sulla terra la sua ridda infernale, abbigliato dalle Grazie, e si
proclama esso il vero paradiso, come capì don Felice e non capì il povero frate
Puccio. In effetti qui il mondo è preso a rovescio. «Commedia» per Dante è la
beatitudine celeste. «Commedia» pel Boccaccio è la beatitudine terrena, la quale
tra gli altri piaceri dà anche questo, di passare la malinconia spassandosi alle
spalle del cielo. La carne si trastulla, e chi ne fa le spese è lo spirito.
Se la reazione contro uno spiritualismo esagerato e lontanissimo dalla
vita pratica fosse venuta da lotte vivaci nelle alte regioni dello spirito, il
movimento sarebbe stato più lento o più contrastato, come negli altri popoli, ma
insieme più fecondo. Il contrasto avrebbe fortificata la fede negli uni e le
convinzioni negli altri, e generata una letteratura piena di vigore e di
sostanza, alla quale non sarebbe mancata nè la passione di Lutero, nè
l'eloquenza di Bossuet, nè il dubbio di Pascal, nè le forme letterarie possibili
solo dove la vita interiore è forte e sana. Così il movimento sarebbe stato
insieme negativo e positivo, il distruggere sarebbe stato insieme l'edificare.
Ma le audacie del pensiero punite inesorabilmente, troncata col sangue
l'opposizione ghibellina, rimaso il papato arbitro e vicino e sospettoso e
vigile, quel mondo religioso così corrotto ne' costumi, come assoluto nelle
dottrine e grottesco nelle forme, al contatto con una coltura così rapida e con
lo spirito fatto adulto e maturo dallo studio degli antichi scrittori, non potè
esser preso sul serio dalla gente colta, che pure è quella che ha in mano
l'indirizzo della vita nazionale. Nacque a questo modo la scissura tra la gente
colta e tutto il rimanente della società, che pure era la gran maggioranza,
rimasa passiva e inerte in mano al prete di Varlungo, a donno Gianni, a frate
Rinaldo e a frate Cipolla. Sicchè per la gente istruita quel mondo divenne il
mondo del volgo, o de' meccanici, e saperne ridere era segno di coltura: ne
ridevano anche i chierici che volevano esser tenuti uomini colti. Così
coesistevano l'una accanto all'altra due società distinte, senza troppo
molestarsi. La libertà del pensiero era negata; vietato mettere in dubbio la
dottrina astratta; ma quanto alla pratica, era un altro affare, si viveva e si
lasciava vivere, trastullandosi tutti e sollazzandosi nel nome di Dio e di
Maria. Gli stessi predicatori ne davano esempio, cercando di divertire il
pubblico con motti e ciance ed iscede; cosa che al buon Dante muoveva lo
stomaco, e che faceva ridere il Boccaccio, scrivendo nella conclusione del suo
Novelliere: «se le prediche de' frati per rimorder delle lor colpe gli
uomini il più oggi piene di motti e di ciance e di scede si veggono, estimai che
quegli medesimi non stesser male nelle mie novelle, scritte per cacciar la
malinconia delle femmine.»
L'indignazione di Dante era caduta: sopravvenne il riso, come di cose oramai
comuni. Non si move la bile se non in quelli che credono e veggono profanata la
loro credenza ne' fatti: è la bile de' santi e di tutti gli uomini di coscienza.
Ma quella colta società, vuota di senso religioso e morale, non era disposta a
guastarsi la bile per i difetti degli uomini. Le «sfacciate donne fiorentine»
qui allettano e lasciviano e fanno «quadri viventi», come si dice e si fa
oggidì. Il traffico delle cose sacre, occasione allo scisma della credente
Germania, e che Dante nella nobile ira sua chiama «adulterio», qui è materia di
amabili frizzi, senza fiele e senza malizia. La confessione suggerisce l'idea di
equivoci molto ridicoli, ne' quali sono i laici e le laiche, che la fanno a'
preti, uomini «tondi» e «grossi», come si mostra nel confessore di ser
Ciappelletto, e nel frate Bestia, carattere comico de' meglio disegnati. Il
foggiar miracoli, come quel di Masetto l'ortolan Alberto o di frate Cipolla, il
fabbricar santi e renderli miracolosi, come è di ser Ciappelletto, è
rappresentato con l'allegria comica di gente colta e incredula. Profanazioni
simili fanno ridere, perchè le cose profanate non ispirano più riverenza.
Questa società tal quale, sorpresa calda calda nell'atto della vita, è
trasportata nel Decamerone: quadro immenso della vita in tutte le sue
varietà di caratteri e di accidenti i più atti a destare la maraviglia, sul
quale spicca Malebolge tirato dall'inferno e messo sul proscenio, il mondo
sensuale e licenzioso della furberia e della ignoranza, entro cui si move senza
mescolarvisi un mondo colto e civile, il mondo della cortesia, riflesso di tempi
cavallereschi, vestito un po' alla borghese, spiritoso, elegante, ingegnoso,
gentile, di cui il più bel tipo è Federigo degli Alberighi. Gli abitanti
naturali di questo mondo sono preti e frati e contadini e artigiani e umili
borghesi e mercatanti, con un corteggio femminile corrispondente, e le alte risa
plebee di questo perpetuo carnevale coprono le donne e i cavalieri, le armi e
gli amori, le cortesie e le imprese di quel mondo dello spirito, della coltura,
dell'ingegno e della eleganza, allegro anch'esso, ma di un'allegrezza costumata
e misurata, magnifico negli atti, avvenente nelle forme, e nel parlare e ne'
modi decoroso. Questi due mondi, le cui varietà si perdono nello sfondo del
quadro, vivono insieme, producendo un'impressione unica e armonica di un mondo
spensierato e superficiale, tutto al di fuori nel godimento della vita, menato
in qua e in là da' capricci della fortuna.
Questo doppio mondo così armonizzato nelle sue varietà riceve la sua
intonazione dall'autore e dalla lieta brigata che lo introduce in iscena.
L'autore e i suoi novellatori appartengono alla classe colta e intelligente.
Essi invocano spesso Dio, parlano della Chiesa con rispetto, osservano tutte le
forme religiose, fanno vacanza il venerdì, perchè in quel giorno il nostro
Signore per la «nostra vita morì», cantano canzoni platoniche e allegoriche, e
menano vita allegra, ma costumata e quale a gentili persone si richiede. Lo
spirito, l'eleganza, la coltura, le muse rendono questa società amabile, come
oggi si riscontra ne' circoli più eleganti. Specchio suo è quel mondo della
cortesia, reminiscenza feudale abbellita dalla coltura e dallo spirito, alla cui
immagine si dipinge la colta e ricca borghesia. E come quel mondo feudale avea i
suoi buffoni e giullari, questa società ha anch'essa chi la rallegri. E i suoi
buffoni e giullari sono quell'infinito mondo che le si schiera innanzi preti,
frati, contadini, artigiani, di cui prende spasso, traendo piacere così dai
babbei come dai furbi. In questo comico non ci è punto una intenzione seria e
alta, come correggere i pregiudizi, assalire le istituzioni, combattere
l'ignoranza, moralizzare, riformare: nel che sta la superiorità del comico di
Rabelais e di Montaigne, che è la reazione del buon senso contro un mondo
artificiale e convenzionale. Lì il riso è serio, perchè lascia qualche cosa
nella coscienza; qui il riso è per il riso, per passare malinconia, per cacciare
la noia. Quel mondo plebeo è guardato come fa un pittore il modello, senz'altra
intenzione che di pigliarne i contorni e i lineamenti e mettere in vista ciò che
può meglio trastullare la nobile brigata. Nell'immenso naufragio sopravviveva la
coscienza letteraria e il sentimento artistico fortificato dallo spirito e dalla
coltura; ed è da quella coscienza che sono usciti questi capolavori, modelli
idealizzati a uso e piacere di una società intelligente e sensuale dal geniale
artista, idolo delle giovani donne a cui sono intitolati.
L'ideale comico rimasto come il suggello dell'immortalità su questi
modelli è nella rappresentazione diretta di questa società così com'è, nella sua
ignoranza e nella sua malizia messa al cospetto di una società intelligente, che
sta lì a bella posta per applaudire e batter le mani. Il motivo comico non esce
dal mondo morale, ma dal mondo intellettuale. Sono uomini colti che ridono alle
spalle degli uomini incolti, che sono i più. Perciò il carattere dominante che
rallegra la scena è una certa semplicità di spirito di nature inculte, messa in
risalto quando si trova a contatto con la furberia: ciò che costituisce il fondo
del carattere sciocco. Con la sciocchezza è congiunta spesso la credulità, la
vanità, la millanteria, la volgarità de' desidèri. La furberia dà il rilievo a
questo carattere, sì che lo metta in vista nel suo aspetto ridicolo. Ma la
furberia è anch'essa comica, non certo allo sciocco, ma agl'intelligenti uditori
che la comprendono. Così i due attori concorrono ciascuno per la parte sua a
produrre il riso. Qui è il fondamento della commedia boccaccevole. Si vede la
coltura in quel suo primo fiorire mostrar coscienza di sè, volgendo in gioco
l'ignoranza e la malizia delle classi inferiori. Il comico ha più sapore quando
i beffati sono quelli che ordinariamente beffano, quando cioè i furbi, che
burlano i semplici, sono alla lor volta burlati dagl'intelligenti, com'è il
confessore burlato dalla sua penitente.
Il comico talora vien fuori per un improvviso motto o facezia, che
illumina tutta una situazione e provoca il riso di un tratto e
irresistibilmente: ciò che oggi si direbbe un «tratto di spirito». Sono brevi
novelle, il cui sapore, come nel sonetto, è tutto nella chiusa. Di questo genere
è la novella del giudeo, che guardando a Roma la corruzione cristiana, si
converte al cristianesimo. La chiusa sopraggiunge così improvvisa e così
disforme alle premesse, che l'effetto è grande. E ce n'è parecchie altre di
questo stampo, e non molto felici, perchè l'autore lavora sopra un motto già
trovato e noto. Tali sono le novelle della marchesana di Monferrato, di
Guglielmo Borsiere e di maestro Alberto. Questi fuochi incrociati di motti e di
frizzi, che brillano con tanto splendore ne' circoli eleganti e bastano ad
acquistarti riputazione di uomo di spirito, sono la parte più appariscente, ma
più elementare dello spirito. La fucina dove si fabbricavano motti, facezie,
proverbi, epigrammi, frizzi, era la scuola de' trovatori e della «gaia scienza».
Moltissimi di questi motti si erano già accasati nel dialetto fiorentino, e con
molti altri usciti dall'immaginazione di un popolo così svegliato e arguto. Il
Decamerone ne è seminato. Ma questi motti, appunto perchè entrati già nel
corpo della lingua, non sono altro che parole e frasi, un dizionario morto, e
raccoglierli e infilarli, come fa il Burchiello, non è da uomo di spirito. Sono
i colori del comico, non sono il comico esso medesimo. Sono il patrimonio già
acquistato dello spirito nazionale, e perciò mancanti di quella freschezza e di
quell'imprevisto che è la qualità essenziale dello spirito; nè possono
conseguire un effetto estetico se non associandosi a qualche cosa di nuovo e
d'inaspettato, trovato allora allora che ti vengono sotto la penna. Ciò fa che
il Burchiello è insipido, e il Boccaccio è spiritoso; perchè per il Boccaccio i
motti e i frizzi non sono scopo a sè stessi, ma un semplice mezzo di stile, il
colorito.
Lo spirito nel suo senso elevato è nel comico quello che il sentimento è
nel serio, una facoltà artistica. E come il sentimento, così lo spirito è un
grande condensatore, dando una velocità di percezione che ti faccia cogliere di
un tratto sotto contrarie apparenze il simile o il dissimile. Dove la sagacia
giunge per via di riflessione, lo spirito giunge di un salto e intuitivamente. I
figli di Ugolino nell'esaltazione del sentimento dicono: «Tu ne vestisti queste
misere carni e tu le spoglia». Qui il sentimento opera nel serio quello che nel
comico lo spirito; congiunge improvvisamente e in una sola frase idee e immagini
diverse. Ma per giungere a questa produzione geniale è necessario che lo spirito
sia anch'esso un sentimento, il sentimento del ridicolo, cioè a dire che stando
in mezzo al suo mondo ne provi tutte le emozioni, e ci viva entro e ci si
spassi, pigliandovi lo stesso interesse che altri piglia nelle cose più serie
della vita. Pure l'emozione dee esser quella di uno spettatore intelligente,
anzi che di un attore mescolato in mezzo a' fatti, sì che tu guardi quella calma
e prontezza e presenza di animo, che ti tenga superiore allo spettacolo: ond'è
che il vero uomo di spirito fa ridere e non ride, lui. È questa calma superiore
che rende lo spirito padrone del suo mondo e glielo fa foggiare a sua guisa,
annodando le fila, sviluppando i caratteri, disegnando le figure, distribuendo i
colori.
Lo spirito del Boccaccio è meno nell'intelletto che nell'immaginazione,
meno nel cercar rapporti lontani che nel produrre forme comiche. Lo studio che i
suoi antecessori pongono a spiritualizzare, lui lo pone a incorporare. E cerca
l'effetto non in questo o quel tratto, ma nell'insieme, nella massa degli
accessorii tutti stretti come una falange. Gli antecessori fanno schizzi: egli
fa descrizioni. Quelli cercano l'impressione più che l'oggetto: egli si chiude e
si trincera nell'oggetto e lo percorre e rivolta tutto. Perciò spesso hai più il
corpo e meno l'impressione; più sensazione che sentimento; più immaginazione che
fantasia; più sensualità che voluttà. Mancano i profumi a' suoi fiori, mancano i
raggi alla sua luce. È una luce opaca, per troppa densità e ripetizione di se
stessa. Questa maniera nelle cose serie è insopportabile, come nel
Filocolo e nell'Ameto, con quelle interminabili descrizioni e
orazioni, dove ti senti come arenato e che non vai innanzi, E ti offende anche
talora nel Decamerone, quando per esempio si fa parlare Tito o la
figliuola di Tancredi con tutte le regole della rettorica e della logica. Ma nel
comico questa maniera è una delle sue forme più naturali, e la prima a comparire
nell'arte dopo quella esplosione rudimentale di motti e di proverbi. Perchè il
comico è il regno del finito e del senso, e le prime sue impressioni sono
singolarizzate nelle minute pieghe degli oggetti; dove nel serio le prime
impressioni ti danno allegorie e personificazioni, forme generalizzate
nell'intelletto. Questa prima forma del comico è la caricatura.
La quale è la rappresentazione diretta dell'oggetto, fatta in modo che sia
messo in vista il suo lato difettoso e ridicolo. Certo, basterebbe metterti
sott'occhio il difetto e lasciarti indovinare tutto il resto. Un solo tratto di
spirito illumina tutto il corpo e te lo presenta all'immaginazione. Ma il
Boccaccio non se ne contenta, e come fa il pittore, ti disegna tutto il corpo,
scegliendo e distribuendo in modo gli accessorii e i colori, che ne venga
maggior luce sul lato difettoso. Di che nasce che il ridicolo non rimane isolato
su quel punto, ma si spande su tutta l'immagine, di cui ciascuna parte concorre
all'effetto, apparecchiando, graduando e producendo una specie di «crescendo»
nella scala del comico. Il riso, perchè vi sei ben preparato e disposto, di rado
ti viene improvviso e irresistibile, come in quei brevi tratti che ti presentano
rapporti inaspettati, anzi spesso più che riso è una gioia uguale che ti tiene
in uno stato di pacata soddisfazione. Non ridi, ma hai la faccia spianata e
contenta, e ti si vede il riso sotto le guance, non tale però che debba per
forza scattar fuori in quella forma contratta e convulsa. Il quale effetto nasce
da questo, che l'autore non ti presenta una serie di rapporti usciti
dall'intelletto, ma una serie di forme uscite dall'immaginazione. E sono forme
piene, carnose, togate, minutamente disegnate. L'autore, come obbliato in questo
mondo dell'immaginazione, ha aria di non aggiungervi niente del suo, egli che ne
è il mago. E tu ci stai dentro come incantato. L'autore non si distrae mai, non
mette il capo fuori per fare una smorfia che provochi il riso, non tratta il suo
argomento come cosa frivola, e piglia e lascia e torna. Quella è la sua idea
fissa, e lo incalza e lo tiene e tiraselo appresso, e non gli dà fiato, se non
sia uscita tutta fuori. E tu non ti distrai, ti senti come dondolato
deliziosamente nella tua contemplazione, nè il riso, che talora ti coglie,
t'interrompe, chè subito ti ci rituffi entro, e corri e corri, e il corso è
finito, e tu corri ancora dolcemente naufragato. Ma non è il mondo orientale,
dove l'immaginazione, quasi fatta ebbra dall'oppio, salta fremente dalle braccia
dell'amore pe' vasti campi dell'infinito e ti fa provare quel sentimento che
dicesi voluttà, e che è l'infinito nel senso, quel vago e indefinito e musicale
che tra gli abbracciamenti ti rivela Dio. Questo è un mondo prettamente
sensuale, chiuso e appagato in forme precise e rotonde, da cui niente è che ti
stacchi e ti rapisca in alte regioni. Appunto perchè questi fiori non mandano
profumi e queste luci non gittano raggi, tu hai sensazioni e non sentimenti,
immaginazione e non fantasia, sensualità e non voluttà. Il rêve scompare.
L'estasi non tiene più assorti i tuoi sguardi. Hai trovato già il tuo paradiso
in quella realtà piena e attraente. Diresti che la carne in questo suo primo
riapparire nel mondo ti si sveli nel suo tripudio tutta nuda, ed empia di
lusinghe e di vezzi il tuo paradiso. Perciò la forma di questo paradiso è
cinica, anche più dove un senso ironico di modestia è una civetteria che
riaccende il senso.
Poichè la forma di questo mondo è la caricatura, uscita da una
immaginazione abbondante, minuta disegnatrice, hai innanzi non punte e rialzi,
ma l'oggetto intero nelle sue più fine gradazioni. Breve ne' preliminari e nella
dipintura astratta di personaggi, l'autore alza subito il sipario, e ti trovi in
piena azione che si movono e parlano. E già fin da' primi lineamenti ti balza
innanzi il motivo comico, che ti si sviluppa a poco a poco per via di
gradazioni, l'una entrata nelle altre con effetto crescente. Il Boccaccio vi
spiega quella qualità che i francesi, mirando alla forza nel suo calore e nella
sua facilità, chiamano «verve», e noi chiamiamo «brio», mirando alla
forza nella sua allegra genialità. Di che maraviglioso esempio è la novella di
Alibech, e l'altra di ser Ciappelletto. A render più piccante la caricatura
serve l'ironia, che qui è forma non sostanziale, ma accessoria. Ed è
un'apparente bonomia, un'aria d'ingenuità, con la quale il narratore fa il
pudico e lo scrupoloso, e non vuol dire e pur dice, e non vuol credere e pur
crede, e si fa la croce con un sogghigno. Questa ironia è come una specie di
sale comico, che rende più saporito il riso a spese del «paternostro» di san
Giuliano e de' miracoli di ser Ciappelletto.
Essendo base di questo mondo la descrizione, cioè l'oggetto non ne' suoi
raggi e ne' suoi profumi, cioè a dire nelle sue impressioni, ma nel suo corpo
singolarizzato ed individuato, ha bisogno di forme piene e ricche, e così
nascono le due forme della nuova letteratura, l'ottava rima nella poesia e il
periodo nella prosa.
Abbiamo già vista la nona rima svilupparsi con magnificenza orientale nel
poema l'Intelligenzia. L'ottava rima non è inventata dal Boccaccio, come
non è sua invenzione il periodo. Ma è lui che le dà un corpo e l'intonazione.
Prima di lui l'ottava rima è un accozzamento slegato e fortuito, dove diversi
oggetti sono ficcati insieme a caso, che potrebbero assai bene star da sè.
Stanno lì dentro oggetti nudi, non ci e un solo oggetto sviluppato e addobbato.
L'ottava rima è un meccanismo, non è ancora un organismo. Il Boccaccio ha fatto
dell'ottava una totalità organica, ed è l'oggetto che si sviluppa a poco a poco
nelle sue gradazioni. Ben trovi ne' suoi poemi ottave felici; ma in generale
elle sono impigliate, mal costruite, e in sul più bello ti cascano. Nel genere
eroico ti riesce sforzato e teso; nel genere idillico ti riesce volgare e
abbandonato. Gli è che l'ottava, nell'ampiezza e magnificenza delle sue
costruzioni, è la maggiore idealità della forma poetica e richiede un'attività
geniale che manca al Boccaccio, errante in un mondo artificiale e convenzionale.
Il difetto è tutto al di dentro, nell'anima; ciò che freddamente è concepito,
nasce debole e mal congegnato, e non ci vale artificio.
Qui al contrario l'autore è a casa sua: pinge un mondo, in cui vive, a cui
partecipa con la più grande simpatia, e tutto in esso, gitta via ogni involucro
artificiale. Ci è in lui qualche cosa più che il letterato, ci è l'uomo che vi
guazza entro e vi si dimena e vi si strofina e vi lascivia. E n'esce una forma,
che è quel mondo esso medesimo, di cui sente gli stimoli nella carne e
nell'immaginazione. Così è venuta fuori quella forma di prosa, che si chiama il
«periodo boccaccevole».
A quel tempo il grande movimento letterario che aveva il suo centro a
Firenze si era di poco allargato fuori di Toscana. La restaurazione
dell'antichità che presentava all'immaginazione nuovi orizzonti, il mondo greco
che allora spuntava appena, involto in quel vago chiaroscuro che accresce le
illusioni, tirava a sè l'attenzione La lingua di Dante non era ancora lingua
italiana: la chiamavano «idioma fiorentino». La lingua era sempre il latino, nè
era mutata l'opinione che di sole cose frivole e amorose si potesse scrivere in
«latino volgare», come si chiamavano i dialetti. Il Boccaccio dice di sè che
scrive in «idioma fiorentino», e quelli che usavano il volgare dice che
scrivevano in «latino volgare». Il tipo di perfezione era sempre il latino, e
l'ideale vagheggiato dalla classe erudita era un volgare nobile o illustre,
secondo quel modello configurato, un volgare alzato a quella stessa perfezione
di forma. Questo tentò Dante nel Convito, con piena fede che il volgare
fosse acconcio ad esprimere le più gravi speculazioni della scienza non
altrimenti che il latino, e quello scolastico latino volgare o «volgare latino»,
nudo e tutto ossa e nervi, parve per la prima volta magnificamente addobbato
nelle larghe pieghe della toga romana. Ma la pece scolastica s'era appiccata
anche a Dante, e quella barbarie delle scuole sta così in quelle ampie forme a
disagio, come un contadino vestito a festa in abito cittadinesco. Non ci è
fusione, ci è punte e contrasti.
Il Boccaccio non era uscito dalle scuole, e quando più tardi studiò
filosofia e un po' anche teologia, il suo spirito era già formato
nell'esperienza della vita comune, nell'uso del suo volgare e nello studio de'
classici. Come il Petrarca, ha in abbominio gli scolastici, ne' quali vede
proprio il contrario di quella elegante coltura greca e romana, vede la barbarie
e la rozzezza. Regnano nel suo spirito, divinità, Virgilio e Ovidio e Livio e
Cicerone, e non ci è Bibbia che tenga, e non ci è san Tommaso. Quando vuol
dipingere alcun lato serio, morale o scientifico, del suo mondo, la sua
imitazione è un artificio esterno e meccanico, perchè ha più immaginazione che
sentimento e più intelletto che ragione. La sua forma è decorosa, nobile, spesso
disimpacciata, ma troppo uguale e placida, e talora ti fa sonnecchiare. Il
periodo è un rumor d'onde uniforme, mosse faticosamente da mare stanco e
sonnolento. Manca l'ispirazione, supplisce la rettorica e la logica. Il che
avviene, perchè il Boccaccio separato dalle immagini e gittato nel vago del
sentimento o nell'astratto del discorso, perde il piede e va giù. Tratta le idee
come fossero corpi, e analizza e minuteggia che è uno sfinimento. Le idee sono
luoghi comuni annacquati in un viavai di piccoli e oziosi accessorii,
distinzioni, riserve, condizioni, «se», «ma», «avvegnachè» e
«conciossiacosachè». Uno studio soverchio di esattezza, una notomia minuta di
ogni pensieruzzo mette più in vista la volgarità e insipidezza dell'idea. La
forma si stacca visibilmente dalla cosa, e appare un meccanismo ingegnoso,
lavorato accuratamente e sempre quello. Cosa c'è sotto? Il luogo comune. Questo
fu chiamato più tardi forma letteraria. E non c'è cosa più contraria alla
scienza, che è parola e non frase, e mal si riconosce nelle circonlocuzioni,
nelle perifrasi e ne' pleonasmi. In questo artificio ci è un progresso: ci è
quell'arte de' nessi e delle gradazioni, che mancava alla prosa, e rivela uno
spirito adulto, educato dai classici. Ma ci è il difetto opposto, un volere di
ogni idea fare una catena cominciata e terminata in sè, ciò che è un pantano, e
non acqua corrente. Il Boccaccio odia gli scolastici; ma il suo periodo non è
che sillogismo mascherato, una frase generica, come «umana cosa è aver
compassione degli affiitti», che per molti andirivieni riesce in qualche volgare
moralità. Il formulario è divenuto un meccanismo ben congegnato; ma il fondo è
lo stesso. Vedi lo scolastico vestito a nuovo e più alla moda. Se l'ampio giro
del periodo boccaccevole è una catena artificiale dove la scienza perde la sua
semplicità ed elasticità e la sua libertà di movimento, non è meno assurdo
nell'espressione del sentimento, la forza più libera e indisciplinabile dello
spirito, che spezza tutti i legami della logica e sbalza fuori con rapidità. I
bruschi e tragici movimenti dell'animo qui sono come cristallizzati tra
congiunzioni, parentesi e ragionamenti. Manca ogni subbiettività: ti è difficile
guardare al di dentro nella coscienza; i casi sono straordinari, i fatti
interessanti, le situazioni drammatiche, e non ti viene la lacrima, e non ti
senti commosso, perchè l'anima non si manifesta che in frasi comuni e rigirate.
Veggasi la novella di madama Beritola, e l'altra del conte d'Anguersa, ove tra'
più pietosi accidenti e mutazioni della fortuna non si muta la forma, sempre
attillata e guantata. Pure, qua e là si sente una certa non dirò commozione, ma
emozione di una immaginazione calda, e n'escono movimenti sentimentali, come
nelle ultime parole della figliuola di Tancredi e in alcuni tratti della
Griselda.
Questa forma di periodo, che si affà così poco alla scienza e al
sentimento, dove appare un mero meccanismo foggiato alla latina, acquista senso
e moto, quando il teatro della vita è nell'immaginazione, cioè a dire quando
l'autore si trova nel vivo dell'azione, non con idee e sentimenti, ma con
oggetti innanzi ben determinati. Tale è la descrizione della peste, o del
combattimento di Gerbino. Perchè il fatto non è come l'idea, uno e semplice, ma
come il corpo, è un multiplo, un insieme di circostanze e di accessorii. Questo
insieme è il periodo, il quale nella sua evoluzione è ciò che in pittura si
chiama «un quadro». Aggruppare le circostanze, subordinarle, coordinarle intorno
ad un centro, ombreggiare, lumeggiare, è arte somma nel Boccaccio. La
descrizione, quando sta per sè, in astratto e separata dall'azione, non riscalda
abbastanza l'immaginazione e riesce fronzuta, com'è spesso nelle introduzioni.
Ma quando ci è qualche cosa che si move e cammina, e rassomiglia ad un'azione,
l'immaginazione si mette in moto anche lei, e assiste pacata allo spettacolo,
disegnando e facendo quadri in quelle larghe forme che si chiamano periodi.
Questa maniera di narrare a quadri non è certo l'andamento naturale dell'azione,
che perde l'impeto e l'attrito, arrestata ne' suoi movimenti più rapidi
dall'occhio tranquillo di una immaginazione disegnatrice. E perciò non è maniera
conveniente alla storia, e non è prosa, ma è arte in forma prosaica, e
narrazione poetica. Que' quadri e periodi ti danno non pur l'ordine e il legame
e il significato de' fatti, ma le movenze, le attitudini, le gradazioni: onde
nasce quell'effetto d'insieme che dicesi «fisonomia» o «espressione».
Ma dove il periodo boccaccevole diviene una creazione sui generis,
un organismo vivente, è nel lato comico e sensuale del suo mondo. E non è già
che vi adoperi maggiore artificio o finezza; ma è che qui ci è la musa, vale a
dire tutto un mondo interiore, la malizia, la sensualità, la mordacità, un vero
sentimento comico e sensuale. Ed è questa sentimentalità, la sola che la natura
abbia concessa al Boccaccio, che penetra in quei flessuosi giri della forma e ne
fa le sue corde. Il suo periodo è una linea curva che serpeggia e guizza ne' più
libidinosi avvolgimenti, con rientrature e spezzamenti e spostamenti e
riempiture, e sono vezzi e grazie, o civetterie di stile, che ti pongono innanzi
non pur lo spettacolo nella sua chiarezza prosaica, ma il suo motivo
sentimentale e musicale. Quelle onde sonore, quelle pieghe ampie della forma
latina, piena di gravità e di decoro, dove si sente la maestà e la pompa della
vita pubblica, trasportata dal foro nelle pareti di una vita privata oziosa e
sensuale, diventano i lubrici volteggiamenti del piacere stuzzicato dalla
malizia. In bocca a Tito, a Gisippo senti la rettorica imitazione di un mondo
fuori della coscienza: l'aria è pur quella, ma cantata da un borghese che non ne
ha il sentimento e sbaglia spesso il motivo. Qui al contrario, in questo mondo
erotico e malizioso, hai la stess'aria, penetrata da un altro motivo che la
soggioga e se l'assimila; e quelle forme magniloquenti che arrotondivano la
bocca degli oratori, arrotondiscono il vizio e gli danno gli ultimi finimenti e
allettamenti. I latini nell'espressione del comico gittavano via le armi pesanti
e vestivano alla leggiera: il Boccaccio concepisce come Plauto, e scrive come
Cicerone. Pure il suo concepire è così vivo e vero, che Cicerone si trasforma
nella sua immaginazione in una sirena vezzosa che tutta in sè si spezza e si
dimena. Ma spesso, tutto dentro nel soggetto, gitta via i viluppi e i
contorcimenti, e salta fuori snello, rapido, diritto, incisivo. Maestro di
scorciatoie e di volteggiamenti, la sua immaginazione covata da un sentimento
vero spazia come padrona tra forme antiche e moderne, e le fonde e ne fa il suo
mondo, e vi lascia sopra il suo stampo. Sarebbe insopportabile questo mondo e
profondamente disgustoso, se l'arte non vi avesse profuse tutte le sue veneri,
inviluppando la sua nudità in quelle ampie forme latine, come in un velo agitato
da venti lascivi. L'arte è la sola serietà del Boccaccio, sola che lo renda
meditativo fra le orgie dell'immaginazione e gli corrughi la fronte nella più
sfrenata licenza, come avveniva a Dante e al Petrarca nelle loro più alte e pure
ispirazioni. Di che è uscito uno stile dove si trovano fusi i vari uomini che
vivevano in lui, il letterato, l'erudito, l'artista, il cortigiano, l'uomo di
studio e di mondo, uno stile così personale, così intimo alla sua natura e al
suo secolo, che l'imitazione non è possibile, e rimane monumento solitario e
colossale fra tante contraffazioni.
Che cosa manca a questo mondo?
Mondo della natura e del senso, gli manca quel sentimento della natura e
quel profumo voluttuoso che gli darà il Poliziano.
Mondo della commedia, gli manca quell'alto sentimento comico nelle sue
forme umoristiche e capricciose che gli darà l'Ariosto.
E che cosa è questo mondo?
È il mondo cinico e malizioso della carne, rimasto nelle basse sfere della
sensualità e della caricatura spesso buffonesca, inviluppato leggiadramente
nelle grazie e ne' vezzi di una forma piena di civetteria, un mondo plebeo che
fa le fiche allo spirito, grossolano ne' sentimenti, raggentilito e imbellettato
dall'immaginazione, entro del quale si move elegantemente il mondo borghese
dello spirito e della coltura con reminiscenze cavalleresche.
È la nuova «Commedia», non la «divina», ma la «terrestre Commedia». Dante
si avvolge nel suo lucco e sparisce dalla vista. Il medio evo con le sue
visioni, le sue leggende, i suoi misteri, i suoi terrori e le sue ombre e le sue
estasi, è cacciato dal tempio dell'arte. E vi entra rumorosamente il Boccaccio e
si tira appresso per lungo tempo tutta l'Italia.
X
L'ULTIMO TRECENTISTA
L' ultima voce di questo secolo è Franco Sacchetti, l'uomo «discolo e grosso».
Di mezzana coltura, d'ingegno poco al di là del comune, ma di un raro buon
senso, di poca iniziativa e originalità, ma di molta se.nplicità e naturalezza,
era nella sua mediocrità la vera eco del tempo. Gli facea cerchio la turba de'
rimatori, ripetizione stanca del passato, il lucchese Guinigi e Matteo da San
Miniato, e Antonio da Ferrara, e Filippo Albizi, e Giovanni d'Amerigo, e
Francesco degli Organi, e Benuccio da Orvieto, e Antonio da Faenza, e Astorre
pur da Faenza, e Antonio Cocco, e Angelo da San Geminiano, e Andrea Malavolti, e
Antonio Piovano, e Giovanni da Prato, e Francesco Peruzzi, e Alberto degli
Albizi, e Benzo de' Benedetti, che lo chiama «eroe gentile», e parecchi altri. E
il nostro eroe gentile riceveva e mandava sonetti, cambiando lodi con lodi.
Ultime voci de' trovatori italiani. Luoghi comuni e forma barbara annunziano un
mondo tradizionale ed esaurito. Ci trovi anche sentimenti morali e religiosi, ma
insipidi e freddi come un'avemaria ripetuta meccanicamente tutt'i giorni. Per
questo lato il Sacchetti continua il passato, fa perchè gli altri fanno, pensa
così, perchè gli altri così pensano, piglia il mondo come lo trova, senza darsi
la pena di esaminarlo. Questa è la sua parte morta. Ma ci è una parte viva,
quella a cui partecipa, e che suona nel suo spirito, quella in cui apparisce la
sua personalità. Ed è appunto quel mondo di cui il Boccaccio è così vivace
espressione.
Franco è il «vero uomo della tranquillità». Il Boccaccio sdegnava
l'epiteto, e talora voleva sonare la tromba e rappresentare azioni e passioni
eroiche. Franco non ha pretensioni, e si mostra com'è, ed è contento di esser
così. È uomo stampato all'antica, in tempi corrotti, buon cristiano e insieme
nemico degl'ipocriti e mal disposto verso i preti e i frati, diritto ed intero
nella vita, alieno dalle fazioni, benevolo a tutti, talora mordace, ma senza
fiele, modesto estimatore di sè e lontanissimo di mettersi allato a' grandi
poeti di quel tempo, che erano, secondo lui e i contemporanei, Zanobi da Strada,
il Petrarca e il Boccaccio. Quali erano i desidèri del nostro brav'uomo? Menare
una vita tranquilla e riposata; ed era il più contento uomo del mondo, quando in
villa o in città potea darsi buon tempo fra le allegre brigate, motteggiando,
novellando, sonetteggiando. Ci è in lui dell'idillico e del comico. Ama la
villa, perchè in città
mal vi si dice, e di ben far vi è caro;
e nelle sue cacce, nelle sue ballate senti non di rado la freschezza dell'aura
campestre, come è quella così briosa delle «donne che givano cogliendo fiori per
un boschetto», e l'altra delle «montanine», di una grazia così ingenua. In città
è un burlone, pieno il capo di motti, di facezie, di fatterelli, e te li
snocciola come gli escono, con tutto il sapore del dialetto e con un'aria di
bonomia che ne accresce l'effetto. I suoi sonetti e le canzoni sono molto al di
sotto de' madrigali e ballate o canzoni a ballo, di un andare svelto e allegro,
dove non mancano pensieri galanti e gentili: dietro il poeta senti l'uomo che ci
piglia gusto e vi si sollazza, e sta già con l'immaginazione nella lieta brigata
dove i versi saranno cantati, tra musica e ballo. Veggasi la ballata del «pruno»
e il madrigale del «falcone».
Le novelle del Sacchetti hanno per materia lo stesso mondo boccaccevole in
un aspetto più borghese e domestico: frizzi, burle, amorazzi, ipocrisie
fratesche, aneddoti, pettegolezzi vengon fuori, bassa vita popolana in forma
popolana. Alcuni le pregiano più che il Decamerone, per lo stile semplice
e naturale e rapido, non privo di malizia e di arguzia fiorentina. Ma la
naturalezza del Sacchetti è quella dell'uomo a cui le muse sono avare de' loro
doni. Non è artista, e neppure d'intenzione. Gli manca ogni sorta d'ispirazione
Quel mondo con tanta magnificenza organizzato nel Decamerone è qui un
materiale grezzo, appena digrossato. Perciò delle sue trecento novelle si
ricorda appena qualche aneddoto: nessun personaggio è rimasto vivo.
Il Sacchetti sopravvisse al secolo. Nel suo buon umore ci è una nota
malinconica, che all'ultimo manda più lugubre suono. Non piace al brav'uomo un
mondo, in cui chi ha più danari vale più, e grida che «vertù con pecunia non si
acquista», e che «gentilezza e virtù son nella mota». Dipinge al vivo gli
avvocati de' suoi tempi:
Legge civile e ragion canonica
apparan ben, ma nel mal spesso l'usano:
difendono i ladroni, e gli altri accusano.
Chi ha danari e chi più puote scusano:
tristo a colui che con costor s'incronica,
se non empie lor man sotto la tonica!
Ora se la piglia con le vecchie. Ora è tutto stizzoso per le nuove fogge di
vestire portate a Firenze da altri paesi. Grida contro la turba de' rimatori e
de' cantori:
Pieno è il mondo di chi vuol far rime:
tal compitar non sa che fa ballate,
tosto volendo che sieno intonate.
Così del canto avvien: senz'alcun'arte
mille Marchetti veggio in ogni parte.
E quando muore il Boccaccio, «copioso fonte di eleganza», esclama:
Ora è mancata ogni poesia,
e vòte son le case di Parnaso...
S'io piango o grido, che miracol fia,
pensando che un sol c'era rimaso
Giovan Boccacci, ora è di vita fore? ...
... Quel duol che mi pugne
è che niun riman, nè alcun viene,
che dia segno di spene
a confortar che io salute aspetti,
perchè in virtù non è chi si diletti...
Sarà virtù già mai più in altrui
O starà quanto medicina ascosta,
quando anni cinquecento perdè il corso? ...
Chi fia in quella etate,
forse vedrà rinascer tal semenza;
ma io ho pur temenza,
che prima non risuoni l'alta tromba, ...
che si farà sentir per ogni tomba.
Ne' numeri ciascuno ha mente pronta,
dove moltiplicando s'apparecchia
sempre tirare a sè con la man destra...
E le meccaniche arti
abbraccia chi vuol esser degno ed alto...
Ben veggio giovinetti assai salire
non con virtù, perchè la curan poco,
ma tutto adopran in corporea vesta: ...
... già mai non cercan loco
dove si faccia delle muse festa.
Come deggio sperar che surga Dante,
che già chi il sappia legger non si trova?
E Giovanni che è morto ne fe' scola.
Tutte le profezie che disson sempre
tra il Sessanta e l'Ottanta esser il mondo
pieno di svari e fortunosi giorni,
vidon che si dovean perder le tempre
di ciascun valoroso e gire al fondo.
E questo è quel che par che non soggiorni...
E s'egli è alcun che guardi,
gli studi in forni vede già conversi...
Questa canzone di cui abbiamo citati alcuni brani è l'elogio funebre del
Trecento, pronunziato dal più candido e simpatico de' suoi scrittori, l'ultimo
trecentista. Sulla fine del secolo il vecchio burlone gitta uno sguardo
malinconico indietro, e gli si affaccia la grande figura di Dante, e
l'Africa col suo «alto poeta», e Giovan Boccacci non col suo festevole
Decamerone, ma co' dotti e magni volumi latini, De' viri illustri,
Delle donne chiare, e «il terzo»:
Buccolica; il quarto: Monti e fiumi;
il quinto: Degl'iddii e lor costumi.
Oimè! Dante è morto. Morto è Boccacci. Petrarca muore. Chi rimane? E l'ultimo
trecentista guarda intorno e risponde: - Nessuno. - Ricorda le infauste
profezie, nunzie di sciagure fra il sessanta e l'ottanta, e gli pare venuto il
finimondo. La forte semenza da cui uscirono i tre grandi e tanti altri
dottissimi, teologi, filosofi, legisti, astrologi, è perita per sempre? O
risurgerà dopo cinquecento anni, come fu della medicina? O non verrà prima il
giudizio finale? Il mondo è dato all'abaco e alle arti meccaniche: «nuda è
l'adorna scuola» da tutte sue parti:
non si trova fenestra
che valor dentro chiuda.
La nuova generazione è tutta dietro alle mode e a' sollazzi e al guadagno, e non
cura virtù, e spregia le muse, e non ci è chi sappia leggere Dante, e gli studi
sono mutati in forni. Il poeta accomiata la canzone in questo modo:
Orfana, trista, sconsolata e cieca,
senza conforto e fuor d'ogni speranza,
se alcun giorno t'avanza,
come tu puoi, ne va' peregrinando,
e di' al cielo: - Io mi ti raccomando. -
Con questi tristi presentimenti si chiude il secolo. Il Dugento finisce con Cino
e Cavalcanti e Dante già adulti e chiari, finisce come un'aurora entro cui si
vede già brillare la vita nuova, una nuova èra. Il Trecento finisce come un
tristo tramonto, così tristo e oscuro che il buon Franco pensa: - Chi sa se
tornerà il sole? -
Antonio da Ferrara, sparsasi voce della morte del Petrarca, intuona anche
lui un poetico Lamento. Piangono intorno al grand'uomo Gramatica,
Rettorica, Storia, Filosofia, e lo accompagnano al sepolcro di Parnaso,
Virgilio, Ovidio, Giovenale e Stazio,
Lucrezio, Persio, Lucano e Orazio
e Gallo.
E Pallas Minerva, venuta dall'angelico regno, conserva la sua corona. In ultimo
della mesta processione spunta l'autore col suo nome, cognome e soprannome:
È Anton de' Beccar, quel da Ferrara,
che poco sa, ma volentieri impara.
È anche un brav'uomo costui, vede anche lui tutto nero:
Del mondo bandita è concordia e pace,
per l'universo la discordia trona,
sommerso è ogni bene,
l'amor di Dio ha bando,
e parmi che la fe' vada mancando.
Sono lamenti senili di uomini superficiali e mediocri, dove non trovi alcuna
profondità di vista e non forza di mente o di sentimento. Pur vi trovi, ancorchè
in forma pedantesca, la fisonomia del secolo negli ultimi giorni della sua
esistenza.
Quella nota malinconica è la stessa forza che tirò alla Certosa il vecchio
Boccaccio, e volse a Maria gli ardori del Petrarca, e rattristò le ultime ore di
Franco Sacchetti, e piegò le ginocchia di Giovanna innanzi a Caterina da Siena.
Perchè quella forza, contraddetta e negata nella vita, occupava ancora
l'intelletto, e tra le orgie di una borghesia arricchita e gaudente comparirà
talora come un rimorso, e chiamerà gli uomini alla penitenza.
«La fede va mancando», grida il ferrarese. e gli studi «si convertono in
forni», nota il fiorentino. Non si potea meglio dipingere la fisonomia che
andava prendendo il secolo e che comunicava alla nuova generazione. Possiamo
disegnarla in brevi tratti.
Come il popolo grasso piglia il sopravvento in Firenze, così nelle altre
parti d'Italia la borghesia si costituisce, si ordina, diviene una classe
importante per industrie, per commerci, per intelligenza e per coltura. E lo
stacco si fa profondo tra la plebe e la classe colta. La coltura non è
privilegio di pochi, ma si allarga e si diffonde, e fa del popolo italiano il
più civile di Europa.
La vita pubblica e la vita religiosa rimane stazionaria fra l'universale
indifferenza. Continuano le stesse forme, ma sciolte dallo spirito che le rendea
venerabili, quelle persone, quei riti e quel linguaggio appariscono cosa
ridicola e diventano il motivo comico delle liete brigate.
La vita privata viene su. Ed è vita socievole, spensierata, condita dallo
spirito. Gli uomini si uniscono in compagnie o brigate non per discutere, ma per
sollazzarsi, in città e in villa. E si sollazzano a spese delle classi inculte.
Trovatori, cantori e novellatori non sono più il privilegio delle castella e
delle corti. L'allegria feudale si spande anche nelle case de' ricchi borghesi,
e i racconti e i piacevoli ragionamenti condiscono i loro piaceri, e in una
forma spesso licenziosa e cinica. La licenza del linguaggio era il solletico
dell'allegria.
Così venne una letteratura sensuale e motteggiatrice, profana e pagana. Le
novelle e i romanzi tennero il campo. L'allegra vita della città si specchiava
in forme liriche svelte e graziose, rispetti, strambotti, frottole, ballate e
madrigali. L'allegra vita de' campi avea pur le sue forme, le «cacce» e
gl'idilli. L'anima di questa letteratura è lo spirito comico e il sentimento
idillico.
La forma dello spirito comico è la caricatura penetrata di un'ironia
maliziosa, ma non maligna. La forma idillica è la descrizione della bella
natura, penetrata di una molle sensualità. Traspare da tutta questa letteratura
una certa quiete e tranquillità interiore, come di gente spensierata e
soddisfatta.
Giovanni Boccaccio è il grande artista che apre questo mondo allegro della
natura. Il misticismo perisce, ma ben vendicato, traendosi appresso religione,
moralità, patria, famiglia, ogni semplicità e dignità di vita. Vengono nuovi
ideali: la voluttà idillica e l'allegria comica. Sono le due divinità della
nuova letteratura.
Ma come l'antica letteratura vede i suoi ideali attraverso un involucro
allegorico-scolastico, così la nuova non può trovare se stessa se non attraverso
l'involucro del mondo greco-latino.
La vita del Boccaccio è in compendio la vita letteraria italiana, come si
andrà sviluppando. Comincia scopritore instancabile di manoscritti, e tutto
mitologia e storia greca e romana. Non è ancora un artista, è un erudito. La sua
immaginazione erra in Atene e in Troia. Tenta questo e quel genere, e non trova
mai se stesso. Quel mondo è come un denso velo che muta il colore degli oggetti
e gliene toglie la vista immediata. Imita Dante, imita Virgilio, petrarcheggia e
platoneggia come il buon Sacchetti. Scrive magni volumi latini, ammirazione de'
contemporanei. E si scopre artista, quando, gittato via tutto questo bagaglio,
scrive per sollazzo, abbandonato alla genialità dell'umore. Dove cerca il
piacere, trova la gloria.
Questa vita ne' suoi tentennamenti, nelle sue imitazioni, nelle sue
pedanterie, ne' suoi ideali, è la storia della nuova letteratura.
XI
«LE STANZE»
Siamo al secolo decimoquinto. Il mondo greco-latino si presenta alle
immaginazioni come una specie di Pompei, che tutti vogliono visitare e studiare.
L'Italia ritrova i suoi antenati, e i Boccacci si moltiplicano, l'impulso dato
da lui e dal Petrarca diviene una febbre, o per dir meglio, quella tale corrente
elettrica che incerti momenti investe tutta una società e la riempie dello
stesso spirito. Quella stessa attività che gittava l'Europa crociata in
Palestina, e più tardi spingendola verso le Indie le farà trovare l'America,
tira ora gl'italiani a disseppellire il mondo civile rimasto per così lungo
tempo sotto le ceneri della barbarie. Quella lingua era la lingua loro, e quel
sapere era il loro sapere: agl'italiani pareva avere racquistato la conoscenza e
il possesso di sè stessi, essere rinati alla civiltà. E la nuova èra fu chiamata
il «Rinascimento».Nè questo era un sentimento che sorgeva improvviso. Per lunga
tradizione Roma era capitale del mondo, gli stranieri erano barbari, gl'italiani
erano sempre gli antichi romani, erano sangue latino, e la loro lingua era il
latino, e la lingua parlata era chiamata il «latino volgare», un latino usato
dal volgo. Questo sentimento, legato in Dante con le sue opinioni ghibelline,
ispirava più tardi l'Africa e latinizzava anche le facezie del Boccaccio.
Ora diviene il sentimento di tutti e dà la sua impronta al secolo. La storia
ricorda con gratitudine gli Aurispi, i Guarini, i Filelfi, i Bracciolini, che
furono i Colombi di questo mondo nuovo. Gli scopritori sono insieme professori e
scrittori. Dopo le lunghe peregrinazioni in oriente e in occidente, vengono le
letture, i comenti, le traduzioni. Il latino è già così diffuso, che i classici
greci si volgono in latino, perchè se ne abbia notizia, come i dugentisti
volgevano in volgare i latini. Pullulano latinisti e grecisti: la passione
invade anche le donne. Grande stimolo è non solo la fama, ma il guadagno.
Diffusa la coltura, i letterati moltiplicano e si stringono intorno alle corti e
si disputano i rilievi ringhiando. Sorgono centri letterari nelle grandi città:
a Roma, a Napoli, a Firenze, più tardi a Ferrara intorno agli Estensi. E quei
centri si organizzano e diventano accademie Sorge la pontaniana a Napoli,
l'Accademia platonica a Firenze, quella di Pomponio Leto e di Platina a Roma.
Illustri greci, caduta Costantinopoli, traggono a Firenze. Gemistio spiega
Platone a' mercatanti fiorentini. Marsilio Ficino, il traduttore di Platone, lo
predica dal pulpito, come la Bibbia. Pico della Mirandola, morto a trentun anno,
stupisce l'Italia con la sua dottrina, ed oltrepassando il mondo greco, cerca in
Oriente la culla della civiltà.
I caratteri di questa coltura sono palpabili.
Innanzi tutto ti colpisce la sua universalità. Il centro del movimento non
è più solo Bologna e Firenze. Padova gareggia con Bologna. Il mezzodì dopo lungo
sonno prende il suo posto nella storia letteraria, e il Panormita fa già
presentire il Pontano e il Sannazzaro. Roma è il convegno di tutti gli eruditi,
attirati dalla liberalità di Nicolò quinto. La coltura acquista una fisonomia
nazionale, diviene italiana. Anche il volgare, trattato dalle classi colte ed
atteggiato alla latina, si scosta dagli elementi locali e municipali, e prende
aria italiana.
Ma è l'Italia de' letterati, col suo centro di gravità nelle corti. Il
movimento è tutto sulla superficie, e non viene dal popolo e non cala nel
popolo. O, per dir meglio, popolo non ci è. Cadute sono le repubbliche, mancata
è ogni lotta intellettuale, ogni passione politica. Hai plebe infinita, cenciosa
e superstiziosa, la cui voce è coperta dalla rumorosa gioia delle corti e de'
letterati, esalata in versi latini. A' letterati fama, onori e quattrini; a'
principi incensi, tra il fumo de' quali sono giunti a noi papa Nicolò, Alfonso
il magnanimo, Cosimo padre della patria, e più tardi Lorenzo il magnifico, e
Leone decimo e i duchi di Este. I letterati facevano come i capitani di ventura:
servivano chi pagava meglio: il nemico dell'oggi diventa il protettore del
dimani. Erranti per le corti, si vendevano all'incanto.
Questa fiacchezza e servilità di carattere, accompagnata con una profonda
indifferenza religiosa, morale e politica, di cui vediamo gli albori fin da'
tempi del Boccaccio, è giunta ora a tal punto che è costume e abito sociale, e
si manifesta con una franchezza che oggi appare cinismo. Una certa ipocrisia
c'è, quando si ha ad esprimere dottrine non ricevute universalmente; ma quanto
alla rappresentazione della vita, ti è innanzi nella sua nudità. È una
letteratura senza veli, e più sfacciata in latino che in volgare.
Ne nasce l'indifferenza del contenuto. Ciò che importa non è cosa s'ha a
dire, ma come s'ha a dire. I più sono secretari di principi, pronti a vestire
del loro latino concetti altrui. La bella unità della vita, come Dante l'aveva
immaginata, la concordia amorosa dell'intelletto e dell'atto, è rotta. Il
letterato non ha obbligo di avere delle opinioni, e tanto meno di conformarvi la
vita. Il pensiero è per lui un dato, venutogli dal di fuori, quale esso sia: a
lui spetta dargli la veste. Il suo cervello è un ricco emporio di frasi, di
sentenze, di eleganze; il suo orecchio è pieno di cadenze e di armonie: forme
vuote e staccate da ogni contenuto. Così nacque il letterato e la forma
letteraria.
Il movimento iniziato a Bologna era intellettuale: si cercava negli
antichi la scienza. Il movimento ora è puramente letterario: si cerca negli
antichi la forma. Sorge la critica, circondata di grammatiche e di rettoriche;
il gusto si raffina; gli scrittori antichi non sono più confusi in una eguale
adorazione: si giudicano, si classificano, pigliano posto. Questi lavori
filologici ed eruditi sono la parte più seria e più durevole di questa coltura.
Spiccano fra tutti le Eleganze di Lorenzo Valla. Il titolo ti dà già la
fisonomia del secolo.
Effetti di questa coltura cortigiana e letteraria, co' suoi vari centri in
tutta Italia, sono una certa stanchezza di produzione, l'inerzia del pensiero,
l'imitazione delle forme antiche come modelli assoluti, l'uomo e la natura
guardati a traverso di quelle forme. È una nuova trascendenza, il nuovo
involucro. Lo scrittore non dice quello che pensa o immagina o sente, perchè non
è l'immagine che gli sta innanzi, ma la frase di Orazio o di Virgilio vede il
mondo non nella sua vista immediata, ma come si trova rappresentato da'
classici, a quel modo che Dante vedea Beatrice a traverso di Aristotile e di san
Tommaso.
Ma non ci è guscio che tenga incontro all'arte. Dante potè spesso rompere
quel guscio, perchè era artista. E se in questa cultura fossero elementi seri di
vita intellettuale e di elevate ispirazioni, non è dubbio che vedremmo venire il
grande artista, destinato a farne sentire il suono pur tra queste forme latine.
Ciò che ferve nell'intimo seno di una società, tosto o tardi vien su e spezza
ogni involucro. Si dà colpa al latino, che questo non sia avvenuto. E se il
medio evo non ha potuto sviluppare tra noi tutte le sue forme, se il mondo
interiore della coscienza s'è infiacchito, la colpa è de' classici che
paganizzarono la vita e le lettere! La verità è che i classici di questo fatto
sono innocentissimi. Certo, il mondo di Omero e di Virgilio, di Tucidide e di
Livio, non è un mondo fiacco e frivolo. E se i latinisti non poterono riprodurne
che l'esterno meccanismo, e se sotto a quel meccanismo ci è il vuoto, gli è che
il vuoto era nell'anima loro, e nessuno dà ciò che non ha. Un cuore pieno trova
il modo di spandersi anche nelle forme più artificiali e più ripugnanti.
Leggete questi latinisti. Cosa c'è lì dentro che viva e si mova? Lo
spirito del Boccaccio che aleggia in quei versi e in quelle prose: la quiete
idillica e il sale comico, in una forma elegante e vezzosa. Questo studio
dell'eleganza nelle forme, accompagnato co' tranquilli ozi della villa e i
sollazzevoli convegni della città, era in iscorcio tutta la vita del letterato.
Così, quando il secolo era travagliato da mistiche astrazioni e da
disputazioni sottili, il latino fu scolastico. E ora che il naturalismo idillico
e comico del Boccaccio è il vero e solo mondo poetico, il latino è idillico,
dico il latino artistico e vivo. La grande orchestra di Dante è divenuta già nel
Petrarca la flebile elegia. In questo latino elegante il dolore è elegiaco, e il
piacere è idillico. La vita è tutta al di fuori, è un riso della natura e
dell'anima: la stessa elegia è un rapimento voluttuoso de' sensi. Sulle rive di
Mergellina il Pontano canta gli Amori e i Bagni di Baia, ora tutto
vezzeggiativi e languori, ora motteggevole e faceto. Mergellina, Posilipo,
Capri, Amalfi, le isole, le fonti, le colline escono dalla sua immaginazione
pagana ninfe vezzose, e allegrano le nozze della sua Lepidina. La crassa
sensualità è vaporizzata fra le grazie dell'immaginazione e i deliziosi profumi
dell'eleganza. La sua musa, come la sua colomba, «fugit insulsos et parum
venustos» «odit sorditiem», nega i suoi doni a quelli che sono
«illepidi atque inelegantes», e «gaudet nitore», e rassomiglia
alla sua «puella», di cui nessuna «vivit mundior elegant'orve».
Spirito ed eleganza, questo è il mondo poetico di una borghesia colta e
contenta, che cantava i suoi ozi e passava il tempo tra Quintiliano, Cicerone,
Virgilio, e i bagni e le cacce e gli amori. Ne senti l'eco tra le delizie di
Baia e tra le villette di Fiesole. Il Pontano scrivea la Lepidina tra'
susurri della cheta marina; il Poliziano scrivea il Rusticus tra le aure
della sua villetta fiesolana. In tutte e due ispiratrice è la bella natura
campestre, con più immaginazione nel Pontano, con più sentimento nel Poliziano.
Piace la «cerula» ninfa Posilipo e la «candida» Mergellina, e quel voler essere
uccello per cascarle in grembo è un bel tratto galante, una sensualità
dell'immaginazione. Il Pontano è figurativo, tutto vezzi e tutto spirito; il
Poliziano è più semplice, più vicino alla natura, e te ne dà l'impressione:
Hic resonat blando tibi pinus amata susurro;
hic vaga coniferis insibilat aura cupressis:
hic scatebris salit et bullantibus incita venis
pura coloratos interstrepit unda lapillos.
Questo latino, maneggiato con tanta sveltezza, modulato con tanta grazia, non
cade nel vuoto, come lingua morta, e questi canti non sono stimati lavori di
pura erudizione e imitazione. Lorenzo Valla chiama il latino la «lingua nostra»;
nessuna cosa di qualche importanza non si scrivea se non in latino, e metteasi a
fuggire il volgare quello studio che oggi si mette a fuggire il dialetto. Dante
stesso era detto «poeta da calzolai e da fornai». Non pareva impossibile
continuare il latino, come i greci continuavano il greco, parlare la lingua
universale, la lingua della scienza e della coltura, essere intesi da tutti gli
uomini istrutti.
Ma queste tendenze trovavano naturale resistenza a Firenze, dove il
volgare avea messo salde radici, illustrato da tanta gloria, nè potea parer
vergogna scrivere nella lingua di Dante e del Petrarca. Ivi una classe colta
nettamente distinta non era, e popolo grasso e popolo minuto erano ancora il
popolo, con una comune fisonomia. Grandissima l'ammirazione de' classici;
frequentissimi gli Studi del Landino, del Crisoloro, del Poliziano; si udiva a
bocca aperta Gemistio e il Ficino e il Pico; si disputava di Platone e di
Aristotile (discussioni erudite, senza conclusione e serietà pratica); si
applaudiva al Poliziano quando cantava la bellezza o la morte dell'Albiera o gli
occhi di Lorenzo, «purus apollinei sideris nitor», come fossero gli occhi
di Laura. Ma insieme si difendeva il volgare come gloria nazionale; e il Filelfo
spiegava Dante, e il Landino sponeva il Petrarca, e Leonardo Bruni sosteneva
essere il volgare lo stesso latino antico com'era parlato a Roma, e Lorenzo de'
Medici preferiva il Petrarca a' poeti latini, chiamava «unico» Dante, celebrava
la facondia e la vena del Boccaccio, e di Cino e di Cavalcanti e di altri minori
scrivea le lodi con acume e maturità di giudizio. Ci erano gli oppositori, i
grammatici, i pedanti, che dicevano Dante uno spropositato, un ignorante,
«rerum ommum ignarum» e che scrivea così male in latino. Ma in Firenze
non attecchivano. Cristoforo Landino nel suo studio, dove spiegava a un tempo
Dante e Virgilio, pigliando a esporre il Petrarca, insegnava non esser la lingua
toscana al di sotto della latina, e non altrimenti che quella doversi sottoporre
a regole di grammatica e di rettorica. Certo, il vezzo del latino introduceva
nel volgare caduto in mano a' pedanti vocaboli e frasi e giri, di cui si sentono
gli effetti fino nella prosa del Machiavelli; ma quella barbara mescolanza per
la sua esagerazione divenne ridicola, e non potè alterare le forme del volgare,
così come erano state fissate negli scrittori e si mantenevano vive nel popolo.
Nè l'uso fu mai intermesso; e Lionardo scrivea in volgare la vita di Dante e del
Boccaccio, e in volgare Feo Belcari scrivea le vite de' santi e le
rappresentazioni, e si continuavano i rispetti, gli strambotti, le frottole, le
cacce, le ballate, tutt'i generi di lirica popolare legati con le feste e
gl'intrattenimenti pubblici e privati, le mascherate, le giostre, le serenate,
le rappresentazioni, i giuochi, le sfide. Non era cosa facile guastare o
sopraffare una lingua legata così intimamente con la vita.
La forza della lingua volgare era appunto in questo: che rifletteva la
vita pubblica e privata, divenuta parte inseparabile della società nelle sue
usanze e ne' suoi sentimenti. Onde se gli uomini colti, trasportati dalla
corrente comune, scrivevano in latino per procacciarsi fama, nell'uso vario
della vita adoperavano il volgare, condotto ormai al suo maggior grado di grazia
e di finezza, parlato e scritto bene generalmente. Un gran mutamento era però
avvenuto nella letteratura volgare. Il mondo ascetico-mistico-scolastico del
secolo passato non era potuto più risorgere di sotto a' colpi del Petrarca e più
del Boccaccio, ed era tenuto rozzo e barbaro, e continuava la sua vita come un
mondo fatto abituale e convenzionale a cui è straniera l'anima. Al contrario era
in uno stato di produzione e di sviluppo il mondo profano, la «gaia scienza», e
dava i suoi colori anche alle cose sacre. Le laude erano intonate come i
rispetti, e i misteri acquistavano la tinta romanzesca delle novelle e romanzi
allora in voga. La Stella ricorda in molte parti le avventure della bella
sventurata Zinevra, «sei anni andata tapinando per lo mondo». Spesso c'entra il
comico e il buffonesco, e ti par d'essere in piazza a sentir le ciane che si
accapigliano. La lauda tende al rispetto; la leggenda tende alla novella.
La leggenda è un racconto maraviglioso animato da uno spirito mistico e
ascetico, con le sue estasi, le sue visioni, i suoi miracoli. Ci è al di sotto
la fede che fa muovere i monti e ti tiene al di sopra de' sensi, anzi sforza i
sensi e dà loro le ali dell'immaginazione. Questo mondo miracoloso dello
spirito, fatto così palpabile come fosse corpo, è rappresentato senza alcuno
artificio che lo renda verisimile, anzi con la più grande ingenuità, essendo
quelle verità incontrastate pel narratore e pe' lettori. Questa impressione ti
fanno le leggende del Passavanti e le Vite del Cavalca.
Questo è il mondo stesso che comparisce nelle rappresentazioni o misteri
di questo secolo. Sono antiche rappresentazioni, messe a nuovo, intonacate,
imbiancate, a uso di un pubblico più colto. Santo Abraam, Alessio, Abramo,
Eugenia e Maddalena, i santi e i padri e i romiti del Cavalca ti sfilano
innanzi. Con la natia rozzezza è ita via anche la semplicità e l'unzione e ogni
sentimento liturgico e ascetico. Il miracolo ci sta come miracolo, cioè a dire
come una macchina del maraviglioso, a quel modo che è la fortuna nelle novelle
del Boccaccio. Il motivo drammatico è l'effetto che fanno sugli spettatori certe
grandi mutazioni e improvvise nello stato de' personaggi, morale o materiale:
perciò non gradazioni, non ombre, non sfumature; i contorni sono chiari e
decisi; l'azione è tutta esteriore e superficiale, e si ferma solo quando una
mutazione improvvisa provoca esplosioni liriche di gioia, di dolore, di
maraviglia. Ci è quella lirica superficiale e quella chiarezza epica che è
propria del Boccaccio. La lirica è sacra di nome, e non ha quell'elevazione
dell'anima verso un mondo superiore, che senti in Dante o in Caterina: ci è la
preghiera, non ce n'è il sentimento. L'azione è pedestre e borghese, di una
prosaica chiarezza, non animata dal sentimento, non trasformata
dall'immaginazione. E il mondo dantesco vestito alla borghese, i cui accenti di
dolore sono elegia, le cui mistiche gioie sono idilli mancato è il senso del
terribile e del sublime, mancata è l'indignazione e l'invettiva: se alcuna
serietà rimane ancora in queste spettacolose rappresentazioni, apparecchiate con
tanta pompa di scene e di decorazioni, è reminiscenza ed eco di un mondo
indebolito nella coscienza. Ci erano ancora le confraternite, che a grandi spese
davano di queste rappresentazioni; ma i fratelli non erano più i contemporanei
di Dante, e non gli autori e non gli spettatori. Si andava alle
rappresentazioni, come alle feste carnascialesche, per sollazzarsi. E si
sollazzavano, come si conviene a gente colta e artistica, co' piaceri dello
spirito e dell'immaginazione. Il mistero era per essi un piacevole esercizio
dell'immaginazione, una ricreazione dello spirito. Con la coscienza vuota e con
la vita tutta esterna e superficiale, il dramma era così poco possibile come la
tragedia o l'eloquenza sacra, o come rifare la visione o la leggenda. Se quelle
rappresentazioni fra tanto liscio e intonaco rimasero stazionarie, e non
poterono mai acquistare la serietà e profondità di un vero mondo drammatico, fu
perchè mancò all'Italia un ingegno drammatico, come affermano alcuni, quasi
l'ingegno fosse un frutto miracoloso, generato senza radici, e venuto
espressamente dal cielo? O fu, come affermano altri, perchè il latino attirò a
sè gli uomini colti, e il mistero fu trascurato come cosa del popolo, quasi che
autori de' misteri non fossero gli uomini più colti di quel tempo, o il latino,
che non potè uccidere il volgare, potesse uccidere l'anima di una nazione,
quando un'anima ci fosse stata? La verità è che il povero latino non potè
uccider nulla, perchè nulla ci era, niuna serietà di sentimento religioso,
politico, morale, pubblico e privato, da cui potesse uscire il dramma. Quel
mondo spensierato e sensuale non ti potea dare che l'idillico e il comico; e in
tanto fiorire della coltura, con tanta disposizione ed educazione artistica, non
potea produrre che un mondo simile a sè, un mondo di pura immaginazione. Il
mistero è un aborto, è una materia sacra che non dice più nulla alla mente ed al
cuore, senza alcuna serietà di motivi, e trasformata da uomini colti in un puro
giuoco d'immaginazione dove angioli e demoni, paradiso e inferno hanno così poca
serietà come Apollo e Diana e Plutone. La serietà e solennità della materia era
in flagrante contraddizione con quella forma tutta senso e tutta superficie, e
con quel mondo spensierato e allegro della pura immaginazione, idillico-comico-
elegiaco. Il mistero ci fu, quale poteva realizzarlo l'Italia in questa
disposizione dello spirito, e ci fu l'ingegno, quale poteva essere allora
l'ingegno italiano. Quel mistero fu l'Orfeo, e quell'ingegno fu Angiolo
Poliziano.
Il Poliziano è la più spiccata espressione della letteratura in questo
secolo. Ci è già l'immagine schietta del letterato, fuori di ogni partecipazione
alla vita pubblica, vuoto di ogni coscienza religiosa o politica o morale,
cortigiano, amante del quieto vivere, e che alterna le ore tra gli studi e i
lieti ozi. Ebbe in Lorenzo un protettore, un amico, e divenne la sua ombra, il
suo compagno ne' sollazzi pubblici e secreti. Cominciò la vita, voltando
l'Iliade in latino, grecista e latinista sommo. Dettava epigrammi latini
con la facilità di un improvvisatore. Si traeva da tutta Europa a sentirlo
spiegare Omero e Virgilio. E non si ammirava solo l'erudito, ma l'uomo di gusto
e il poeta, che ispirato vi aggiungeva le sue emozioni e le sue impressioni e i
suoi carmi. Il suo studio e la sua villetta di Fiesole sono il compendio di
questa vita tranquilla e placida, spenta a quarant'anni.
Il Poliziano aveva uno squisito sentimento della forma nella piena
indifferenza di ogni contenuto. Il tempio era vuoto: vi entrò Apollo e lo empì
d'immagini e di armonie. Il mondo antico s'impossessò subito di un'anima dove
ogni vestigio del medio evo era scomparso. Il Boccaccio senti che è ancora medio
evo, e lo vedi alle prese co' canoni e le scienze sacre e le forme dantesche: il
vecchio e il nuovo Adamo combattono in lui, come nel Petrarca: erano tempi di
transizione. Nel Poliziano tutto è concorde e deciso: non ci è più lotta.
Teologia, scolasticismo, simbolismo, il medio evo nelle sue forme e nel suo
contenuto, di cui vedevi ancora la memoria prosaica nelle laude e ne' misteri, è
un mondo in tutto estraneo alla sua coltura e al suo sentire. Quello è per lui
la barbarie. E non ha bisogno di cacciarlo dalla sua anima: non ve lo trova. Il
sentimento della bella forma, già così grande nel Petrarca e nel Boccaccio, in
lui è tutto; e quel mondo della bella forma, appresso al quale correvano
faticosamente il Boccaccio e il Petrarca fin da' primi anni, è il mondo suo, e
ci vive come fosse nato là dentro, e ne ha non solo la conoscenza, ma il gusto.
Questo era la coltura, l'umanità, il risorgimento, orgoglio di una società
erudita, artistica, idillica, sensuale, quale il Boccaccio l'avea abbozzata, e
che ora si specchia nel Poliziano come nel suo modello ideale. Perchè questa
generazione, caduta così basso, fiacca di tempra e vuota di coscienza, aveva
pure la sua idealità, il suo divino, ed era l'orgoglio della coltura, il
sentimento della forma. Le sue mascherate, le cacce, le serenate, le giostre, le
feste, tanta parte di quella vita oziosa e allegra, erano nobilitate dalle arti
dello spirito e da' piaceri dell'immaginazione. E se il cardinale Gonzaga,
rientrando nella patria, bandisce pubbliche feste e cerca nella poesia il loro
ornamento e decoro, il giovane Poliziano gli scrive in due giorni
l'Orfeo. E che cosa è l'Orfeo? Come gli venne in mente Orfeo?
Giovanni Boccaccio nel Ninfale e nell'Ameto canta la fine della
barbarie e il regno della coltura o dell'umanità. Il rozzo Ameto, educato dalle
arti e dalle muse, apre l'animo alla bellezza e all'amore, e di bruto si sente
fatto uomo. Atalante trasforma il bosco di Diana in città, e vi marita le ninfe,
e v'introduce costumi civili. Orfeo è il grande protagonista di questo regno
della coltura, venuto dall'antichità giovine e glorioso ne' carmi di Ovidio e di
Virgilio. Questo fondatore dell'umanità col suono della lira e con la dolcezza
del canto mansuefà le fiere e gli uomini e impietosisce la morte e incanta
l'inferno. È il trionfo dell'arte e della coltura su' rozzi istinti della
natura, consacrato dal martirio, quando, sforzando le leggi naturali, è dato in
balìa all'ebbro furore delle baccanti. Dopo lungo obblio nella notte della
seconda barbarie, Orfeo rinasce tra le feste della nuova civiltà, inaugurando il
regno dell'umanità, o per dir meglio, dell'umanismo. Questo è il mistero del
secolo, è l'ideale del Risorgimento. Le sacre rappresentazioni cacciate dalle
città menano vita oscura nei contadi, e cadono in così profondo obblio che
giacciono ancora polverose nelle biblioteche.
L'Orfeo è un mondo di pura immaginazione. I misteri avevano la loro
radice in un mondo ascetico, fatto tradizionale e convenzionale, pur sempre
reale per una gran parte degli spettatori. Qui tutti sanno che Orfeo, le driadi,
le baccanti, le furie, Plutone e il suo inferno sono creature
dell'immaginazione. A quel modo che nelle giostre i borghesi camuffati da
cavalieri riproducevano il mondo cavalleresco, i nuovi ateniesi dovevano provare
una grande soddisfazione a vedersi sfilare innanzi co' loro costumi e abiti le
ombre del mondo antico. Che entusiasmo fu quello, quando Baccio Ugolini, vestito
da Orfeo e con la cetra in mano, scendeva il monte, cantando in magnifici versi
latini le lodi del cardinale! «Redeunt saturnia regna.» Sembravano
ritornati i tempi di Atene e Roma; salutavano con immenso grido di applauso
Orfeo, nunzio alle genti della nuova èra, della nuova civiltà. Nel medio evo si
dicea «vivere in ispirito», ed era il ratto dell'anima alienata da' sensi in un
mondo superiore. Ciò che una volta ispirava il sentimento religioso, oggi ispira
il sentimento dell'arte, la sola religione sopravvissuta, e si vive in
immaginazione. I ricchi, a quel modo che decorano i palagi degli avi, decorano
con l'arte i loro piaceri.
E che decorazione è quest'Orfeo! Dove sotto forme antiche vive e si
move quella società, idealizzata nell'anima armoniosa del poeta. È un mondo
mobile e superficiale, a celeri apparizioni, e mentre fissi lo sguardo il
fantasma ti fugge: la parola è come ebbra e si esala nel suono e nel canto; il
pensiero è appena iniziale, incalzato dalle onde musicali; la tragedia è
un'elegia; l'inno è un idillio; e n'esce un mondo idillico-elegiaco, penetrato
di un dolce lamento, che non ti turba, anzi ti lusinga e ti accarezza, insino a
che questo bel mondo dell'arte ti si disfà come nebbia, e ti svegli
violentemente tra il furore e l'ebbrezza dei sensi. Il canto di Aristeo, il coro
delle driadi, il ditirambo delle baccanti sono le tre tappe di questo mondo
incantato, la cui quiete idillica penetrata di flebile e molle elegia si
scioglie nel disordine bacchico. La lettura non basta a darne un'adeguata idea.
Bisogna aggiungervi gli attori e le decorazioni e il canto e la musica e
l'entusiasmo e l'ebbrezza di una società che ci vedea una così viva immagine di
se stessa. Il suo ideale, il suo Orfeo è una lieve apparizione, ondeggiante tra'
più delicati profumi, a cui se troppo ti accosti, ti fuggirà come Euridice. È un
mondo che non ha altra serietà, se non quella che gli dà l'immaginazione; le
passioni sono emozioni, gli avvenimenti sono apparizioni, i personaggi sono
ombre; la vita danza e canta, e non si ferma e non puoi fissarla. La stessa
leggerezza penetra nelle forme, flessibili, variamente modulate, e come tutta
un'orchestra di metri, entranti gli uni negli altri in una sola armonia. Il
settenario rammorbidisce l'endecasillabo; la ballata dà le ali all'ottava; le
rime si annodano ne' più voluttuosi intrecci. Ora è il dialetto nella sua
grazia, ora è la lingua nella sua maestà; qui lo sdrucciolo ti tira nella rapida
corsa, là il tronco ti arresta e ti culla; con una facilità e un brio che pare
il poeta giuochi con i suoi strumenti.
Così Orfeo, il figlio di Apollo e di Calliope, rinacque; così divenne il
nunzio del Risorgimento. Le edizioni moltiplicarono; penetrò dalle corti nel
contado; se ne fecero imitazioni; comparve la Istoria e favola d'Orfeo; e
anche oggi nelle valli toscane ti giunge la melodia di Orfeo dalla dolce
lira, una storia in ottava rima. Personaggio indovinato, comparso proprio
alla sua ora nel mondo moderno, segnacolo e vessillo del secolo.
L'Orfeo nacque tra le feste di Mantova; e tra le feste di Firenze
nacquero le Stanze. Quel mondo borghese della cortesia, così ben dipinto
nel Decamerone, riproducea nelle sue giostre il mondo profano de' romanzi
e delle novelle, la cavalleria. I poeti celebrano a suon di tromba «le gloriose
pompe e i fieri ludi» di questi mercanti improvvisati cavalieri e vestiti
all'eroica: non ci era più la realtà; ce n'era l'immaginazione. Le giostre erano
in fondo una rappresentazione teatrale, e i giostranti erano attori che
rappresentavano i personaggi de' romanzi, spettacolo continuato oggi nelle
corse, con questo progresso, che gli attori sono i cavalli. Ridicoli sono i
poeti che narrano le alte geste de' giostranti come fossero Orlando e
Carlomagno, con le frasi ampollose de' romanzi, e descrivono minutamente gli
abiti, le fogge, le divise, gli stemmi, gli scontri con una serietà frivola.
Anche Giuliano de' Medici fece la sua giostra, e divenne l'eroe di quel poemetto
che i posteri hanno chiamato le Stanze.
Comincia a suon di tromba. Il poeta vuol celebrare le gloriose imprese:
sì che i gran nomi e ' fatti egregi e soli
fortuna o morte o tempo non involi.
Ma i fatti egregi e i gran nomi sono dimenticati. E che cosa è rimasto? Le
Stanze: forme vaganti, di cui nessuno cerca il legame, ciascuna compiuta
in sè. Nella giovine mente del poeta non ci è il romanzo: ci è Stazio e
Claudiano con le loro Selve, ci è Teocrito ed Euripide, ci è Ovidio con
le sue Metamorfosi, ci è Virgilio con la sua Georgica, ci è il
Petrarca con la sua Laura; ci è tutto un mondo d'immagini fluttuanti, sciolte,
disseminate come le stelle nel cielo all'occhio semplice del pastore. Questo è
il mondo che vien fuori in un legame artificiale e meccanico, delle cui fila
interrotte nessuno si cura: perchè la giostra non è il motivo di questo mondo, è
la semplice occasione. La sua unità non è in un'azione frivola e incompiuta,
debole trama. La sua unità è in se stesso, nello spirito che lo move, ed è quel
vivo sentimento della natura e della bellezza che dal Boccaccio in qua è il
mondo della coltura.
La primavera, la notte, la vita rustica, la caccia, la casa di Venere, il
giardino d'Amore, gl'intagli, non sono già episodi, sono questo mondo esso
medesimo nella sua sostanza, animato da un solo soffio. Sono l'apoteosi di
Venere e d'Amore, della bella natura, la nuova divinità.
E la natura non ha già quel vago, che ti fa pensoso e ti tiene in una
dolce malinconia; non sei nel regno de' misteri e delle ombre, nel regno
musicale del sentimento: sei nel regno dell'immaginazione. Venere è nuda, Iside
ha alzato il velo. Non hai più gli schizzi di Dante, hai i quadri del Boccaccio;
non hai più la faccia di Giotto, hai la figura del Perugino; non hai più il
terzetto nel suo raccoglimento, hai l'ottava rima nella sua espansione. Ci è
quel sentimento idillico e sensuale che ispirò il Boccaccio, e di cui senti la
fragranza nella Lepidila e nel Rusticus: l'anima sta come
rilassata in dolce riposo, non fantasticando ma figurando parte a parte e
disegnando, quasi voglia assaporare goccia a goccia i suoi piaceri. E non è la
descrizione minuta, anatomica, spesso ottusa, del Boccaccio; chè mentre la
natura ti si offre distinta come un bel paesaggio, non sai onde o come ti
giungono mormorii, concenti, note, come la voce di una divinità nascosta nel suo
grembo. La sensualità filtrata fra tanta dolcezza di note lascia in fondo la sua
parte grossolana ed esce fuori purificata; e non è la musa civettuola del
Boccaccio, è la casta musa del Parnaso, che copre la sua nudità e vi gitta sopra
il suo manto verginale. Nel Boccaccio è la carne che accende l'immaginazione:
nel Poliziano l'immaginazione è come un crogiuolo, dove l'oro si affina. La
sensuale e volgare Griseida si spoglia in quel crogiuolo la sua parte terrea, e
diviene la gentile Simonetta, bellezza nuda, sviluppata da ogni velo allegorico
dantesco e petrarchesco, a contorni precisi e finiti, pur divina nella sua
realtà:
nell'atto regalmente è mansueta,
e pur col ciglio le tempeste acqueta.
Tra il poeta e il suo mondo non ci è comunione diretta: ci stanno di mezzo
Virgilio, Teocrito, Orazio, Stazio, Ovidio, che gli prestano le loro immagini e
i loro colori. Ma egli ha un gusto così fine e un sentimento della forma così
squisito, che ciò che riceve esce con la sua stampa come una nuova creazione. Ci
è nel suo spirito una grazia che ingentilisce il volgare naturalismo del suo
tempo, e una delicatezza che gli fa cogliere del suo mondo il più bel fiore.
L'insignificante, il rozzo, il plebeo non entra nella sua immaginazione: ciò che
sta lì dentro è tutto elegante e profumato, e non cessa che non l'abbia reso con
l'ultima finitezza e perfezione. Le sue reminiscenze mitologiche e classiche
sono semplici mezzi di colorito e di rilievo: gli sta innanzi Venere, Diana, e
la tale e tale frase di Ovidio o di Virgilio; ma il suo spirito va al di là
della frase, attinge le cose nella loro vita, e le rende con evidenza e
naturalezza. Perciò, raro connubio, l'eleganza in lui non è mai rettorica e si
accompagna con la naturalezza, perchè ha delle cose una impressione propria e
schietta. La mammola, la rosa, l'ellera, la vite, il montone, la capra, gli
uccelli, le aurette, l'erba e il fiore, tutto si anima e si configura e prende
le più vaghe e gentili attitudini innanzi a questa immaginazione idillica. Ciò
che prova non è sensualità, è voluttà, sensazione alzata a sentimento, che fonde
il plastico e te ne fa sentire la musica interiore. Ottiene potentissimi effetti
con la massima semplicità de' mezzi, spesso col solo allogare gli oggetti, ora
aggruppando, ora distinguendo, e tutto animando, come persone vive. Tale è la
mammoletta verginella con gli occhi bassi e vergognosa, e l'ellera che va
carpone co' piedi storti, o l'erba che si maraviglia della sua bellezza, bianca,
cilestre, pallida e vermiglia. Il sentimento che n'esce non ha virtù di tirarti
dalle cose e lanciarti in infiniti spazi; anzi ti chiude nella tua
contemplazione e vi ti tiene appagato, come fosse quella tutto il mondo, e non
pensi di uscirne, e la guardi parte a parte nella grazia della sua varietà.
Perchè il motivo dell'ispirazione non è lo spirito nella sua natura trascendente
e musicale, quale si mostra in Dante, ma il corpo, e non come un bel velo, una
bella apparenza, ma terminato e tranquillo in se stesso, quale si mostra nel
periodo e nell'ottava, le due forme analitiche e descrittive del Boccaccio,
divenute la base della nuova letteratura. L'ottava del Boccaccio, diffusa,
pedestre, insignificante, qui si fissa, prende una fisonomia. Ciascuna stanza è
un piccolo mondo, dove la cosa non lampeggia a guisa di rapida apparizione, ma
ti sta riposata innanzi come un modello e ti mostra le sue bellezze. Non è un
periodo congegnato a modo di un quadro, dove il protagonista emerga tra minori
figure; ma è come una serie, dove ti vedi sfilare avanti le parti ad una ad una
di quel piccolo mondo. Diresti che in questa bella natura tutto è interessante,
e non ci è principale ed accessorio: maniera di ottava accomodata al genio di un
uomo che non ammette l'insignificante e l'indifferente, e tutto vuole sia oro e
porpora. Perciò non hai fusione, ma successione, che è la cosa come ti si spiega
innanzi, prima che il tuo spirito la scruti e la trasformi. La stanza non ti dà
l'insieme, ma le parti; non ti dà la profondità, ma la superficie, quello che si
vede. Pure le parti sono così bene scelte e la serie è ordita con una gradazione
così intelligente, che all'ultimo te ne viene l'insieme, prodotto non dalla
descrizione, ma dal sentimento. Vuol descrivere la primavera e ti dà una serie
di fenomeni:
Zefiro già di be' fioretti adorno
avea ai monti tolta ogni pruina;
avea fatto al suo nido già ritorno
la stanca rondinella peregrina;
risonava la selva intorno intorno
soavemente all'òra mattutina;
e la ingegnosa pecchia al primo albore
giva predando or uno or altro fiore.
Questi fenomeni sono così bene scelti, legati con tanto accordo di pause e di
tono, armonizzati con suoni così freschi e soavi, che sembrano le voci di un
solo motivo, e te ne viene non all'occhio ma all'anima l'insieme, ed è quel
senso d'intima soddisfazione, che ti dà la primavera, la voluttà della natura.
In Dante non ci è voluttà, ma ebbrezza: così è trascendente. Nel Boccaccio non
ci è voluttà, ma sensualità. La voluttà è la musa della nuova letteratura, è
l'ideale della carne o del senso, è il senso trasportato nell'immaginazione e
raffinato, divenuto sentimento. Qui è una voluttà tutta idillica, un godimento
della natura senz'altro fine che il godimento, con perfetta obblivione di tutto
l'altro; senti le prime e fresche aure di questo mondo della natura assaporato
da un'anima, il cui universo era la villetta di Fiesole illuminata e abbellita
da Teocrito e da Virgilio. Da questa doppia ispirazione, un intimo godimento
della natura accompagnato con un sentimento puro e delicato della forma e della
bellezza, sviluppato ed educato da' classici, è uscito il nuovo ideale della
letteratura, l'ideale delle Stanze, una tranquillità e soddisfazione
interiore piena di grazia e di delicatezza nella maggior pulitezza ed eleganza
della forma; ciò che possiamo chiamare in due parole: «voluttà idillica». Il
contenuto di questo ideale è l'età dell'oro e la vita campestre, con tutto il
corteggio della mitologia, ninfe, pastori, fauni, satiri, driadi, divinità
celesti e campestri, in una scala che dal più puro e più delicato va sino al
lascivo e al licenzioso. La forma è il descrittivo ammollito e liquefatto in
dolci note musicali, quale apparisce nell'Orfeo e nelle Stanze, i
due modelli di questa letteratura, che iniziata nel Boccaccio, andrà fino al
Metastasio.
La quale non è lavoro solitario di letterato nel silenzio del gabinetto,
ma è lo spirito stesso della società, come si andava atteggiando, còlto nelle
costumanze e feste pubbliche. Centro di questo movimento è Lorenzo de' Medici,
col suo coro di dotti e di letterati, il Ficino, il Pico, i fratelli Pulci, il
Poliziano, il Rucellai, il Benivieni, e tutti gli accademici. La letteratura
vien fuori tra danze e feste e conviti.
Lorenzo non avea la coltura e l'idealità del Poliziano. Avea molto spirito
e molta immaginazione, le due qualità della colta borghesia italiana. Era il più
fiorentino tra' fiorentini, non della vecchia stampa, s'intende. Cristiano e
platonico in astratto e a scuola, in realtà epicureo e indifferente, sotto abito
signorile popolano e mercante da' motti arguti e dalle salse facezie, allegro,
compagnevole, mezzo tra' piaceri dello spirito e del corpo, usando a chiesa e
nelle bettole, scrivendo laude e strambotti, alternando orgie notturne e
disputazioni accademiche, corrotto e corruttore. Era classico di coltura,
toscano di genio, invescato in tutte le vivezze e le grazie del dialetto.
Maneggiava il dialetto con quella facilità che governava il popolo, lasciatosi
menare da chi sapeva comprenderlo e secondarlo nel suo carattere e nelle sue
tendenze. Chi comprende l'uomo è padrone dell'uomo. Portò a grande perfezione la
nuova arte dello Stato, quale si richiedeva a quella società, divenute le feste
e la stessa letteratura mezzi di governo. Alla violenza succedeva la malizia,
più efficace: il pugnale del Bandini uccise un principe, non il principato; la
corruzione medicea uccise il popolo; o per dire più giusto, Lorenzo non era che
lo stesso popolo studiato, compreso e realizzato, l'uno degno dell'altro. Tal
popolo, tal principe. Quella corruzione era ancora più pericolosa, perchè si
chiamava «civiltà», ed era vestita con tutte le grazie e le veneri della
coltura.
Il giovine Lorenzo, odorando ancora di scuola, tra il Landino e il Ficino,
dantesco, petrarchesco, platonico, con reminiscenze e immagini classiche, entra
nella folla de' rimatori, i quali continuavano il mondo tradizionale de' sonetti
e delle canzoni. Ce n'erano a dozzina, e in tutte le parti d'Italia: l'uomo
colto esordiva col sonetto, uso giunto fino a' tempi nostri. Molti canzonieri
uscirono in questo secolo; appena è se oggi si ricordi Giusto de' Conti e il
Benivieni. Continuare il Petrarca dovea significare realizzarlo, sviluppare
quell'elemento sensuale, idillico, elegiaco, che giace sotto il suo strato
platonico e che è l'elemento nuovo. Ma il povero Petrarca era malato, e i
sonettisti esalano sospiri poetici dall'anima vuota e indifferente. Del Petrarca
rimane il cadavere: immagini e concetti scastrati dal mondo in cui nacquero e
campati in aria, senza base. Non c'è più un mondo organico, ma un accozzamento
fortuito e monotono di forme divenute convenzionali. Manca l'immaginazione e la
malinconia e l'estasi, i veri fattori del mondo petrarchesco: restano le
astrattezze platoniche e le acutezze dello spirito, congiunta l'insipidezza con
le vuote sottigliezze, come nelle rime tanto celebrate del Ceo, del Notturno,
del Serafino, del Sasso, del Cornazzano, del Tebaldeo. Lorenzo comincia lui pure
con qualche cosa come la Vita nuova, e narra il suo innamoramento, con le
occasioni e le spiegazioni de' suoi sonetti, in una prosa grave e ampia alla
maniera latina, pur disinvolta e franca. Anche nel suo Canzoniere
appariscono forme e idee convenzionali; anche vi domina lo spirito, di cui avea
sì gran dovizia. Ma c'è lì una sua impronta; ci è un sentimento idillico e una
vivacità d'immaginazione che alcuna volta ti rinfresca e ti fa andare avanti con
pazienza. Non ci è sonetto o canzone che si possa dire una perfezione; ma c'è
versi assai belli e qua e là paragoni, immagini, concetti che ti fermano.
Il sonetto e la canzone sono quasi forme consacrate e inalterabili, dove
nessuno osa mettere una mano profana. Rimangono perciò immobili, senza sviluppo.
Il nuovo spirito si fa via nella nuova forma, l'ottava rima o la stanza. Vi
apparisce l'amore idillico-elegiaco, proprio del tempo; la forma condensata del
Petrarca si scioglie e si effonde ne' magnifici giri dell'ottava; non più
concetti e sottili rapporti; hai narrazioni vivaci e fiorite descrizioni. Anche
dove il concetto è dantesco, come nelle stanze del Benivieni, che, lasciato il
primo casto amore e corso appresso alla sirena, si sente trasformato in lonza,
la forma è lussureggiante e vezzosa, e più simile a sirena che a casta donna.
Modello di questo genere è la Selva d'Amore di Lorenzo, composizione a
stanze, d'un fare largo e abbondante, alquanto sazievole, il cui difetto è
appunto il soverchio naturalismo, una realtà minuta, osservata e riprodotta
esattamente ne' suoi caratteri esterni, non fatta dall'arte mobile e leggiera,
non idealizzata. Tra le sue più ammirate descrizioni è quella dell'età dell'oro,
dove è patente questo difetto. Vedi l'uomo in villa, che tutto osserva, e anima
con l'immaginazione la natura senza averne il sentimento. Ci è l'osservatore,
manca l'artista.
Bella e parimente sazievole è la descrizione degli effetti che gli occhi
della sua donna producono sulla natura. La soverchia esattezza nuoce
all'illusione e addormenta l'immaginazione. Veggasi questa ottava:
Siccome il cacciator ch'i cari figli
astutamente al fero tigre fura;
e benchè innanzi assai campo gli pigli,
la fera, più veloce di natura
quasi già il giunge e insanguina gli artigli;
ma veggendo la sua propria figura
nello specchio che trova in su la rena,
crede sia 'l figlio e 'l corso suo raffrena.
Ci si vede un uomo che in un fatto così pieno di concitazione rimane tranquillo
in uno stato prosaico, e osserva e spiega il fenomeno e lo rende con evidenza,
ma non ne riproduce il sentimento: c'è l'esattezza, manca il calore e l'armonia.
Veggasi ora l'artista, il Poliziano:
Qual tigre a cui dalla pietrosa tana
ha tolto il cacciator gli suoi car figli;
rabbiosa il segue per la selva ircana,
che tosto crede insanguinar gli artigli;
poi resta di uno specchio all'ombra vana,
all'ombra ch'e suo' nati par somigli;
e mentre di tal vista s'innamora
la sciocca, el predator la via divora.
Anche Lorenzo descrive le rose, come fa il Poliziano; ma si paragoni. Ciò che in
Lorenzo è naturalismo, è idealità nel Poliziano. Nell'uno è il di fuori
abbellito dall'immaginazione, l'altro nel di fuori ti fa sentire il di dentro.
Lorenzo dice:
Eranvi rose candide e vermiglie:
alcuna a foglia a foglia al sol si spiega,
stretta prima, poi par s'apra e scompiglie:
altra più giovinetta si dislega
appena dalla boccia; eravi ancora
chi le sue chiuse foglie all'aer niega;
altra cadendo a piè il terreno infiora.
Minuta analisi, con perfetta esattezza di osservazione e con proprietà rara di
vocaboli. Vedete ora nel Poliziano queste rose animarsi come persone vive: ne
senti la fragranza, la grazia, la freschezza:
questa di verdi gemme s'incappella;
quella si mostra allo sportel vezzosa;
l'altra che 'n dolce foco ardea pur ora,
languida cade e il bel pratello infiora.
In questo genere narrativo e descrittivo, di cui il Boccaccio nel Ninfale
dava l'esempio, il poeta non è obbligato a platonizzare e sottilizzare intorno
alle sue poetiche fiamme per tutta una vita. Finge amori altrui, e in luogo di
chiudersi nella natura e ne' fenomeni dell'amore fino alle più raffinate
acutezze, trae colori nuovi e freschi dalla qualità degli avvenimenti e dalla
natura e condizioni dei personaggi che introduce sulla scena. La donna cala
dalle nubi e acquista una storia umana. Come son care queste ricordanze di donna
amata, che torna a casa e non vi trova il suo amore!
Qui l'aspettai, e quinci pria lo scòrsi,
quinci sentii l'andar de' leggier piedi,
e quivi la man timida li porsi;
qui con tremante voce dissi: - Or siedi, -
qui volle allato a me soletto porsi,
e quivi interamente me li diedi...
O sospirar che d'ambo i petti uscia!
O mobil tempo, o brevi ore e fugaci,
che tanto ben ve ne portaste via!
Quivi lasciommi piena di disio,
quando già presso al giorno disse: - Addio.
L'Ambra, il Corinto, Venere e Marte, la Nencia sono
poemetti di questo genere. Soprastà per calore ed evidenza di rappresentazione
l'Ambra, graziosa invenzione ispirata da Ovidio e dal Boccaccio. Ma il
capolavoro è la Nencia, che pare una pagina del Decamerone. Qui
Lorenzo lascia la mitologia e gli amori sentimentali e idillici, ed entra nel
vivo della società, rappresentando gli amori di Vallera e Nencia, due contadini,
con un tono equivoco che non sai se dica da senno o da burla, e scopre il
borghese disposto a pigliarsi beffe della plebe. Tutta Firenze fu piena della
Nencia; era la città che metteva in caricatura il contado. L'idillio vi
si accompagna con quel sale comico, che si sente nel prete di Varlungo e monna
Belcolore, e che è la vera genialità di Lorenzo: basta ricordare i Beoni.
Chi ama i paragoni ragguagli la Beca, la Nencia e la Brunettina, tre ritratti di
contadine. Nella Beca del Pulci senti il puzzo del contado: la caricatura è
sfacciatamente volgare e licenziosa. Nella Nencia hai l'idealità comica: una
caricatura fatta con brio e con grazia, con un'aria perfetta di bonomia e di
sincerità. Nella Brunettina del Poliziano hai il ritratto ideale della
contadina, rimossa ogni intenzione comica. È la Venere del contado con
morbidezza di tinte assai ben fuse, vezzosa e leggiadra nella maggior correzione
ed eleganza del disegno. Notabile è soprattutto la verità del colorito e la
perfetta realtà.
Tra le feste si ravviva la poesia popolare. Vedevi Lorenzo andar per le
vie, come re Manfredi, sonando e cantando tra' suoi letterati. Il poeta della
Nencia qui è nel suo vero terreno, divenuto la voce di quella società
licenziosa e burlevole. La trasformazione è compiuta: giungiamo sino alla
parodia fatta con intenzione. I Beoni o il Simposio è una parodia
della Divina Commedia e dei Trionfi non pur nel disegno, ma nelle frasi:
le sacre immagini dell'Alighieri sono torte a significare le sconcezze e
turpitudini dell'ebbrezza. Tra questi passatempi poetici è da porre la Caccia
col falcone, fatti frivoli e insignificanti, ma raccontati con lepore e con
grazia in stanze sveltissime, con tutt'i sali e le vivezze del dialetto. Così si
passava allegramente il tempo:
E così passo, compar, lieto il tempo,
con mille rime in zucchero ed a tempo.
Che è la fine e insieme il significato di questa pittura di costumi.
Lo stesso spirito è nelle ballate e ne' canti carnascialeschi: una sensualità
illuminata dall'allegria e dall'umor comico. Il mondo convenzionale de'
trovatori è ito via, e insieme il suo vocabolario. Ti senti in mezzo a un popolo
festevole e motteggiatore, che ha rotto il freno e si dà balìa. Un'allegria
spensierata e licenziosa è il motivo di questi canti: l'amore non è un affetto,
ma un divertimento, un modo di stare allegri. Il motto comune è la brevità della
vita, l'orrore della vecchiezza, il dovere di coglier la rosa mentre è fiorita,
quel tale: «Edamus et bibamus: post mortem nulla voluptas». Aggiungi la
caricatura de' predicatori di morale e delle cose sacre, com'è la confessione di
Lorenzo e la sua preghiera a Dio contro i mal parlanti. In questo mondo,
rappresentato dal vero e nell'atto della vita, così di fuga e tra le
impressioni, non hai concetti raffinati, ma pittura vivace di costumi e di
sentimenti, come l'ansia dell'aspettare nella canzone:
Io non so qual maggior dispetto sia
che aspettar quel che il cor brama e desia;
o il dispetto contro i gelosi:
Non mi dolgo di te, nè di me stessi,
chè so mi aiuteresti stu potessi;
o quel volere e disvolere della donna nella canzonetta sulla pazzia, e
nell'altra, tirata giù tutta di un fiato, così rapida e piena di cose:
Ei convien ti dica il vero
una volta, dama mia.
Questo carnevale perpetuo si manifesta ne' Canti e Trionfi
carnascialeschi in tutta la sua licenza. Uscivano di carnovale, come si
costuma anche oggi, carri magnificamente addobbati, ora rappresentazioni
mitologiche, com'è il Trionfo di Bàcco e Arianna co' suoi satiri e Sileno
e Mida, ora corporazioni di arti e mestieri, com'è il canto de' «cialdonai», o
de' «calzolai», o delle «filatrici», o de' «bericuocolai», ora pitture sociali,
come il canto delle «fanciulle», o delle «giovani donne», o de' «romiti», o de'
«poveri». Il motivo generale è l'amor licenzioso, stuzzicato spesso da equivoci
e allusioni che mettono in moto l'immaginazione. È il cinismo del Boccaccio
giunto in piazza e portato in trionfo. La rappresentazione della vita e de'
costumi e delle condizioni sociali e l'allegra caricatura, che sono l'anima di
questo genere di letteratura, com'è nel «carnevale» di Goethe, si perdono ne'
bassi fondi della oscenità plebea. Cosa ora possono essere le sue Laude,
se non parodie? Concetti, antitesi, sdolcinature e freddure.
In questa pozzanghera finirono le serenate, le mattinate, le dipartite, le
ritornate, le lettere, gli strambotti, le cacce, le mascherate, le frottole, le
ballate, venute a mano de' letterati. Il mondo del Boccaccio e del Sacchetti
perde i suoi vezzi e le sue leggiadrie ne' sonetti plebei del canonico Franco e
suoi pari, che non avevano neppure l'arguzia e la festività di Lorenzo.
Il popolo era meno corrotto de' suoi letterati. Ne' suoi canti non trovavi
certo l'amore platonico e ascetico e i concetti raffinati, ma neppure gli
equivoci osceni di Lorenzo e le brutture del Franco.
La più schietta voce di questa letteratura popolare è Angelo Poliziano.
Rado capita negli equivoci. Scherza, motteggia, ma con urbanità e decenza, come
ne' suoi consigli alle donne:
Io vi vo', donne, insegnare
come voi dobbiate fare;
e nel «ritratto della vecchia», e in quella ballata graziosissima:
Donne mie, voi non sapete
che io ho il mal che avea quel prete.
Nelle sue ballate senti la gentilezza e la grazia delle «montanine» di Franco
Sacchetti, massime quando il fondo è idillico, come nella ballata
dell'«augelletto», e nell'altra:
Io mi trovai, fanciulle, un bel mattino
di mezzo maggio, in un verde giardino.
Nelle sue canzoni e canzonette, nelle sue Lettere e ne' suoi rispetti non trovi
novità d'idee o d'immagini o di situazioni, e neppure un'impronta personale e
subbiettiva, come nel Petrarca. Ci trovi il segretario del popolo, che traduce
in forme eleganti il repertorio comune de' canti popolari dall'un capo all'altro
d'Italia. Perciò non hai qui la freschezza e originalità delle stanze idilliche:
spesso ci senti la fretta e la distrazione, come di chi scriva di fuga e per
occasione. Vedi ritornare le stesse idee con lievi mutamenti, com'è il fuggire
del tempo e il coglier la rosa fiorita. Il dizionario delle idee popolari è
piccolo volume, e non s'ingrandisce in mano al Poliziano. Quelle poche idee si
aggirano intorno a situazioni generiche e semplici, come sono la bellezza del
damo o della dama, la gelosia, la dipartita, l'attendere, lo sperare,
l'incitare, la disperazione e i pensieri di morte, le dichiarazioni e le
disdette. Sono l'espressione di un essere collettivo, non del tale e tale
individuo. E così sono nel Poliziano. I nomi mutano, secondo l'argomento, come
la dipartita e la ritornata, e anche secondo il tempo, come la serenata o il
notturno o la mattinata; ma le forme sono le stesse. Sono per lo più stanze in
rime variamente alternate, come nelle ballate e ne' rispetti, fatte svelte e
leggiere nelle canzonette, ove domina il settenario o l'ottonario. Spesso non
hai che un solo motivo variamente modulato e con graziose ripigliate, come fosse
un trillo o un gorgheggio:
E crederrei, s'io fossi entro la fossa,
risuscitare al suon di vostra gola;
crederrei, quando io fussi nell'inferno,
sentendo voi, volar nel regno eterno.
La ripigliata è il vezzo del rispetto toscano. Ci si vede il cervello in riposo,
fra onde musicali, e come viene l'idea, non corre a un'altra, ma ci si ferma e
la trattiene deliziosamente nell'orecchio, finchè non le abbia data tutta la sua
armonia. Questo palpare e accarezzare l'idea, compiuta già come idea, ma non
ancora compiuta come suono, è proprio della poesia popolare, povera d'idee,
ricca d'immagini e di suoni. La parola è nel popolo più musica che idea. Ciò che
si diceva allora: «cantare a aria», qual si fosse il contenuto, o come dice un
poeta, «siccome ti frulla». Così cantavasi «Crocifisso a capo chino», una lauda,
con la stess'aria di una canzone oscena.
Tra queste impressioni nacque la «canzone di maggio», il saluto della
primavera:
Ben venga Maggio,
e il gonfalon selvaggio,
cantata dalle villanelle, che venivano a Firenze, anche due secoli dopo, come
afferma il Guadagnoli. Vi si nota la fina eleganza di un uomo che fa oro ciò che
tocca, congiunta con una perspicuità che la rende accessibile anche alle classi
inculte. Se Lorenzo esprime della vita popolare il lato faceto e sensuale, con
l'aria di chi partecipa a quella vita ed è pur disposto a pigliarne spasso; il
Poliziano anche nelle sue più frivole apparenze le gitta addosso un manto di
porpora, elegante spesso, gentile e grazioso sempre. Alla idealità del Poliziano
si accosta alquanto solo il Trionfo di Bacco e Arianna.
Lorenzo e il Poliziano sono il centro letterario de' canti popolari,
sparsi in tutta Italia non solo in dialetto, ma anche in volgare, e di alcuni ci
sono rimasti i primi versi, come: «O crudel donna, che lasciato m'hai»; «Giù per
la villa lunga / la bella se ne va»; «Chi vuol l'anima salvare / faccia bene a'
pellegrini», ecc. Vi si mescolavano laude, racconti e poemetti spirituali con le
stesse intonazioni. Li portavano ne' più piccoli paesi i rapsodi o poeti
ambulanti e i ciechi con la loro chitarra o mandòla in collo, che vivevano di
quel mestiere. E si chiamavano «cantastorie», quando i loro canti erano
romanzette o romanze, racconti di strane avventure intercalati di buffonerie e
motti licenziosi. Questa letteratura profana e proibita a' tempi del Boccaccio,
come s'è visto, era il passatempo furtivo anche delle donne colte ed eleganti.
Erano alla moda «romanzi franceschi» con le loro traduzioni, imitazioni e
raffazzonamenti in volgare. In questo secolo moltiplicarono co' rispetti e le
ballate anche i romanzi. Della cavalleria si vedeva l'immagine sfarzosa nelle
corti, e alcuna lontana reminiscenza ne davano le compagnie di ventura.
Cavaliere e cavallo era ancora il tipo della storia, l'ideale eroico celebrato
nelle giostre e riflesso ne' romanzi. Se ne scrivevano in dialetto e in volgare.
Tra gli altri che venner fuori, sono degni di nota l'Aspromonte,
l'Innamoramento di Carlo, l'Innamoramento di Orlando,
Rinaldo, la Trebisonda, i Fioretti de' paladini, il
Persiano, la Tavola rotonda, il Troiano, la Vita di
Enea, la Vita di Alessandro di Macedonia, il Teseo, il
Pompeo romano, il Ciriffo Calvaneo. Il maggiore attrattivo era la
libertà delle invenzioni: si empivano le carte di fole e di sogni, come dice il
Petrarca; e chi le dicea più grosse, era stimato più. Questo elemento fantastico
penetrò anche ne' misteri, come nelle laude era penetrato il canto popolare. Le
rappresentazioni presero una tinta romanzesca: l'effetto, non potendosi più
trarre da un sentimento religioso che faceva difetto, si cercava nella varietà e
nel maraviglioso degli accidenti, com'è il San Giovanni e Paolo di
Lorenzo.
Il romanzo adunque era penetrato in tutti gli strati della società, e
dalle corti scendeva fino ne' più umili villaggi e di là risaliva alle corti. La
plebe aveva i suoi cantastorie, la corte aveva i suoi novellatori. E non si
contentavano di riferire i fatti come erano trasmessi dalle cronache e dalle
tradizioni, ma vi aggiungevano del loro non solo nel colorito e negli
accessorii, ma nella invenzione. Il Boccaccio recitava i suoi romanzi a corte e
tra liete brigate, come immagino fossero recitate le sue novelle. Il suo Florio,
il Teseo, il Troilo lasciarono poco durevole vestigio, perchè argomenti poco
popolari e guasti dall'erudizione e dalla mitologia. Ma l'impulso da lui dato fu
grande; e la ballata, la novella, il romanzo, ciò che chiamasi letteratura
profana, divennero l'impronta del secolo, da Franco Sacchetti a Lorenzo de'
Medici. La cavalleria propriamente detta avea per suo centro gli eroi della
Tavola rotonda e i paladini di Carlomagno. In antico la Tavola rotonda
avea molta popolarità, e Tristano e Isotta tennero per qualche tempo il
primato. Il Boccaccio nell'Amorosa visione cita gli eroi principali di
queste tradizioni normanne, come nomi già noti e volgari. Ma la Francia era più
nota, e i «romanzi franceschi più diffusi», e Carlomagno avea un certo legame
con l'Italia, come un eroe religioso, protettore del papa e vincitore de'
saracini e precursore delle crociate. Era già comparso l'Innamoramento di
Orlando. E Matteo Boiardo ci die' l'Orlando innamorato, una vasta
tela in sessantanove canti, interrotta dalla morte.
Il Boiardo, conte di Scandiano, crebbe nella corte estense, divenuta un
centro letterario importante accanto a Napoli, Roma e Firenze. Ivi la
letteratura nasceva pure fra le giostre, gli spettacoli e le danze. Il Boiardo,
uomo coltissimo, dotto di greco e di latino, studiosissimo di Dante e del
Petrarca, era rimasto estraneo al movimento impresso dal Boccaccio alla
letteratura toscana. Ne' suoi sonetti, canzoni e ballate è facile a vedere non
so che astratto e rigido, come di uomo ben composto negli atti e nella persona,
pure impacciato. È in lui una serietà di motivi che in quel secolo della parodia
si può chiamare un anacronismo. Gli piace recitare i suoi canti tra liete
brigate, e averne le lodi; ma i passatempi e gli scherzi non sono il suo
elemento, e crederebbe profanare i suoi eroi a pigliarsene gioco. Racconta con
la serietà d'Omero, e fu salutato allora l'«Omero italiano». Certo, non crede
alle sue favole, e non ci credono i suoi colti uditori, e la comune incredulità
scappa fuori alcuna volta in qualche tratto ironico; ma questo riso della
coltura a spese della cavalleria non è il motivo, e un accessorio fuggevole del
racconto. Cosa dunque aveva più di serio la cavalleria nella coscienza italiana?
Di vivo non era rimasto altro che le pompe e le cerimonie e le feste delle
corti. Quelle forme erano così vuote, come le cerimonie chiesastiche, scomparso
ogni sentimento eroico e religioso, anzi negato e parodiato. Invano si studia il
Boiardo di togliere alla plebe il romanzo e dargli le serie proporzioni di
un'epopea.
Il mondo omerico è un organismo vivente, dove sentimenti, pensieri,
costumi e avvenimenti sono perfettamente realizzati e armonizzati: il mondo
cavalleresco, mancati tutt'i suoi motivi interiori, è qui sotto forme epiche il
mondo plebeo dell'immaginazione, un maraviglioso sciolto dalle leggi dello
spazio e del tempo, senza serietà di scopo e di mezzi, tra castelli incantati e
colpi di spada. Come Elena nell'Iliade, qui è Angelica che move intorno a
sè Europa e Asia; salvo che Elena è un semplice antecedente, rimasto ozioso nel
racconto, e Angelica è la vera motrice dell'immensa macchina, è il maraviglioso
in permanenza, la maga. Il miracolo continua: non lo fanno i santi; lo fanno i
maghi e le maghe. E il miracolo non è la macchina o l'istrumento, ma è fine a se
stesso. Voglio dire che il miracolo non è un mezzo per conseguire uno scopo
serio e sviluppare un'azione interessante, come nelle leggende e ne' primitivi
poemi cavallereschi animati dalla fede; non essendo nel mondo del Boiardo altra
serietà che il miracolo stesso, il fine di sorprendere gli uditori con la
straordinarietà degli avvenimenti. I motivi delle azioni non sono a cercare
nella serietà di un mondo religioso, morale, eroico, divenuto convenzionale e
tradizionale, come il mondo cristiano, ma nel libero gioco delle passioni e de'
caratteri sotto l'influsso di potenze occulte. Onde nasce un mondo pieno di
vivacità e di mobilità, dove tutte le forze dell'individuo, non frenate da leggi
e da autorità superiori, si sviluppano nel pieno rigoglio della natura e
producono effetti così maravigliosi come le stregonerie e gl'incanti. Orlando e
Rinaldo ti fanno maravigliare non meno che Malagigi e Angelica. Un mondo così
essenzialmente fantastico e insieme così poco serio per il poeta e per gli
uditori è in fondo quel mondo della cortesia calato dal Boccaccio in mezzo alla
borghesia e fatto moderno, e ritirato dal Boiardo alle sue aure natie. Il
ferrarese ha creduto renderlo cosa seria, dandogli forma nobile e decorosa,
purgata dalle licenze e da' disordini de' romanzi plebei; ma è appunto
quest'apparenza di serietà che toglie attrattivo al suo racconto. Ne' romanzi
plebei il maraviglioso fa un effetto serio sugl'ignoranti e ingenui uditori; ma
i colti «signori e cavalieri», alla cui presenza recitava il Boiardo i suoi
canti, non potevano vedere in quei fantastici racconti che un puro giuoco
d'immaginazione, disposti a spassarsi della plebe, che faceva gli occhioni e
apriva la bocca. Quel mondo dunque non poteva divenire borghese se non
trasportato nell'immaginazione e accompagnato da un sogghigno. E tutte e due
queste condizioni mancano nell'Orlando innamorato. Il Boiardo ha molta
vena inventiva: avvenimenti e personaggi pullulano sotto la sua penna. Certo,
non è tutto cosa sua; raccoglie di qua e di là; trova innanzi a sè un immenso
materiale agglomerato da' secoli: ma quella materia la fa sua, scegliendo,
combinando, padroneggiandola. Il suo intento, direi quasi la sua vanità, è di
sorprendere gli uditori con la ricchezza e varietà de' suoi intrecci,
menandoseli appresso tra le più strane avventure. Ma al Boiardo mancano tutte le
grandi qualità dell'artista, e soprattutto quelle due che sono essenziali alla
rappresentazione di questo mondo, l'immaginazione e lo spirito. Ben tenta talora
lo scherzo; ma rimane un tentativo abortito: non ha brio, non facilità, non
grazia. Gli manca lo spirito e gli manca ancora quell'alta immaginazione
artistica che si chiama fantasia. Vede chiaro, disegna preciso, come fosse un
mondo storico; e appunto perciò in un mondo così fantastico rimane pedestre e
minuto, e non ti sottrae al reale, non ti ruba i contorni, non ti tira per forza
in una regione incantata. A questo grande inventore di magie la natura negò la
magia più desiderabile, la magia dello stile. Le più originali concezioni, le
più interessanti situazioni ti cascano sul più bello: sei nel fantastico e ti
trovi nel volgare, e Angelica ti si trasforma in una donnicciuola e Orlando in
un babbeo. Il che avviene senza intenzione comica, unicamente per la soverchia
crudezza de' colori, a cui mancano le gradazioni e le mezze tinte. Così quel
mondo, che nella sua intima natura dovea essere fantastico e comico, ti riesce
spesso nella rappresentazione prosaico e volgare. Non una sola situazione, non
una figura è rimasta viva. Dicesi che il nobil conte facesse suonare a festa le
campane del villaggio, quando gli venne trovato il nome di Rodamonte, quasi
l'importanza fosse ne' nomi o ne' fatti. E non è Rodamonte che è rimasto vivo, è
Rodomonte.
Se il Boiardo recitava i suoi canti a' signori ferraresi, Luigi Pulci
rallegrava le feste e i conviti di Lorenzo recitando le stanze del suo
Morgante. Qui ritroviamo la fisonomia letteraria del tempo nelle sue
gradazioni, dal Burchiello «sgangherato e senza remi», come lo chiama Battista
Alberti, sino a Lorenzo de' Medici. Il Pulci discende in diritta linea dal
Boccaccio e dal Sacchetti, e ne sviluppa le tendenze con più energia che non il
Poliziano e non Lorenzo.
Piglia il romanzo come lo trova per le vie, un miscuglio di santo e di
profano, di buffonesco e di serio. E non pensa a dargli un carattere eroico,
anzi niente più gli ripugna che la tromba. Ti dà un mondo rimpiccinito, fatto
borghese: gli eroi sono scesi dal piedistallo, hanno perduta la loro aureola, e
ti camminano innanzi semplici mortali. Niente è più volgare che Carlo o Gano.
Carlo è un rimbambito, Gano è un birbante destituito di ogni grandezza: volgare
lui, volgari i suoi intrighi. Rinaldo è un ladrone di strada, Ulivieri è un
cacciatore di donne e la sua Meridiana non è in fondo che una femminella. Di
caratteri e passioni non è a far parola: è un mondo superficiale e mobilissimo,
e vai di palo in frasca, e non ti raccapezzi. Gano trama la rovina de' paladini,
Forisena si gitta dalla finestra, Babilonia rovina, Carlo è scoronato da
Rinaldo; tutti questi grandi avvenimenti scappan fuori appena abbozzati, come
non fossero opera di uomini, ma di qualche bacchetta magica, rappresentati con
la stessa indifferenza e leggerezza di colorito, con la quale Morgante si mangia
un elefante e sfracella il capo a una balena. È la cavalleria com'era concepita
e trasformata dalla plebe. Il cantastorie è in fondo un giullare, o piuttosto un
buffone plebeo, che abbassa quel mondo al suo livello e de' suoi uditori, e
invocati gravemente Dio e i santi e la Madonna, si abbandona a' suoi lazzi, e ti
fa sbellicar dalle risa. Il buffone, personaggio accessorio ne' racconti e nelle
commedie, è qui il personaggio principale, è lo spirito stesso del racconto. La
parte più seria del romanzo è certo la morte di Orlando; e anche lì quanti
lazzi! Ecco il principio della grande battaglia:
Chi vuol lesso Macon, chi l'altro arrosto;
ognun volea del nimico far torte:
dunque vegnamo alla battaglia tosto,
sì ch'io non tenga in disagio la morte,
che colla falce minaccia ed accenna
ch'io muova presto le lance e la penna.
Nell'inferno si fa gran festa, che attendono i pagani; Lucifero «trangugiava a
ciocche le anime che piovean de' seracini»; e san Pietro attende le anime de'
cristiani:
E perchè Pietro a la porta è pur vecchio,
credo che molto quel giorno s'affanna;
e converrà ch'egli abbi buon orecchio,
tanto gridavan quelle anime: - Osanna! -
ch'eran portate dagli angeli in cielo:
sicchè la barba gli sudava e 'l pelo.
I campi di battaglia svegliano immagini tolte ad imprestito da' macellai e da'
cucinieri; i colpi di spada sono in modo così grossolano esagerati che la morte
stessa diviene ridicola; i miracoli sono così strani e così caricati che perdono
ogni serietà, come è Orlando morto, trasformato in colomba, che si posa sulla
spalla di Turpino e gli entra in bocca con tutte le penne.
Se il buffone fosse di buona fede, seriamente credulo e sciocco, avremmo
il grottesco, com'è ne' romanzi primitivi. Ma qui il buffone è un uomo colto,
che parla a un colto uditorio, e non è il buffone, ma fa il buffone,
contraffacendo il cantastorie e la plebe che gli crede. Sicchè ci troviamo in
quella stessa disposizione di animo che ispirò la Belcolore e la
Nencia: è il borghese che si spassa alle spalle della plebe. E te ne
accorgi alla finta serietà con che il poeta, quando le dice assai grosse, chiama
in testimonio Turpino, o dove nelle cose più gravi fa boccacce e t'esce fuori
con una smorfia e si burla del suo argomento e de' suoi personaggi. La parodia è
ancora più comica, perchè dissimulata con molta cura, di rado rilevata, e posta
il più sovente nella natura stessa del fatto senza alcuno artificio di forma,
come è Morgante che uccide una balena ed è ucciso da un granchiolino, o Margutte
che scoppia dalle risa e muore. E riderà in eterno, nota l'angiolo Gabriello,
trasformato l'individuo in tipo. La rappresentazione è anch'essa conforme a
questa parodia plebea. La plebe non analizza e non descrive; ma ha l'intuito
sicuro e la percezione viva, e coglie ciò che vede alla naturale e così in
grosso, e non ci si ferma e passa oltre. La forma qui è tutta esteriore e
rapida; si movono insieme «le lance e la penna»; l'autore, mentre move la penna,
vede le lance moversi, vede quello che scrive; le figure si staccano dal fondo,
e ti balzano innanzi vivide, e tu le cogli in una sola girata d'occhio. L'ottava
non ha periodo e le rime non hanno gioco: è un incalzare di versi senza posa,
frettolosi, poco curati, gli uni addossati agli altri, e spesso tutto il quadro
è un verso solo. Al che aiuta il dialetto, maneggiato maestrevolmente,
soprattutto per la proprietà de' vocaboli. Tutto è plebeo: azioni, passioni e
linguaggio. Un capolavoro di questa vita plebea è il sacco di Sarragozza, col
supplizio di Gano e di Marsilio. - «E io voglio fare il boia» -, dice
l'arcivescovo Turpino. Uno di quei tratti che illuminano tutta una situazione.
La risposta di Rinaldo a Marsilio, che vuol farsi cristiano all'ultima ora, è
quale potrebbe suonare in bocca di un becero.
Il romanzo è una commedia, che contro l'intenzione dell'autore si volge in
tragedia. Ma la tragedia è da burla, e non ce n'è il sentimento. Lo spirito del
racconto è il basso comico, un comico vuoto e spensierato, che imputridisce
nelle acque morte di un'immaginazione volgare e non si alza a fantasia. Maggiore
spirito è in Lorenzo e nel Boccaccio, che si mescolano fra la plebe, e non sono
plebe e la guardano alcun poco dall'alto. Ma il Pulci, ancorchè uomo colto, per
i sentimenti e le inclinazioni è plebe, e a forza di rappresentare la parte del
buffone plebeo, diviene egli medesimo quel cotale. Perciò gli mancano tutte le
alte qualità di un artista comico: la grazia, la finezza, la profondità
dell'ironia, e ti riesce spesso grossolano, superficiale, inculto e negletto
anche nella forma. Ha non solo la grossolanità, ma anche l'angustia di
un'immaginazione plebea, non essendoci ne' suoi personaggi molta ricchezza di
carattere, quella varietà di movenze, di sentimenti e d'istinti che fa dell'uomo
un piccolo mondo. Rinaldo, Orlando, Ulivieri, Astolfo, Sansonetto, Ricciardetto,
i paladini sono tutti a uno stampo, e non ci è differenza in loro che della
forza. Malagigi è insignificante. Gano, Falserone, Bianciardino, Marsilio,
Caradoro, Manfredonio, Falcone, Salincorno, tutt'i pagani sono esseri
superficiali, e spesso puri nomi. I più accarezzati dall'autore sono i due
personaggi del suo cuore, Morgante e Margutte. Morgante è lo scudiere di
Orlando, ed è il vero protagonista, lo spirito del racconto. Non è il cavaliere,
è lo scudiere l'eroe di questa storia plebea, il cui spirito penetra dappertutto
e si continua anche dopo la sua morte. Morgante rappresenta il lato eroico e
cavalleresco della plebe, ghiotto, millantatore, ignorante, di poca malizia, ma
buono, fedele e coraggioso. Il suo battaglio è l'emulo di Durindana. Margutte è
la plebe nella sua degenerazione e corruzione, ignobile, beffardo, ladro,
fraudolento, assai vicino all'animale. Questi due esseri accoppiati insieme si
compiono e si spiegano. Se ci fosse maggiore stacco tra queste figure volgari e
i cavalieri, nel loro antagonismo o dualismo sarebbe la vera parodia, come è di
Sancio Panza e don Chisciotte. Ma lo spirito plebeo penetra ancora fra'
cavalieri, e Margutte e Morgante sono non una parte, ma il tutto, l'alto modello
a cui più o meno è informata la storia, intitolata a buona ragione Il
Morgante.
Una concezione originale è Astarotte. Il diavolo cornuto di Dante, che già
riceve una prima trasformazione nel suo nero cherubino, il bravo loico che ha
tutta l'aria di un dottore di Bologna, qui prende aria paesana, ed è un buon
compagnone. Come il nero cherubino arieggia agli scolastici, Astarotte è il
nuovo spirito del secolo, motteggiatore, ironico e libero pensatore, che fa il
teologo e l'astrologo, e spiega la Bibbia a modo suo, e battezza asini Dionisio
e Gregorio; chè
ognuno erra
a voler giudicare il ciel di terra
Astarotte, che è stato un serafino e de' principali, sa molte cose, che non
sanno «i poeti, i filosofi e i morali», e dice la verità, e non fa come gli
spiriti folletti che si aggirano per l'aria e ingannano gli uomini, «facendo
parere quel che non è»:
chi si diletta ir gli uomini gabbando,
chi si diletta di filosofia,
chi venire i tesori rivelando,
chi del futuro dir qualche bugia.
Vedesi la filosofia messa a fascio con l'astrologia e le altre arti di gabbare
gli uomini.
Ma Astarotte promette di dire la verità, e tiene la promessa, come un
diavolo d'onore:
Chè gentilezza è bene anche in inferno.
E sa la verità non per ragione, ma per esperienza, come di cose che vede e
tocca, confermandole anche con l'autorità della Scrittura. Dove ci vuol ragione,
come nella quistione della prescienza, la quale «l'umana gente avvolge di tanti
errori», dice: - «Nol so: però non ti rispondo» -. Ma quanto a' fatti, afferma
ardito e sicuro. E afferma che, salvo i giudei e i saracini, piacciono a Dio
quelli che osservano la loro religione, come fecero gli antichi romani, su'
quali piovve tanta grazia celeste; che al di là delle colonne d'Ercole è l'altro
emisperio, abitato come questo, e ben vi si può ire; che quella gente è parte
della famiglia di Adamo, anch'essa redenta, altrimenti Dio sarebbe stato
partigiano; che gli animali pinti nel padiglione di Luciana non sono tutti, e
compie la lista descrivendo un gran numero di animali poco noti. Rinaldo, avido
d'imparare, si propone di lanciarsi pe' mari ignoti e scoprire il nuovo mondo
rivelato da Astarotte: la poesia indovina Cristoforo Colombo, o piuttosto la
scienza, perchè il dotto Astarotte era in fondo il celebre Toscanelli, amico e
suggeritore del Pulci.
Questa concezione è una delle più serie della nostra letteratura e delle
meglio disegnate e sviluppate del Morgante. Ci è lì il secolo nelle sue
intime tendenze non ancora ben chiare, che volge le spalle alle forme
scolastiche e alle contemplazioni ascetiche, e diffida de' ragionamenti
astratti, e si gitta avido nella esplorazione della natura e dell'uomo. Il mondo
gli si allarga innanzi, e mentre gli uni ricalcano le vie della storia e rifanno
Atene e Roma, gli altri lasciando teologia, filosofia e astrologia e fatture e
altre «opinioni sciocche», mostre ingannevoli degli spiriti folletti, percorrono
la terra in tutt'i versi e già sono con l'immaginazione al di là dell'oceano. Il
secolo comincia a prender possesso della terra; la storia naturale, la fisica,
la nautica, la geografia prendono il posto delle quistioni sugli enti e
sull'esistenza degli universali - i fatti e l'esperienza occupano le menti più
che i ragionamenti sottili. Aggiungi l'ironia, quel prender le cose così alla
leggiera e sdrucciolandovi appena, quell'aria già scettica e miscredente,
ancorachè non ci sia ancora negazione e scetticismo, e avrai l'immagine del
secolo, il ritratto di Astarotte. Ma l'autore sembra quasi non accorgersi della
stupenda concezione, e abborraccia dappertutto, anche qui. Gli manca la
coscienza seria e intelligente delle nuove vie, nelle quali entra il secolo; gli
manca quell'elevatezza d'animo che rende eloquente l'uomo quando gli lampeggiano
innanzi nuovi orizzonti. L'Ulisse di Dante è sublime; il suo Rinaldo è
insignificante. E l'Astarotte riesce l'eco volgare e confusa di un secolo ancora
inconsapevole di sè.
Il Pulci, il Boiardo, il Poliziano, Lorenzo, il Pontano e tutti gli
eruditi e i rimatori di quell'età non sono che frammenti di questo mondo
letterario, ancora nello stato di preparazione, senza sintesi.
Ci è un uomo che per la sua universalità parrebbe volesse abbracciarlo
tutto, dico Leon Battista Alberti, pittore, architetto, poeta, erudito, filosofo
e letterato; fiorentino di origine, nato a Venezia, educato a Bologna, cresciuto
a Roma e a Ferrara, vivuto lungamente a Firenze accanto al Ficino, al Landino,
al Filelfo; caro a' papi, a Giovan Francesco signore di Mantova, a Lionello
d'Este, a Federigo di Montefeltro; celebrato da' contemporanei come «uomo
dottissimo e di miracoloso ingegno», «vir ingenii elegantis, acerrimi
iudicii, exquisitissimaeque doctrinae», dice il Poliziano. Destrissimo nelle
arti cavalleresche, compì i suoi studi a Bologna dalle lettere sino alle leggi,
datosi poi con ardore alle matematiche e alla fisica. Deesi a lui la facciata di
Santa Maria Novella, la cappella di San Pancrazio, il palazzo Rucellai, la
chiesa di Sant'Andrea in Mantova e di San Francesco primon Rimini. Sono suoi
trovati la camera ottica, il reticolo de' pittori e l'istrumento per misurare la
profondità del mare, detto «bolide albertiana». Nelle sue Piacevolezze
matematiche trovi non pochi problemi di molto interesse, e nei suoi libri
Dell'architettura, che gli procacciarono il nome di «Vitruvio moderno»,
hai cenni di parecchie invenzioni o fatte o intravedute. I suoi Rudimenti
e i suoi Elementi di pittura e la sua Statua contengono preziosi
insegnamenti tecnici di queste arti.
Fu così pratico del latino, che un suo scherzo comico scritto a venti anni
e intitolato Philodoxeos, venne da tutti gli eruditi attribuito a un
antico scrittore latino, e da Alberto d'Eyb a Carlo Marsuppini, professore di
rettorica a Firenze e segretario della repubblica. E non minor pratica ebbe del
volgare, in prosa e in verso, addestratosi anche nel maneggio del dialetto,
quando con Cosimo de' Medici e gli altri sbanditi fu richiamato in Firenze. Ne'
suoi Intercenali o «intrattenimenti della cena», ne' suoi
Apologhi, nel suo Momo scritto a Roma il 1451, dove rappresenta se
stesso, piacevoleggia con urbanità. Scrisse i soliti sonetti e canzoni: e chi
non ne scrivea allora? O chi non ne scrisse poi? Meglio riuscirono le sue
Egloghe e le sue Elegie, amorosi idilli, come era la voga dal
Boccaccio in qua. Era in voga anche Platone, e platonizzò. Ma al suo ingegno
così pratico, così lontano dalle astrazioni, non potea piacere il misticismo
platonico, che facea andare in visibilio il suo amico Ficino, e lo seguì come
artista ne' suoi dialoghi della Tranquillità dell'animo e della
Famiglia, il cui terzo libro fu lungo tempo attribuito al Pandolfini, e
del Teogenio o della vita civile e rusticana. Tali sono pure
l'Ecatomfilea, la Deifira, la Cena di famiglia, la
Sofrona, la Deiciarchia. Il dialogo è la sua maniera prediletta,
un certo discorrere alla familiare e alla buona, così alieno dalle pedanterie
scolastiche, e che trovi anche dove parla uno solo come nelle sue Efebie,
nella sua epistola sull'Amore, nella sua Amiria. Chi misura
l'ingegno dalla quantità delle opere e dalla varietà delle cognizioni, dee
tenerlo ingegno così miracoloso come fu tenuto a quel tempo. Certo, egli fu
l'uomo più colto del suo tempo e l'immagine più compiuta del secolo nelle sue
tendenze.
Battista ha già tutta la fisonomia dell'uomo nuovo, come si andava
elaborando in Italia. La scienza, svestite le sue forme convenzionali, è in lui
amabile e familiare. Lascia le discussioni teologiche e ontologiche. Materia
delle sue investigazioni è la morale e la fisica con tutte le sue attinenze,
cioè l'uomo e la natura così com'è, secondo l'esperienza, il nuovo regno della
scienza. È un artista, perchè non solo studia e comprende, ma contempla,
vagheggia, ama l'uomo e la natura. Anima idillica e tranquilla, alieno dalle
agitazioni politiche, ritirato nella pace e nell'affetto della famiglia,
abitante in ispirito più in villa che in città, non curante di ricchezze e di
onori, vuoto di ogni cupidigia e ambizione, si formò una filosofia conforme, di
cui è base l'«aurea mediocritas», una moderazione ed eguaglianza d'animo,
che ti tenga fuori di ogni turbazione. Il suo amore della natura campestre non
ha nulla di sentimentale e d'indefinito, che t'induca a fantasticare; anzi tutto
è disegnato partitamente con la sagacia di un osservatore intelligente e con
l'impressione fresca di uomo che se ne senta ricreare l'occhio e riposare
l'anima. E non è la natura in se stessa che lo alletta, com'è ne' «quadretti di
genere» del Poliziano, ma è l'uomo nella natura: il paesaggio è un fondo appena
abbozzato, sul quale vedi muoversi la vita campestre in quella sua temperanza e
tranquillità, dov'è posto l'ideale della felicità. Il vero protagonista è perciò
l'uomo, com'era concepito allora, sottratto alle tempeste della vita pubblica,
che cerca pace e riposo nel seno della famiglia e tra' campi, tutto alle sue
faccende e a' suoi onesti diletti. Ma è insieme l'uomo colto e civile e umano,
che disputa e ragiona nel cerchio degli amici e con la famiglia attorno,
porgendo utili ammaestramenti intorno all'arte della vita. La quale arte si può
ridurre in questa sentenza: che l'uomo dee tener lontane da sè le passioni e le
turbazioni dello spirito e serbar regola e modo in tutte le cose. Questo
equilibrio interno, metà epicureo, è quella pace che Dante cercava nell'altro
mondo, e che Battista ti offre in questo mondo, il nuovo principio etico
generato dagli antichi moralisti e che Lorenzo Valla chiama argutamente la
«voluttà». Il concetto ascetico che l'uomo non può conseguire vera felicità in
terra, è alieno dal Quattrocento, che non nega e non afferma il cielo e si
occupa della terra. Battista non ti dà una filosofia con deduzioni rigorose, non
cessa di essere un buon cristiano e riverente alla religione; e non sospetta
egli, e non sospettavano i contemporanei, a quali pericolose conseguenze traeva
quello indirizzo. Non è il filosofo: è l'artista e il pittore della vita, come
gli si porgeva. I suoi ragionamenti non movono da princìpi filosofici, ma dalle
sentenze de' moralisti antichi, dagli esempli della storia, e soprattutto dalla
sua esperienza della vita. Il suo uomo non è un'astrazione, un'idea formata da
concezioni anticipate, ma è preso dal vero nella vita pratica, co' suoi costumi
e le sue inclinazioni. Pinge e descrive più che non ragiona; e non è un
descrivere letterario o rettorico, ma rapido, evidente, concentrato, come chi ha
innanzi agli occhi il modello e n'è vivamente impressionato. Onde riesce pittore
di costumi e di scene di famiglia, o campestri o civili, impareggiabile. E non
hai già la vuota esteriorità, come spesso è in Lorenzo; ma dentro è il nuovo
ideale dell'uomo savio e felice, che par fuori nella calma decorosa e composta
de' lineamenti, a cui fa spesso da contrapposto la faccia disordinata dell'uomo
sregolato e turbato. È l'onesto borghese idealizzato, che succede al tipo
ascetico o cavalleresco del medio evo, un borghese purgato ed emendato, toltagli
l'aria beffarda e licenziosa. Di questo ideale immagine parlante è lo stesso
Battista, di cui suprema virtù era la pazienza delle ingiurie anche più gravi e
de' mali più stringenti della vita: «protervorum impetum patientia
frangebat», dice di sè: ottimo rimedio a non guastarsi il sangue. Questa
pazienza o uguaglianza dell'animo è la genialità della nuova letteratura,
impressa sulla fronte tranquilla del Boccaccio, del Sacchetti, del Poliziano e
del nostro Battista e che gl'innamora delle forme terse e riposate, il cui
interno equilibrio si manifesta nella bellezza e nella grazia. Questo amore
della bella forma, non solo in sè tecnicamente, ma come espressione dell'interna
tranquillità, è la musa di Battista. Scrivendo di sè, dice:
«Praecipuam et singularem voluptatem capiebat spectandis rebus, in quibus
aliquod esset specimen formae ac decus. Senes praeditos dignitate aspectus et
integros atque valentes iterum atque iterum demirabatur, delitiasque naturae
sese venerari praedicabat... Quicquid ingenio esset hominum cum quadam effectum
elegantia, id «prope divinum» dicebat... Gemmis floribus, ac locis praesertim
amoenis visendis, nonnumquam ab aegritudine in bonam valetudinem rediit.»
Quest'uomo, che alla vista della bella natura si sente tornar sano, che
sta lì a contemplare l'aspetto decoroso di una vecchiezza sana e intera, che
chiama divina l'opera elegante dell'ingegno, e sente voluttà a contemplare le
belle forme, aggiunge a questa squisita idealità un senso così profondo del
reale, che gli rende familiari gli arcani della natura e anche della storia,
come mostrò nelle lettere a Paolo Toscanelli, dove predice con molta sagacia
parecchi avvenimenti, le future sorti di principi e di pontefici, e i moti delle
città. Indi è che nelle sue pitture trovi precisione tecnica, verità di colorito
e grande espressione: è una realtà finita ed evidente, che mostra nelle sue
forme impressioni e sentimenti. Veggasi nel Governo della famiglia la
pittura della vita villica, e la descrizione del convito, e quella maravigliosa
scena di famiglia, dove Agnolo, veggendo la sua donna tutta pinta e impomiciata,
dice: «Tristo a me! E ove t'imbrattasti così il viso? Forse t'abbattesti a
qualche padella in cucina? Laveraiti, chè quest'altri non ti dileggino. - Ella
m'intese e lagrimò. Io le die' luogo ch'ella si lavasse le lagrime e il liscio».
Dello stesso genere è la pittura de' giocatori nella Cena di famiglia e
nella Deiciarchia, e il ritratto nel Teogenio della vita quieta e
felice di Genipatro, nel quale intravvedi Battista:
«Truovomi ancora per la età riverito, pregiato, riputato; consigliansi
meco; odonmi come padre; ricordanmi; lodanmi in suoi ragionamenti; approvano,
seguono i miei ammonimenti; e se cosa mi manca, vedomi presso al porto ove io
riposi ogni stracchezza della vita, se ella forse a me fusse, qual certo ella
non è, grave. Nulla truovo per ancora in vita che mi dispiaccia, e questo mi
conosco oggidì più felice che mai, poi che in cosa niuna a me stesso
dispiaccio... Godo testè qui ragionando con voi; godo solo leggendo questi
libri; godo pensando e commentando queste e simili cose, quali io vi ragiono, e
ricordandomi la mia ben trascorsa vita e investigando fra me cose sottili e
rare, sono felice. E parmi abitare fra gl'iddii, quando io investigo e ritruovo
il sito e forze in noi de' cieli e suoi pianeti. Somma certo felicità viversi
senza cura alcuna di queste cose caduche e fragili della fortuna, con l'animo
libero da tanta contagione del corpo; e fuggito lo strepito e fastidio della
plebe in solitudine, parlarsi con la natura maestra di tante maraviglie, seco
disputando della cagione, ragione, modo e ordine di sue perfettissime e ottime
opere, riconoscendo e lodando il padre e procreatore di tanti beni.»
Parti udire Cicerone a discorrere della vecchiezza e dell'amicizia, e
delle lettere e dell'uomo felice: senti in questo Teogenio quella superiorità
dell'intelligenza sulla forza e sulla fortuna, e della coltura sulla barbarie e
la rozzezza plebea; quella beatitudine dell'uomo ritirato nello studio, nella
famiglia, ne' campi; quell'ardore delle scoperte, quel culto dell'arte, che è la
fisonomia del secolo. Animate da questo spirito sono pure le ultime pagine della
Tranquillità dell'animo, ove Battista pinge maravigliosamente se stesso.
Nell'Ecatomfilea ti arrestano ritratti di ancora maggior freschezza ed
evidenza, com'è la pittura degli amanti troppo giovani o troppo vecchi e
dell'amore degli uomini «che fioriscono in età ferma e matura»: pittura che ha
ispirato le belle ottave dell'Ariosto. De' vagheggini perditempo dice:
«Parmi poca prudenzia amare questi oziosi e inerti, i quali per disagio di
faccende fanno l'amore suo quasi esercizio e arte, e con sue parrucchine,
frastagli, ricamuzzi e livree, segni della loro leggerezza, vagosi e
frascheggiosi per tutto discorrono. Fuggiteli, figliuole mie, fuggiteli; però
che questi non amano, ma così logorano passeggiando il dì, non seguendo voi, ma
fuggendo tedio.»
La storia dell'amore e della gelosia di Ecatomfila sembra un bel frammento
di un romanzo fisiologico perduto, e per finezza e verità di osservazione è
molto innanzi alla Fiammetta del Boccaccio, la cui imitazione è visibile
nella Ecatomfilea, e più nella Deifira e nella Epistola di un
fervente amante: pianti e querele amatorie, dove il buon Battista, uscendo
della sua natura, come il Boccaccio, dà nella rettorica. Per trovare il grande
scrittore devi cogliere Battista quando pinge o descrive, come nell'epistola
sopra l'amore, reminiscenza del Corbaccio, e la pittura delle donne e
l'altra dell'amante, pari alle più belle del Corbaccio. E, per finirla,
vedi nella Tranquillità dell'animo la descrizione del duomo di Firenze,
con tanta idealità nella massima precisione degli accessorii:
«... questo tempio ha in sè grazia e maestà, e ... mi diletta ch'io veggo
in questo tempio giunta una gracilità vezzosa con una sodezza robusta e piena:
tale che da una parte ogni suo membro pare posto ad amenità, e dall'altra parte
comprendo che ogni cosa qui è fatta ed offirmata a perpetuità... Qui senti in
queste voci il sacrificio e in questi, quali gli antichi chiamavano misteri, una
soavità maravigliosa... Ei possono in me questi canti ed inni della Chiesa
quello a che fine ei dicono che furon trovati: troppo m'acquietano da ogni altra
perturbazione d'animo, e commovuomi a certa non so quale io la chiami lentezza
d'animo piena di riverenza verso di Dio. E qual cuore sì bravo si trova che non
mansueti se stesso, quando ei sente su bello ascendere e poi discendere quelle
intere e vere voci con tanta tenerezza e flessitudine? Affermovi questo, che mai
sento in quei misteri e cerimonie funerali invocare da Dio aiuto ... alle nostre
miserie umane, che io non lacrimi.»
Come son vere queste impressioni! E con quanta felicità rese! «Gracilità
vezzosa», «lentezza d'animo», sono forme nuove, pregne d'idealità. Il sentimento
religioso, cacciato dalla coscienza, si trasforma in sentimento artistico, e
move l'animo come architettura e come musica.
Pittore egregio, Battista non è del pari felice, quando ragiona, o quando
narra. I suoi ragionamenti non sono originali e non profondi, e sembrano uscire
più dalla memoria che dall'intelletto; e la sua novella di Lionora de'
Bardi, vivace, rapida, rimane una pura esteriorità, lontana assai dal suo
modello, il Boccaccio.
Volle Battista raggiungere nella prosa quella idealità che il Poliziano
poi raggiunse nella poesia. Amendue maneggiano maestrevolmente il dialetto, ma
abborrono dal plebeo rozzo e licenzioso, e mirano a dare alla forma un aspetto
signorile ed elegante. Come il Poliziano vagheggiò una poesia illustre, così
Battista continua la prosa illustre di Dante e del Boccaccio. Patente è su di
lui l'influsso che esercita la prosa latina e la maniera del Boccaccio. Ne' suoi
trattati e dialoghi trovi prette voci latine, come «bene est»,
«etiam», «idest», «praesertim»; e parole e costruzioni e
giri latini, come «proibire» e «vietare», e participii presenti e infiniti con
costruzione latina, e «affirmare», «asseguire», «conditore di leggi», «duttore»,
«valitudine», e moltissimi altri vocaboli simili. Anche nel collocamento delle
parole e nell'intreccio del periodo latineggia. Ma non è un barbaro, che ti
faccia strane mescolanze; anzi è uno spirito colto ed elegante, che ha nella
mente un tipo e cerca di realizzarlo. Mira a un parlare di gentiluomo, se non
con latina maestà, certo con gravità elegante ed urbana. E come è un toscano,
anzi un fiorentino, la latinità è temperata dalla vivezza e grazia paesana. Se
guardiamo a' trecentisti, il congegno del periodo, l'arte de' nessi e de'
passaggi, una più stretta concatenazione d'idee, una più intelligente
distribuzione degli accessorii, una più salda ossatura ti mostra qui una prosa
più virile e uno spirito più coltivato, fatto maturo dalla educazione classica.
Pure, se per queste qualità Battista avanza i trecentisti, è inferiore al
Boccaccio, e rimane molto al di qua dalla perfezione. La prosa non è nata
ancora: ci è una prosa d'arte, dove lo scrittore è più intento alla forma che
alle cose, e mira principalmente all'eleganza, alla grazia e alla sonorità. Come
arte, i ritratti di Battista sono ciò che la prosa ti dà di più compìto in
questo secolo. Ma sono frammenti, e tutti quasi vogliono gli ultimi tocchi, e
nessuno si può dir cosa così perfetta come è un quadro del Poliziano.
Cosa dunque rimane vivo di Battista? Niuna cosa intera come il
Decamerone, fra le trentacinque sue opere. Rimangono di bei frammenti,
quadri staccati. Il secolo finisce, e non hai ancora il libro del secolo, quello
che lo riassume e lo comprende ne' suoi tratti sostanziali Se hassi a dir
«secolo» un'età sviluppata e compiuta in sè in tutte le sue gradazioni, come un
individuo, il primo secolo comprende il Dugento e il Trecento, il cui libro
fondamentale è la Commedia, e il secondo secolo comincia col Boccaccio ed
ha il suo compimento, la sua sintesi, nel Cinquecento. Il Petrarca è la
transizione dall'uno all'altro.
Il Quattrocento è un secolo di gestazione ed elaborazione. È il passaggio
dall'età eroica all'età borghese, dalla società cavalleresca alla società
civile, dalla fede e dall'autorità al libero esame, dall'ascetismo e simbolismo
allo studio diretto della natura e dell'uomo, dalla barbarie scolastica alla
coltura classica. Hai un mutamento profondo nelle idee e nelle forme, di cui il
secolo non si rende ben conto. Hai perciò un immenso repertorio di forme e di
concetti: hai frammenti, manca il libro; hai l'analisi, manca la sintesi. Il
secolo ha tendenze varie e spiccate; ma non ne ha la coscienza. Nella sua
coscienza ci è questo solo chiaro e distinto, che la perfezione è ne' classici,
e che a quel modello bisogna conformarsi: onde lo studio dell'eleganza, della
bella forma in qualsivoglia contenuto. Perciò il grande uomo del secolo per
confessione de' contemporanei fu Angiolo Poliziano, che nelle Stanze si
accostò più a quell'ideale classico.
Ma questo grande movimento, che più tardi si manifestò in Europa come
lotta religiosa, fu in Italia generalmente indifferenza religiosa, morale e
politica, con l'apoteosi della coltura e dell'arte. Il suo dio è Orfeo, e il suo
ideale è l'idillio, sono le Stanze. L'eleganza e il decoro delle forme è
accompagnato con la licenza de' costumi ed uno spirito beffardo, di cui i frati,
i preti e la plebe fanno le spese. Non era una borghesia che si andava formando:
era una borghesia che già aveva avuta la sua storia, e fra tanto fiore di
coltura e d'arte si dissolveva sotto le apparenze di una vita prospera e
allegra. A turbare i baccanali sorse sullo scorcio del secolo frate Geronimo
Savonarola, e parve l'ombra scura e vindice del medio evo che riapparisse
improvviso nel mondo tra frati e plebe, e gitta nel rogo Petrarca, Boccaccio,
Pulci, Poliziano, Lorenzo e gli altri peccatori, e rovescia il carro di Bacco e
Arianna, e ritta sul carro della Morte tende la mano minacciosa e con voce
nunzia di sciagure grida agli uomini: - Penitenza! Penitenza! - Tra questo canto
de' morti:
Dolor, pianto e penitenza
ci tormentan tutta via:
questa morta compagnia
va gridando: - Penitenza. -
Fummo già come voi siete:
voi sarete come noi:
morti siam, come vedete;
così morti vedrem voi.
E di là non giova poi
dopo il mal far penitenza.
La borghesia gaudente e scettica chiamò quella gente i «piagnoni», e quella
gente pretese dal suo frate qualche miracolo; e poichè il miracolo non fu potuto
fare, si volse contro al frate. Nessuna cosa dipinge meglio quale stacco era fra
una borghesia colta e incredula, e una plebe ignorante e superstiziosa. Su
questi elementi non poteva edificar nulla il frate. Voleva egli restaurare la
fede e i buoni costumi facendo guerra a' libri, a' dipinti e alle feste, come se
questo fosse la causa e non l'effetto del male. Il male era nella coscienza, e
nella coscienza non ci si può metter niente per forza. Ci vogliono secoli, prima
che si formi una coscienza collettiva; e formata che sia, non si disfà in un
giorno. Chi mi ha seguito e ha visto per quali vie lente e fatali si era formata
questa coscienza italiana, può giudicare qual criterio e quanto buon senso fosse
nell'impresa del frate. Nella storia c'è l'impossibile, come nella natura. E il
frate, che voleva rimbarbarire l'Italia per guarirla, era alle prese con
l'impossibile.
Savonarola fu una breve apparizione. L'Italia ripigliò il suo cammino,
piena di confidenza nelle sue forze, orgogliosa della sua civiltà. Quaranta anni
di pace, la lega medicea tra Napoli, Firenze e Milano, l'invenzione della
stampa, la digestione già fatta del mondo latino, l'apparizione e lo studio del
mondo greco, la vista in lontananza del mondo orientale, l'audacia delle
navigazioni e l'ardore delle scoperte, e tanto splendore e gentilezza di corti a
Napoli, a Firenze, a Urbino, a Mantova, a Ferrara, tanta prosperità e agiatezza
e allegria della vita, tanta diffusione ed eleganza della coltura e amore
dell'arte avevano ravvivate le forze produttive, indebolite nella prima metà del
secolo, e creato un movimento così efficace di civiltà, che non potè essere
impedito o trattenuto dalle più grandi catastrofi. Spuntava già la nuova
generazione intorno al Boiardo, al Pulci, a Lorenzo, al Poliziano. E i giovani
si chiamavano Nicolò Machiavelli, Francesco Guicciardini, Ludovico Ariosto,
Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffaello, Bembo, Berni, tutta una falange
predestinata a compiere l'opera de' padri. L'un secolo s'intreccia talmente
nell'altro, che non si può dire dove finisca l'uno, dove l'altro cominci. Sono
una continuazione, un correre non interrotto intorno allo stesso ideale.
XII
IL CINQUECENTO
Di questo ideale, di cui adombra i lineamenti Giovanni Boccaccio, non hai finora
che segni, indizi, frammenti. Il suo lato positivo è una sensualità nobilitata
dalla coltura e trasformata nel culto della forma come forma, il regno solitario
dell'arte nell'anima tranquilla e idillica: di che trovi l'espressione
filosofica nell'Accademia platonica, massime nel Ficino e nel Pico, e
l'espressione letteraria nell'Alberti e nel Poliziano, a cui con pari tendenza,
ma con minore abilità tecnica e artistica, si avvicina il Boiardo. Il
protagonista di questo mondo nuovo è Orfeo, e il suo modello più puro e perfetto
sono le Stanze. Accanto al Poliziano, pittore della natura, sta Battista
Alberti, pittore dell'uomo. Attorno a questi due spuntano egloghe, elegie,
poemetti bucolici, rappresentazioni pastorali e mitologiche: la beata Italia in
quegli anni di pace e di prosperità s'interessava alle sorti di Cefalo e agli
amori di Ergasto e di Corimbo. Le accademie, le feste, le colte brigate erano
un'Arcadia letteraria, alla quale in quel vuoto ozio degli spiriti il pubblico
prendeva una viva partecipazione. A Napoli, a Firenze, a Ferrara si vivea tra
novelle, romanzi ed egloghe. Gli uomini, già cospiratori, oratori, partigiani,
patrioti, ora vittime, ora carnefici, sospiravano tra ninfe e pastori. E mi
spiego l'infinito successo che ebbe l'Arcadia del Sannazzaro, la quale
parve a' contemporanei l'immagine più pura e compiuta di quell'ideale idillico.
Ma di questo Virgilio napolitano non è rimasta viva che qualche sentenza
felicemente espressa, come:
L'invidia, figliuol mio, se stessa macera...
Peggiora il mondo e peggiorando invetera.
Nè della sua Arcadia è oggi la lettura cosa tollerabile, e per la
rigidità e artificio della prosa monotona nella sua eleganza, e per un cotal
vuoto e rilassatezza di azione e di sentimento, che esprime a maraviglia
quell'ozio interno, che oggi chiameremmo noia, e allora era quella placidità e
tranquillità della vita, dove ponevano l'ideale della felicità.
Il lato negativo di questo ideale era il comico, una sensualità licenziosa
e allegra e beffarda, che in nome della terra metteva in caricatura il cielo, e
rappresentava col piglio ironico di una coltura superiore le superstizioni, le
malizie, le dabbenaggini, i costumi e il linguaggio delle classi meno colte. Da
questa coltura sensuale, cinica e spiritosa uscì quell'epiteto, i «piagnoni»,
che fu a Savonarola più mortale della scomunica papale. I canti carnascialeschi
sono il tipo del genere: il suo poeta è il Boccaccio, il suo storico è il
Sacchetti, il suo istrione è il Pulci, il suo centro è Firenze. A questo lato
negativo si congiunge il Pomponazzi, che spezza ogni legame tra cielo e terra,
negando l'immortalità dell'anima. Era il vero motto, il segreto del secolo, la
coscienza filosofica di una società indifferente e materialista, che si
battezzava platonica, predicava contro i turchi e gli ebrei, voleva il suo papa,
il suo Alessandro sesto, che così bene la rappresentava, e non poteva perdonare
al Pomponazzi di dire ad alta voce i suoi segreti, quando ella medesima non si
aveva fatta ancora la domanda: - Cosa sono? E dove vado?
Questa società tra balli e feste e canti e idilli e romanzi fu un bel
giorno sorpresa dallo straniero e costretta a svegliarsi. Era verso la fine del
secolo. Il Pontano bamboleggiava in versi latini e il Sannazzaro sonava la
sampogna, e la monarchia disparve, come per intrinseca rovina, al primo urto
dello straniero. Carlo ottavo correva e conquistava Italia col gesso. Trovava un
popolo che chiamava lui un barbaro, nel pieno vigore delle sue forze
intellettive e nel fiore della coltura, ma vuota l'anima e fiacca la tempra.
Francesi, spagnuoli, svizzeri, lanzichenecchi insanguinarono l'Italia, insino a
che, caduta con fine eroica Firenze, cesse tutta in mano dello straniero. La
lotta durò un mezzo secolo, e fu in questi cinquant'anni di lotta che l'Italia
sviluppò tutte le sue forze e attinse quell'ideale che il Quattrocento le aveva
lasciato in eredità.
All'ingresso del secolo incontriamo Machiavelli e l'Ariosto, come
all'ingresso del Trecento trovammo Dante. Machiavelli aveva già trentun anno, e
ventisei ne aveva l'Ariosto. E sono i due grandi ne' quali quel movimento
letterario si concentra e si riassume, attingendo l'ultima perfezione.
Gittando un'occhiata sull'insieme, è patente il progresso della coltura in
tutta Italia. Il latino e il greco è generalmente noto, e non ci è uomo colto
che non iscriva corretto ed anche elegante in lingua volgare, che oramai si
comincia a dire senz'altro lingua italiana. Ma fuori di Toscana il tipo della
lingua si discosta dagli elementi locali e nativi, e si avvicina al latino,
producendo così quella forma comune di linguaggio che Dante chiamava aulica e
illustre. I letterati, sdegnando i dialetti e vagheggiando un tipo comune, e
riconoscendo nel latino la perfezione e il modello, secondo l'esempio già dato
dal Boccaccio e da Battista Alberti, atteggiarono la lingua alla latina. E non
pur la lingua, ma lo stile, mirando alla gravità, al decoro, all'eleganza, con
grave scapito della vivacità e della naturalezza. Questo concetto della lingua e
dello stile, creazione artificiosa e puramente letteraria, ebbe seguito anche in
Toscana, come si vede ne' mediocri, quale il Varchi o il Nardi, e anche ne'
sommi, come nel Guicciardini e fino talora nel Machiavelli. La quale forma
latina di scrivere, sposata nel Boccaccio e nell'Alberti alla grazia e al brio
del dialetto, così nuda e astratta ha la sua espressione pedantesca negli
Asolani del Bembo, e giunge a tutto quel grado di perfezione di cui è
capace nel Galateo del Casa e nel Cortigiano del Castiglione. Ma
in Toscana quella forma artificiale di lingua e di stile incontrò dapprima viva
resistenza, e senti negli scrittori il sapore del dialetto, quella non so quale
atticità, che nasce dall'uso vivo, e che ti fa non solo parlare ma sentire e
concepire a quella maniera, come si vede nelle Novelle del Lasca, ne'
Capricci del bottaio e nella Circe del Gelli, nell'Asino
d'oro e ne' Discorsi degli animali di Agnolo Firenzuola. Ma anche in
questi hai qua e là un sentore della nuova maniera ciceroniana e boccaccevole,
come non mancano fra gli altri italiani uomini d'ingegno vivace, che si
avvicinano alla spigliatezza e alla grazia toscana, quale si mostra Annibal Caro
negli Straccioni, nelle Lettere, nel Dafni e Cloe. La lotta
durò un bel pezzo tra la fiorentinità e quella forma comune e illustre, che
battezzavano lingua italiana, cioè a dire tra la forma popolare o viva ed una
forma convenzionale e letteraria. Anche in Toscana gli uomini colti non si
contentavano di dire le cose alla semplice e alla buona, come faceva il Lasca e
Benvenuto Cellini, ma avevano innanzi un tipo prestabilito e cercavano una forma
nobile e decorosa. La borghesia voleva il suo linguaggio, e lo stacco si fece
sempre più profondo tra essa e il popolo.
Fioccavano i rimatori. Da ogni angolo d'Italia spuntavano sonetti e
canzoni. Le ballate, i rispetti, gli stornelli, le forme spigliate della poesia
popolare, andarono a poco a poco in disuso. Il petrarchismo invase uomini e
donne. La posterità ha dimenticati i petrarchisti, e appena è se fra tanti
rimatori sopravviva con qualche epiteto di lode il Casa, il Costanzo, Vittoria
Colonna, Gaspara Stampa, Galeazzo di Tarsia e pochi altri, capitanati da Pietro
Bembo, boccaccevole e petrarchista, tenuto allora principe della prosa e del
verso.
Certo, prose e versi erano nel loro meccanismo di una buona fattura, e
l'ultimo prosatore o rimatore scrivea più corretto e più regolato che parecchi
pregiati scrittori de' secoli scorsi. E perchè tutti scrivevano bene e tutti
sapevano tirar fuori un sonetto o un periodo ben sonante, moltiplicarono gli
scrittori, e furono tentati tutt'i generi. Comparvero commedie, tragedie, poemi,
satire, orazioni, storie, epistole, tutto a modo degli antichi. Il Trissino
scrivea l'Italia liberata e la Sofonisba, Luigi Alamanni faceva il
Giovenale e monsignor della Casa contraffaceva Cicerone. A' misteri successero
commedie e tragedie, con magnifica rappresentazione. E non solo le forme del
dire latine, ma anche la mitologia s'incorporava nella lingua: e si giurò per
gl'«iddii immortali», e Apollo, le muse, Elicona, il Parnaso, Diana, Nettuno,
Plutone, Cerbero, le ninfe, i satiri divennero luoghi comuni in prosa ed in
verso. Sapere il latino non era più un merito: tutti lo sapevano, come oggi il
francese, e mescolavano il parlare di parole latine, per vezzo o per maggiore
efficacia. Ci erano gl'improvvisatori, che nelle corti lì su due piedi
fabbricavano epigrammi e facezie, come oggi si fa i brindisi, e ne avevano in
merito qualche scudo o qualche bicchiere di buon vino, che Leone decimo dava
annacquato al suo «archipoeta», un improvvisatore di distici, quando il distico
mal riusciva. E c'erano anche non pochi, che conoscevano ottimamente il latino e
lo scrivevano con rara perfezione, come il Sannazzaro, il Fracastoro e il Vida,
i cui poemi latini sono ciò che di più elegante siesi scritto in quella lingua
ne' tempi moderni. Aggiungi le odi ed elegie del Flaminio.
Latinisti e rimatori erano le due più grosse schiere de' letterati. Nelle
loro opere l'importante è la frase, un certo artificio di espressione, che
riveli nell'autore coltura e conoscenza de' classici. I lettori non meno colti
ed eruditi rimanevano ammirati, trovando nel loro libro le orme del Boccaccio o
del Petrarca, di Virgilio o di Cicerone. Pareva questa imitazione il capolavoro
dell'ingegno. E mi spiego come uomini assai mediocri furono potuti tenere in
così gran pregio, quali Pietro Bembo, il caposcuola, e monsignor Guidiccioni e
Bernardo Tasso e simili, noiosissimi. Ma la frase, in tanta insipidezza del
fondo, non poteva essere sufficiente alimento all'attività di una borghesia così
svegliata ed eccitata, che decorava la sua sensualità e il suo ozio co' piaceri
dello spirito. Salse piccanti si richiedevano, fatti maravigliosi e
straordinari, intrecciati in modo che stimolassero la curiosità e tenessero viva
l'attenzione. L'intrigo diviene la base delle novelle, de' romanzi, delle
commedie e delle tragedie, un intrigo così avviluppato che è assai vicino al
garbuglio. Si cerca ne' fatti il nuovo e lo strano, che stuzzichi
l'immaginazione, il buffonesco e l'osceno nella commedia, il mostruoso e
l'orribile nella tragedia. Dall'una parte ci è la frase, vacua sonorità,
dall'altra il fatto, il vacuo fatto uscito dal caso; e come la frase oltrepassa
l'eleganza ed è pretensiosa, come nel Bembo, o leziosa e civettuola, come nel
Firenzuola o nel Caro, così il fatto, per voler troppo stuzzicare, diviene
osceno o mostruoso, e sempre assurdo. Il realismo abbozzato dal Boccaccio,
sviluppato nel Quattrocento, corre ora a passo accelerato alle ultime
conseguenze: la dissoluzione morale e la depravazione del gusto. Ci è nella
società italiana una forza ancora intatta, che in tanta corruzione la mantiene
viva, ed è nel pubblico l'amore e la stima della coltura, e negli artisti e
letterati il culto della bella forma, il sentimento dell'arte. In quella forma
letteraria e accademica vedevano gl'italiani una traduzione della lingua viva,
il parlare quotidiano idealizzato, secondo quel modello dove ponevano la
perfezione, ed eran larghi non pur di lodi, ma di quattrini e di onori a questi
artefici della forma. I centri letterari moltiplicarono; comparvero nuove
accademie; e le più piccole corti divennero convegni di letterati, i più oscuri
principi volevano il segretario che ponesse in bello stile le loro lettere, e
letterati e artisti che li divertissero. Il centro principale fu a Roma, nella
corte di Leone decimo, dove convenivano d'ogni parte novellatori,
improvvisatori, buffoni, latinisti, artisti e letterati, come già presso
Federico secondo. Anche i cardinali avevano segretari e parassiti di questa
risma; anche i ricchi borghesi, come il conte Gambara di Brescia, il Chigi, i
Sauli a Genova, i Sanseverino a Milano. Intorno a Domenico Veniero in Venezia si
aggruppavano Bernardo Tasso, Trifon Gabriele, il Trissino, il Bembo, il
Navagero, Speron Speroni; a Vittoria Colonna facevano cerchio in Napoli il
vecchio Sannazzaro, e il Costanzo, il Rota, il Tarsia. Da questi noti s'indovini
la caterva de' minori. Pensioni, donativi impieghi, abbazie, canonicati, era la
manna che piovea sul loro capo. E c'era anche la gloria: onorati, festeggiati,
divinizzati, e senza discernimento confusi i sommi e i mediocri. Furono chiamati
«divini», con Michelangelo e l'Ariosto, Pietro Aretino e il Bembo, e Bernardo
Accolti, detto anche l'«unico». Costui, fatto duca, usciva con un corteggio di
prelati e guardie svizzere; dove giungeva, s'illuminavano le città, si
chiudevano le botteghe, si traeva ad udire i suoi versi dimenticati: tanti onori
non furono fatti al Petrarca. I letterati acquistarono coscienza della loro
importanza: pitocchi e adulatori, divennero insolenti, e si posero in vendita, e
la loro storia si può riassumere in quel motto di Benvenuto Cellini: «Io servo a
chi mi paga». Come si facevano statue, quadri, tempi per commissioni, così si
facevano storie, epigrammi, satire, sonetti a richiesta, e spesso l'ingiuria era
via a vendere a più caro prezzo la lode. In quest'aria viziata gli uomini anche
meno corrotti divenivano servili e ciarlatani per far valere la merce. Non ci è
immagine più straziante che vedere l'ingegno appiè della ricchezza, e udir
Machiavelli chiedere qualche ducato a Clemente settimo, e l'Ariosto gridare al
suo signore che non aveva di che rappezzarsi il manto, e veder Michelangelo,
quando,
... da' rei tempi costretto,
eroi dipinse a cui fu campo il letto:
sdegnose parole di Alfieri. Soverchiavano i mediocri con l'audacia, la
ciarlataneria, l'intrigo e la bassezza, ora addentandosi, ora strofinandosi,
temuti e corteggiati. Vecchia storia; ed è a credere che la cosa fosse pure così
a' tempi di Federico o di Roberto. Se non che allora la dottrina era merce rara,
e richiedeva molta fatica ad acquistarla; dove ora la coltura e il sapere era
diffuso, e lo scrivere in prosa e in verso era divenuto un vero meccanismo,
facile a imparare, che teneva luogo d'ispirazione, e per la somiglianza
esteriore confondeva nella stessa lode sommi e mediocri. Di grandi uomini è
pieno quel secolo, se si dee stare a' giudizi de' contemporanei. Francesco
Arsilli nella sua elegia De poëtis urbanis ti dà la lista di cento poeti
latini nella sola corte di Leone decimo, e lo stesso Ariosto celebra nomi oggi
dimenticati. Bernardo Tasso, il Rucellai, l'Alamanni, il Giovio, lo Scaligero,
il Muzio, il Doni, il Dolce, il Franco e altri infiniti furono tenuti cime
d'uomini, che oggi nessuno più legge. Pure ne' più, anche ne' mediocrissimi, era
viva la fede nella loro arte e lo studio di rendervisi perfetti. Venale era il
Giovio, e ossequioso cortigiano era Bernardo Tasso, ma quando prendevano la
penna, c'era qualche cosa nel loro animo che li nobilitava, ed era lo studio
della perfezione, il prendere sul serio il loro mestiere.
Quest'era la sola forza, la sola virtù rimasta intatta. La corruzione e la
grandezza del secolo non era merito o colpa di principi o letterati, ma stava
nella natura stessa del movimento, ond'era uscito, che ora si rivelava con tanta
precisione, generato non da lotte intellettuali e novità di credenze, come fu in
altri popoli, ma da una profonda indifferenza religiosa, politica, morale,
accompagnata con la diffusione della coltura, il progresso delle forze
intellettive e lo sviluppo del senso artistico. Qui è il germe della vita e qui
è il germe della morte; qui è la sua grandezza e la sua debolezza.
Questo movimento è già come in miniatura tutto raccolto presso il
Boccaccio, il quale, se riproduce con vivacità le apparenze, non ne ha
coscienza, e non sa qual mondo nuovo sia in fermentazione sotto le sue ciniche
caricature. Del qual mondo nuovo appariscono i frammenti dal Sacchetti al Pulci,
che ne fissano il lato negativo e comico, mentre il suo ideale trasparisce già
nell'Alberti, nel Boiardo, nel Poliziano. La violenta reazione del Savonarola
non fa che accrescere forza e celerità al movimento e dargli coscienza di sè. Il
secolo decimosesto nella sua prima metà non è che questo medesimo movimento
scrutato profondamente, rappresentato nel suo insieme, e condotto per le varie
sue forme sino al suo esaurimento. È la sintesi che succede all'analisi.
Qual è il lato positivo di questo movimento? È l'ideale della forma, amata
e studiata come forma, indifferente il contenuto.
E qual è il suo lato negativo? È appunto l'indifferenza del contenuto, una
specie di eccletismo negli uni, come Raffaello, Vinci, Michelangelo, il Ficino,
il Pico, che abbracciano ogni contenuto, perchè ogni contenuto appartiene alla
coltura, all'arte e al pensiero; eccletismo accompagnato negli altri da una
satira allegra e senza fiele di quei princìpi e forme e costumi del passato
ancora in credito presso le classi inculte.
Ciò che è divino in questo movimento è l'ideale della forma, o per trovare
una frase più comprensiva, è la coltura presa in se stessa e deificata. Il lato
comico e negativo non è esso medesimo che una rivelazione della coltura.
Il «limbo» di Dante e l'Amorosa visione del Boccaccio fanno già
presentire quest'orgoglio di un'età nuova, che comprendeva e glorificava tutta
la coltura. Orfeo annunzia al suono della lira la nuova civiltà, che ha la sua
apoteosi nella Scuola di Atene, ispirazione dantesca di Raffaello,
rimasta così popolare, perch'ivi è l'anima del secolo, la sua sintesi e la sua
divinità. Questa Scuola d'Atene, con i tre quadri compagni che
comprendono nel loro sviluppo storico teologia, poesia e giurisprudenza, è il
poema della coltura, di così larghe proporzioni come il paradiso di Dante,
aggiuntovi il limbo. Il quadro diviene una vera composizione, come lo
vagheggiava Dante ne' suoi dipinti del purgatorio: il suo santo Stefano e il suo
Davide hanno un riscontro nel Cenacolo, nella Sacra famiglia,
nella Trasfigurazione, nel Giudizio, poemi sparsi qua e là di
presentimenti drammatici. Il pittore vagheggia la bellezza nella forma come
l'Alberti o il Poliziano, e studia possibilmente a non alterare con troppo
vivaci commozioni la serenità e il riposo de' lineamenti: perciò riescono figure
epiche anzi che drammatiche. Quel non so che tranquillo e soddisfatto, che senti
nelle stanze del Poliziano, e ti avvicina più al riposo della natura che
all'agitazione della faccia umana, quella «pace tranquilla senz'alcuno affanno»
è l'impronta di queste belle forme: salvo che quella pace non è già «simile a
quella che nel cielo india», un ideale musicale, come Beatrice e Laura, ma vien
fuori da uno studio del reale ne' suoi più minuti particolari. Senti che il
pittore ha innanzi un modello accuratamente studiato e contemplato con amore,
che nella sua immaginazione si compie, e prende quella purezza e riposo di
forma, che Raffaello chiamava «una certa idea». In questa certa idea ci entra
pure alcun poco il classico, il convenzionale e la scuola; difetti appena
visibili ne' lavori geniali, usciti da una sincera ispirazione, dove domina il
sentimento della bellezza e lo studio del reale. Così nacquero le Madonne del
secolo, nella cui fisonomia non è l'inquietudine, l'astrazione e l'estasi della
santa, ma la ingenua e idillica tranquillità della verginità e dell'innocenza.
Queste facce si vanno sempre più realizzando, insino a che nella immaginazione
veneziana di Tiziano pigliano una forma quasi voluttuosa.
La stessa larghezza di concezione nella purezza e semplicità de'
lineamenti trovi nell'architettura: il gotico è debellato dal Brunelleschi; si
collega insieme l'ardito e il semplice, Michelangiolo e Palladio. Chi ricordi in
che guisa l'Alberti rappresenta il duomo di Firenze, può concepire il San
Pietro, la vasta mole, che è il medio evo nella sua materia e il mondo nuovo ne'
suoi motivi, la vera e profonda sintesi di tutto quel gran movimento, che ti
offriva nell'apparenza lo stesso mondo del passato, quelle forme, quei nomi,
quei costumi, que' concetti e quella materia, pure sostanzialmente trasformato
ne' suoi motivi, uscito dalla coscienza e divenuto un puro ideale artistico,
l'ideale della forma. Questa materia antica penetrata di uno spirito nuovo nella
sua vasta comprensione epica, dove trovi fusi tutti gli elementi della nuova
civiltà, ti dà anche la letteratura nell'Orlando furioso. La Scuola di
Atene, il San Pietro, l'Orlando furioso sono le tre grandi sintesi
del secolo. L'Orlando furioso ti dà la nuova letteratura sotto il
suo duplice aspetto, positivo e negativo. È un mondo vuoto di motivi religiosi,
patriottici e morali, un mondo puro dell'arte, il cui obbiettivo è realizzare
nel campo dell'immaginazione l'ideale della forma. L'autore vi si travaglia con
la più grande serietà, non ad altro inteso che a dare alla sua materia l'ultima
perfezione, così nell'insieme come ne' più piccoli particolari. Il poeta non ci
è più, ma ci è l'artista che continua il Petrarca, il Boccaccio, il Poliziano, e
chiude il ciclo dell'arte nella poesia. Ma poichè in fine questo mondo così
bello, edificato con tanta industria, non è che un giuoco d'immaginazione, vi
penetra un'ironia superiore, che se ne burla e vi si spassa sopra col più
allegro umore. La parte plebea, che nel Decamerone occupa il proscenio,
qui giace ne' bassi fondi, con la sua oscenità e la sua buffoneria, e sorge a
galla il mondo della cortesia e del valore, ne' suoi più bei colori, ma
accompagnato da questo sentimento, che è un bel sogno: la realtà si fa valere e
disfà il castello incantato. È la visione severa di un'anima ricca che si
effonde in amabili fantasie, elegiaca nelle sue turbazioni, idillica nelle sue
gioie, con non altro fine e non altra serietà che la produzione artistica. Nelle
arti figurative, la produzione è accompagnata con un perfetto obblio dell'anima
nella sua creatura: Raffaello è tutto intero nella sua opera, e non guarda mai
fuori, e realizza la sua idea con quella serietà con la quale Dante costruisce
l'altro mondo. L'ideale della forma, che si esprime con tanta serietà nelle
arti, non ha ancora la coscienza che esso è mera forma, mero giuoco
d'immaginazione. Ma qui l'arte si manifesta e si sente pura arte, e sa che il
mondo reale non è quello, e accompagna con un sorriso la sua produzione. In
questo sorriso, in questa presenza e coscienza del reale tra le più geniali
creazioni è il lato negativo dell'arte, il germe della dissoluzione e della
morte.
Intorno a questo mondo ariostesco pullulano poemi e romanzi e novelle.
Lascio stare il Girone e l'Avarchide dell'Alamanni, prette imitazioni,
senza alcuna serietà. Dirò un motto di due che tentarono vie nuove, il Trissino
e Bernardo Tasso. A tutti e due spiacque il sorriso ariostesco. Orlando e
Rinaldo parvero al Trissino, non altrimenti che al cardinale d'Este, delle
«corbellerie», fole e capricci di cervello ozioso. Cercando nella storia le sue
ispirazioni e in Omero il suo modello, scrisse l'Italia liberata dà'
Goti. Nella sua intenzione dovea essere un poema eroico e serio come
l'Iliade, che chiamasse l'Italia ad alti e virili propositi. Ma il
Trissino non era che un erudito, non poeta e non patriota, e non potea
trasfonder negli altri un eroismo che non era nella sua anima, e nemmeno nella
sua arida immaginazione. Di eroico non c'è nel suo poema che le armi e le
divise: manca l'uomo. La sua punizione fu il silenzio e la dimenticanza, e il
poveruomo, non volendo recarne la colpa a difetto d'ingegno, se la piglia con
l'argomento, e prorompe:
Sia maledetta l'ora e il giorno, quando
presi la penna e non cantai d'Orlando.
Ma l'argomento cavalleresco non valse a salvare dal naufragio Bernardo Tasso,
che nel suo Floridante e nel suo Amadigi, più noto, vagheggiò una
rappresentazione epica più conforme a' precetti dell'arte e lontana da ciò
ch'egli diceva licenza ariostesca. Non piacque al pubblico, ma piacque a Speron
Speroni, come il Girone era piaciuto al Varchi. E il pubblico avea
ragione; chè non s'intendeva di Aristotile e di Omero, e non poteva pigliare sui
serio gli eroi cavallereschi, si chiamassero Orlando o Amadigi. Bernardo è tutto
fiori e tutto mèle, così artificiato e prolisso lui, come il Trissino negletto e
arido, tutti e due noiosi. Piacque invece l'Orlando innamorato rifatto
dal Berni, dove la soverchia e uniforme serietà del testo è temperata da forme
ed episodi comici appiccativi dal Berni. Ma il comico non passa la buccia e non
penetra nell'intimo stesso di quel mondo e non lo trasforma, e il Berni mi fa
l'effetto di quel buffone nelle commedie, posto lì per far ridere il pubblico
co' suoi lazzi, mentre gli attori accigliati conservano la lor posa tragica.
Scrivere romanzi diviene un mestiere: l'epopea ariostesca è smembrata, e i
suoi episodi diventano romanzi. Sei ne scrive Lodovico Dolce, tra' quali Le
prime imprese di Orlando. Il Brusantini ferrarese canta Angelica
innamorata, il Bernia canta Rodomonte, il Pescatore Ruggiero,
e Francesco de' Lodovici Carlo Magno. Romanzi con la stessa facilità
composti, applauditi e dimenticati. Accanto agl'imitatori del Petrarca e del
Boccaccio sorgono gl'imitatori dell'Ariosto.
Il mondo ariostesco nel suo lato positivo si collega con l'idillio, e nel
suo lato negativo con la satira e la novella.
Dal Petrarca e dal Boccaccio al Poliziano l'idillio è la vera musa della
poesia italiana, la materia nella quale lo spirito realizza l'ideale della pura
forma, l'arte come arte. In quella grande dissoluzione sociale la poesia lascia
le città e trova il suo ideale ne' campi, tra ninfe e pastori, fuori della
società, o piuttosto in una società primitiva e spontanea.
Là trovi quell'equilibrio interiore, quella calma e riposo della figura,
quella perfetta armonia de' sentimenti e delle impressioni, che chiamavano
l'«ideale della bellezza» o della «bella forma». Questo spiega la grande
popolarità delle Stanze, dove questo ideale si vede realizzato con grande
perfezione. Sono imitazioni la Ninfa tiberina del Molza e il Tirsi del
Castiglione. Nella Ninfa tiberina hai di belle stanze: Euridice in fuga
con alle spalle l'innamorato Aristeo è così dipinta:
La sottil gonna in preda ai venti resta,
e col crine ondeggiando indietro torna.
Ella più ch'aura o più che strale presta
per l'odorata selva non soggiorna,
tanto che il lito prende snella e mesta,
fatta per la paura assai più adorna.
Esce Aristeo la vaga selva anch'egli,
e la man par avergli entro i capegli.
Tre volte innanzi la man destra spinse
per pigliar de le chiome il largo invito;
tre volte il vento solamente strinse,
e restò lasso senza fin schernito.
Maniera corretta, e nulla più. Manca in queste stanze il movimento, il brio, il
sentimento, o piuttosto la voluttà idillica del Poliziano. La stessa parca lode
è a fare de' due poemi idillici, le Api del Rucellai e la
Coltivazione dell'Alamanni. Ci è la naturalezza, manca il sangue.
L'idillio fu la moda dell'Italia ne' suoi anni di pace e di prosperità.
Era il riposo voluttuoso di una borghesia stanca di lotte e ritirata
deliziosamente nella vita privata, fra ozi e piaceri eleganti. Ora tra il rumore
delle armi, fra tante avventure e agitazioni della vita sottentra il romanzo
cavalleresco. L'idillio cessa di essere un genere vivo, e va a raggiungere il
platonismo e il petrarchismo. Gli angeli e il paradiso, Giove e Apollo, le
piagge apriche e i vaghi colli, i languori di Tirsi e le smanie di Aristeo fanno
lega insieme, e n'esce un vasto repertorio di luoghi comuni, dove attingono
poeti e poetesse: chè di poetesse fu anche fecondo il secolo.
Il Quattrocento ondeggiava tra l'idillio e il carnevale: ozio di villa e
ozio di città. La quiete idillica era il solo ideale superstite, nella morte di
tutti gli altri, presso una società sensuale e cinica, la cui vita era un
carnevale perpetuo. Celebri diventano il carnevale di Venezia e il carnevale di
Roma. I canti carnascialeschi fanno il giro d'Italia. La buffoneria, l'equivoco
osceno, lo scherzo grossolano diventano un elemento importante della letteratura
in prosa e in verso, l'impronta dello spirito italiano. Le accademie sono il
semenzaio di lavori simili. Esse rassomigliano quelle liete brigate di
buontemponi e fannulloni, che ispirarono il Decamerone, modello del
genere. Sono letterati ed eruditi, in pieno ozio intellettuale, che fanno per
sollazzarsi versi e prose sopra i più frivoli argomenti, tanto più ammirati per
la vivacità dello spirito e l'eleganza delle forme, quanto la materia è più
volgare. Strani sono i nomi di queste accademie e di questi accademici, come lo
Impastato, il Raggirato, il Propaginato, lo Smarrito, ecc. E recitano le loro
dicerie, o come dicevano, «cicalate» sull'insalata, sulla torta ,sulla
ipocondria, inezie laboriose. Simili cicalate fatte in verso erano dette
«capitoli»: il Casa canta la gelosia, il Varchi le ova sode, il Molza i fichi,
il Mauro la bugia, il Caro il naso lungo; si cantano le cose più volgari e anco
più turpi, e spesso con equivoci e allusioni oscene, al modo di Lorenzo, il
maestro del genere. Il carnevale dalla piazza si ritira nelle accademie, e
diviene più attillato, ma anche più insipido. Tra queste accademie era quella
dei Vignaiuoli a Roma, dove recitavano il Mauro, il Casa, il Molza, il Berni tra
prelati e monsignori. Il Berni piacque fra tutti, e si disputavano i suoi
capitoli, e se li passavano di mano in mano.
Francesco Berni, «maestro e padre del burlesco stile», detto poi
«bernesco», è l'eroe di questa generazione, erede di Giovanni Boccaccio e di
Lorenzo, nella sua sensualità ornata dalla coltura e dall'arte. Nella sua
ammirazione per questo «primo e vero trovatore» dello stile burlesco, il Lasca
dice:
Non sia chi mi ragioni di Burchiello;
che saria proprio come comparare
Caron dimonio all'agnol Gabriello.
Buontempone, amico del suo comodo e del dolce far niente, la sua divinità è
l'ozio più che il piacere:
Cacce, musiche, feste, suoni e balli,
giochi, nessuna sorte di piaceri
troppo il movea...
Onde il suo sommo bene era in iacere
nudo, lungo, disteso; e 'l suo diletto
era il non far mai nulla e starsi in letto.
Ma il poveruomo è costretto a lavorare per guadagnarsi la vita, e fa il
segretario, come tutti quasi i letterati di quel tempo, a' servigi di questo e
quel cardinale:
aveva sempre in seno e sotto il braccio
dietro e innanzi di lettere un fastello,
e scriveva e stillavasi il cervello.
Dietro a' capricci del suo padrone, una volta non ne può più, chè ha sonno, e
dee stare lì a guardarlo giocare la primiera:
Può far la nostra donna ch'ogni sera
io abbia a stare a mio marcio dispetto
infino alle undici ore andarne a letto
a petizion di chi gioca a primiera?
Direbbon poi costoro: - Ei si dispera,
e a' maggiori di sè non ha rispetto. -
Corpo di... , io l'ho pur detto:
hassi a vegliar la notte intera intera?
La morte di papa Leone gitta il terrore tra' letterati, che vedono mancare la
mangiatoia, e più quando il successore è Adriano sesto spagnuolo, oltramontano,
avaro, contadino, e non so quanti altri epiteti gli appicca nella sua
indignazione il Berni:
Pur quando io sento dire oltramontano
vi fo sopra una chiosa col verzino,
«idest nemico del sangue italiano».
Era in fondo un brav'uomo, senza fiele, un buon compagnone, col quale si passava
piacevolmente un quarto d'ora, anima tranquilla e da canonico, vuota di
ambizioni e di cupidigie e di passioni, e anche d'idee. Sapea di greco, e più di
latino, e fece anche lui i suoi bravi versi latini e i suoi sonetti
petrarcheschi, come portava il tempo. Scrivea il più spesso a «sfogamento di
cervello, il maggior suo passatempo». Non cercava l'eleganza, per fuggire
fatica, e gli veniva «il sudor della morte», quando si dovea «metter la giornea»
e rispondere «per le consonanze o per le rime» a lettere eleganti. Lo scrivere
stesso gli era fatica. «A vivere avemo sino alla morte, - dice al Bini, - a
dispetto di chi non vuole, e il vantaggio è vivere allegramente, come conforto a
far voi, attendendo a frequentar quelli banchetti che si fanno per Roma, e
scrivendo soprattutto il manco che potete; quia haec est victoria quae vincit
mundum». Si qualifica «asciutto di parole, poco cerimonioso e intrigato in
servitù»: ottime scuse alla sua pigrizia. E quando lo assediano e lo tormentano
e si dolgono che non risponda, e non li ami e li dimentichi, gli viene la
stizza:
Perchè m'ammazzi con le tue querele,
Priuli mio, perchè ti duoli a torto,
che sai che t'amo più che l'orso il miele?
Sai che nel mezzo del petto ti porto
serrato, stretto, abbarbicato e fitto,
più che non son le radici nell'orto:
se ti lamenti perchè non ti ho scritto...
E qui si calma la stizza, e vince la pigrizia, e la lettera finisce con un
eccetera. Benedetta pigrizia, che lo fa parlare «come gli viene alla bocca» e
gli fa scriver lettere che sono «un zucchero di tre cotte», intarsiate di brevi
motti latini per vezzo, le più saporite e semplici e disinvolte in quel tempo
de' segretari, che se ne scrissero tante e così sudate! E non bastava che
dovesse scriver lettere per forza, chè volevano da lui anche i capitoli e i
sonetti con la coda. - Fateci un capitolo sulla primiera!
«Compare, - scrive il poveruomo, - io non ho potuto tanto schermirmi, che
pure mi è bisognato dar fuori questo benedetto capitolo e commento della
primiera, e siate certo che l'ho fatto, non perchè mi consumassi d'andare in
istampa, nè per immortalarmi come il cavalier Casio, ma per fuggire la fatica
mia e la malevolenzia di molti che, domandandomelo e non lo avendo, mi volevano
mal di morte. Avendogliel' a dare, mi bisognava o scriverlo o farlo scrivere; e
l'uno e l'altro non mi piaceva troppo, per non m'affaticare e non m'obbligare.»
Eccolo dunque costretto a fare il capitolo, e poi a stamparlo; eccolo immortale
a suo dispetto. E scrisse sulle anguille, i cardi, la peste, le pesche, la
gelatina, e sopra Aristotile, il quale
ti fa con tanta grazia un argomento,
che te lo senti andar per la persona
fino al cervello e rimanervi drento.
Così venner fuori capitoli, sonetti, epistole, dove vivono eterni i capricci e i
ghiribizzi di un cervello ozioso e ameno. Il successo fu grande. Dicono, perchè
era fiorentino e maneggiava assai bene la lingua. Ed è un dir poco. Il vero è
che il Berni ha una intuizione immediata e netta delle cose, che rende vive e
fresche con facilità e con brio. Tra lui e la cosa non ci è nessun mezzo, o
imitazione, o artificio di stile, o repertorio; egli l'attinge direttamente
secondo l'immagine che gli si presenta nel cervello. E l'immagine è la cosa
stessa in caricatura, guardata cioè da un punto che la scopra tutta nel suo
aspetto comico. Il quale aspetto balza improvviso innanzi alla nostra
immaginazione, perchè non esce fuori a pezzi e a bocconi da una descrizione, ma
ti sta tutto avanti per virtù di somiglianze o di contrasti inaspettati. Tale è
la pittura di maestro Guazzaletto, e la mula di Florimonte, e la bellezza della
sua donna, contraffazione della Laura petrarchesca. In questi ritratti a
rapporti non hai niente che stagni o langua; hai una produzione continua, che ti
tien desto e ti sforza a ire innanzi insino a che il poeta trionfalmente ti
accomiata:
Ora eccovi dipinta
una figura arabica, un'arpia,
un uom fuggito dalla notomia.
Fin qui avevamo visto dal Boccaccio al Pulci messa in caricatura plebe e frati;
e anche il Berni ci si prova nella Catrina e nel Mogliazzo,
imitazioni caricate di parlari e costumi plebei, inferiori per grazia e
spontaneità alla Nencia. Ma la materia ordinaria del Berni è la
caricatura della borghesia, in mezzo a cui viveva. Non è più la coltura che ride
dell'ignoranza e della rozzezza, è la coltura che ride di se stessa: la
borghesia fa la sua propria caricatura. Il protagonista non è più il cattivello
di Calandrino, ma è il borghese vano, poltrone, adulatore, stizzoso, sensuale e
letterato, la cui immagine è lo stesso Berni, che mena in trionfo la sua
poltroneria e sensualità. L'attrattivo è appunto nella perfetta buona fede del
poeta, che ride de' difetti propri e degli altrui, come di fragilità perdonabili
e comuni, delle quali è da uomo di poco spirito pigliarsi collera. Il guasto
nella borghesia era già così profondo e tanto era oscurato il senso morale, che
non si sentiva il bisogno dell'ipocrisia, e si mostravano servili e sensuali
uomini per altre parti commendevoli; com'erano moltissimi letterati e il nostro
Berni, «il dabbene e gentile» Berni, dice il Lasca, che si dipinge a quel modo
con piena tranquillità di coscienza, e non pensa punto che gliene possa venire
dispregio. Quando certi vizi diventano comuni a tutta una società, non generano
più disgusto e sono magnifica materia comica, e possono stare insieme con tutte
le qualità di un perfetto galantuomo. Il Berni è poltrone e sensuale e
cortigiano, e non lo dissimula, ciò che farebbe ridere a sue spese, anzi lo
mette in evidenza, cogliendone l'aspetto comico, come fa un uomo di spirito, che
non crede per questo ne scapiti la sua riputazione. Questa credenza o perfetta
buona fede lo mette in una situazione netta e schiettamente comica, sì ch'egli
contempla e vagheggia il suo difetto senz'alcuna preoccupazione di biasimo e con
perfetta libertà di artista. È sottinteso che in questi ritratti berneschi non è
alcuna profondità o serietà di motivi; appena la scorza è incisa: ci è la
borghesia spensierata e allegra, che non ha avuto ancora tempo di guardarsi in
seno, ed è tutto al di fuori, nella superficie delle cose. Questa superficialità
e spensieratezza è anch'essa comica, è parte inevitabile del ritratto. Perciò la
forma comica sale di rado sino all'ironia, e rimane semplice caricatura, un
movimento e calore d'immaginazione, com'è generalmente ne' comici italiani, a
cominciare dal Boccaccio. Dove non è immaginazione artistica, il comico non si
sviluppa, ed il difetto rimane prosaico, e perciò disgustoso, come è in tutti
gli scrittori di proposito osceni. Ne' ritratti del Berni entra anche l'osceno,
ingrediente di obbligo a quel tempo; ma non è lì che attinge la sua ispirazione,
non vi si piace e non vi si avvoltola. Ciò che l'ispira non è il piacere
dell'osceno, o la seduzione del vizio, ma è un piacere tutto d'immaginazione e
da artista, che senti nel brio e nella facilità dello stile, e che mettendo in
moto il cervello gli fa trovare tanta novità di forme, d'immagini e di
ravvicinamenti, come è il ritratto della sua cameriera, e l'altro, un vero
capolavoro, della sua famiglia. Ecco perchè il Berni è tanto superiore a' suoi
imitatori ed emuli, freddamente osceni e buffoni. Pure la buffoneria oscena
diviene l'ingrediente de' banchetti, delle accademie e delle conversazioni, e
invade la letteratura, quasi condimento e salsa dello spirito: la statua di
Pasquino diviene l'emblema della coltura. Ci erano capitoli e sonetti: sorgono
poemi interi berneschi, com'è la Vita di Mecenate del Caporali, di una
naturalezza spesso insipida e volgare, e il suo Viaggio al Parnaso, e la
Gigantea dell'Arrighi, e la Nanea del Grazzini, o i Nani
vincitori de' giganti. Di tanti poeti berneschi si nomina oggi appena il
Caporali. Nondimeno questa lirica bernesca è la sola viva in questo secolo. Gli
stessi poeti petrarcheggiando annoiano, e si fanno leggere piacevoleggiando;
perchè i loro sospiri d'amore escono da un repertorio già vecchio di concetti e
di frasi, e non corrispondono allo stato reale della società e della loro anima;
dove in quel piacevoleggiare ci è il secolo, ci è loro, e non ci è ancora
modelli o forme convenzionali, e qualche cosa dee pur venire dal loro cervello.
I canti carnascialeschi, come i rispetti e le ballate e le serenate, erano
legati con la vita pubblica; ora il circolo della vita si restringe: la vita
letteraria è nelle accademie e tra' convegni privati. Per le piazze si aggirano
ancora i cantastorie e si sentono canzoni plebee. Ma la coltura se ne allontana,
e la trovi in corte o nell'accademia o nelle conversazioni, centri di allegria
spensierata e licenziosa; però da gente colta, che sa di greco e di latino, che
ammira le belle forme e cerca ne' suoi divertimenti l'eleganza, o come dicevasi,
il «bello stile». Vi si recitavano capitoli, sonetti, poemi burleschi, poemi di
cavalleria e novelle. Come però l'arte è una merce rara e la produzione era
infinita, il pubblico diveniva meno severo, e pur d'esser divertito non mirava
tanto pel sottile nel modo. In sostanza questa borghesia spensierata e oziosa
era sotto forme così linde vera plebe, mossa dagli stessi istinti grossolani e
superficiali, la curiosità, la buffoneria, la sensualità, e quando quest'istinti
erano accarezzati, accettava tutto, anche il mediocre, anche il pessimo: il che
era segno manifesto di non lontana decadenza.
Questa letteratura comica o negativa si sviluppa in modo prodigioso.
Accanto a' capitoli e a' romanzi moltiplicano le novelle. Il cantastorie diviene
l'eroe della borghesia. E tutti hanno innanzi lo stesso vangelo, il
Decamerone. Il petrarchismo era una poesia di transizione, che in questo
secolo è un così strano anacronismo come l'imitazione di Virgilio o di Cicerone.
Ma il Decamerone portava già ne' suoi fianchi tutta questa letteratura,
era il germe che produsse il Sacchetti, il Pulci, Lorenzo, il Berni, l'Ariosto e
tutti gli altri.
Quasi ogni centro d'Italia ha il suo Decamerone. Masuccio recita le
sue novelle a Salerno, il Molza scrive a Roma il suo decamerone, e il Lasca le
sue Cene a Firenze, e il Giraldi a Ferrara i suoi Ecatommiti o cento
favole, e Antonio Mariconda a Napoli le sue Tre giornate, e Sabadino a
Bologna le sue Porretane, e quattordici novelle scrive il milanese
Ortensio Lando, e Francesco Straparola scrive in Venezia le sue Tredici
piacevoli notti, e Matteo Bandello il suo novelliere, e le sue diciassette
novelle il Parabosco. A Roma si stampano le novelle del Cadamosto da Lodi e di
monsignor Brevio da Venezia. A Mantova si pubblicano le novelle di Ascanio de'
Mori, mantovano, e a Venezia escono in luce le Sei giornate di Sebastiano
Erizzo, gentiluomo veneziano, e le dugento novelle di Celio Malespini,
gentiluomo fiorentino, e i Giunti a Firenze pubblicano i Trattenimenti di
Scipione Bargagli. Aggiungi la Giulietta di Luigi da Porto vicentino,
e l'Eloquenza, attribuita a Speron Speroni.
Tutti questi scrittori, dal quattrocentista Masuccio sino al Bargagli che
tocca il Seicento, si professano discepoli e imitatori del Boccaccio. Chi se ne
appropria lo spirito, e chi le invenzioni anche e la maniera. I toscani, presso
i quali il Boccaccio è di casa, scrivono con più libertà, e ci hanno una grazia
e gentilezza di dire loro propria, che copre la grossolanità de' sentimenti e
de' concetti: tale è il Lasca, e il Firenzuola nelle novelle inserite ne' suoi
Discorsi degli animali e nel suo Asino d'oro. Gli altri procedono
più timidi, e riescono pesanti, come il Giraldi e il Brevio e il Bargagli, o
scorretti e trascurati, come il Parabosco o lo Straparola o il Cadamosto. Il
linguaggio è quell'italiano comune che già si usava dalla classe colta nello
scrivere e talora anche nel parlare, tradotto in una forma artificiosa e alla
latina che dicevasi letteraria, e solcato di neologismi, barbarismi, latinismi e
parole e frasi locali, salvo ne' più colti, come è il Molza, per speditezza e
festività vicino a' toscani.
Quel bel mondo della cortesia che nel Decamerone tiene sì gran
parte, rifuggitosi ne' poemi cavallereschi, scompare dalla novella. E neppure ci
è quello stacco tra borghesia e plebe, quella coscienza di una coltura
superiore, che si manifesta nella caricatura della plebe, quell'allegrezza
comica a spese delle superstizioni e de' pregiudizi frateschi e plebei, che
tanto ti alletta nelle novelle fiorentine e fino nella Nencia. Questo
mondo interiore scompare anch'esso. La novella attinge tutta la società ne' suoi
vizi, nelle sue tendenze, ne' suoi accidenti, con nessun altro scopo che
d'intrattenere le brigate con racconti interessanti. L'interesse è posto nella
novità e straordinarietà degli accidenti, come sono i mutamenti improvvisi di
fortuna, o burle ingegnose per far danari o possedere l'amata, o casi
maravigliosi di vizi o di virtù. Re, principi, cavalieri, dottori, mercanti,
malandrini, scrocconi, tutte le classi vi sono rappresentate e tutt'i caratteri,
comici e seri, e tutte le situazioni, dalla pura storia sino al più assurdo
fantastico. Sono migliaia di novelle, arsenale ricchissimo, dove hanno attinto
Shakespeare, Molière e altri stranieri.
La più parte di queste novelle sono aridi temi, magri scheletri in forma
affettata insieme e scorretta. L'interessante è stimolare la curiosità del
pubblico e le sue tendenze licenziose e volgari. Perciò hai da una parte il
comico e dall'altra il fantastico.
Nel comico, salvo i toscani, ne' quali supplisce la grazia del dialetto, i
novellieri mostrano pochissimo spirito. Una delle novelle meglio condotte è la
«scimia» del Bandello, la quale si abbiglia co' panni di una vecchia morta, e
par dessa, e spaventa quelli di casa. Il fatto è in sè comico, ma l'esposizione
è arida e superficiale, e i sentimenti e le impressioni comiche ci sono appena
abbozzate. C'è una novella di Francesco Straparola assai spiritosa d'invenzione,
dove si racconta il modo che tenne un marito per rendere ubbidiente la moglie, e
la sciocca imitazione fattane dal fratello, novella che suggerì al Molière la
Scuola de' mariti. Ma di spiritoso non c'è che l'invenzione, forse neppur
sua: così triviale e abborracciata è l'esposizione. Un villano che fa la scuola
ad un astrologo è anche un bel concetto del Lando, ma scarso di trovati e
situazioni comiche. Pure il Lando è scrittor vivace e rapido, e nelle
descrizioni efficace e pittoresco. Il villano predice la pioggia; ma l'astrologo
vede il cielo sereno.
«Alzato il viso, guatava d'ogni intorno, e diligentemente ogni cosa
contemplando, s'avvide essere il cielo tutto bello, il sole temperato, il monte
netto da nuvoli, e appresso s'accorse che l'austro nel soffiare era dolcissimo,
e cominciò attentamente a considerare in qual segno fosse il sole e in qual
grado, che cosa stesse nel mezzo del cielo, e qual segno stessegli in dritta
linea opposto. Nè potendo in verun modo conoscere che pioggia dovesse dal cielo
cadere, al villano rivolto, disse con ira e con isdegno: - Dio e la Natura
potrebbono far piovere, ma la Natura sola non lo potrebbe fare.»
Sopravvenuta più tardi pioggia dirottissima, descrive le sue rovine e i suoi
effetti in questo modo:
«Rovinarono torri, sbarbicaronsi molte querce, caddero bellissimi palagi,
tremò tutta la riviera dell'Adige, parve che il cielo cadesse e che tutta la
macchina mondana fosse per disciogliersi.»
Tutta la novella è scritta in questa prosa spedita e animata, e si legge
volentieri, ma il sentimento comico vi fa difetto, nè vi supplisce una lingua
poetica e senza colore locale.
Gran vantaggio ha sopra di lui il Lasca, non di spirito o di coltura o di
arte, ma di lingua, essendo il dialetto toscano, ricco di sali e di frizzi e di
motti e di modi comici, un istrumento già formato e recato a perfezione dal
Boccaccio al Berni. Materia ordinaria del Lasca è la semplicità degli uomini
«tondi e grossi», fatta giuoco de' tristi e degli scrocconi. È la novella ne'
termini che l'aveva lasciata il Boccaccio. Il suo Calandrino è Gian Simone o
Guasparri, rigirati e beffati da scrocconi che si prevalgono della loro
credulità. Il Boccaccio mette in iscena preti e frati, il Lasca astrologi,
guardando meno alle superstizioni religiose che alle credenze popolari
nell'«orco, tregenda e versiera», negli spiriti e ne' diavoli. Oggi abbiamo i
magnetisti e gli spiritisti; allora c'erano i maghi o gli astrologi, con la
stessa pretensione di conoscere l'avvenire e di guarire gl'infermi, e conoscere
i fatti altrui, e farti comparire i morti o le persone lontane: materia
inesausta di ridicolo, non altrimenti che i miracoli de' frati. Se il Boccaccio
mette in gioco il mondo soprannaturale della religione, il Lasca si beffa del
mondo soprannaturale della scienza. Il fantastico regna ancora qua e colà in
Italia; ma a Firenze era morto sotto l'ironia del Boccaccio, del Sacchetti, di
Lorenzo e del Pulci, nè i piagnoni poterono risuscitarlo. Il nostro Lasca non ha
lo spirito e la finezza del Boccaccio, non ha ironia ed è grossolano nelle sue
caricature; ma è facile, pieno di brio e di vena, evidente, e trova nel dialetto
immagini e forme comiche belle e pronte, senza che si dia la pena di cercarle.
Ecco la magnifica pittura dell'astrologo Zoroastro:
«... era uomo di trentasei in quarant'anni, di grande e di ben fatta
persona, di colore ulivigno, nel viso burbero e di fiera guardatura, con barba
nera, arruffata e lunga infino al petto, ghiribizzoso molto e fantastico; aveva
dato opera all'alchimia, era ito dietro e andava tuttavia alla baia
degl'incanti; aveva sigilli, caratteri, filattiere, pentacoli, campane, bocce e
fornelli di varie sorte da stillare erba, terra, metalli, pietre e legni; aveva
ancora carta non nata, occhi di lupo cerviero, bava di cane arrabbiato, spina di
pesce colombo, ossa di morti, capestri d'impiccati, pugnali e spade che avevano
ammazzato uomini, la chiavicola e il coltello di Salomone, e erba e semi colti a
vari tempi della luna e sotto varie costellazioni, e mille altre favole e
chiacchiere da far paura agli sciocchi; attendeva all'astrologia, alla
fisonomia, alla chiromanzia e cento altre baiacce; credeva molto nelle streghe,
ma soprattutto agli spiriti andava dietro, e con tutto ciò non aveva mai potuto
vedere ne fare cosa che trapassasse l'ordine della natura, benchè mille
scerpelloni e novellacce intorno a ciò raccontasse e di farle credere
s'ingegnasse alle persone; e non avendo nè padre, nè madre, e assai benestante
sendo, gli conveniva stare il più del tempo solo in casa, non trovando per la
paura nè serva, nè famiglio che volesse star seco, e di questo infra sè
maravigliosamente godea; e praticando poco, andando a casa con la barba
avviluppata senza mai pettinarsi, sudicio sempre e sporco, era tenuto dalla
plebe per un gran filosofo e negromante.»
È un periodo interminabile, tirato giù felicemente, dove, come in un quadro, ti
sta dinanzi tutta la persona, in una ricchezza di accessorii, espressi con una
proprietà di vocaboli, che si può trovar solo in un fiorentino. «Struggersi
d'amore» è un sentimento serio che il Lasca traduce in comico, aggiungendovi le
immagini del dialetto: «la farà in modo innamorar di voi ch'ella non vegga altro
dio, e si consumi e strugga de' fatti vostri, come il sale nell'acqua, e ... vi
verrà dietro, più che i pecorini al pane insalato». Parlando del banchetto che
tenne l'astrologo con i suoi compagni di giunteria, lo Scheggia, il Pilucca e il
Monaco, alle spese del candido Gian Simone, dice: «E fecero uno scotto da
prelati, con quel vino che smagliava». Se il Lasca dee molto al dialetto, ha
pure un pregio proprio che lo mette accanto al Berni, una intuizione chiara e
viva delle cose, che te le dà scolpite in rilievo. Tale è il viaggio per aria
del Monaco, come Zoroastro dà a credere al dabben Simone:
«[Zoroastro] si stese in terra boccone, e disse non so che parole,
e rittosi in piede e fatto due tomboli, s'arreco da un canto del cerchio
inginocchioni, e guardando fisso nel vaso,... disse: - Il Monaco nostro ha già
riavuto il resto, e vassene con l'insalata verso Pellicceria per andarsene a
casa; ma in questo istante io l'ho fatto invisibilmente alzare ai diavoli da
terra: oh eccolo che egli e già sopra il Vescovado: oh che gli vien bene, egli è
già sopra la piazza di Madonna: oh ora egli è sopra la vecchia di Santa Maria
Novella: testè entra in Gualfonda: oh eccolo a mezza la strada! Oh egli è già
presso a meno di cinquanta braccia: oh eccolo, eccolo già rasente alla finestra!
Or ora sarà nel cerchio in pianelle, in mantello, in cappuccio, e con l'insalata
e con le radici in mano.» Il nostro speziale, chè colui che chiamavano «il
Lasca» nell'accademia degli Umidi era appunto lo speziale Anton Maria Grazzini,
dipinge con tanto rilievo gli oggetti, perchè li vede chiarissimi
nell'immaginazione, e non si ha a travagliare intorno alla forma, e non v'usa
alcuno artificio, scrive parlando. Nè è meno evidente e parlante nel dialogo.
Simone, passata la paura e uscitogli tutto l'amore di corpo, non vuol più dare
all'astrologo i venticinque fiorini promessigli. E dice allo Scheggia:
«- Io ti giuro sopra la fede mia che mi è uscito ... tutto l'amor di
corpo, e della vedova non mi curo più niente... Oh che vecchia paura ebb'io per
un tratto! e' mi si arricciano i capelli quando vi ci penso, sicchè pertanto
licenzia e ringrazia Zoroastro. - Lo Scheggia, udite le di colui parole, diventò
piccino piccino..., e parendogli rimanere scornato, disse: - Oimè, Gian Simone,
che è quello che voi mi dite? Guardate che il negromante non si crucci. Che
diavol di pensiero e il vostro? Voi andate cercando Maria per Ravenna: io dubito
fortemente, come Zoroastro intenda questo di voi, ch'egli non si adiri tenendosi
uccellato e che poi non vi faccia qualche strano gioco. Bella cosa e da uomini
dabbene mancar di parola! ...Tanto è Gian Simone, egli non è da correrla così a
furia: se egli vi fa diventare qualche animalaccio, voi avrete fatto poi una
bella faccenda. - Colui era già per la paura diventato nel viso un panno lavato,
e rispondendo allo Scheggia, disse: - Per lo sangue di tutt'i diavoli che fo
giuro d'assassino, che domattina, la prima cosa, io me ne voglio andare agli
Otto, e contare il caso, e poi farmi bello e sodare, non so chi mi tiene che non
vada ora. - Tosto che lo Scheggia senti ricordare gli Otto, diventò nel viso di
sei colori, e fra sè disse: - Qui non è tempo da battere in camicia, facciamo
che il diavolo non andasse a processione -; e a colui rivolto, dolcemente prese
a favellare e disse: - Voi ora, Gian Simone, entrate bene nell'infinito, e non
vorrei per mille fiorini d'oro in beneficio vostro, che Zoroastro sapesse quel
che voi avete detto. Ora non sapete che l'ufficio degli Otto ha potere sopra gli
uomini, e non sopra i demòni? Egli ha mille modi di farvi, quando voglia gliene
venisse, capitar male, che non si saperrebbe mai.»
Cosa manca al Lasca? La mano che trema. Scioperato, spensierato, balzano, vispo
e svelto, ci è in lui la stoffa di un grande scrittor comico; ma gli manca il
culto e la serietà dell'arte, e abborraccia e tira giù come viene, e lascia a
mezzo le cose, e si arresta alla superficie, naturale e vivace sempre, spesso
insipido, grossolano e trascurato, massime nell'ordito e nel disegno.
Questo basso comico, plebeo e buffonesco, ne' confini della semplice
caricatura, perciò superficiale ed esteriore, ritratto di una borghesia colta,
piena di spirito e d'immaginazione, e insieme spensierata e tranquilla, ha la
sua sorgente colà stesso onde uscì il Morgante, e poi i capitoli e i
sonetti del Berni: è il bernesco nell'arte, buffoneria ingentilita dalla grazia
e alzata a caricatura, maniera sviluppatasi gradatamente dal Boccaccio al Lasca,
infiltratasi nel dialetto e rimasta forma toscana. Nelle altre parti d'Italia la
buffoneria è senza grazia, spesso caricata troppo, e lontana da quel brio tutto
spontaneità e naturalezza, che senti nel Berni e nel Lasca. Tra' più sgraziati è
il Parabosco.
Col comico va congiunto il fantastico. Il novelliere, in luogo di guardare
nella vita reale e studiarvi i caratteri, i costumi, i sentimenti, cerca
combinazioni tali di accidenti che solletichino la curiosità. Per questa via dal
nuovo si va allo strano, e dallo strano al fantastico, al soprannaturale e
all'assurdo. Così una borghesia scettica, che ride de' miracoli, che si beffa
del soprannaturale religioso e non vuol sentire a parlare di misteri e di
leggende, come forme barbare, sente poi a bocca aperta racconti di fate, di
maghi, di animali parlanti, che tengano desta la sua curiosità. Il Mariconda
narra con serietà rettorica i casi di Aracne, di Piramo e Tisbe e altre favole
mitologiche. E con la stessa serietà Francesco Straparola raccoglie nelle sue
Notti le più sbardellate invenzioni di quel tempo, saccheggiando tutt'i
novellatori, Apuleio, Brevio, soprattutto il napolitano Girolamo Morlino, autore
di ottanta novelle in latino. Ivi trovi il fantastico spinto all'ultimo limite
dell'assurdo. Vedi un anello trasformato in un bel giovane, pesci e cavalli e
falconi e bisce e gatte fatate che fanno maraviglie, e satiri e uomini salvatici
o in forma porcile, e morti risuscitati, e asini e leoni in conversazione, e
fate e negromanti e astrologi. Queste ch'egli chiama «favole», si accompagnano
con altri racconti osceni o faceti, o com'egli dice, «ridicolosi», e sono le
solite burle fatte alla gente semplice e grossa, o com'egli dice, «materiale».
Il pretesto è uno scopo di volgare morale o prudenza, un «fabula docet»,
ma in fondo l'autore mira a render piacevoli le sue Notti, eccitando il
riso o movendo la curiosità. Non mostra alcuna intenzione letteraria, salvo
nelle descrizioni, una goffa imitazione del Boccaccio chiama egli medesimo
«basso» e «dimesso» il suo stile, e dice che le invenzioni non son sue, ma suo è
il modo di raccontarle. Non hai qui dunque contorcimenti, lenocini, artifici,
eleganze: è un narrare alla buona e a corsa, in quella lingua comune italiana,
di forma più latina che toscana, mescolata di parole venete, bergamasche e anche
francesi, come «follare» (fouler) per calpestare. Non si ferma sul
descrivere o particolareggiare, non bada a' colori salta le gradazioni, va
diritto e spedito, cercando l'effetto nelle cose, più che nel modo di dirle. E
le cose, non importa se di lui o di altri, contengono spesso concetti molto
originali, come Nerino, lo studente portoghese, che fa le sue confidenze amorose
al suo maestro Brunello, ch'egli non sa essere il marito della sua bella onde
Molière trasse il pensiero della sua Ecole des femmes; o l'asino che co'
suoi vanti la fa al leone; o i bergamaschi che con la loro astuzia la fanno a'
dottori fiorentini; o la vendetta dello studente burlato dalle donne; o Flaminio
che va in cerca della morte; o le nozze del diavolo. Il successo fu grande: si
fecero in poco tempo del libro più di venti edizioni; e di molte favole è
rimasta anche oggi memoria. L'osceno, il ridicolo, il fantastico era il cibo del
tempo: poi quella forma scorretta, imperfetta, ma senza frasche e spedita
soprattutto nel vivo del racconto, dovea rendere il libro di più facile lettura
alla moltitudine che non gli Ecatommiti del Giraldi e le novelle
dell'Erizzo e del Bargagli, di una forma artificiata e noiosa. Ma il successo
durò poco. Anche la Filenia del Franco fu tenuta pari al
Decamerone, e dimenticata subito. Manca allo Straparola il calore della
produzione, e ti riesce prosaico e materiale anche nel più vivo di una
situazione comica, o nel maggiore allettamento dell'oscenità, o ne' movimenti
più curiosi del fantastico, come di uomini uccisi e rifatti vivi. Narra il
miracolo con quella indifferenza, che i casi quotidiani della vita; e mi
rassomiglia un uomo divenuto per la lunga consuetudine frigido e ottuso, che non
ha più passioni, ma vizi. Chi vuol vederlo, paragoni le sue «Nozze del diavolo»
col Belfegor del Machiavelli, argomento simile, e il suo studente
vendicativo col famoso studente del Boccaccio. E vedrà che a lui manca non meno
il talento comico che la virtù informativa. Ma che importa? Non mira che a
stuzzicare la sensualità e la curiosità, e chi si contenta gode. E per meglio
avere l'uno e l'altro intento, aggiunge al racconto un enigma o indovinello in
verso, osceno di apparenza, e spiegato poi altrimenti che suona a prima udita.
Così oggi i cervelli oziosi per fuggir la noia fanno o sciolgono sciarade e
rebus. Il fantastico era il cibo de' cervelli oziosi, non meno che
l'enigma, o i tanti poemi cavallereschi. L'arte era divenuta mestiere; e pur di
sentire fatti nuovi e strani, non si cercava altro. Ristorare il fantastico in
mezzo a una borghesia scettica e sensuale era vana impresa. Nelle antiche
leggende senti il miracolo, e senti il maraviglioso ne' romanzi antichi di
cavalleria: ora manca l'ingenuità e la semplicità, e l'arte non può riprodurre
il fantastico che con un ghigno ironico, volgendolo in gioco. Perciò la sola
novella fantastica che si possa chiamare lavoro d'arte è il Belfegor, il
diavolo accompagnato dal sorriso machiavellico. Cosa ha di vivo il diavolo
borghese e volgare dello Straparola o la sua Teodosia, che è la leggenda messa
in taverna?
Se una ristorazione del fantastico non era possibile, come poteva aversi
una ristorazione del tragico? Ma ci furono anche novelle tragiche con la stessa
intonazione del Decamerone, anzi della Fiammetta. E sono quello
che potevano essere, fior di rettorica. D'immaginazione ce n'era molta, ma di
sentimento non ce n'era favilla. Cosa di eroico o di affettuoso o di nobile
poteva essere tra quelle corti e quelle accademie, ciascuno sel pensi. Chi
desideri esempli di questa rettorica, vegga la Giulietta di Luigi da
Porto, o nel Bandello i monologhi di Adelasia e Aleramo, o nell'Erizzo i lamenti
di re Alfonso sulla tomba di Ginevra. Come a svegliare i romani ci voleva la
vista del sangue, a muovere quella borghesia sonnolenta e annoiata si va sino al
più atroce e al più volgare. La figliuola di re Tancredi nel Boccaccio è una
nobile creatura, ma sono mostri volgari la Rosmonda del Bandello o l'Orbecche
del Giraldi, che pur non ti empiono di terrore e non ti spoltriscono e non ti
agitano, per il freddo artificio della forma. Tra gli eleganti elegantissimo è
il Bargagli, che sceglie forme nobili e solenni anche dove è in fondo cosa da
ridere, come è la sua Lavinella, situazione comica in forma seria, anzi
oratoria.
Ciò che rimane di vivo in questa letteratura non e il fantastico e non il
tragico, ma un comico, spesso osceno e di bassa lega e superficiale, che non va
al di là della caricatura e talora è più nella qualità del fatto che ne' colori.
Alcuna volta ci è pur sentore di un mondo più gentile, soprattutto nell'Erizzo e
nel Bandello, come è la novella di costui della reina Anna; ma in generale, come
nelle corti anche più civili sotto forme decorose e amabili giace un fondo
licenzioso e grossolano, la novella è oscena e plebea in contrasto grottesco con
uno stile nobile e maestoso, puro artificio meccanico. È un comico che a forza
di ripetizione si esaurisce e diviene sfacciato e prosaico. Il capitolo muore
col Berni e la novella col Lasca.
È il Decamerone in putrefazione. Il difetto del capitolo è di
cercare i suoi mezzi comici più nelle combinazioni astratte dello spirito che
nella rappresentazione viva della realtà. È lo stesso difetto del petrarchismo:
il Petrarca del capitolo è Francesco Berni, e i petrarchisti sono i suoi
imitatori, che a forza di cercar rapporti e combinazioni escono in freddure e
sottigliezze. Il difetto della novella è la sensualità prosaica e la vana
curiosità: senza ideali e senza colori, e in una forma spesso pedantesca e
sbiadita. E capitolo e novella hanno poi un difetto comune, la superficialità,
quel lambire appena la esteriorità dell'esistenza e non cercare più addentro,
come se il mondo fosse una serie di apparenze fortuite e non ci fosse uomo e non
ci fosse natura. Essendo tutto un giuoco d'immaginazione, a cui rimane estraneo
il cuore e la mente, la forma comica nella quale si dissolve è la caricatura
degradata sino alla pura buffoneria. Lo spirito volge in giuoco anche quel
giuoco d'immaginazione, intorno a cui si travagliarono con tanta serietà il
Boccaccio, il Sacchetti, il Magnifico, il Poliziano, il Pulci, il Berni, il
Lasca, divenuto nel Furioso il mondo organico dell'arte italiana, e
traduce l'ironia ariostesca in aperta buffoneria, avvolgendo in una clamorosa
risata tutti gl'idoli dell'immaginazione, antichi e nuovi. La nuova arte, uscita
dalla dissoluzione religiosa, politica e morale del medio evo e rimasta nel
vuoto, innamorata di solo se stessa, come Narciso, va a morire per mano di un
frate sfratato, di Teofilo Folengo: muore ridendo di tutto e di se stessa. La
Maccaronea del Folengo chiude questo ciclo negativo e comico dell'arte
italiana. Ma ci era anche un lato positivo. Mentre ogni specie di contenuto è
messa in giuoco, e l'arte cacciata anche dal regno dell'immaginazione si scopre
vuota forma, un nuovo contenuto si va elaborando dall'intelletto italiano, e
penetra nella coscienza e vi ricostruisce un mondo interiore, ricrea una fede
non più religiosa, ma scientifica, cercando la base non in un mondo sopra
naturale e sopra umano, ma al di dentro stesso dell'uomo e della natura.
Pomponazzi, negando l'esistenza degli universali, rigettando i miracoli,
proclamando mortale l'anima, e spezzando ogni legame tra il cielo e la terra,
pose obbiettivo della scienza l'uomo e la natura. Platonici e aristotelici per
diverse vie proclamavano l'autonomia della scienza, la sua indipendenza dalla
teologia e dal dogma. La Chiesa lasciava libero il passo a tutta quella
letteratura frivola e oscena e a tutta quella vita licenziosa, della quale era
esempio la corte di Leone, ma non potea veder senza inquietudine questo
risvegliarsi dell'intelligenza nelle scuole. Il materialismo pratico,
l'indifferenza religiosa era spettacolo vecchio; ma la spaventava quel
materialismo alzato a dottrina, e l'indifferenza divenuta aperta negazione, con
quella ipocrita distinzione di cose vere secondo la fede e false secondo la
scienza. Il concilio lateranense testimonia la sua inquietudine. Leone decimo
proclama eresia quella distinzione, proibisce l'insegnamento di Aristotile, e
sottopone i libri alla censura ecclesiastica. A che pro? Il materialismo era il
motto del secolo. Leone decimo stesso era un materialista, come fu Lorenzo con
tutto il suo platonismo. Nè altro erano il Pulci, il Berni, il Lasca e gli altri
letterati, ancorachè si guardassero di dirlo. Alcuni manifestavano con
franchezza la loro opinione, come Lazzaro Bonamico, Giulio Cesare Scaligero,
Simone Porzio, Andrea Cesalpino, Speron Speroni, e quel professore Cremonino da
Cento che fe' porre sulla sua tomba: «Hic iacet Cremoninus totus». Quando
gli studenti avevano innanzi un professore nuovo, e lo vedevano nicchiare, gli
dicevano subito: - Cosa pensate dell'anima?
Quando il materialismo apparve, la società era già materializzata. Il
materialismo non fu il principio, fu il risultato. Fino a quel punto il dogma
era stato sempre la base della filosofia e il suo passaporto. Era un sottinteso
che la ragione non poteva contraddire alla fede, e quando contraddizione
appariva, si cercava il compromesso, la conciliazione. Così poterono lungamente
vivere insieme Cristo e Platone, Dio e Giove: tutta la coltura era unificata
nell'arte e nel pensiero, e non si cercava con quanta logica e coesione e con
quanta buona fede. In nome della coltura si paganizzavano le forme cattoliche
anche da' più pii, come ne' loro poemi sacri facevano il Sannazzaro e il Vida;
si paganizzò anche san Pietro, e paganizzava anche Leone decimo. Tutto questo
era arte, era civiltà, e non solo non era impedito, anzi promosso e
incoraggiato; farvi contro non si poteva senza aver taccia di barbaro e incolto.
E si tollerava pure Pasquino, voglio dire quella buffoneria universale, le cui
maggiori spese le facevano preti, frati, vescovi e cardinali.
In quella corruzione così vasta, soprattutto nel clero, era il caso di
dire: «petimusque damusque vicissim»; e tutti ridevano, e primi i
beffati. Di cose di religione non si parlava, e quando era il caso, le si faceva
di berretto, se ne osservavano le forme e il linguaggio per l'antica abitudine,
senza darvi alcuna importanza. Sotto il manto dell'indifferenza ci era la
negazione. In quel vuoto immenso non rimaneva altro in piedi che la coltura come
coltura e l'arte come arte. Ed era appunto la negazione che appariva nell'arte
sotto forma comica, e formava il suo contenuto. Che cosa era quell'arte? Era il
ritratto dello spirito italiano. Era la contemplazione di una forma perfetta
nella indifferenza o negazione del contenuto. La società vagheggiava nell'arte
se stessa.
Ma era una società spensierata e accademica, che non si era ancora
guardata al di dentro, non si avea fatto il suo esame di coscienza. E quando per
la prima volta gitta l'occhio entro di sè e domanda: - Che sono dunque? Onde
vengo? Ove vado? - La risposta non poteva essere altra che questa: - Sono corpo:
vengo dalla terra e torno alla terra, l'«alma parens», la gran madre
antica. - Questa risposta dapprima fa rabbrividire: sembra una scoperta, ed è un
risultato. E invade le università e si attira i fulmini del concilio. Zitto!
Grida la borghesia gaudente e spensierata, che non volea esser turbata nel suo
alto sonno. E la cosa rimase lì. «Intus ut libet, foris ut moris», diceva
Cremonino. Credete come volete, ma parlate come parlano. E le audacie del Valla
e del Pomponazzi si perdettero nel rumore de' baccanali. Ci era la cosa, ma non
si voleva la parola. Materialismo era in tutto, nella vita, nelle lettere, nelle
sue applicazioni alla morale, alla politica, all'uomo e alla natura. Ma non si
chiamava materialismo. Si chiamava coltura, arte, erudizione, civiltà, bellezza,
eleganza: ipocrisia in alcuni, in altri corta intelligenza. Così si viveva tutti
in buon accordo e allegramente, e quando veniva la bile ci era lo sfogatoio:
permesso di dir male de' preti e anche del papa, e di abbandonarsi a tutt'i
piaceri corporali, andando a messa, facendosi il segno della croce e gridando
contro gli eretici, e specialmente contro i signori luterani che con le loro
malinconie teologiche minacciavano il mondo di una nuova barbarie. Pigliare sul
serio la teologia! Questo per i nostri letterati era un tornare indietro di due
secoli.
Fu appunto in quel tempo che Lutero, spaventato come Savonarola alla vista
di così vasta corruttela italiana, proclamò la Riforma e regalò al mondo una
teologia purgata ed emendata. Se innanzi al papato fu un eretico, alla borghesia
italiana apparve un barbaro, come Savonarola. E in verità la sua teologia era in
una vera contraddizione con la civiltà italiana, avendo per base la
reintegrazione dello spirito e l'indifferenza delle forme, cioè a dire negando
quella sola divinità che era rimasta viva nella coscienza italiana, il culto
della forma e dell'arte. Una riforma religiosa non era più possibile in un paese
coltissimo, avvezzo da lungo tempo a ridere di quella corruttela, che moveva
indignazione in Germania e che avea già cancellato nel suo pensiero il cielo dal
libro dell'esistenza. L'Italia avea già valica l'età teologica e non credeva più
che alla scienza, e dovea stimare i Lutero e i Calvino come de' nuovi
scolastici. Perciò la Riforma non potè attecchire fra noi e rimase estranea alla
nostra coltura, che si sviluppava con mezzi suoi propri. Affrancata già dalla
teologia, e abbracciando in un solo amplesso tutte le religioni e tutta la
coltura, l'Italia del Pico e del Pomponazzi, assisa sulle rovine del medio evo,
non potea chiedere la base del nuovo edificio alla teologia, ma alla scienza. E
il suo Lutero fu Nicolò Machiavelli.
Il Machiavelli è la coscienza e il pensiero del secolo, la società che
guarda in sè e s'interroga e si conosce; è la negazione più profonda del medio
evo, e insieme l'affermazione più chiara de' nuovi tempi; è il materialismo
dissimulato come dottrina, e ammesso nel fatto e presente in tutte le sue
applicazioni alla vita.
Non bisogna dimenticare che la nuova civiltà italiana è una reazione
contro il misticismo e l'esagerato spiritualismo religioso, e, per usare
vocaboli propri, contro l'ascetismo, il simbolismo e lo scolasticismo: ciò che
dicevasi il medio evo. La reazione si presentò da una parte come dissoluzione o
negazione: di che venne l'elemento comico o negativo, che dal Decamerone
va sino alla Maccaronea. Ma insieme ci era un lato positivo, ed era una
tendenza a considerare l'uomo e la natura in sè stessi, risecando dalla vita
tutti gli elementi sopraumani e soprannaturali: un naturalismo aiutato
potentemente dal culto de' classici e dal progresso dell'intelligenza e della
coltura. Onde venne quella tranquillità ideale della fisonomia, quello studio
del reale e del plastico, quella finitezza dei contorni, quel sentimento
idillico della natura e dell'uomo, che diè nuova vita alle arti dello spazio e
che senti ne' ritratti dell'Alberti, nelle Stanze, nel Furioso e
fino negli scherzi del Berni. Questo era il lato positivo del materialismo
italiano, un andar più dappresso al reale ed alla esperienza, dato bando a tutte
le nebbie teologiche e scolastiche, che parvero astrazioni. Il pensiero o la
coscienza di questo mondo nuovo e in quello che negava e in quello che affermava
è il Machiavelli.
Il concetto del Machiavelli è questo, che bisogna considerare le cose nella loro
verità «effettuale», cioè come son porte dall'esperienza ed osservate
dall'intelletto; che era proprio il rovescio del sillogismo e la base dottrinale
del medio evo capovolta: concetto ben altrimenti rivoluzionario che non è quel
ritorno al puro spirito della Riforma e che sarà la leva da cui uscirà la
scienza moderna.
Questo concetto applicato all'uomo ti dà il Principe e i
Discorsi, e la Storia di Firenze e i Dialoghi sulla
milizia. E il Machiavelli non ha bisogno di dimostrarlo: te lo dà come
evidente. Era la parola del secolo ch'egli trovava e che tutti riconoscevano.
Così nasce la scienza dell'uomo, non quale può o dee essere, ma quale è;
dell'uomo non solo come individuo, ma come essere collettivo, classe, popolo,
società, umanità. L'obbiettivo della scienza diviene la conoscenza dell'uomo, il
«nosce te ipsum», questo primo motto della scienza quando si emancipa dal
soprannaturale e pone la sua indipendenza. Tutti gli universali del medio evo
scompariscono La «divina commedia» diviene la «commedia umana» e si rappresenta
in terra: si chiama storia, politica, filosofia della storia, la scienza nuova.
La scienza della natura si sviluppa più tardi. Non si crede più al miracolo, ma
si crede ancora all'astrologia. Attendete ancora un poco, e il concetto del
Machiavelli applicato alla natura vi darà Galileo e l'illustre coorte dei
naturalisti.
Non è il caso di disputare sulla verità o falsità delle dottrine. Non fo
una storia e meno un trattato di filosofia. Scrivo la storia delle lettere. Ed è
mio obbligo notare ciò che si move nel pensiero italiano; perchè quello solo è
vivo nella letteratura che è vivo nella coscienza.
Da quel concetto esce non solo la scienza moderna, ma anche la prosa. Come
nella scienza ci aveva ancora molta parte l'immaginazione, la fede, il
sentimento; così nella prosa erano penetrati elementi etici, rettorici, poetici,
chiusi in quella forma convenzionale boccaccevole, che dicevasi forma
letteraria, ed era già divenuta maniera, un vero meccanismo. Ma il Machiavelli
spezza questo involucro, e crea il modello ideale della prosa, tutta cose e
intelletto, sottratta possibilmente all'influsso dell'immaginazione o del
sentimento, di una struttura solida sotto un'apparente sprezzatura.
E da quel concetto dovea uscire anche un nuovo criterio della vita, e
perciò dell'arte. L'uomo e la natura hanno nel medio evo la loro base fuori di
sè, nell'altra vita; le loro forze motrici sono personificate sotto nome di
universali ed hanno un'esistenza separata. Questo concetto della vita genera la
Divina Commedia. La macchina della storia è fuori della storia ed è detta
«la provvidenza». Questa macchina è nel mondo boccaccesco il caso o la fortuna.
Non ci è più la provvidenza, e non ci è ancora la scienza. Il maraviglioso non è
più detto miracolo, anzi del miracolo si fanno beffe; ma è detto intrigo, nodo,
accidente straordinario. Le passioni, i caratteri, le idee non sono forze che
regolano il mondo, sopraffatte da questo nuovo fato, la volubile e capricciosa
fortuna. Il Machiavelli insorge e contro la fortuna e contro la provvidenza, e
cerca nell'uomo stesso le forze e le leggi che lo conducono. Il suo concetto è
che il mondo è quale lo facciamo noi, e che ciascuno è a se stesso la sua
provvidenza e la sua fortuna. Questo concetto dovea profondamente trasformar
l'arte.
La poesia italiana usciva dal medio evo libera da ogni ingombro allegorico
e scolastico, ma insieme vuota di ogni contenuto, forma pura. Il suo vero
contenuto è negativo, cioè a dire è il ridere del suo contenuto, considerarlo
come un giuoco d'immaginazione, un esercizio dello spirito. Questo doppio
elemento dell'arte è detto dal Cecchi il «ridicolo» e il «grupposo», intendendo
per grupposo il nodo, l'intreccio, la varietà e novità de' casi. Di questo
maraviglioso perseguitato dal ridicolo ti dà il Machiavelli splendido esempio
nel suo Belfegor. La novella, il romanzo, la commedia sono il teatro
naturale di questa poesia, la Divina Commedia dell'arte nuova. Ma nel
concetto del Machiavelli la vita non è una farsa della provvidenza, e non è il
giuoco capriccioso della fortuna, ma è regolata da forze o da leggi umane e
naturali. Perciò la base dell'arte non è l'avventura o l'intrigo, ma il
«carattere»; e se volete vedere quello che sarà, guardate quali sono gli attori
e quali le forze che mettono in giuoco. L'arte non può starsi contenta alla
semplice esteriorità, e presentare gli avvenimenti come un accozzo fortuito di
casi straordinari, ma dee forare la superficie e cercare al di dentro dell'uomo
quelle cause che sembrano provvidenziali o casuali. Così l'arte non è un vano e
ozioso gioco d'immaginazione, ma è rappresentazione seria della vita nella sua
realtà non solo esteriore, ma interiore. E quest'arte, che cerca la sua base
nella scienza dell'uomo, ti dà la Mandragola e la Storia di
Firenze, e più tardi la Storia d'Italia del Guicciardini e i suoi
Ricordi.
A questo modo si realizza questa grand'epoca, detta il «Risorgimento», che
dal Boccaccio si stende sino alla seconda metà del secolo decimosesto. Da una
parte, mancati tutti gl'ideali, religioso, politico, morale, e non rimasta nella
coscienza altra cosa salda che l'amore della coltura e dell'arte, il contenuto
non ha alcun valore in se stesso e diviene una materia qualunque trattata a
libito dall'immaginazione, che ne fa la sua creatura e spesso anche il suo
gioco, un gioco che ha la sua idealità nell'ironia ariostesca, e trova la sua
dissoluzione nella caricatura della Maccaronea. Mentre l'arte produce i
suoi miracoli nella piena indifferenza del contenuto, come pura arte, un nuovo
contenuto si forma e penetra nella coscienza, uno studio dell'uomo e della
natura in sè stessi, che cerca la sua base nell'esperienza, e non
nell'immaginazione e non nelle vane cogitazioni. Questo senso profondo del reale
ti crea la scienza e la prosa, e ti segna nella Mandragola un nuovo
indirizzo dell'arte.
Se dunque vogliamo studiar bene questo secolo, dobbiamo cercarne i segreti
ne' due grandi, che ne sono la sintesi, Ludovico Ariosto e Nicolò Machiavelli.
XIII
L' ORLANDO FURIOSO
Ludovico nacque nello stesso anno che Michelangiolo, il 1474. Machiavelli,
Berni, Bembo, Guicciardini, Folengo, Aretino, i principali personaggi di questa
età letteraria, nacquero in questo scorcio del secolo, a poca distanza di anni:
il Machiavelli nel sessantanove, il Bembo nel settanta, il Guicciardini
nell'ottantadue, e nel novantaquattro il Folengo, e nel novanta Pietro Aretino.
Nel novantotto, proprio l'anno che il Machiavelli era eletto segretario
del comune fiorentino, Ludovico scrivea in prosa le sue due prime commedie.
L'uno attendeva alle gravi faccende dello Stato, e ne' suoi viaggi in Italia e
in Europa attingeva quella scienza dell'uomo e quella pratica del mondo, che
dovea fare di lui la coscienza e il pensiero del secolo; l'altro faceva il
letterato in corte, e scrivea sonetti, canzoni, elegie, capitoli, commedie,
tutto nel mondo della sua immaginazione.
Aveva allora ventisei anni. Cinque ne aveva sciupati intorno alle leggi;
finchè, avuta dal padre licenza, si mise con ardore allo studio delle lettere, e
tutto pieno il capo di Virgilio, Orazio, Petrarca, Plauto, Terenzio, cominciò a
far versi latini e italiani, come tutti facevano, elegie, canzoni, odi,
epigrammi, madrigali, sonetti, epistole, epitalami, carmi.
Nel '94, quando Carlo ottavo scendeva in Italia, il giovane Ludovico
scrive un'ode oraziana a Filiroe, nome ch'egli appicca ad una contadinella.
Carlo minaccia
... ... asperi
furore militis tremendo,
turribus ausoniis ruinam.
E il giovane sdraiato sull'erba e con gli occhi alla sua Filiroe scrive:
Rursus quid hostis prospiciat sibi,
me nulla tangat cura, sub arbuto
iacentem aquae ad murmur cadentis...
Pensa e sente e scrive come Orazio. Il mondo precipita: e che importa? sol che
possa andar pe' campi, seguire Lida, Licori, Filli, Glaura, e cantare i suoi
amori:
Est mea nunc Glycere, mea nunc est cura Lycoris
Lyda modo meus est, est modo Phyllis amor...
Antra mihi placeant potius montesque supini,
vividaque irriguis gramina semper aquis ...
Dum vaga mens aliud poscat, procul este Catones ...
E scrive De puella, De Lydia, nome oraziano di una sua amata di
Reggio, De Iulia, una cantante, De Glycere et Lycori, De
Megilla, e fino De catella puellae, imitazione felice di Catullo.
Luigi decimo-secondo conquista il ducato di Milano, chiamatovi da Alessandro
sesto e che importa,
... ... si furor, Alpibus
saevo flaminis irmpetu
... ... iam spretis, quatiat celticus ausones?
Che importa servire a re gallo o latino,
si sit idem hinc atque hinc non leve servitium?
Barbaricone esse est peius sub nomine, quam sub
moribus?
Tutti barbari e tutti tristi. E il giovane, esclamando: «Improba secli
conditio!» e lamentando «clades et Latii interitum»,
nuper ab occiduis illatum gentibus, olim
pressa quibus nostro colla fuere iugo,
svolge l'occhio dallo spettacolo e cerca un asilo in Orazio e Catullo. L'anno
appresso alla calata di Carlo ottavo l'Ariosto recita l'orazione inaugurale
degli studi nel duomo di Ferrara, De laudibus philosophiae, e poi la reca
in esametri. Scrivea pure sonetti, canzoni, elegie, dove si sente lo studio del
Petrarca. Nel movantatre a diciannove anni, scrive un'elegia per la morte di
Leonora d'Aragona, moglie del duca di Ferrara. Nell'introduzione si scopre
ancora lo studente e il dilettante:
Rime disposte a lamentarvi sempre,
accompagnate il miserabil core
in altro stil che in amorose tempre:
che or giustamente da mostrar dolore
abbiamo causa, ed è sì grave il danno
che appena so s'esser potria maggiore.
I suoi amori in italiano sono platonici, alla petrarchesca; in latino sono
sensuali, all'oraziana. In latino tiene Megilla tra le braccia, e non può
credere a' suoi occhi, e dice:
An haec vera Megilla
cuius detineor sinu?
Haec, haec vera mea est; nil modo fallimur,
mi anceps anime: en sume cupita iam
mellita oscula, sume
expectata diu bona.
Ma in italiano Megilla è «l'alta beltade», che «col suo beato lume illustra e
imbianca l'occaso», e l'amante e «nel dir lento e restio» e non descrive, perchè
«chi descriver puote a pieno il sole?».
Non è valore uman che tanto ascenda.
Se avesse potuto apprendere il greco, Anacreonte o Teocrito gli avrebbe
instillata nell'immaginazione un'altra fraseologia: perchè tutto questo è un
gioco di frasi. Ma, tutto dietro al latino, non pensò per allora al greco:
Che 'l saper nella lingua degli Achei
non mi reputo onor, s'io non intendo
prima il parlar de li latini miei.
Mentre l'uno acquistando, e differendo
vo l'altro, l'occasion fuggì sdegnata,
poi che mi porge il crine ed io nol prendo.
Morì il padre, ch'egli aveva soli ventott'anni, e lo lasciò tra sorelle e
piccoli fratelli capo della casa: così dovè mutare Omero nel libro de' conti:
Mi more il padre, e da Maria il pensiero
dietro a Marta bisogna ch'io rivolga;
ch'io muti in squarci ed in vacchette Omero.
Nè potè avere più agio e modo d'intendere «nella propria lingua dell'autore ciò
che Ulisse sofferse a Troia e poi nel lungo errore, e ciò che scrisse Euripide,
Pindaro e gli altri, a cui le Muse argive donar sì dolci lingue e sì faconde»;
perchè venuto in corte fu mandato qua e là, oppresso dal giogo del cardinale
d'Este:
E di poeta cavallar mi feo:
vedi se per le balze e per le fosse
io potevo imparar greco o caldeo.
Fra questi studi e imitazioni uscì la Cassaria, una commedia in prosa,
scritta con tutte le regole della commedia plautina, e che parve un miracolo a
Ferrara, appunto perchè vedevano in italiano quello che erano usi ad ammirare in
latino. Ai misteri e alle farse succedea la commedia e la tragedia, con tutte le
regole dell'arte poetica e con le forme di Plauto e Terenzio. E non solo
s'imitava quel meccanismo, ma si riproducea lo stesso mondo comico, servi,
parasiti, cortigiane, padri avari e figli scapestrati. Il giovane autore, a quel
modo che trasforma le sue contadine in Filli e Licori, vive tutto in quel mondo
di Plauto, e nel suo lavoro d'imitazione perde di vista la società in mezzo a
cui si trova. La sua commedia è una ricostruzione, non è una creazione, e
intento al meccanismo, si lascia fuggire le più belle situazioni e contrasti
comici. Nel Bibbiena e nel Lasca ci è una certa vita che viene dal
Decamerone, non so che licenzioso e buffonesco, conforme allo spirito
comico, quale s'era sviluppato a Firenze, e si sentiva nel Lasca e nel Berni,
segretario del Bibbiena. Ma l'Ariosto vive fuori di questo ambiente, e in un
mondo tutto di erudizione, e quando vuol essere faceto, ti riesce grossolano.
Oltrechè, essendo quello un mondo di accatto e con caratteri già dati, ci sta a
disagio, e non ci si abbandona, e non se lo assimila. Un effetto comico ci è; ed
è ne' viluppi, negl'intrighi, negli equivoci, prodotti dal caso o dalla malizia,
in un imbroglio drammatico, che spesso stanca l'attenzione. Ma l'intrigo non
basta a sostenere l'interesse, quando i caratteri non sieno bene sviluppati e
l'intrigo non si trasformi in situazione comica. Trappola, Volpino, Nebbia,
Erofilo, Lucrano sono esseri insignificanti, nè dall'intreccio esce alcuna scena
fondamentale, dove si raccolga l'interesse. Più tardi scrisse altre commedie,
intestatosi a farle in versi sdruccioli, per rendere l'imitazione latina
perfetta, parendogli che quel metro rispondesse a capello al giambo. Nè in
questa forma sgraziata, che vuol essere poesia e non è prosa, gli riesce meglio
la commedia, ancorchè il soggetto alcuna volta potesse convenire a quella
società, come è il Negromante. Sbagliata la via, non si raddrizza più. Un
negromante o astrologo che fa mestiere di sua arte, e con sue bugie cava
quattrini da' gonzi, è un argomento popolarissimo, e trattato allora da tutt'i
novellieri. Il Boccaccio avea messo in iscena il prete o il frate, come il prete
di Varlungo o frate Cipolla: allora la parte di scroccone e giuntatore era
rappresentata dall'astrologo. Il nome era mutato: il motivo comico era lo
stesso. Ricordiamoci con che brio ne ha trattato il Lasca in una sua novella. Ci
si sente la tradizione e la malizia del Boccaccio, e l'ambiente di Firenze, dove
lo speziale arguto continua il Sacchetti, il Pulci, il Magnifico. Ma nel
Negromante ariostesco senti la società latina, dove il servo è più astuto
del padrone, rappresentata da chi non vi sta in mezzo e non l'intende e la
studia su' libri. Cinzio, Camillo, Massimo sono mummie più che uomini, preda
facile de' birboni che ci vivono intorno. Sono essi non il principale, ma il
fondo del quadro, la vile moltitudine sulla quale si esercita la malizia de'
servi e degli avventurieri. Concetto profondo, se l'Ariosto l'avesse trovato lui
e ne avesse cavato un mondo comico. Ma ci sta a pigione e senza alcun senso,
come se fosse cosa naturalissima questo mondo colto al rovescio, sì che i
servitori ne sappiano più dei padroni e diventino i loro tutori e salvatori,
come Fazio e Temolo, che scoprono e sventano le malizie del negromante. Costui,
che è il protagonista, non è proprio un astrologo, com'è nel Lasca, e come il
prete è prete nel Boccaccio; ma è un birbone matricolato, che fa l'astrologo
senza crederci punto. Nel Lasca la materia comica è cavata dall'astrologia messa
in burla: qui l'astrologia ci sta per comparsa, nè da essa escono i mezzi
d'azione. Se mastro Iachelino, che è il negromante, fosse un vero astrologo, che
mentre vuol farla a' padroni è burlato da' servitori, il concetto sarebbe così
spiritoso, com'è nell'astrologo del Lando, di cui si mostra più sapiente un
contadino, anzi l'asina del contadino. Ma qui l'astrologo è un ignorantaccio,
che, come dice il Nibbio suo servo e confidente, mal sapendo leggere e male
scrivere, fa professione di filosofo, di medico, di alchimista, di astrologo, di
mago:
e sa di queste e dell'altre scienzie
che sa l'asino e il bue di sonar gli organi.
Sicchè il tutto si riduce a una gara di malizia tra maestro Iachelino e Nibbio
da una parte, e Fazio e Temolo, che sono i servi, dall'altra. Non mancano bei
tratti, che rivelano nell'autore un ingegno e uno spirito comico non comune.
Cinzio racconta al servo le maraviglie del negromante, e il servo si beffa del
negromante e del padrone, ed è in ultimo colui che l'accocca a tutti. Cinzio
l'assicura gravemente che sa trasformare uomini e donne in animali. Risponde
Temolo:
Si vede far tutto il dì, nè miracolo
è cotesto . .
Non vedete voi che subito
un divien potestade, commissario,
provveditore, gabelliere, giudice,
notaio, pagator degli stipendii,
che li costumi umani lascia, e prendeli
o di lupo o di volpe o di alcun nibbio?
- Capisco - dice Cinzio. La poca esperienza che hai del mondo ti fa parlare
così. Ma non credi tu dunque che e' possa scongiurare gli spiriti? - E Temolo
risponde:
Di questi spirti, a dirvi il ver, pochissimo
nè meno crederei; ma li grandi uomini,
e principi e prelati, che vi credono,
fanno col loro esempio ch'io, vilissimo
fante, vi credo ancora.
Questo tratto è stupendo d'ironia; è il popolano ignorante che col suo naturale
buon senso si prende spasso de' grandi uomini. Bella situazione drammatica è
dove Nibbio, viste le reti tese a Cinzio, a Massimo e a Camillo, il più ricco,
domanda al negromante:
Delle tre starne che in piè avete, ditemi,
qual mangerete?
ASTROLOGO
Vedraimi ir beccandole
ad una ad una, ed attaccarmi in ultimo
alla più grassa, e tutta divorarmela.
NIBBIO
Eccoven'una, e la miglior: mettetevi,
se avete fame, a piacer vostro a tavola.
ASTROLOGO
Chi è? Camillo?
NIBBIO
Si.
ASTROLOGO
Si ben; mangiarmelo
voglio, che l'ossa non credo ci restino.
E questo Nibbio, quando vede scoperte le magagne dell'astrologo, egli, suo
servo, confidente e mezzano, gli dà il calcio dell'asino, e lo ruba e lo pianta
lì. Sono bei tratti perduti in un mondo convenzionale e superficiale, e poco
studiato, e abborracciato nei momenti più interessanti. L'autore vi mostra
un'attitudine più a narrare, ad esporre, a descrivere, che a drammatizzare. Che
uomo sia mastro Iachelino, è benissimo esposto in un monologo di Nibbio; ma
quando lo si vede in azione, lo si trova noioso, insipido, grossolano, molto al
di sotto dell'aspettazione.
Ludovico era di coltura al di sotto de' tanti dotti di quel tempo, ed
anche di alcuni della corte. Il cardinale Ippolito pregiava assai meno i poeti,
gente oziosa, che i suoi staffieri e camerieri, e volendo trarre un utile dal
nostro poeta, ne fece un «cavallaro», mandandolo qua e là in suo servigio.
Ludovico, ricordandosi la grande amicizia di Leone decimo, quando era proscritto
con la sua famiglia da Firenze, vistolo papa, andò a lui pieno di speranza, e
non ne cavò altro che belle parole. Fu anche in Firenze per commissione della
corte ferrarese, e la profonda impressione fattagli da quella vista si rivela in
una elegia scritta in quell'occasione:
A veder pien di tante ville i colli
par che 'l terren ve le germogli,
come vermène germogliar suole e rampolli.
Se dentro un mur, sotto un medesmo nome,
fosser raccolti i tuoi palazzi sparsi,
non ti sarian da pareggiar due Rome.
Inviato governatore in Garfagnana, alza le strida perchè il cardinale lo abbia
tolto a' dolci studi e a' cari amici e spintolo in quel «rincrescevole
laberinto». Da ultimo il cardinale volea trarselo appresso in Ungheria, e qui il
nostro poeta perde le staffe e dichiara che in Ungheria non vuole andare. Lodare
il cardinale in versi, sta bene; ma far da comparsa nel suo corteggio, questo
no:
Io stando qui, farò con chiara tromba
il suo nome sonar forse tanto alto,
che tanto mai non si levò colomba.
E lo loda in latino e in volgare, e più sfacciatamente in latino:
Quis patre invicto gerit Hercule fortius arma?
Mystica quis casto castius Hyppolito?
Ma Ippolito non si curava delle lodi, e lo volea servo e non poeta:
Non vuol che laude sua da me composta
per opra degna di mercè si pona:
di mercè degno è l'ir correndo in posta...
S'io l'ho con laude ne' miei versi messo,
dice ch'io l'ho fatto a piacere e in ozio:
più grato fòra essergli stato appresso.
Ludovico, scrittor di commedie, è lui medesimo un carattere de' più comici, e
se, rappresentando un mondo convenzionale, è riuscito nelle commedie poco
felice, è stato felicissimo dipingendo se stesso alla buona e al naturale.
Alcune sue qualità te gli affezionano Ama i fratelli e la vecchia madre, e per
loro si acconcia a servitù, rodendo il freno. Il suo ideale è la tranquillità
della vita, starsene a casa fantasticando e facendo versi, vivere e lasciar
vivere. Ma il punto è che sia lasciato vivere. Il poveruomo era un personaggio
idillico, non aveva ambizioni, non curava grandezze, nè onori; «gli sapeva
meglio una rapa» in casa sua che t«ordo o starna o porco selvaggio »all'altrui
mensa:
E così sotto una vil coltre,
come di seta o d 'oro ben mi corco.
E più mi piace di posar le poltre
membra, che di vantarle che agli sciti
sien state, agl'indi, agli etiopi, e oltre.
Degli uomini son vari gli appetiti;
a chi piace la chierca, a chi la spada,
a chi la patria, a chi li strani liti.
Chi vuole andare attorno, attorno vada;
vegga Inghilterra, Ongheria, Francia e Spagna:
a me piace abitar la mia contrada.
Visto ho Toscana, Lombardia, Romagna,
quel monte che divide e quel che serra
l'Italia, e un mare e l'altro che la bagna.
Questo mi basta: il resto della terra,
senza mai pagar l'oste, andrò cercando
con Tolomeo, sia il mondo in pace o in guerra.
Ma non è lasciato vivere, e ha tra' piedi il cardinale, e ne sente una stizza
che sfoga con questo e con quello. Qualche rara volta la stizza si alza a
indignazione e gli strappa nobili accenti:
Apollo, tua merce, tua mercè, santo
collegio delle muse, io non possiedo
tanto per voi, ch'io possa farmi un manto.
... ...
Or, conchiudendo, dico che, se 'l sacro
cardinal comperato avermi stima
con li suoi doni, non mi è acerbo ed acro
renderli, e tôr la libertà mia prima.
... ...
Se avermi dato onde ogni quattro mesi
ho venticinque scudi, nè sì fermi
che molte volte non mi sien contesi,
mi debbe incatenar, schiavo tenermi,
obbligarmi ch'io sudi e tremi, senza
rispetto alcun ch'io muoia o ch'io m'infermi;
non gli lasciate aver questa credenza:
ditegli che più tosto ch'esser servo,
torrò la povertade in pazienza.
Ma sono scarse faville. Non è così rimesso d'animo o cupido d'onori, che imiti i
cortigiani e sacrifichi la sua comodità per fare a gusto del cardinale; e non è
così altero, che rompa la catena una buona volta, e lo mandi con Dio. Serve
borbottando e sfogando il mal umore, con una sua propria fisonomia nella scala
de' Sancio Panza e de' don Abbondio. E ne nascono situazioni stupendamente
comiche. Tale è il suo viaggio a Roma, con tante speranze nell'amico Leone. Come
lo accoglie bene! Ma sono parole, e la sera gli tocca andare a cena sino
all'insegna del Montone:
Piegossi a me dalla beata sede:
la mano e poi le gote ambe mi prese,
e il santo bacio in amendue mi diede.
Indi, col seno e con la falda piena
di speme, ma di pioggia molle e brutto,
la notte andai sin al Montone a cena.
Ora lo prende la stizza, e si sfoga descrivendo la cupidità ingorda de'
cardinali; ora fa il filosofo, come volesse dire: - E quando anche avessi le
ricchezze del gran Turco e tre e quattro mitre, ne val poi la pena? -
Sia ver che d'oro m'empia la scarsella
e le maniche e il grembo, e se non basta,
m'empia la gola e il ventre e le budella;
in che util mi risulta essermi stanco
in salir tanti gradi? Meglio fora
starmi in riposo, o affaticarmi manco.
Ora ha aria di scusare il papa. - Poerino! Parenti, cardinali che gli diedero
«il più bel di tutt'i manti,» amici che lo aiutarono a tornare a Firenze, dee
dar bere a tanti!
Se fin che tutti beano, aspetto a trarme
la volontà di bere, o me di sete,
o secco il pozzo d 'acqua veder parme,
meglio è star nella solita quiete.
Questa magnifica situazione è sviluppata con ricchezza di motivi e di
gradazioni, con una perfetta varietà di caratteri, e con un'ironia tanto più
pungente, quanto appare più ingenua e più bonaria. Lo stesso ho a dire di
Ludovico fatto governatore, che fa un ritratto stizzoso de' suoi amministrati, e
deplora il tempo sciupato intorno ad essi, o di Ludovico che nega di andare in
Ungheria, o che raccomanda a Pietro Bembo il figlio, e gli narra la sua vita e
le sue contrarietà, i suoi studi. Ci si vede tra la stizza quella specie di
rassegnazione delle anime fiacche, che significa: - Ma che ci è a fare?
Pazienza! - E anche una specie di bonomia, che gli fa sciorinare tutt'i suoi
difetti, come fossero perle. Anche il Berni è così, e si fa bello della sua
poltroneria; ma carica e buffoneggia, con lo scopo di far ridere: dove Ludovico
si dipinge tutto al naturale a semplice sfogo del mal umore, e meno cerca
l'effetto e più l'ottiene. Si ride a spese degli altri e anche un po' a sue
spese, e senza ch'egli se ne accorga o se ne guardi. In un secolo così
artificiato, dove per soverchio studio d'imitazione o per conseguire certi
effetti artistici si perdeva di vista la realtà della vita, Ludovico, che
scrivendo commedie o canzoni e sonetti petrarcheschi si pone in un mondo
convenzionale, qui in presenza di se stesso, come Benvenuto Cellini, crea un
carattere comico de' più interessanti, perchè non è solo il suo ritratto, ma del
borghese e letterato italiano a quel tempo nel suo aspetto men reo. Ha visto
Roma, ha visto Firenze, è stato in Lombardia, ma il suo mondo non si è
ingrandito; il suo centro è rimasto Ferrara; e le sue cure domestiche, i suoi
umori con la corte, i suoi piccoli fastidi, i suoi amori, le sue relazioni
letterarie, i suoi interessi privati sono tutta la sua preoccupazione allora
appunto che l'Italia era corsa da' barbari e si dibatteva nella sua agonia. Il
borghese colto, spensierato, pigro, tranquillo, ritirato nella famiglia o tra le
allegre brigate, è tutto qui con la sua quiete e il suo «fuge rumores».
Ci è in questo ritratto un po' di Orazio, ma l'imitazione è qui natura, è
somiglianza di anima e di genio. Il riso è puro di amarezza e di disprezzo,
perchè senti che l'uomo di cui tu ridi è onesto, gentile, ingenuo, inoffensivo,
ha tutte le qualità amabili delle anime deboli e buone. Non ci è il capitolo e
non la satira, perchè quell'uomo non si propone di berteggiare nè di censurare,
ma unicamente di sfogare il suo umore col fratello o l'amico. E perciò la sua
narrazione è mescolata di osservazioni, facezie, motti, proverbi, movimenti
stizzosi d'immaginazione, tratti e pitture satiriche, e soprattutto di apologhi
graziosissimi, piccoli capilavori. La terza rima, il linguaggio eroico e tragico
del medio evo, il linguaggio della Divina Commedia e de' Trionfi,
in questa profonda trasformazione letteraria diviene il linguaggio della
commedia, il metro del capitolo, della satira e della epistola, con una
sprezzatura che arieggia alla prosa. La parabola si compie in queste epistole
dell'Ariosto, dove la terzina è profondamente modificata, e prende forma
pedestre, aguzzata e sentenziosa, come un epigramma o un proverbio.
La terzina, come il sonetto e la canzone, era il genere letterario e
tradizionale. L'ottava, la cui immagine si vede già abbozzata ne' rispetti e ne'
canti popolari, era il linguaggio de' romanzi, delle narrazioni e delle
descrizioni, recata a perfezione dal Poliziano. Era il linguaggio di moda e
popolare. E la terzina sarebbe rimasta, come il sonetto e la canzone,
stazionaria e convenzionale, se il Berni e l'Ariosto non le avessero data nuova
vita, traendola dal cielo, e dandole abito conforme al tempo. L'ottava rima
cantava; la terzina discorreva, berteggiava, satirizzava, esprimeva la parte
prosaica e reale della vita.
Fra tanti fastidi e piccole miserie della vita Ludovico scriveva
l'Orlando furioso, con molta noia del cardinale Ippolito, che vedeva
sciupato in quelle «corbellerie» il tempo destinato al suo «servizio». Il
Boiardo interruppe il suo Orlando innamorato proprio allora che calava le
Alpi Carlo ottavo per andar «non so in che loco». Morì qualche anno dopo, quando
Ludovico traduceva Plauto e Terenzio e scriveva commedie, rappresentate
magnificamente nel teatro di corte. La gloria dell'Omero ferrarese spronò
l'Ariosto a tentar qualche cosa di simile. Cominciò in terza rima una storia
epica de' fasti estensi, ma smise subito, disacconcio il metro alla sua larga
vena. E si risolse senz'altro di continuar la storia di Orlando, ripigliandola
là dove l'avea lasciata il Boiardo. Se ne consigliò col Bembo, il quale lo
esortò a scrivere il poema in latino. L'Orlando in latino! Il Bembo non capiva
cosa fosse l'Orlando innamorato. Ma lo capiva l'Ariosto, che di quella
lettura facea sua delizia, e deliberò senza più di usare lo stesso metro e le
stesse forme. Così cansò l'imitazione classica, e ricuperò la libertà del suo
ingegno. Pose mano al lavoro nel 1505, al suo trentunesimo anno, e vi si
seppellì per dieci anni, e spese tutto il rimanente della vita a emendarlo. Si
racconta che andasse sino a Modena in pianelle, e non se ne accorse che a metà
della via. Altri fatti si narrano della sua distrazione. Che cosa c'era dunque
nella sua testa? C'era l'Orlando furioso. Niuna opera fu concepita nè
lavorata con maggior serietà.
E ciò che la rendeva seria non era alcun sentimento religioso o morale o
patriottico, di cui non era più alcun vestigio nell'arte, ma il puro sentimento
dell'arte, il bisogno di realizzare i suoi fantasmi. Ci è ne' suoi fini il
desiderio un po' di secondare il gusto del secolo, e toccare tutte le corde che
gli erano gradite, un po' di tessere la storia o piuttosto il panegirico di casa
d'Este. Ma sono fini che rimangono accessorii naufragati e dimenticati nella
vasta tela. Ciò che lo anima e lo preoccupa è un sentimento superiore, che è per
lui fede, moralità e tutto, ed è il culto della bella forma, la schietta
ispirazione artistica. E lo vedi mutare e rimutare, finchè non abbia dato alle
sue creazioni l'ultima forma che lo contenti. Da questa serietà e genialità di
lavoro uscì l'epopea del Rinascimento, il tempio consacrato alla sola divinità
riverita ancora in Italia, l'Arte.
Ludovico e Dante furono i due vessilliferi di opposte civiltà. Posti l'uno
e l'altro tra due secoli, prenunziati da astri minori, furono le sintesi, in cui
si compì e si chiuse il tempo loro. In Dante finisce il medio evo; in Ludovico
finisce il Rinascimento.
Ritratto tutti e due della loro età. Dante fu più poeta che artista:
all'artista nocquero la scolastica, l'allegoria, l'ascetismo, e la stessa
grandezza ed energia dell'uomo. Ci era nella sua coscienza un mondo reale troppo
vivo e appassionato e resistente, perchè l'arte potesse dissolverlo e
trasformarlo. E quel mondo reale era involuto in forme così dense e fisse, che
il suo sguardo profondo non potè sempre penetrarvi e attingerlo nel suo
immediato.
Tutto questo mondo è già sciolto innanzi a Ludovico, nella sua realtà e
nelle sue forme. È sciolto per un lavoro anteriore al quale egli non ha
partecipato. Già nel Petrarca spunta l'artista, che si foggia il mondo del suo
cuore, e se lo compone e atteggia come pittore, e ci crede e ci si appassiona e
ne sente i tormenti e le gioie. Già nel Boccaccio l'arte si trastulla a spese di
quella realtà e di quelle forme. Già su quel mondo è passato il ghigno di
Lorenzo, e il riso beffardo del Pulci, e già, vòto il tempio, è surta sugli
altari la nuova divinità annunziata da Orfeo, tra' profumi eleganti del
Poliziano. Ludovico non ha niente da affermare, e niente da negare. Trova il
terreno già sgombro, e senza opera sua. Non è credente, e non è scettico; è
indifferente. Il mondo in mezzo a cui si forma, destituito di ogni parte nobile
e gentile, senza religione, senza patria, senza moralità, non ha per lui che un
interesse molto mediocre. Buona pasta d'uomo, con istinti gentili e liberi,
servo non fremente e ribelle, ma paziente e stizzoso, adempie nella vita la
parte assegnatagli dalla sua miseria con fedeltà, con intelligenza, ma senza
entusiasmo e senza partecipazione interiore. Lo chiamavano distratto. Ma la vita
era per lui una distrazione, un accessorio, e la sua occupazione era l'arte.
Andate a vedere quest'uomo mezzano e borghese come quasi tutt'i letterati di
quel tempo, nella sua bontà e tranquillità facilmente stizzoso, e che non sa
conquistare la libertà e non sa patire la servitù, e tutto rimpiccinito e
ritirato tra le sue contrarietà e le sue miserie si fa spesso dar la baia per le
sue distrazioni e le sue collere; andate a vedere quest'uomo quando fantastica e
compone. Il suo sguardo s'illumina, la sua faccia è ispirata, si sente un iddio.
Là, su quella fronte, vive ciò che è ancora vivo in Italia: l'artista.
Già questo mondo cavalleresco, che riempie la sua immaginazione, non era
stato altro mai in Italia che un mondo di fantasia e visto da lontano. E quando
ogni idealità si corruppe, molti cercavano ivi quell'ideale di bontà e di virtù
che altri trovavano nella vita pastorale: così sorse sulle rovine del medio evo
il poema cavalleresco e l'idillio, i due mondi poetici o ideali del
Rinascimento. Una reminiscenza di quel mondo cavalleresco c'era, ma lontana e
confusa per le date, per i luoghi e per i fatti; sicchè veniva alla coscienza
non da tradizioni nazionali, ma dalla lettura di romanzi tradotti o imitati.
Pure una immagine vicina di quel mondo era nelle corti, dove appariva quel non
so che signorile e gentile e umano che fu detto «cortesia», e dove spesso si
davano spettacoli che richiamavano alla mente quelle forme e que' costumi. Ci
era dunque nella coscienza italiana un mondo della cortesia contrapposto al
mondo plebeo per la pulitezza delle forme e la gentilezza de' sentimenti; un
mondo le cui leggi non erano derivate dal Vangelo, nè da alcun codice, ma
dall'essere cavaliere o gentiluomo; e anche oggi sentiamo dire: «in fè di
gentiluomo». Ci era il codice dell'onore e dell'amore, che comprendeva gli
obblighi del prode e leale cavaliere. La costanza e fedeltà nell'amore, la
devozione al suo signore, l'osservanza della parola, la difesa de' deboli, la
riparazione delle offese, erano gli articoli principali di quel codice, il cui
complesso costituiva il così detto punto d'onore. Questo è quel mondo della
cortesia che nel Decamerone apparisce come il mondo poetico in
contrapposto con la rozzezza plebea: e in verità Gerbino e Guglielmo e la figlia
di Tancredi e Federigo degli Alberighi sono belle immagini di un mondo superiore
per finezza e fierezza di tempra. Ma nelle corti italiane, come quelle di
Urbino, di Ferrara, di Mantova, era rimasto di quel mondo appena un barlume, e
più nell'apparenza che nella sostanza, anzi non rado avveniva di vedere
accoppiata con l'eleganza e la galanteria dei costumi la più sfacciata perfidia,
come in Cesare Borgia. Un sentimento vero e profondo dell'onore non era dunque
parte intima del carattere nazionale, e se allora potevano esserci uomini di
onore, non ci era certo nè un popolo, nè una classe, dove l'onore fosse regola
della vita, anzi quegli uomini colti e svegliati erano inclinati a dar dello
sciocco a quelli che con loro danno o incomodità osservavano quelle leggi: non
era virtù, era dabbenaggine, e destava quel leggier senso ironico, la cui punta
è appena dissimulata nell'esclamazione del poeta:
O gran bontà de' cavalieri antichi!
Non ci era dunque in Italia un serio sentimento cavalleresco, che potesse
ispirare qualche cosa come il Cid; e scaduto ogni sentimento religioso,
morale e politico, l'onore rimaneva senza base, e non avea serbate che alcune
delle sue qualità superficiali, e più brillanti che solide, di cui si vede il
codice nel Cortigiano del Castiglione. Perciò la cavalleria, come la
mitologia e come il mondo religioso, non era fra noi altro che pura leggenda o
romanzo, un mondo d'immaginazione, che interessava non per il suo ideale, ma per
la novità, la varietà e la straordinarietà degli accidenti. Meno il suo
significato era serio, e più il suo contenuto era fantastico e licenzioso,
cancellati tutt'i limiti di spazio e di tempo e di verisimiglianza. Il
cantastorie non si proponeva altro scopo che di stuzzicare la curiosità e
appagare l'immaginazione, intessendo sul vecchio fondo tradizionale cavalleresco
le favole più assurde, e intrigandole fra loro in modo da tener sospesa e
curiosa l'attenzione. Indi quelle forme di narrare bizzarre, interrompendo,
intramettendo, ripigliando co' passaggi più bruschi, e portando l'incoerenza
fino nell'esterna orditura del racconto.
Già cominciava a spuntare una scienza dell'uomo e della natura.
L'invenzione della stampa, la scoperta di Copernico, i viaggi di Colombo e di
Amerigo Vespucci, gli scritti del Pomponazzi, i Discorsi del Machiavelli,
la Riforma, la costruzione solida di grandi Stati, come la Spagna, la Francia,
l'Inghilterra, erano fatti colossali che rinnovavano la faccia del mondo. Ma le
conseguenze non erano ancora ben chiare, e il mondo moderno, il mondo dell'uomo
e della natura, o, per dirlo in una parola, la scienza, era ancora come un sole
inviluppato di vapori, che non danno via a' suoi raggi. E i vapori erano il
mondo popolare dell'immaginazione, che suppliva alla scienza, riempiendo la
terra di miracoli. Ogni specie di soprannaturale era accumulata e ammessa, il
miracolo de' cristiani, il prodigio de' pagani, gl'incanti de' maghi e delle
fate, le imposture degli astrologi. L'uomo stesso in mezzo a questa natura
fatata e incantata era un attore degno di quel teatro: essere ancora primitivo,
credulo, ignorante, abbandonato alle sue inclinazioni e passioni, determinato
all'azione da sùbiti movimenti, anzi che da posata riflessione, e che non si
ripiega mai in sè, non si studia, non si conosce, è tutto superficie, tutto
fuori nel tumulto e nel calore della vita. Perciò è piuttosto anch'esso una
forza naturale che un essere consapevole, una forza tirata e avvolta nel vario
gioco degli avvenimenti, povera di «carattere» e di «autonomia».
Nondimeno l'Italia era il paese, dove l'uomo, come intelligenza, era più
adulto, più formato dall'educazione e dalla coltura, e dove il soprannaturale
sotto tutte le sue forme non era ammesso che come macchina poetica, un gioco
d'immaginazione. Perciò, se in altre parti di Europa ci era ancora un legame tra
il mondo cavalleresco e il mondo reale, questo legame era spezzato tra noi, e la
cavalleria non era che un mondo di pura immaginazione.
Ludovico era tutt'altro che uomo cavalleresco, anzi tirava al comico. E
quando prese a voler continuare la storia del Boiardo, era come un pittore che
dipinge con la stessa indifferenza una santa o una ninfa o una fata, pur di
dipingerla bene. Molti chiedono: - Quale fu lo scopo dell'Ariosto? - Non altro
che rappresentare e dipingere quel mondo della cavalleria. Omero canta l'ira di
Achille; Virgilio canta Enea; Dante canta la redenzione dell'anima; l'Ariosto
non canta l'impresa di Agramante o di Carlo e non le furie di Orlando e non gli
amori di Ruggiero e Bradamante: l'impresa di Agramante è per lui come un punto
fisso intorno al quale si sviluppa il mondo cavalleresco, non lo scopo, ma il
tempo e il luogo nel quale si mostra quel mondo. Egli canta le donne e i
cavalieri, le cortesie e le audaci imprese che furono «a quel tempo» che
Agramante venne in Francia. Le furie di Orlando e gli amori di Ruggiero sono non
episodi, appunto perchè non ci è un'azione unica e centrale, ma parti importanti
di quell'immensa totalità che dicesi mondo cavalleresco. L'unità è dunque non
questa o quella azione e non questo o quel personaggio, ma è tutto esso mondo
nel suo spirito e nel suo sviluppo nel tal luogo e nel tal tempo. Se l'impresa
di Agramante fosse non il semplice materiale dove si sviluppa il mondo
cavalleresco, ma una vera e seria azione, lo scopo del poema, e se Orlando e
Ruggiero fossero episodi in quest'azione, il romanzo sarebbe così difettoso,
come difettosa sarebbe la Divina Commedia, a volerla giudicare con lo
stesso criterio. Belli questi episodi che invadono l'azione e la soperchiano!
Bella quest'azione che ha i suoi accidenti più importanti fuori del poema nella
storia del Boiardo, e che ispira un interesse molto mediocre al poeta, il quale
se ne ricorda solo allora che ha bisogno di raccogliere le fila troppo sparse in
un centro, e volentieri e per lungo tempo se ne dimentica, e finita essa,
continua senza di essa! Unità d'azione ed episodi sono un linguaggio
convenzionale venutoci da Aristotile e da Orazio, e sarebbe cosa assurda a
volerlo applicare al mondo cavalleresco. Perchè l'essenza di quel mondo è
appunto la libera iniziativa dell'individuo, la mancanza di serietà, di ordine,
e di persistenza in un'azione unica e principale, sì che le azioni si chiamano
avventure, e i cavalieri si dicono erranti. Staccarsi dal centro, andare
vagando, e cercare avventure, è lo spirito di un mondo che ripugna così alla
unità come alla disciplina. Volere organizzare questo mondo co' precetti di
Orazio e di Aristotile è un volerlo falsificare. Il disordine qui è ordine, e la
varietà è unità. Come l'unità del mondo nella sua infinita varietà è nel suo
spirito o nelle sue leggi, così l'unità di questa vasta rappresentazione è nello
spirito o nelle leggi del mondo cavalleresco.
La forza centripeta è assai fiacca in questo mondo della libertà e
dell'iniziativa individuale; e ci vuole l'angiolo Michele o il demonio per
tirare i cavalieri erranti a Parigi, dove si combatte. E non ci si trovano che
un par di volte, e appena una giornata; chè il dì appresso corrono di nuovo
dietro a' fantasmi delle loro passioni, tirati da amore, da vendetta, da gloria,
e vaghi tutti di avventure strane e maravigliose. La stessa impresa di Agramante
non è un fatto religioso o politico, ma anch'essa una grande avventura,
cagionata dal desiderio della vendetta. Parigi è un punto stabile dove stanno a
offesa e difesa con gli eserciti Carlo e Agramante; ma i loro paladini e
cavalieri, la più parte re e signori, vanno discorrendo per il mondo, e Parigi
non è che un punto di convegno dove il racconto si raccoglie alcuna volta e si
riposa, e di cui si vale il poeta per comporre e annodare le fila in certi
grandi intervalli. Perchè al di sopra di quest'anarchia cavalleresca ci è uno
spirito sereno e armonico, che tiene in mano le fila e le ordisce sapientemente,
e sa stuzzicare la curiosità e non affaticare l'attenzione, cansare in tanta
varietà e spontaneità di movimenti il cumulo e l'imbroglio, ricondurti innanzi
improvviso personaggi e avvenimenti che credevi da lui dimenticati, e nella
maggiore apparenza del disordine raccogliere le fila, egli solo tranquillo e
sorridente in mezzo al tumulto di tanti elementi cozzanti. Parigi è il principal
nodo dell'ordito, è come un faro, che di tanto in tanto brilla e illumina tutto
intorno. La scena si apre a Parigi, appunto allora che le genti cristiane hanno
avuto una gran rotta. E allora appunto, quando il bisogno è maggiore, Rinaldo,
Orlando, Brandimarte vanno via. Rinaldo corre dietro a Baiardo, Orlando corre
dietro ad Angelica, e Brandimarte corre dietro ad Orlando. Vi trovate già in
pieno mondo cavalleresco: vi si sviluppano le avventure. E mentre essi corrono,
Agramante mette il fuoco a Parigi, e Rodomonte vi entra solo e vi sparge il
terrore. Parigi è salvato, perchè una pioggia miracolosa spenge l'incendio, e
Rinaldo guidato dall'angiolo Michele giunge proprio a tempo e disfà i pagani.
Agramante che assediava, è assediato. I cavalieri pagani sono anche erranti.
Ferraù cerca Orlando, a cui ha giurato di toglier l'elmo; Gradasso cerca
Rinaldo, a cui vuol togliere Baiardo; Sacripante cerca Angelica; Marfisa,
Rodomonte, Ruggiero, Mandricardo contendono e pugnano tra loro. Riesce al
demonio di farli correre appresso al ronzino di Doralice, che li tira seco a
Parigi. Giungono e disfanno i cristiani. Ma il dì appresso si raccende la
discordia e vengono alle mani. Mandricardo è ucciso da Ruggiero; Marfisa e
Rodomonte lasciano per ira il campo; e chi rimane? Rinaldo tra' cristiani,
Ruggiero tra' pagani. Un duello tra Rinaldo e Ruggiero dee porre fine alla
guerra. Ma Agramante rompe i patti, è disfatto, la sua flotta è dispersa da'
nemici e da' venti, e vede di lungi la sua patria arsa da' cristiani. Il poema
cominciato a Parigi si termina a Parigi, con le nozze di Ruggiero e la morte di
Rodomonte. Parigi è il legame esteriore del racconto, ma non ne è l'anima o il
motivo interiore. Il motivo è lo spirito di avventura e la soddisfazione degli
appetiti, l'amore, o il punto d'onore, o il maraviglioso, che tirasi appresso il
cavaliere, quando non sia sviato e impedito da forze soprannaturali. Il
soprannaturale è qui come semplice macchina o forza, senza personalità; e forze
sono e non persone Michele e il demonio e la Discordia e Atlante e Melissa. È un
soprannaturale privo di ogni aureola e prestigio, e tali sono pure le spade e
gli scudi incantati, e gli anelli fatati, e gl'ippogrifi, e la lancia di
Argalìa, e il corno di Astolfo, e simili storie viete e note, che lasciano
fredda l'immaginazione del poeta. Si è così avvezzi a questo soprannaturale, che
ci si sta dentro come in un mondo ordinario; quel fantastico in permanenza
uccide se stesso e perde le sue punte e i suoi colori; se interesse ci è, non è
in quello, ma negli effetti tragici o comici che sa cavarne il poeta, come sono
gli effetti comici del corno di Astolfo. Tra questo mondo soprannaturale vive
una forza indisciplinata e quasi ancora primitiva, nelle varie sue gradazioni,
dal mostro e dal gigante e dal pagano sino al cavaliere cristiano, il cui
modello è nel codice di onore, e che rappresenta la civiltà e il progresso nella
comune barbarie.
I motivi spirituali di questo mondo, l'amore, l'onore e il maraviglioso o
lo spirito di avventura, sono dal poeta portati a quell'ultimo punto che confina
col ridicolo: l'amore toglie il senno ad Orlando ed imbestia Rodomonte; il punto
d'onore degenera in puntiglio e produce i più strani effetti, la cui immagine
tragica è Mandricardo, e il cui modello comico è Rodomonte nelle sue imprese sul
ponte; il maraviglioso ti conduce sino alla soglia dell'inferno e nel paradiso
terrestre e nel regno della Luna. Il mondo cavalleresco ne' suoi motivi interni
è spinto all'ultima punta. Se l'elemento soprannaturale è fiacco, e la stessa
Alcina pare quasi più una personificazione allegorica che una verace persona
poetica, vivacissima è al contrario la pittura degli avvenimenti determinati da
forze naturali e umane, che abbracciano tutto il circolo della vita nelle sue
varie e contrarie apparenze. Vi si sviluppano profonde combinazioni estetiche,
serie e comiche; come è Angelica che finisce moglie di un povero fante, la
pazzia di Orlando, la peregrinazione di Astolfo nella Luna, la discordia nel
campo di Agramante, Agramante in vista di Biserta, e Gradasso fatato, che,
guerreggiando tutta la vita per avere Baiardo e Durlindana, quando le ha
ottenute e si crede felice, è ammazzato da Orlando. Reminiscenza di Achille è
Ruggiero, liberato dagli ozi del castello incantato e dalle delizie di Alcina, e
riuscito il più perfetto modello di cavaliere. Intorno a queste grandi
combinazioni si aggruppano fatti minori, che danno il finito e il contorno a
questo mondo nelle sue più lievi sfumature, come è la morte di Zerbino e il
lamento d'Isabella, Olimpia abbandonata, la morte e le esequie di Brandimarte,
le avventure di Grifone, Dudone, Marfisa, e le scene comiche di Martano, di
Gabrina e di Giocondo. Quantunque un mondo così fatto abbia un aspetto fuori
dell'ordinario e si discosti tanto da' costumi e dal sentire del suo tempo, pure
Ludovico ci sta così a suo agio e ne ha sì vivamente impressa l'immaginazione,
che te lo dà alla luce con tutt'i caratteri di una vita presente e reale. E qui
è il maraviglioso del genio ariostesco, rappresentare un mondo così
straordinario con semplicità e naturalezza. Le condizioni di esistenza sono
veramente fantastiche sino all'assurdo; ma una volta ammesse quelle basi, il
movimento storico diviene profondamente umano e naturale. Si vegga con che fine
gradazioni psicologiche è condotto Orlando sino a perdere il senno, con che
scala intelligente è rappresentato il dolore di Olimpia, o la discordia de'
pagani nel campo di Agramante. Perciò tutti quei personaggi ti stanno innanzi
vivi, e non puoi dimenticarli più. Alcuni anzi son divenuti caratteri comici
proverbiali, come Rodomonte, Gradasso, Sacripante, Marfisa. Il poeta non
s'intromette niente nella sua storia, e più che attore, è spettatore che gode
alla vista di quel mondo, quasi non fosse il mondo suo, il parto della sua
immaginazione. Indi quella perfetta obbiettività e perspicuità del mondo
ariostesco, che è stata detta chiarezza omerica. L'arte italiana in questa
semplicità e chiarezza ariostesca tocca la sua perfezione, ed è per queste due
qualità che l'Ariosto è il principe degli artisti italiani, dico «artisti» e non
«poeti». Non dà valore alle cose, slegate dalla realtà e puro gioco
d'immaginazione; ma dà un immenso valore alla loro formazione, e intorno vi si
travaglia con la maggiore serietà. Non ci è così piccolo particolare, che non
tiri la sua attenzione, e non abbia le sue ultime finitezze. Appunto perchè
l'interesse è non nella cosa, ma nella sua forma, la maniera sobria e
comprensiva di Dante è abbandonata, e non hai schizzi, hai quadri finiti. Ciò
che nel Decamerone ti dà il periodo, qui te lo dà l'ottava, di una
ossatura perfetta, e congegnata a modo di un quadro col suo protagonista, i suoi
accessorii e il suo sfondo. Il Poliziano ti dà una serie, di cui lascia il
legame all'immaginazione: l'Ariosto ti dà un vero periodo, così distribuito e
proporzionato che pare una persona. E l'effetto è non solo in quella ossatura
materiale così solida e bene ordinata, ma in quell'onda musicale, in quella
superficie scorrevole e facile, che ti fa giungere all'anima insieme coi fatti i
loro motivi e i loro affetti. Nel secolo de' grandi pittori, quando
l'immaginazione italiana mirava a dare all'immagine tutta la sua finitezza,
l'Ariosto è pittore compìto, che non ti lascia l'oggetto finchè non ne abbia
fatto un quadro. E non è che cerchi effetti di luce o di armonia straordinari, o
lusso di colori e di accessorii: non ci è ombra di affettazione, o di
pretensione; ci è l'oggetto per se stesso, che si spiega naturalmente. Il poeta
fissa l'esteriorità nel punto che è viva, quando cioè è atteggiata così o così
per movimenti interni o esteriori, e non osserva, non riflette, non la scruta,
non l'interroga, non cerca al di dentro, non la palpa, non la maneggia per
volerla abbellire. Nessun movimento subbiettivo viene a turbare l'obbiettività
del suo quadro; nessun movimento intenzionale. Non ci è il poeta, ci è la cosa
che vive, e si move, e non vedi chi la move, e pare si mova da sè! Questa
sublime semplicità nella piena chiarezza della visione è ciò che il Galilei
chiamava a ragione la «divinità» dell'Ariosto. E non è solo nel minuto, ma nelle
grandi masse. La sua vista rimane tranquilla e chiara ne' più bruschi e
complicati movimenti d'insieme. Indi è che dipinge duelli, battaglie, giostre,
feste, spettacoli, paesaggi, castella, con quella purezza e semplicità di
disegno che dipinge le cose minime. Nelle ottave del Poliziano la superficie non
ha più nulla di scabro, ma ti accorgi che è stata strofinata, leccata, lisciata
e si vede l'intenzione dell'eleganza. Qui la superficie è così naturalmente
piana, che ti par nata a quel modo e che non possa essere altrimenti. Pigliamo
ad esempio la rosa:
Questa di verdi gemme s'incappella;
quella si mostra allo sportel vezzosa;
l'altra, che in dolce foco ardea pur ora,
languida cade e il bel pratello infiora.
Qui la rosa m'ha aria di una fanciulla civettuola, che prende questa o
quell'attitudine per parer vezzosa. L'«incappellarsi», lo «sportello»,
quell'«ardere in dolce foco», sono immagini appiccatele da immaginazione umana.
È la rosa non nella sua naturalezza immediata, ma come pare all'uomo. Ci si vede
il lavoro dello spirito, che l'orna e la vezzeggia, la rosa passata attraverso
lo spirito e uscitane trasformata. Vedi ora nell'Ariosto, la rosa,
che in bel giardin su la nativa spina
mentre sola e sicura si riposa,
nè gregge nè pastor se le avvicina;
l'aura soave e l'alba rugiadosa,
l'acqua, la terra al suo favor s'inchina:
gioveni vaghi e donne innamorate
amano averne e seni e tempie ornate.
Ma non sì tosto dal materno stelo
rimossa viene e dal suo ceppo verde,
che quanto avea dagli uomini e dal cielo
favor, grazia e bellezza, tutto perde.
Questa è la storia o il romanzo della rosa. Il poeta ha aria non di
descrivere, ma di raccontare, e ti pone innanzi la cosa nella sua verità
naturale, sì che niente paia oltrepassato, esagerato, o trasformato. L'«alba
rugiadosa», il «ceppo verde», la «nativa spina», i «gioveni vaghi», le «donne
innamorate», i «seni e le tempie», il «gregge e il pastore» sono tutte immagini
naturali, distinte, plastiche, obbiettive, prodotte da una immaginazione
impersonale, assorbita dallo spettacolo. E guarda alla movenza dell'ottava, con
tanta semplicità che l'ultimo verso par ti caschi per terra, come vil prosa, a
quel modo che è cascata la rosa da quella sua altezza verginale. Gli è che qui
eleganza, armonia, colorito non vengono da alcun preconcetto dello spirito, ma
sono la forma stessa delle cose, non il loro ornamento o la loro veste, ma la
loro chiarezza. Come le cose minime, così le grandi masse sono disegnate con la
stessa perspicuità e purezza. Fra tante battaglie e duelli e incanti e paesaggi
non trovi mai ripetizioni o reminiscenze, perchè ciascuna cosa è come un
individuo perfettamente distinto e caratterizzato. Quadro, piccolo o grande che
sia, prende la sua movenza e il suo colore dalla cosa rappresentata, e però
ciascun quadro è in sè distinto e compìto, condotto e disegnato negli ultimi
particolari. Lo spirito ne' suoi preconcetti è limitato, e produce la «maniera»,
che ti pone innanzi non la cosa vista, ma il modo di guardarla, la visione: e
perciò facilmente imitabili sono i poeti subbiettivi, ne' quali prevale la
maniera, come il Petrarca, il Tasso, il Marino, e simili. Al contrario
inimitabile è l'Ariosto che non ha maniera, perchè è tutto obbliato e calato
nelle cose, e non ha un guardare suo proprio e personale. Anzi egli ha una
perfetta bonomia, un'aria di raccontare alla schietta e alla buona, come le cose
gli si presentano, senza mettervi niente di suo. Ha un ingegno poroso, che
riceve e rende le cose nella evidenza e distinzione della loro personalità,
senza che esse trovino ivi intoppo o alterazione. Perciò il suo ingegno è
trasmutabile in tutte guise, non secondo il suo umore, ma secondo la varia
natura delle cose. Con la stessa facilità e sicurezza vien fuori l'eroico, il
tragico, il comico, l'idillico, il licenzioso, come qualità naturali delle cose,
anzi che del suo spirito. Di che viene l'evidenza miracolosa di questo mondo
nella sua infinita varietà e libertà, e la sua serietà artistica nel suo insieme
e nelle minime parti. L'evidenza è in quel coglier gli oggetti vivi, cioè in
azione, e metterti innanzi tutti gli accessorii essenziali, anch'essi in azione,
cioè come movimenti, attitudini o motivi, accessorii che Dante fa indovinare, e
che qui si sviluppano nelle larghe pieghe dell'ottava. E perchè gli oggetti sono
còlti in azione o in movimento, le descrizioni sono rare e sobrie, e appena
accennati i caratteri e i paesaggi, che sono l'uomo e la natura nel loro stato
d'immobilità, e abbozzate le intramesse e le commettiture e le circostanze
facilmente intelligibili, e gli antecedenti richiamati brevemente, e l'azione
colta nel momento più interessante e condotta innanzi con le vele gonfie e con
prospero vento. Mai non ti accade d'impaludare o di deviare: come in questo
mondo par che non esistano limiti di spazio o di tempo, così nello stile non
trovi intoppi o ingombri, e sei in acqua limpida e corrente. Tutto è succo e
pieno di senso. Niente ci sta in modo assoluto: tutto è relativo e intenzionale,
e concorre all'effetto, ora serio ora comico. L'effetto è quale te lo può dare
un mondo di sola immaginazione, al quale il poeta non prende altra
partecipazione che artistica, che non ha alcuna relazione con le sue passioni e
i suoi sentimenti. L'effetto è una viva curiosità sempre nutrita e accompagnata
spesso da una tranquilla soddisfazione, come chi sa di sognare, e gli piace, e
tiene gli occhi mezzo chiusi, immerso in quella contemplazione. Il sogno gli
piace, pure non dice nulla al suo cuore e alla sua mente: è un dolce ozio
dell'immaginazione. È un flutto d'immagini così vive e limpide, così naturali e
così espressive, che ti tengono a sè e non ti concedono alcuna distrazione; e ti
giungono portate da onde sonore, tra colori e tra mormorii, che dilettano la
vista e suonano deliziosamente nell'orecchio. Quel mondo è il tuo rêve, o
per dirla con linguaggio tolto a quel mondo, è il tuo castello incantato, il tuo
sogno dorato. L'impressione non è così profonda che oltrepassi l'immaginazione e
colpisca il tuo essere in ciò che di più serio ha il pensiero o il sentimento.
La più gagliarda impressione ti suscita appena una emozione, nuvoletta nel suo
formarsi già sciolta in quel limpido cielo. Di queste nuvolette leggiere, appena
disegnate, è sparso il racconto, e sono movimenti subitanei che provocano una
risata o una lacrima, immediatamente repressi e trasformati. Eccone qualche
esempio:
- Nè men ti raccomando ancora la mia Fiordi... -
ma dir non puote «ligi», e qui finìo...
Stese la mano in quella chioma d'oro,
e strascinollo a se' con violenza;
ma come gli occhi in quel bel volto mise,
gli ne venne pietade e non l'uccise.
Così subitanee e così fugaci sono le tue emozioni, quando ti balzano innanzi
certe immagini tenere. Si sveglia subito nel tuo cuore qualche cosa che si move,
e che non puoi chiamare ancora «sentimento», quando una nuova immagine ti
avverte del gioco e ricaschi nella tranquillità della tua visione. Una delle
creature più simpatiche dell'Ariosto è Zerbino, e quando gli giunge addosso la
spada di Mandricardo, ci è nel nostro cuore un piccol movimento, che risponde ai
palpiti della sua Isabella; ma il poeta con una galanteria piena di grazia
paragona la lunga e non profonda ferita al nastro purpureo, che partisce la tela
d'argento ricamata dalla sua bella, e spenge in sul nascere quel movimento. La
morte di Zerbino è una scena molto tenera, il cui sentimento troppo straziante è
rintuzzato da immagini graziosissime. Isabella è china sul morente: il poeta la
guarda, e la trova pallidetta come rosa:
rosa non còlta in sua stagion, sì ch'ella
impallidisca in su la siepe ombrosa.
Zerbino, morendo, nella sua disperazione manda un ultimo sguardo pieno di
passione all'amata:
per queste bocca e per questi occhi giuro,
per queste chiome onde allacciato fui...
Talora è una sola circostanza ben collocata, che dal sentimentale ti gitta
nell'immagine:
e straccia a torto l'auree crespe chiome.
A quest'ufficio adempiono specialmente i paragoni, che nel più vivo
dell'emozione te ne distraggono e ti presentano un altro oggetto. Sacripante nel
suo dolore paragona la verginella alla rosa. Angelica incalzata da Rinaldo pare
una cavriola fuggente, che abbia veduta la madre sotto i denti del pardo:
ad ogni sterpo che passando tocca,
esser si crede all'empia fera in bocca.
L'«impasto leone», l'«uscito di tenebre serpente», l'«orsa assalita nella
petrosa tana», il «vase a bocca stretta e a lungo collo, onde l'acqua esce a
goccia a goccia», e simili spettacoli, non nuovi e non originali, come presso
Dante, ma di apparenze e movenze vivacissime, sono gagliarde diversioni e
distrazioni che riconducono la vita al di fuori anche nel maggiore strazio della
passione. Veggasi nel canto quarantacinquesimo il lamento di Bradamante, che è
una vera canzone elegiaca, sparsa di amabili paragoni. Quell'occhio vagante, che
cerca se stesso nella natura, ha già rasciutte le lacrime. Onde nasce quel tono
generale del sentimento più vicino all'elegiaco e all'idillico che all'eroico e
al tragico; ciò che è conforme non pure alla natura impressionabile e tenera del
poeta, ma alla stessa tendenza dell'arte, dal Petrarca in qua. Anche la natura
rimane tutta al di fuori e non ti cerca l'anima, com'è il giardino di Alcina e
il paradiso terrestre. Ci è l'immagine, non ci è il sentimento:
Zaffir, rubini, oro, topazi e perle
e diamanti e crisoliti e iacinti
potriano i fiori assimigliar che per le
liete piagge v'avea l'aura dipinti...
Cantan fra i rami gli augelletti vaghi
azzurri e bianchi e verdi e rossi e gialli,
murmuranti ruscelli e cheti laghi
di limpidezza vincono i cristalli.
Qual è il suono che manda questa natura? Quali impressioni? Quali ispirazioni?
Astolfo fra tanta bellezza guarda e passa, e non gli si move il core che di
maraviglia alla vista di un muro che è tutto di una gemma
più che carbonchio lucida e vermiglia.
O stupenda opra! O dedalo architetto!
Non hai dunque il sentimento della natura, come non hai il sentimento della
patria, della famiglia, dell'umanità, e neppure dell'amore, dell'onore. In luogo
del sentimento hai la sentenza morale, che è la sua astrazione, il sentimento
naturalizzato e cristallizzato in bei versi, come:
il miser suole
dar facile credenza a quel che vuole.
Ecco magnifiche sentenze intorno all'amore:
Quel che l'uom vede, Amor gli fa invisibile,
e l'invisibil fa vedere Amore.
Che non può far di un cor che abbia suggetto
questo crudele e traditore Amore?...
Che lietamente in sul principio applaude,
e tesse di nascosto inganno e fraude.
... ... Amor che sempre
d'ogni promessa sua fu disleale,
e sempre guarda come involva e stempre
ogni nostro disegno razionale...
Io dico e dissi e dirò finch'io viva
che chi si trova in degno laccio preso
pur che altamente abbia locato il core
pianger non dee, se ben languisce e muore.
Chi mette il piè sull'amorosa pania,
cerchi ritrarlo e non v'inveschi l'ale:
chè non è in somma amor se non insania,
a giudizio de' savi universale.
Oh gran contrasto in giovenil pensiero
desir di lauda ed impeto d'amore!
Né, chi più vaglia, ancor si trova il vero,
chè resta or questo, or guel superiore.
Amor sempre rio non si ritrova:
se spesso nuoce, anche talvolta giova.
La lunga absenzia, il veder vari luoghi,
praticare altre femmine di fuore,
par che sovente disacerbi e sfogli
dell'amorose passïoni il core.
Amor dee far gentile un cor villano,
e non far d'un gentil contrario effetto.
Queste sentenze non sono osservazioni profonde e originali, ma luoghi comuni
assai bene versificati, che non lasciano alcun vestigio di sè. Il sentimento,
ora condensato in una sentenza, ora tradotto in una immagine, appena nato, si
dissolve. Non mancano tratti sentimentali, come è la risposta di Dardinello a
Rinaldo, o di Agramante a Brandimarte, o i lamenti di Olimpia o di Orlando o di
Cloridano così musicali ed elegiaci; ma stanno come inviluppati in quel mare
fantastico, e naufragati sotto a quei flutti d'immagini. Sono voci d'angoscia e
di passione, che prima di giungere a noi già si confondono col rumore delle onde
e diventano visibili: sono immagini Un ultimo esempio ce lo dà Orlando, che
piangendo e chiamando Angelica la paragona ad un'agnella smarrita, e ci fa
intorno de' ricami.
In una società così poco sentimentale, così superficiale e mobile, e così
ricca d'immaginazione, come povera di coscienza, si può concepire quale viva
ammirazione dovessero destare questi quadri plastici. La nuova letteratura
iniziata in quei giri musicali del Decamerone si contemplava e si
ammirava in queste flessuose ottave, dove la vita nella sua rapida vicenda è
così palpabile e così limpida «Procul este, profani.» Nessuna ombra del
reale, nessuno spettro del presente, nessuna voce profonda del cuore o della
mente venga a turbare questa danza serena. Siamo nel regno della pura arte:
assistiamo a' miracoli dell'immaginazione. Il poeta volge le spalle all'Italia,
al secolo, al reale e al presente, e naviga come Dante in un altro mondo, e
quando dalla lunga via ritorna, si circonda, come d'una corona, di poeti e di
artisti, vera immagine di quella Italia, madre della coltura e dell'arte, a cui
egli presentava l'Orlando. Ma Dante si traeva appresso nell'altro mondo
tutta la terra: la patria lo inseguiva anche colà co' suoi fantasmi. Ludovico
naviga con la testa scarica e il cuore tranquillo, come un pittore che viaggia e
dipinge quello che vede. Ciò che gli fa tremare la mano, ciò che gli fa battere
il cuore, è questo solo pensiero: «Quello che mi sta nella testa, quello che io
vedo così bene qua dentro, uscirà così sulla tela?». E tocca e ritocca, sino
alla morte, scontento, inquieto: perchè non è tranquillo, chi ha qualche cosa a
realizzare, sulla terra. Ciò che Ludovico ha a realizzare non è questo o quel
contenuto nella sua realtà e serietà. Il mondo cavalleresco è per lui fuori
della storia, libera creatura della sua immaginazione. Ciò che ha a realizzare
in quello è la forma, la pura forma, la pura arte, il sogno di quel secolo e di
quella società, la musa del Risorgimento. Ed ha tutte le qualità da ciò. Ha
sensibilità più che sentimento; ha impressioni ed emozioni più che passioni; ha
vista chiara più che profonda; ha l'anima tranquilla, sgombra di ogni
preoccupazione, piena di fantasie, allegra nella produzione, e tutta versata al
di fuori nei suoi fantasmi. È lo spirito non ancora consapevole, che vive al di
fuori e si espande nel mondo e s'immedesima con quello e lo riflette puro con
brio giovanile. Così è venuto fuori quasi di un getto, quasi per generazione
spontanea, questo mondo cavalleresco, sorriso dalle Grazie, di una freschezza
eterna, tolto alle ombre e a' vapori e a' misteri del medio evo, e illuminato
sotto il cielo italiano di una luce allegra e soave. Niente è uscito dalla
fantasia moderna che sia comparabile a questo limpido mondo omerico. Il
Risorgimento realizzava il suo sogno, la nuova letteratura avea trovato il suo
mondo.
E che cosa volea questa nuova letteratura? Non volea già questo o quel
contenuto. Era scettica e cinica, e credeva solo all'arte. E l'Ariosto le dava
questo mondo dell'arte in un contenuto di pura immaginazione.
Ma non ci accostiamo molto a questa bella esteriorità. Se ci mettiamo
sopra la mano, la ci fugge come ombra, e se guardiamo al di sotto, pare non ci
sia nulla. Quando leggi Omero, senti uscirne, non sai come, le mille voci della
natura, che trovano un'eco nelle tue fibre, e sembrano le tue voci, le voci
della tua anima. Gli è che ivi la forma è esso medesimo il contenuto, e il
contenuto sei tu, è vita della tua vita, è sangue del tuo sangue. Qui il
contenuto è un giuoco della immaginazione, e non ti ci profondi e non ti ci
appassioni, appunto perchè hai il sentimento che è un giuoco. Talora sta per
spuntarti la lacrima, quando ti svegli di un tratto e scoppi in una risata.
Pare, ma non è vero, che al di sotto di questa bella esteriorità non ci è
nulla. Al di sotto ci è Momo, ci è lo spirito di Giovanni Boccaccio.
L'elemento dell'arte negativo e dissolvente avea già percorso tutto il suo
ciclo a Firenze, giunto sino alla pura buffoneria. Il Boccaccio, il Sacchetti,
il Magnifico, il Pulci, il Berni hanno il proposito espresso della caricatura,
hanno innanzi un mondo reale, di cui mettono in rilievo il lato comico.
L'Ariosto non ha intenzione di mettere in gioco la cavalleria, come fece il
Cervantes, e nel suo mondo s'incontrano episodi comici, e anche licenziosi, e
anche grotteschi, come la Gabrina, con la stessa indifferenza che s'incontrano
episodi tragici ed elegiaci. Ma, se il suo riso non è intenzionale, non è
neppure un semplice mezzo di stile per divertire i lettori buffoneggiando, come
fece poi il Berni nel suo Orlando. Il suo riso è più serio e più
profondo.
È il riso dello spirito moderno, diffuso sul soprannaturale di ogni
qualità; è, se non ancora la scienza, il buon senso, generato da un sentimento
già sviluppato del reale e del possibile, è il riso precursore della scienza.
Ludovico è innanzi tutto un artista. A questo mondo cavalleresco egli non
ci crede; pur se ne innamora, ci si appassiona, ci vive entro, ne fa il suo
mondo, più serio a lui che tutto il mondo che lo circonda. Ma è un amore, un
interesse semplicemente di artista. La sua immaginazione se lo assimila, ne
acquista una piena intelligenza, fa e disfà, compone e ricompone, con assoluta
padronanza, come materia di cui conosce tutti gli elementi, e che atteggia e
configura a suo genio. La materia, in Dante così resistente e scabra, qui perde
i suoi angoli e le sue punte, e come cera, riceve tutte le impressioni.
L'immaginazione le si accosta sgombra di ogni preconcetto e di ogni intenzione,
e vi si cala e vi si obblia, e pare non sia altro che la stessa materia. Il
creatore è scomparso nella creatura. L'obbiettività è perfetta. Ma guarda bene,
e vedrai sulla faccia di quella creatura la fisonomia poco riverente di colui
che l'ha creata, e che in certi momenti pare si burli della tua emozione e ti
squadri la mano. Non sai se è di te che si burli o della sua creatura, e a ogni
modo ci mette una grazia, che gli daresti un bacio. La burla ti coglie
improvviso, nella maggiore serietà della rappresentazione. Una barzelletta, un
motto ti disfà in un istante le creazioni più interessanti, e ti avviene così
spesso, che non ti abbandoni più e prendi guardia, e ti avvezzi a poco a poco a
quell'ambiente equivoco nel quale si aggira quel mondo. Quando l'autore sembra
interamente scomparso nella sua creazione, tu non te la lasci fare, e sai che un
bel momento metterà fuori il capo e ti farà una smorfia. Di sotto a quella
obbiettività omerica si sviluppa di un tratto sotto forma d'ironia l'elemento
subbiettivo e negativo.
Cosa è dunque questo mondo? È la sintesi del Risorgimento nelle sue varie
tendenze. È il medio evo, il mondo chiamato «barbaro», il passato, rifatto
dall'immaginazione e disfatto dallo spirito. Ci è lì dentro quel sentimento
dell'arte, quel culto della forma e della bellezza, quella obbiettività di una
immaginazione giovane, ricca, analitica, pittoresca, che caratterizza la nuova
letteratura, che genera i miracoli della pittura e dell'architettura, e che lì
giunge alla sua perfezione, congiunta con lo splendore e con l'armonia la
massima semplicità e naturalezza di disegno. E c'è insieme quell'intimo senso
dell'uomo e della natura, o del reale, che ti atteggia il labbro ad un ghigno
involontario, quando ti vedi sfilare innanzi un mondo fuori della natura e fuori
dell'uomo, generato dalla tua immaginazione. Tu ammassi le nuvole; tu le
configuri; tu formi i magnifici spettacoli; e tu te la ridi, perchè sai che quel
mondo sei tu che lo componi, e non ci vedi altra serietà se non quella che gli
dà la tua immaginazione. Tu sei a un tempo fanciullo e uomo. Come fanciullo,
senti bisogno di esercitare la tua immaginazione, e formi soldati e castelli e
ci fantastichi intorno; ma ecco sopraggiungere l'uomo, che ti fa un ghigno, e
quel ghigno vuol dire: - Sono soldati e castelli di carta. - La cultura è nel
suo fiore, l'immaginazione è nel maggior vigore della sua espansione, ed opera i
più grandi miracoli dell'arte; ma lo spirito è già adulto, materialista e
realista, incredulo, ironico, e si trastulla a spese della sua immaginazione.
Questo momento dello spirito moderno, che ricompone il passato non come realtà,
ma come arte, e, appunto perchè semplice gioco d'immaginazione o arte pura, lo
perseguita della sua ironia, è la vita interiore del mondo ariostesco, è il suo
organismo estetico. Prendi un quadro di Raffaello ed un sonetto del Berni, ed
avrai accentuati gli estremi, tra' quali erra questa unità superiore, dove sono
fusi e contemperati ciò che è troppo ideale nell'uno e ciò che è troppo
grossolano nell'altro. La quale fusione è fatta con gradazioni così intelligenti
e con passaggi così naturali, e il lettore fin dal principio vi è così ben
preparato, che non hai dissonanze o stonature, e niente ti urta, perchè il poeta
opera senza coscienza o intenzione, e concepisce a quel modo naturalmente, ed è
lui medesimo l'unità che comunica al suo mondo.
Vedi come concepisce. Il protagonista non è il savio Orlando, ma Orlando
matto e furioso. Questo tipo della cavalleria così trasformato è già una
concezione ironica. Ma guarda ora come vien fuori questa concezione. Il momento
della pazzia è rappresentato con tale realtà di colorito, che la tua illusione è
perfetta. Ci si vede una profonda conoscenza della natura umana nelle sue più
fine gradazioni. È un «crescendo» di particolari e di colori, che ti rendono
naturalissimo un fatto così straordinario. Venuto in furore e matto, il poeta te
lo abbandona alle risate del pubblico. Ad una scena tenera succede la più
schietta allegrezza comica, la caricatura spinta sino alla buffoneria. Anche il
modo come Orlando riacquista il senno ha un profondo senso comico. Secondo le
tradizioni del medio evo, l'uomo non può trovare la pace che nell'altro mondo. È
la base della Divina Commedia. Il poeta materializza questo concetto e lo
rende comico, cavandone la bizzarra concezione che ciò che si perde in terra, si
ritrova nell'altro mondo. Di qui il viaggio di Astolfo sull'ippogrifo nell'altro
mondo, che è una vera parodia del viaggio dantesco. Il fumo e il puzzo
gl'impedisce di entrare nell'inferno; ma all'ingresso trova le prime peccatrici,
punite, come Lidia, per la soverchia crudeltà verso gli amanti. È il concetto
della Francesca da Rimini preso a rovescio, e divenuto comico. Poi sale al
paradiso terrestre, e in un bel palagio di gemme trova san Giovanni evangelista,
Enoch ed Elia, che gli danno alloggio in una stanza e provvedono di buona biada
il suo cavallo, e a lui danno frutti di tal sapore,
che a suo giudicio sanza
scusa non sono i due primi parenti
se per quei fur sì poco ubbidienti.
Astolfo vi trova buon cibo, buon riposo e «tutt'i comodi». È il paradiso
terrestre materializzato. Di là, «uscito del letto», con san Giovanni ascende
sulla Luna. Qui la parodia prende forma satirica, senza fiele e in aria
scherzosa. In un vallone è ammassato ciò che in terra si perde:
Le lacrime e i sospiri degli amanti,
l'inutil tempo che si perde a giuoco,
e l'ozio lungo d'uomini ignoranti;
vani disegni che non han mai loco,
i vani desidèri sono tanti,
che la più parte ingombran di quel loco:
ciò che in somma qua giù perdesti mai,
là su salendo ritrovar potrai.
Per comprendere questa ironia, bisogna ricordare che la Luna era come un
castello di Spagna o un castello in aria nelle idee popolari, e anche oggidì uno
che vive nelle astrattezze si dice che «sta nel regno della luna». Là si trova
in varie ampolle un liquore sottile e molle, che è il senno che si perde in
terra.
Di sofisti e di astrologhi raccolto
e di poeti ancor ve n'era molto.
Chiama sofisti i filosofi e li mette a un mazzo con gli astrologhi e i poeti.
Dove il medio evo vedea il maggior senno, egli vede vacuità e astrazione. La
fine è di una schietta allegria:
e vi son tutte l'occorrenze nostre;
sol la pazzia non v'è poca, nè assai,
chè sta qua giù, nè se ne parte mai.
L'ironia colpisce anche Angelica, la figliuola del maggior re del Levante,
l'amata di Orlando, di Rinaldo, di Sacripante, di Ferraù, che finisce moglie di
un «povero fante». La scena comincia nel Boiardo con le più eroiche apparenze
della cavalleria, giostre, tornei, duelli, con Carlomagno circondato de' suoi
paladini, tra il fiore de' cavalieri di Francia, di Spagna, di Lamagna,
d'Inghilterra, tra cui pompeggia la figura di Angelica, la reina del racconto; e
va a finire in un idillio, negli amori di Angelica e Medoro. Ciò che nel Boiardo
ha proporzioni epiche e cavalleresche, soprattutto nelle battaglie di Albracca,
passando nel cervello di Ludovico, si trasforma in una concezione ironica.
Anche nella guerra tra Carlo e Agramante, unità esteriore e meccanica del
poema, la cavalleria è guardata da un aspetto comico. Il lato eroico della
cavalleria è l'individualità, quella forza d'iniziativa che fa di ogni cavaliere
l'uomo libero, che trova il suo limite in se stesso, cioè a dire nelle leggi
dell'amore e dell'onore, a cui ubbidisce volontariamente. Togli il limite, e
l'iniziativa individuale diviene confusione e anarchia, l'eroico divien comico.
Il cavaliere non ubbidisce più che a' suoi istinti e passioni; si sviluppa in
lui la parte bestiale, nascono collisioni e attriti del più alto effetto comico.
Il concetto è già adombrato con brio nel ritratto della Discordia, capitata da
san Michele in un convento di frati, «tra santi ufficii e messe»:
avea dietro e dinanzi e d'ambi i lati
notai, procuratori ed avvocati.
Questa scena, dove sono attori san Michele, il Silenzio, la Frode, la Discordia,
è ammiratissima per originalità di concezione e fusione di colori:
Dovunque drizza Michelangel le ale,
fuggon le nubi e torna il ciel sereno,
gli gira intorno un aureo cerchio, quale
veggiam di notte lampeggiar baleno.
Versi stupendamente epici, che vanno digradando fin nel satirico con naturali
mutamenti di tono. Ed è un satirico ancora più efficace, perchè non ci è
apparenza d'intenzione satirica, anzi ci si rivela una bonomia, un'aria senza
malizia, dov'è la finezza dell'ironia ariostesca. La Discordia fa il suo
mestiere, e ne viene la famosa scena nel campo di Agramante rimasta proverbiale
dov'è il vero scioglimento dell'azione, il motivo interno della dissoluzione e
della sconfitta dell'esercito pagano. I movimenti comici in questa scena sono
più nelle cose che nelle frasi, fondati su quel subitaneo e impreveduto delle
impressioni e degl'istinti che toglie luogo alla riflessione e spinge i
cavalieri gli uni contro gli altri. Rodomonte è il più spiccato carattere di
questo genere, ed è rimasto proverbiale, mistura di forza e di coraggio e di
bestialità. Le sue imprecazioni contro le donne, la sua credulità e sciocchezza
nel fatto d'Isabella, la sua comica lotta col pazzo Orlando, la sua scurrilità e
grossolanità verso Bradamante sono tratti felicissimi, che mettono in evidenza
il cavaliere errante nel suo aspetto comico, materia gigantesca vuota di senno,
grossolana e bestiale. Il contrapposto è Ruggiero, «di virtù fonte», nel quale
il poeta ha voluto rappresentare la parte seria ed eroica del cavaliere, leale,
gentile, magnanimo. Nella sua concezione ci entra un po' l'Achille omerico, un
po' Damone e Pizia, Quinzio e Flaminio, collisioni tra l'onore e l'amore, tra
l'amore e l'amicizia, da cui escono molti effetti drammatici. Ma chi ha studiato
un po' Ludovico, come si dipinge egli medesimo, vede che l'uomo è al di sotto
del poeta nè in lui ci è la stoffa, da cui escono le grandi figure eroiche, ne
ci è nel suo tempo. Manca al suo eroe prediletto semplicità e naturalezza:
l'eroico va digradando nel fantastico e nell'idillico. Perciò il suo Ruggiero
non ha potuto togliere il posto a Orlando e Rinaldo, gli eroi dell'antica
cavalleria, e malgrado le sue simpatie pel fondatore di casa d'Este, l'interesse
è assai più per Orlando e Rodomonte, creazioni geniali e originali.
L'ironia è non solo nella concezione fondamentale del poema, ma negli
accessorii cavallereschi. L'amore di Orlando verso Angelica è stato
perfettamente cavalleresco, sì che, avendola per molto tempo in sua mano, non le
ha tolto l'onore, «almeno» secondo che Angelica ne assicura Sacripante, il quale
dal canto suo non vuole essere «così sciocco». Doralice piange la morte di
Mandricardo; ma, se non fosse vergogna, andrebbe «forse» a stringer la mano a
Ruggiero:
Io dico «forse», non ch'io ve l'accerti,
ma potrebbe esser stato di leggiero...
Per lei buono era vivo Mandricardo;
ma che ne volea far dopo la morte?
Un riso scettico aleggia sulle virtù cavalleresche e sui grandi colpi de'
cavalieri, quei gran colpi «ch'essi soli sanno fare». Una frase, un motto scopre
l'ironia sotto le più serie apparenze. È un riso talora a fior di labbra, appena
percettibile nella serietà della fisonomia.
Questo risolino che quasi involontariamente erra tra le labbra e non si
propaga sulla faccia, e non degenera che assai di rado in aperta e sonora
risata, questa magnifica esposizione artistica che ti dà tutta l'apparenza e
l'illusione della realtà nelle cose più strane e assurde, tutto questo, fuso
insieme senz'aria d'intenzione e di malizia e con perfetta bonarietà, ti mostra
la concezione come un corpo in movimento e cangiante, che non puoi fissare e
definire, più simile a fantasma che a corpo. Non sai se è cosa seria o da burla;
pur ti piace, perchè, mentre la tua immaginazione è soddisfatta, il tuo buon
senso non è offeso, e contempli le vaghe fantasie egregiamente dipinte di secoli
infantili col risolino intelligente di un secolo adulto.
Questo mondo, dove non è alcuna serietà di vita interiore, non religione,
non patria, non famiglia, e non sentimento della natura, e non onore e non
amore, questo mondo della pura arte, scherzo di una immaginazione che ride della
sua opera e si trastulla a proprie spese, è in fondo una concezione umoristica
profondata e seppellita sotto la serietà di un'alta ispirazione artistica. Il
poeta considera il mondo non come un esercizio serio della vita nello scopo e
ne' mezzi, ma come una docile materia abbandonata alle combinazioni e a'
trastulli della sua immaginazione. Ci è in lui la coscienza che il suo lavoro è
così serio artisticamente, come è serio il lavoro di Omero, di Virgilio o di
Dante, e ci è insieme la coscienza che è un lavoro semplicemente artistico, e
perciò dal punto di vista del reale uno scherzo, o come dicea il cardinale
Ippolito, una «corbelleria». E sarebbe stato una corbelleria, se l'autore avesse
voluto dargli più serietà che non portava, e fondarvi sopra una vera epopea. Ma
la corbelleria diviene una concezione profonda di verità, perchè il poeta è il
primo a riderne dietro la tela, ed ha l'aria di beffarsi lui de' suoi uditori.
Questo stare al di sopra del mondo, e tenerne in mano le fila, e fare e disfare
a talento, considerandolo non altrimenti che un arsenale d'immaginazione, è ciò
che dicesi «capriccio» e «umore». Se non che il poeta è zimbello spesso della
sua immaginazione, e si obblia in quel suo mondo, e gli dà l'ultima finitezza.
Di che nasce che l'umore piglia la forma contenuta dell'ironia, e tu ondeggi in
una atmosfera equivoca e mobile, dove vizio e virtù, vero e falso confondono i
loro confini, e dove tutto è superficie, passioni, caratteri, mezzi e fini,
superficie maravigliosa per chiarezza, semplicità e naturalezza di esposizione,
che all'ultimo dispare come un fantasma, cacciato via da una frase ironica,
dispare, ma dopo di avere destata la tua ammirazione e suscitate in te molte
emozioni. In questo mondo fanciullesco dell'immaginazione, dove si rivela un
così alto sentimento dell'arte e insieme la coscienza di un mondo adulto e
illuminato, si dissolve il medio evo e si genera il mondo moderno. E perchè
questo è fatto senza espressa intenzione, anzi con la bonomia e naturalezza di
chi sente e concepisce a quella guisa, i due mondi non sono tra loro in
antitesi, come nel Cervantes, ma convivono, entrano l'uno nell'altro, sono la
rappresentazione artistica dell'un mondo con sópravi l'impronta dell'altro. In
questa fusione più sentita che pensata, e che fa dell'autore e della sua
creazione un solo mondo armonico perfettamente compenetrato, sta la verità e la
perpetua giovinezza del mondo ariostesco, per la sua eccellenza come opera di
pura arte il lavoro più finito dell'immaginazione italiana, e per il profondo
significato della sua ironia una colonna luminosa nella storia dello spirito
umano.
XIV
LA MACCARONEA
Mentre Ludovico componeva il suo Orlando a Ferrara, Girolamo Folengo vi
facea i primi studi sotto la guida di un tal Cocaio. Era di Cipada, villaggio
mantovano, di famiglia nobile e agiata. Strinse conoscenza con Ludovico.
Comparivano allora in istampa la Spagna, il Buovo, la
Trebisonda, l'Ancroia, il Morgante, il Mambriano del
Cieco di Ferrara, l'Orlando innamorato. Avea il capo pieno di romanzi più
che di grammatica, e pensò rifare l'Orlando innamorato, ma saputo del
Berni, smise per allora. Andato in istudio a Bologna, fu discepolo del
Pomponazzi, che dava bando al soprasensibile e al sopranaturale, e predicava il
più aperto naturalismo. Gli studenti erano ordinati a modo di casta, con le loro
leggi e privilegi, capi i più arrischiati e baldanzosi, tra' quali era un
giovane mantovano, chiamato con lo stesso nome di Francesco Gonzaga, marchese di
Mantova, che lo tenne a battesimo. Vive erano tra loro le reminiscenze
cavalleresche, rinfrescate dalla lettura; e duelli, sfide, avventure, imprese
amorose erano una parte della loro vita, più interessante che le lezioni
accademiche. Fra tanti capi ameni ci era Girolamo, che per le sue eccentricità
si fe' mandar via da Bologna, e non fu voluto ricevere in casa il padre, sicchè
finì frate in Brescia, ribattezzatosi Teofilo. Ma ne fuggì con una donna, e
ricomparso nel secolo, per campare la vita si die' a scriver romanzi, sotto il
nome di quel tal Cocaio, postogli a' fianchi, Cassandra inascoltata, dal padre,
e di Merlino, il celebre mago de' romanzi di cavalleria. Ebbe fama, ma quattrini
pochi, e Merlino il «pitocco», come si chiama nel suo Orlandino, stanco
della vita errante, si rifece frate, scrisse poesie sacre, e morì pentito e
confesso e da buon cristiano, come il Boccaccio.
Merlino, o piuttosto Teofilo, o piuttosto Girolamo, era, come vedete, uno
di quegli uomini che si chiamano «scapestrati», e fin dal principio perdono
l'orizzonte, e fanno una vita «sbagliata». Messosi fuori di ogni regola e
convenienza sociale, in una vita equivoca, non laico e non frate, tra miseria e
dispregio, si abbrutì, divenne cinico, sfrontato e volgare. Trattò la società
come nemica, e le sputò sul viso, prorompendo in una risata pregna di bile.
Ridere a spese delle forme religiose e cavalleresche era moda; egli ci mise
intenzione e passione. Ciò che negli altri era colorito, in lui fu l'obbiettivo,
lo scopo. E a questa intenzione furono armi una fantasia originale, una
immaginazione ricca e una vena comica tra il buffonesco e il satirico. La sua
prima concezione, come ci assicura quel tal Cocaio, fu l'Orlandino o le
geste del piccolo Orlando, poema in ottava rima e in otto capitoli. Lo chiama la
prima deca «autentica» di Turpino, stimando apocrife tutte le storie in voga,
eccetto quelle del Boiardo, del Pulci, dell'Ariosto e del Cieco da Ferrara:
Apocrife son tutte e le riprovo,
come nemiche d'ogni veritate;
Boiardo, l'Ariosto, Pulci, e il Cieco
autenticati sono ed io con seco.
Ma Orlando nasce al settimo capitolo, e quando comincia appena a vivere, finisce
il poema. Forse il poco successo gli tolse la voglia di andare innanzi. La forma
è orrida, irta di barbarismi e solecismi, e confessa egli medesimo che i lettori
vi trovavano
oscuri sensi ed affettate rime.
- Ma che colpa ci ho io? - Soggiunge Merlino:
Non tutti Sannazzari ed Ariosti,
non tutti son Boiardi ed altri eletti,
li cui sonori accenti fur composti
dell'alma Clio negli ederati tetti,
tetti si larghi a lor, a noi sì angosti,
e rari son pur troppo gli entro accetti!
Ho riportato questi versi come esempio. Era di scarsa coltura, e lo chiamavano
per istrazio il «grammatico»,
che tanto è a dire quanto un puro asino;
e poco studioso della lingua chiamava chiacchieroni i toscani, che accusavano
lui di lombardismi e latinismi:
Tu mi dirai, lettor, ch'io son lombardo
e più sboccato assai di un bergamasco;
grosso nel profferir, nel scriver tardo,
però dal Tosco facilmente io casco.
Una lingua cruda, che è una miscela di voci latine, lombarde, italiane e paesane
senza gusto e armonia, uno stile stecchito, asciutto, lordo e plebeo, spiegano
la fredda accoglienza di un pubblico così colto e artistico. Il concetto è la
difesa delle inclinazioni naturali contro le restrizioni religiose, con pitture
satiriche de' chierici, «qui praedicant ieiunium ventre pleno». Vi
penetrano alcune idee della Riforma, come nella preghiera di Berta, non a'
santi, dic'ella, ma a Dio, e mescolate con invettive e buffonerie a spese de'
frati o «incappucciati», con bile e stizza di frate sfratato. Il che non procede
da fede intellettuale e non da indignazione di animo elevato, ma da scioltezza
di costumi e di coscienza. Veggasi ad esempio il ritratto di Griffarrosto,
allusione al priore del suo convento, ritratto osceno e bilioso, tra il ringhio
del cane e gli attucci senza vergogna della scimmia. La sua caricatura de'
tornei cavallereschi, concepita con brio, eseguita in forma stentata e
grossolana, rivela una fantasia originale, a cui mancano gl'istrumenti.
Riuscitogli male l'italiano, tentò un poema in latino, e smise subito. In
ultimo trovò il suo istrumento, una lingua senza grammatiche e senza dizionari,
e di cui nessuno aveva a chiedergli conto, una lingua tutta sua, trasformabile a
sua posta secondo il bisogno del suo orecchio e della sua immaginazione, dico la
lingua maccaronica.
Il latino era allora lingua viva nelle classi colte e diffusa. Sannazzaro,
Vida, Fracastoro, Flaminio erano nomi sonori più che il Berni o l'Ariosto o il
Boiardo. Se in Firenze l'italiano avea vinta la prova, nelle altre parti
d'Italia il latino aveva ancora la preminenza. In quella dissoluzione generale
di credenze, d'idee, di forme, la buffoneria penetrò anche nelle due lingue, e
ne uscì una terza lingua, innesto delle due, possibile solo in Italia, dove esse
erano lingue note e affini. Avemmo adunque il pedantesco, un latino
italianizzato, e il maccaronico, un italiano latinizzato, con mal definiti
confini, sì che talora il pedantesco entra nel maccaronico e il maccaronico nel
pedantesco. Tentativi infelici e dimenticati, quando nel 1521, cinque anni dopo
l'Orlando furioso, uscì in luce la Maccaronea di Merlin Cocaio, e
fece tale impressione, che in quattro anni se ne fecero sei edizioni.
La Maccaronea nel principio è l'Orlandino, mutati i nomi. A
quel modo che Milone rapisce Berta e poi la lascia, e Berta gli partorisce
Orlando; Guido, discendente di Rinaldo, rapisce Baldovina, figlia di Carlomagno,
e fugge con lei in Italia, accolti ospitalmente da un contadino di Cipada,
patria appunto del nostro Merlino. Guido lascia Baldovina, cercando avventure,
ed ella muore, dopo di aver partorito Baldo. Fin qui l'Orlandino e la
Maccaronea vanno insieme; ma qui l'Orlandino finisce subito, e la
trama è ripigliata e continuata nella Maccaronea. Baldo, come
Orlandino, ha molta forza e coraggio, e si gitta a imprese arrischiate.
Ha parecchi compagni, tra' quali Fracasso, che ricorda Morgante, da cui
discende, e Cingar, che ricorda Margutte. Dicono che sotto questi nomi si celino
gl'irrequieti studenti di Bologna, capitanati da quel Francesco mantovano, che
sarebbe Baldo. Fatto è che, date e ricevute molte busse, Baldo è messo in
prigione. Cingar, vestito da frate, lo libera. Eccoli tutti per terra e per mare
cavalieri erranti e compiono audaci imprese. Baldo distrugge corsari, estermina
le fate, ritrova Guido suo padre fatto romito, che gli predice grandi destini;
va in Africa, scopre le foci del Nilo, scende nell'inferno. Giunto co' suoi in
quella parte dell'inferno, dove ha sede la menzogna e la ciarlataneria e dove
stanno i negromanti, gli astrologi e i poeti, Merlino trova colà il suo posto e
pianta i suoi personaggi e finisce il racconto.
Abbandonarsi alla sua sbrigliata immaginazione e accumulare avventure è a
prima vista lo scopo di Merlino, come di tutt'i romanzieri di quel tempo. Anzi
di avventure ce n'è troppe; e fra tanti intrighi l'autore pare talora intricato
e stanco. Ti senti sbalzato altrove prima che abbi potuto ben digerire il cibo
messoti innanzi. Molte avventure sono reminiscenze classiche e cavalleresche, ma
rifatte e trasformate in modo originale; e il tutt'insieme è originalissimo.
Cominciamo con Carlomagno e i paladini, ma dopo alcuni libri o canti ci troviamo
in Cipada, con l'immaginazione errante fra Mantova, Venezia, Bologna, e con
innanzi l'Italia con la sua scorza da medio evo penetrata da uno spirito cinico
e dissolvente. Le forme sono epiche, ma caricate in modo che si scopre l'ironia.
La caricatura non è un semplice sfogo d'immaginazione comica e buffonesca, come
le avventure non sono un semplice stimolo di curiosità: ci è una intenzione che
penetra in quei fatti e in quelle forme e se li assoggetta, ci è la parodia.
Baldo è l'ultimo di quella serie di cavalieri erranti, che comincia con
Aiace, Achille, Teseo, continua con Bruto, Pompeo e gli altri eroi celebrati da
Livio e Sallustio, e va a finire in Orlando e Rinaldo, da cui discende Baldo. La
sua missione è di purgare la terra da' mostri, dagli assassini e dalle streghe.
La cavalleria è l'istrumento divino contro Lucifero. Baldo vince i corsari,
atterra i mostri, uccide le streghe e debella l'inferno. Tutto questo è
raccontato con un suono di tromba così romoroso, con un accento epico così
caricato, che si ride di buona voglia a spese di Baldo, di Fracasso, di Cingar,
e degli altri cavalieri.
Ma in quest'allegra parodia penetra un'intenzione ancora più profonda, la
satira delle opinioni, delle credenze, delle istituzioni, de' costumi, delle
forme religiose e sociali. Il medio evo ne' suoi diversi aspetti è in fuga,
frustato a sangue dal terribile frate, rifatto laico. Perchè infine i mostri, le
streghe e l'inferno non sono altro che forme religiose e sociali, i vizi, le
lascivie e i pregiudizi popolari. E come tutta questa dissoluzione non nasce da
nuova fede o da nuova coscienza, ma da compiuta privazione di coscienza e di
fede, la cavalleria, che in nome della giustizia e della virtù debella
l'inferno, è essa medesima una parodia e l'impressione ultima è una risata sopra
tutti e sopra tutto. Qualche sforzo di un'aspirazione più seria ci è; Leonardo
che muore, per mantenere intatta la sua verginità, è una bella immagine
allegorica perduta fra tante caricature. Hai una dissoluzione universale di
tutte le idee e di tutte le credenze, nella sua forma più cinica. Lì dentro ci è
la società italiana còlta dal vero nella sua ultima espressione: coltura e arte
assisa sulle rovine del medio evo, beffarda e vuota.
La lingua stessa è una parodia del latino e dell'italiano, che si beffano
a vicenda. Come i maccheroni vogliono essere ben conditi di cacio e di butirro,
così la lingua maccaronica vuol essere ben mescolata. Spesso vi apparisce per
terzo anche il dialetto locale, e si fa un intingolo saporitissimo. La lingua è
in se stessa comica, perchè quel grave latino epico, che intoppa tutt'a un
tratto in una parola italiana stranamente latinizzata, e talora tolta dal
vernacolo, produce il riso. La parodia che è nelle cose scende nella lingua, la
quale sembra un eroe con la maschera di Pulcinella, un Virgilio carnascialesco.
Alione astigiano e qualche altro avevano già dato esempio di questa lingua
recata a perfezione da Merlino. Egli ne sa tutt'i segreti e la maneggia con
un'audacia da padrone, con un tale sentimento di armonia, che par l'abbia già
bella e formata nell'orecchio. Come saggio, cito alcuni brani della sua
invocazione alla musa maccaronica:
Sed prius altorium vestrum chiamare bisognat,
o macaroneam Musae quae funditis artem...
Non mihi Melpomene, mihi non menchiona Thalia,
Non Phoebus grattans chitarrinum carmina dictent...
Pancificae tantum Musae doctaeque sorellae,
Gosa, Comina, Striax, Mafelinaque, Togna, Pedrala,
imboccare suum veniant macarone poëtam.
Ecco in qual modo descrive il Parnaso di queste muse plebee:
Credite quod giuro, neque solam dire bosiam
possem per quantos abscondit terra tesoros:
illic ad bassum currunt cava flumina brodae,
quae lacum suppae generant, pelagumque guacetti.
Hic de materia tortarum mille videntur
ire redire rates...
Sunt ibi costerae freschi tenerique botiri,
in quibus ad nubesfumant caldaria centum,
plena casoncellis, macaronibus atque foiadis.
Ipsae habitant nymphae super alti montis aguzzum,
formaiumque tridant grataloribus usque foratis.
E non è meno originale il suo stile. Della nuova letteratura i grandi «stilisti»
sono il Boccaccio, il Poliziano, l'Ariosto. Costoro narrando fanno quadri, ciò
che costituisce il periodo. Ti offrono le cose dipinte, sono coloristi: Merlino
dipinge le cose con altre cose, i suoi colori non sono concetti o immagini, sono
fatti. Ha poche reminiscenze classiche: tra lui e la natura non ci è nulla di
mezzo. La sua immaginazione non rimane nella vaga generalità delle cose, ma
scende nel più minuto della realtà e ne cava novità di paragoni e di colori. I
fatti più assurdi e fantastici sono narrati co' più precisi particolari, ed
hanno l'evidenza della storia, e ti rivelano un raro talento di osservazione
dell'uomo e della natura, non nelle loro linee generali solamente, ma nelle
singole e locali forme della loro esistenza. Veggasi la descrizione della
caverna di Eolo e della tempesta, e le disperazioni di Cingar:
Solus ibi Cingar cantone tremebat in uno,
atque morire timens, cagarellam sentit abassum...
Undique mors urget, mors undique cruda menazzat.
Infinita facit cunctis vota ille beatis,
iurat, quod cancar veniat sibi, velle per omnem
pergere descalzus mundum, saccove dobatus.
Vult in Agrignano sanctum retrovare Danesum,
qui nunc vivit adhuc vastae sub fornice rupis,
fertque oculi cilios distesos usque genocchios.
Ad zocolos ibit, quos olim Ascensa ferebat:
quos in Taprobana gens portugalla catavit.
Hisque decem faciet per fratres dicere messas,
his quoque candelam tam grandem, tamque pesentam
vult offerre simul, quam grandis quamque pesentus
est arbor navis, prigolo si scampet ab isto.
Se stessum accusat multas robasse botegas,
sgardinasse casas et sgallinasse polaros:
at si de tanto travaio vadat adessum
liber speditus, vult esse Macharius alter,
alter heremita Paulus, spondetque Sepulchri
post visitamentum, vitam menare tapinam.
Talia dum Cingar trepido sub pectore pensat,
en ruptae sublimis aquae montagna ruinat,
quae superans altam gabiam strepitosa trapassat,
nec pocas secum portavit in aequora gentes.
La stessa ricchezza di particolari trovi nella descrizione de' venti, e nelle
vicende della tempesta. Ci hai il carattere dello stile di Merlino, un realismo
animato da una immaginazione impressionabile e da un umorismo inestinguibile.
Non ha tutto la stessa perfezione: ci è di molta ciarpa, la facilità è talora
negligenza; desideri l'ultima mano, desideri la serietà artistica dell'Ariosto.
Questo realismo rapido, nutrito di fatti, sobrio di colori, fa di Merlino lo
scrittore più vicino alla maniera di Dante, salvo che Dante spesso ti fa degli
schizzi, ed egli disegna e compie tutto il fatto. Il suo continuatore e
imitatore è fuori d'Italia, è Rabelais, che ha la stessa maniera. In Italia
prevalse la rettorica, la cui prima regola è l'orrore del particolare e la vaga
generalità. Merlino al contrario aborre le perifrasi, i concetti, le astrazioni
e quel colorire a vuoto per via di figure e d'immagini, e non pare che lavori
con la riflessione o con l'immaginazione, ma che stia lì tutto attirato in mezzo
a un mondo che si muove, guardato e parodiato ne' suoi minimi movimenti.
Baldovina e Guido giungono affamati in casa di Berto, e cucinano essi medesimi
il pasto. Al poeta non fugge nulla, i cibi, il modo di apparecchiarli, il desco,
l'affaccendarsi di Berto, la fisonomia e gli atti de' due suoi ospiti: e ne
nasce una scena di famiglia piena di allegria comica, il cui effetto è tutto ne'
particolari. Il piccolo Baldo va a scuola, e in luogo del Donato studia romanzi.
Hai innanzi la scuola di quel tempo, i libri alla moda, i costumi de' maestri e
degli scolari, ciascun particolare con la sua fisonomia:
Beldovina tamen cartam comprarat et illam
letrarurm tolam, supra quam disceret «a, b».
Unde scholam Baldus nisi non spontaneus ibat,
nam quis erat tanti, seu mater, sive pedantus,
qui tam terribilem posset sforzare putinum?
Ipse tribus sic sic profectum fecerat annis,
ut quoscumque libros legeret, nostrique Maronis
terribiles guerras fertur recitasse magistro.
At mox Orlandi nasare volumina coepit,
non deponentum vacat ultra ediscere normas;
non speties, numeros, non casus atque figuras;
non Doctrinalis versamina tradere menti;
non hinc, non illinc, non hoc, non illoc et altras
mille pedantorum baias, totidemque fusaras.
Fecit de cuius Donati deque Perotto
scartozzos ac sub prunis salcizza cosivit.
Orlandi tantum gradant, et gesta Rinaldi;
namque animum guerris faciebat talibus altum.
Legerat Ancroiam, Tribisondam, facta Danesi,
Antonnaeque Bovum, Antiforra, Realia Franzae,
innamoramentum Carlonis, et Aspera-montem,
Spagnam, Altobellum, Morgantis bella gigantis,
Meschinique provas, et qui «Cavalerius Orsae»
dicitur, et nulla cecinit qui laude Leandram.
Vidit ut Angelicam sapiens Orlandus amavit,
utque caminavit nudo cum corpore mattus,
utque retro mortam tirabat ubique cavallam,
utque asinum legnis caricatum calce ferivit,
illeque per coelum veluti cornacchia volavit.
Baldus in his factis nimium stigatur ad arma,
sed tantum quod sit piccolettus corpore tristat.
È una scena di quel tempo, ispirata a Merlino dalla sua vita studentesca di
Ferrara e Bologna, quando Cocaio, il suo pedagogo, gli metteva in mano Donato e
il Porretto, ed egli ne faceva «scartozzos», e leggeva romanzi, e sopra
tutti l'Orlando furioso. Non c'è una sola generalità: tutto è cose, e
ciascuna cosa è animata, come un uomo ha la sua fisonomia e il suo movimento,
determinato da forze interiori. Non solo vedi quello che fa Baldo, ma quello che
pensa e sente; perchè la parola, se nel suo senso letterale esprime un'azione,
con la sua aria maccaronica e la sua giacitura e la sua armonia te ne dà il
sentimento, come è quel «nasarat», e quel «volavit», e quel
«piccolettus», e quell'«hinc, illinc, hoc, illoc, et altras mille
pedantorum baias».
La parte seria del racconto dovrebb'esser la cavalleria, perchè essa è che
fa guerra all'inferno, cioè alla malvagità e al vizio. Ma la serietà è
apparente, e il fondo è una parodia scoperta, il cui eroe più simpatico è il
gigante Fracasso, parodia di quella forza oltreumana che si attribuiva a'
cavalieri erranti. Dico «parodia scoperta», se guardiamo alla conclusione
ingegnosissima; perchè, giunti i cavalieri nella regione infernale delle
menzogne poetiche, Merlino te li pianta, e si ferma colà come nella sua patria.
Questa patria de' poeti, de' cantanti, degli astrologi, de' negromanti, di tutti
quelli
qui fingunt, cantant, dovinant somnia genti,
compluere libros follis vanisque novellis,
è una conchiglia, o piuttosto una immensa zucca, secca e vuota, «mangiabilis,
quando tenerina fuit», dove tremila barbieri strappano i denti a' condannati. E
Merlino esclama:
Zucca mihi patria est, opus est hic perdere dentes,
tot quot in immenso posui mendacia libro.
E tronca il racconto, e dice addio a Baldo:
Balde, vale, studio alterius te denique lasso.
Il poeta conchiude beffandosi di Baldo e della sua arte, e di se stesso, che ha
composto un vero mostro oraziano, fuori di tutte le regole, perduti i remi,
mescolati l'austro co' fiori e i cignali col mare:
Tange peroptatum, navis stracchissima, portum,
tange, quod amisi longinqua per aequora remos:
he heu, quid volui, misero mihi, perditus Austrum
floribus, et liquidis immisi fontibus apros.
È il comico portato all'estremo dell'umore. La caricatura del Boccaccio, la
buffoneria del Pulci, l'ironia dell'Ariosto è qui l'allegro e capriccioso umore
di una negazione universale e scoperta, nella forma più cinica.
In questa negazione universale la satira penetra dappertutto, e attinge la
società, come il medio evo l'aveva costituita, in tutte le sue forme, religiose,
politiche, morali, intellettuali. La scolastica è messa alla berlina: san
Tommaso e Scoto e Alberto stanno come visionari accanto agli astrologi e a'
negromanti. Megera fa un terribile ritratto di tutt'i disordini della Chiesa e
de' papi, e Aletto fulmina ugualmente guelfi e ghibellini, i seguaci della
Francia e i seguaci dell'Impero. I monaci sono il principale bersaglio di questi
strali poetici. Una delle pitture più comiche è quel biricchino di Cingar
vestito da francescano per liberare Baldo dal carcere:
Iam non is Cingar, quia sanctus portat amictus...
sub tunicis latitant sacris quam saepe ribaldi!
Notabile è la satira de' frati nell'ottavo libro:
Postquam giocarunt nummos borsamque vodarunt,
postquam pane caret cophinum, vinoque berillus
in fratres properant, datur his extemplo capuzzus.
La moltiplicità de' conventi gli fa temere che un bel dì rimanga la gente
cristiana senza soldati e senza contadini. Scherza su' motti del Vangelo. Fa una
parodia della confessione. I cavalieri erranti giungono alla porta dell'inferno,
dov'e parodiata la celebre scritta di Dante:
Regia Luciferi dicor, bandita tenetur
chors hic, intrando patet, ast uscendo seratur.
Ma non possono domare l'inferno, se prima non si confessano, e il confessore è
Merlino stesso, il poeta:
Nomine Merlinus dicor, de sanguine Mantus,
est mihi cognomen Cocaius maccaronensis.
Quale confessione i cavalieri possano fare a Merlino, soprattutto Cingar, il
lettore s'immagini. È una farsa. Tutta l'opera è penetrata da uno spirito
capriccioso e beffardo, che fa di quel mondo in mezzo a cui si trova il suo
aperto trastullo, e gli dà forme carnascialesche.
Anche la Moscheide di Merlino è una caricatura o un travestimento
carnevalesco della cavalleria in uno stile più corretto e uguale. La guerra
finisce con la sconfitta compiuta delle mosche, descritta co' tratti, da lui
caricati, dell'Ariosto e di altri poeti cavallereschi. Eccone alcuni brani verso
la fine:
Numquam facta fuit tam cruda baruffola mundo:
nil nisi per terram membra taiata micant.
Grandes mortorum vadunt ad sydera montes,
sydera, quae multo rossa cruore colant.
Pulmones, milzae, lardi, ventralia, membri
Saturni ad sphaeram foeda per astra volant.
Una corada Iovis mostazzum colsit, et uno
Sol ibi ventrazzo spinctus ab axe fuit.
Dumque dei coenant, puero Ganimede ministro,
multa super mensas ossa taiata cadunt.
Nunc brazzus Ragni, nunc gamba cruenta Pedocchi,
nunc cor Moschini, nunc pulicina manus...
... trucidatis ducibus, Moschaea ruinat
tota, nec una quidem vivere Moschaea potest.
Formicae, Pulices, Ragni - Victoria! - clamant,
trombettae tararan iam frisolando sonant.
Il Rodomonte delle mosche è Siccaborone, sul quale da una torre gittano un sasso
enorme,
qui super elmettum schiazzavit Siccaboronem,
vitaque cum gemitu sub Phlegetonta fugit.
La Zanitonella o gli amori di Zanina e Tonello è un suo poemetto bucolico
in caricatura, dove si fa strazio delle immagini e de' sentimenti petrarcheschi
e idillici. Il Petrarca narra che Amore colpì lui improvviso e disarmato. Il
medesimo avviene a Tonello:
Solus solettus stabam colegatus in umbra,
pascebamque meas virda per arva capras.
Nulla travaiabant vodam pensiria mentem,
nullaaue cogebat cura gratare caput,
cum mihi bolzoniger cor, oyme, Cupido, forasti,
nec tuns in fallum dardus alhora dedit...
More valenthominis schenam de-retro feristi:
o bellas provas quas, traditore, facis!
Guardando un po' addentro in questa caricatura universale del mondo, si vedono
qua e là spuntare alcuni lineamenti confusi di un mondo nuovo. Ci si sente lo
spirito della Riforma, il dolore di un'Italia scissa tra Impero e Francia, essa
che unita aveva imperato sull'universo, l'indignazione di tanta licenza e
corruzione de' costumi nel secolo degl'ipocriti e delle cortigiane, un disprezzo
delle fantasticherie teologiche, scolastiche e astrologiche, un sentimento del
reale e dell'umano. Ma sono velleità, immagini confuse e volubili, che si
affacciano appena e non hanno presa sul suo spirito vagabondo e sulla sua
capricciosa immaginazione.
XV
MACHIAVELLI
Dicesi che Machiavelli fosse in Roma, quando il 1515 uscì in luce l'Orlando
furioso. Lodò il poema, ma non celò il suo dispiacere di essere dimenticato
dall'Ariosto nella lunga lista ch'egli stese nell'ultimo canto di poeti
italiani. Questi due grandi uomini, che dovevano rappresentare il secolo nella
sua doppia faccia, ancorchè contemporanei e conoscenti, sembrano ignoti l'uno
all'altro.
Niccolò Machiavelli, ne' suoi tratti apparenti, è una fisonomia
essenzialmente fiorentina ed ha molta somiglianza con Lorenzo de' Medici. Era un
piacevolone, che si spassava ben volentieri tra le confraternite e le liete
brigate, verseggiando e motteggiando, con quello spirito arguto e beffardo che
vedi nel Boccaccio e nel Sacchetti e nel Pulci e in Lorenzo e nel Berni. Poco
agiato de' beni della fortuna, nel corso ordinario delle cose sarebbe riuscito
un letterato fra' tanti stipendiati a Roma, o a Firenze, e dello stesso stampo.
Ma caduti i Medici, ristaurata la repubblica e nominato segretario, ebbe parte
principalissima nelle pubbliche faccende, esercitò molte legazioni in Italia e
fuori, acquistando esperienza degli uomini e delle cose, e si affezionò alla
repubblica, per la quale non gli parve assai di sostenere la tortura, poi che
tornarono i Medici. In quegli uffici e in quelle lotte si raffermò la sua tempra
e si formò il suo spirito. Tolto alle pubbliche faccende, nel suo ozio di San
Casciano meditò su' fati dell'antica Roma e sulle sorti di Firenze, anzi
d'Italia. Ebbe chiarissimo il concetto che l'Italia non potesse mantenere la sua
indipendenza, se non fosse unita tutta o gran parte sotto un solo principe. E
sperò che casa Medici, potente a Roma e a Firenze, volesse pigliare l'impresa.
Sperò pure che volesse accettare i suoi servigi, e trarlo di ozio e di miseria.
All'ultimo, poco e male adoperato da' Medici, finì la vita tristamente,
lasciando non altra eredità a' figliuoli che il nome. Di lui fu scritto:
«Tanto nomini nullum par elogium».
I suoi Decennali, arida cronaca delle «fatiche d'Italia di dieci
anni», scritta in quindici dì, i suoi otto capitoli dell'Asino d'oro,
sotto nome di bestie satira de' degeneri fiorentini, gli altri suoi capitoli
dell'Occasione, della Fortuna, dell'Ingratitudine,
dell'Ambizione, i suoi canti carnascialeschi, alcune sue stanze, o
serenate, o sonetti, o canzoni, sono lavori letterari su' quali è impressa la
fisonomia di quel tempo, alcuni tra il licenzioso e il beffardo, altri
allegorici o sentenziosi, sempre aridi. Il verso rasenta la prosa; il colorito è
sobrio e spesso monco; scarse e comuni sono le immagini. Ma in questo fondo
comune e sgraziato appariscono i vestigi di un nuovo essere, una profondità
insolita di giudizio e di osservazione. Manca l'immaginativa: soprabbonda lo
spirito. Ci è il critico, non ci è il poeta. Non ci è l'uomo nello stato di
spontaneità che compone e fantastica, come era Ludovico Ariosto. Ci è l'uomo che
si osserva anche soffrendo, e sentenzia sulle sorti sue e dell'universo con
tranquillità filosofica: il suo poetare è un discorrere:
Io spero, e lo sperar cresce il tormento,
io piango, e 'l pianger ciba il lasso core;
io rido, e il rider mio non passa drento;
io ardo, e l'arsion non par di fuore;
io temo ciò ch'io veggo e ciò ch'io sento,
ogni cosa mi dà nuovo dolore;
così sperando piango, rido e ardo,
e paura ho di ciò che io odo o guardo.
Tali sono pure le sue osservazioni sul variare delle cose mondane nel capitolo
della Fortuna. Delle sue poesie cosa è rimasto? Qualche verso ingegnoso,
come ne' Decennali:
la voce d'un Cappon tra cento Galli,
e qualche sentenza o concetto profondo, come nel canto De diavoli o de'
romiti. Il suo capolavoro è il capitolo dell'Occasione, massime la
chiusa, che ti colpisce d'improvviso e ti fa pensoso. Nel poeta si sente lo
scrittore del Principe e de' Discorsi.
Anche in prosa Machiavelli ebbe pretensioni letterarie, secondo le idee
che correvano in quella età. Talora si mette la giornea e boccacceggia, come
nelle sue prediche alle confraternite, nella descrizione della peste, e ne'
discorsi che mette in bocca a' suoi personaggi storici. Vedi ad esempio il suo
incontro con una donna in chiesa al tempo della peste, dove abbondano i lenocini
della rettorica e gli artifici dello stile: ciò che si chiamava eleganza.
Ma nel Principe, ne' Discorsi, nelle Lettere, nelle
Relazioni, ne' Dialoghi sulla milizia, nelle Storie,
Machiavelli scrive come gli viene, tutto inteso alle cose, e con l'aria di chi
reputi indegno della sua gravità correre appresso alle parole e a' periodi. Dove
non pensò alla forma riuscì maestro della forma. E senza cercarla trovò la prosa
italiana.
È visibile in Niccolò Machiavelli lo spirito incredulo e beffardo di
Lorenzo, impresso sulla fronte della borghesia italiana in quel tempo. E avea
pure quel senso pratico, quella intelligenza degli uomini e delle cose, che rese
Lorenzo eminente fra' principi, e che troviamo generalmente negli statisti
italiani a Venezia, a Firenze, a Roma, a Milano, a Napoli, quando vivea
Ferdinando d'Aragona, Alessandro sesto, Ludovico il Moro, e gli ambasciatori
veneziani scrivevano ritratti così vivi e sagaci delle corti, presso le quali
dimoravano. Ci era l'arte, mancava la scienza. Lorenzo era l'artista.
Machiavelli doveva essere il critico.
Firenze era ancora il cuore d'Italia: lì ci erano ancora i lineamenti di
un popolo, ci era l'immagine della patria. La libertà non voleva ancora morire.
L'idea ghibellina e guelfa era spenta, ma ci era invece l'idea repubblicana alla
romana, effetto della coltura classica, che fortificata dall'amore tradizionale
del viver libero e dalle memorie gloriose del passato, resisteva a' Medici.
L'uso della libertà e le lotte politiche mantenevano salda la tempra dell'animo,
e rendevano possibile Savonarola, Capponi, Michelangiolo, Ferruccio, e
l'immortale resistenza agli eserciti papali imperiali. L'indipendenza e la
gloria della patria e l'amore della libertà erano forze morali fra quella
corruzione medicea rese ancora più acute e vivaci dal contrasto.
Machiavelli per la sua coltura letteraria, per la vita licenziosa, per lo
spirito beffardo e motteggevole e comico, si lega al Boccaccio, a Lorenzo e a
tutta la nuova letteratura. Non crede a nessuna religione, e perciò le accetta
tutte, e magnificando la morale in astratto vi passa sopra nella pratica della
vita. Ma ha l'animo fortemente temprato e rinvigorito negli uffici e nelle lotte
politiche, aguzzato negli ozi ingrati e solitari. E la sua coscienza non è
vuota. Ci è lì dentro la libertà e l'indipendenza della patria. Il suo ingegno
superiore e pratico non gli consentiva le illusioni, e lo teneva ne' limiti del
possibile. E quando vide perduta la libertà, pensò all'indipendenza, e cercò
negli stessi Medici l'istrumento della salvezza. Certo, anche questa era
un'utopia o una illusione, un'ultima tavola alla quale si afferra il misero
nell'inevitabile naufragio; ma un'utopia, che rivelava la forza e la giovinezza
della sua anima e la vivacità della sua fede. Se Francesco Guicciardini vide più
giusto e con più esatto sentimento delle condizioni d'Italia, è che la sua
coscienza era già vuota e petrificata. L'immagine del Machiavelli è giunta a'
posteri simpatica e circondata di un'aureola poetica per la forte tempra, e la
sincerità del patriottismo e l'elevatezza del linguaggio e per quella sua aria
di virilità e di dignità fra tanta folla di letterati venderecci. La sua
influenza non fu pari al suo merito. Era tenuto uomo di penna e di tavolino,
come si direbbe oggi, più che uomo di Stato e di azione. E la sua povertà, la
vita scorretta, le abitudini plebee e «fuori della regola», come gli
rimproverava il correttissimo Guicciardini, non gli aumentavano riputazione.
Consapevole di sua grandezza, spregiava quella esteriorità delle forme e que'
mezzi artificiali di farsi via nel mondo, che sono sì familiari e sì facili a'
mediocri. Ma la sua influenza è stata grandissima nella posterità, e la sua fama
si è ita sempre ingrandendo fra gli odii degli uni e le glorificazioni degli
altri. Il suo nome è rimasto la bandiera, intorno alla quale hanno battagliato
le nuove generazioni nel loro contraddittorio movimento ora indietro, ora
innanzi.
Ci è un piccolo libro del Machiavelli, tradotto in tutte le lingue il
Principe, che ha gittato nell'ombra le altre sue opere. L'autore è stato
giudicato da questo libro, e questo libro è stato giudicato non nel suo valore
logico e scientifico, ma nel suo valore morale. E hanno trovato che questo libro
è un codice della tirannia, fondato sulla turpe massima che il fine giustifica i
mezzi, e il successo loda l'opera. E hanno chiamato machiavellismo questa
dottrina. Molte difese sonosi fatte di questo libro ingegnosissime,
attribuendosi all'autore questa o quella intenzione più o meno lodevole. Così
n'è uscita una discussione limitata e un Machiavelli rimpiccinito.
Questa critica non è che una pedanteria. Ed è anche una meschinità porre
la grandezza di quell'uomo nella sua utopia italica, oggi cosa reale. Noi
vogliamo costruire tutta intera l'immagine, e cercare ivi i fondamenti della sua
grandezza.
Niccolò Machiavelli è innanzi tutto la coscienza chiara e seria di tutto
quel movimento, che nella sua spontaneità dal Petrarca e dal Boccaccio si stende
sino alla seconda metà del Cinquecento. In lui comincia veramente la prosa, cioè
a dire la coscienza e la riflessione della vita. Anche lui è in mezzo a quel
movimento, e vi piglia parte, ne ha le passioni e le tendenze. Ma, passato il
momento dell'azione, ridotto in solitudine, pensoso sopra i volumi di Livio e di
Tacito, ha la forza di staccarsi dalla sua società, e interrogarla: - Cosa sei?
Dove vai? -
L'Italia aveva ancora il suo orgoglio tradizionale, e guardava l'Europa
con l'occhio di Dante e del Petrarca, giudicando barbare tutte le nazioni oltre
le Alpi. Il suo modello era il mondo greco e romano, che si studiava di
assimilarsi. Soprastava per coltura, per industrie, per ricchezze, per opere
d'arti e d'ingegno: teneva senza contrasto il primato intellettivo in Europa.
Grave fu lo sgomento negl'italiani, quando ebbero gli stranieri in casa; ma vi
si ausarono, e trescarono con quelli, confidando di cacciarli via tutti con la
superiorità dell'ingegno. Spettacolo pieno di ammaestramento è vedere tra lanzi,
svizzeri, tedeschi e francesi e spagnuoli l'alto e spensierato riso di
letterati, artisti, latinisti, novellieri e buffoni nelle eleganti corti
italiane. Fino ne' campi i sonettisti assediavano i principi: Giovanni de'
Medici cadeva tra' lazzi di Pietro Aretino. Gli stranieri guardavano attoniti le
maraviglie di Firenze, di Venezia, di Roma e tanti miracoli dell'ingegno; e i
loro principi regalavano e corteggiavano i letterati, che con la stessa
indifferenza celebravano Francesco primo e Carlo quinto. L'Italia era inchinata
e studiata da' suoi devastatori, come la Grecia fu da' romani.
Fra tanto fiore di civiltà e in tanta apparenza di forza e di grandezza
mise lo sguardo acuto Niccolò Machiavelli, e vide la malattia, dove altri
vedevano la più prospera salute. Quello che oggi diciamo decadenza egli disse
«corruttela», e base di tutte le sue speculazioni fu questo fatto, la corruttela
della razza italiana, anzi latina, e la sanità della germanica.
La forma più grossolana di questa corruttela era la licenza de' costumi e
del linguaggio, massime nel clero: corruttela che già destò l'ira di Dante e di
Caterina, ed ora messa in mostra ne' dipinti e negli scritti, penetrata in tutte
le classi della società e in tutte le forme della letteratura, divenuta come una
salsa piccante che dava sapore alla vita. La licenza accompagnata con l'empietà
e l'incredulità avea a suo principal centro la corte romana, protagonisti
Alessandro sesto e Leone decimo. Fu la vista di quella corte che infiammò le ire
di Savonarola e stimolò alla separazione Lutero e i suoi concittadini.
Nondimeno il clero per abito tradizionale tuonava dal pergamo contro
quella licenza. Il Vangelo rimaneva sempre un ideale non contrastato, salvo a
non tenerne alcun conto nella vita pratica: il pensiero non era più la parola e
la parola non era più l'azione, non ci era armonia nella vita. In questa
disarmonia era il principale motivo comico del Boccaccio e degli altri scrittori
di commedie, di novelle e di capitoli.
Nessun italiano, parlando in astratto, poteva trovar lodevole quella
licenza, a' cui allettamenti pur non sapeva resistere. Altra era la teoria,
altra la pratica. E nessuno poteva non desiderare una riforma de' costumi, una
restaurazione della coscienza. Sentimenti e desidèri vani, affogati nel rumore
di quei baccanali. Non ci era il tempo di piegarsi in sè, di considerare la vita
seriamente. Pure erano sentimenti e desidèri che più tardi fruttificarono e
agevolarono l'opera del Concilio di Trento e la reazione cattolica.
Rifare il medio evo, e ottenere la riforma de' costumi e delle coscienze
con una ristaurazione religiosa e morale era stato già il concetto di Geronimo
Savonarola, ripreso poi e purgato nel Concilio di Trento. Era il concetto più
accessibile alle moltitudini e più facile a presentarsi. I volghi cercano la
medicina a' loro mali nel passato.
Machiavelli, pensoso e inquieto in mezzo a quel carnevale italiano,
giudicava quella corruttela da un punto di vista più alto. Essa era non altro
che lo stesso medio evo in putrefazione, morto già nella coscienza, vivo ancora
nelle forme e nelle istituzioni. E perciò, non che pensasse di ricondurre
indietro l'Italia e di ristaurare il medio evo, concorse alla sua demolizione.
L'altro mondo, la cavalleria, l'amore platonico sono i tre concetti
fondamentali, intorno a' quali si aggira la letteratura nel medio evo, de' quali
la nuova letteratura è la parodia più o meno consapevole. Anche nella faccia del
Machiavelli sorprendi un movimento ironico, quando parla del medio evo,
soprattutto allora che affetta maggior serietà. La misura del linguaggio rende
più terribili i suoi colpi. Nella sua opera demolitiva è visibile la sua
parentela col Boccaccio e col Magnifico. Il suo Belfegor è della stessa
razza, dalla quale era uscito Astarotte.
Ma la sua negazione non è pura buffoneria, puro effetto comico, uscito da
coscienza vuota. In quella negazione ci è un'affermazione, un altro mondo sorto
nella sua coscienza. E perciò la sua negazione è seria ed eloquente.
Papato e impero, guelfismo e ghibellinismo, ordini feudali e comunali,
tutte queste istituzioni sono demolite nel suo spirito. E sono demolite, perchè
nel suo spirito è sorto un nuovo edificio sociale e politico.
Le idee che generarono quelle istituzioni sono morte, non hanno più
efficacia di sorta sulla coscienza, rimasta vuota. E in quest'ozio interno è la
radice della corruttela italiana. Questo popolo non si può rinnovare, se non
rifacendosi una coscienza. Ed è a questo che attende Machiavelli. Con l'una mano
distrugge, con l'altra edifica. Da lui comincia, in mezzo alla negazione
universale e vuota, la ricostruzione.
Non è possibile seguire la sua dottrina nel particolare. Basti qui
accennare la idea fondamentale.
Il medio evo riposa sopra questa base: che il peccato è attaccarsi a
questa vita, come cosa sostanziale, e la virtù è negazione della vita terrena e
contemplazione dell'altra; che questa vita non è la realtà o la verità, ma ombra
e apparenza; e che la realtà è non quello che è, ma quello che dee essere, e
perciò il suo vero contenuto è l'altro mondo. L'inferno. Il Purgatorio.
Il Paradiso, il mondo conforme alla verità e alla giustizia. Da questo
concetto della vita teologico-etico uscì la Divina Commedia e tutta la
letteratura del Dugento e del Trecento.
Il simbolismo e lo scolasticismo sono le forme naturali di questo
concetto. La realtà terrena è simbolica: Beatrice è un simbolo: l'amore è un
simbolo. E l'uomo e la natura hanno la loro spiegazione e la loro radice negli
enti o negli universali, forze estramondane, che sono la maggiore del
sillogismo, l'universale da cui esce il particolare.
Tutto questo, forma e concetto, era già dal Boccaccio in qua negato,
caricato, parodiato, materia di sollazzo e di passatempo: pura negazione nella
sua forma cinica e licenziosa, che aveva a base la glorificazione della carne o
del peccato, la voluttà, l'epicureismo, reazione all'ascetismo. Andavano insieme
teologi e astrologi e poeti, tutti visionari: conclusione geniale della
Maccaronea, ispirata al Folengo dal mondo della Luna ariostesco. In
teoria ci era una piena indifferenza, e in pratica una piena licenza.
Machiavelli vive in questo mondo e vi partecipa. La stessa licenza nella
vita, e la stessa indifferenza nella teoria. La sua coltura non è straordinaria:
molti a quel tempo avanzavano lui e l'Ariosto di dottrina e di erudizione. Di
speculazioni filosofiche sembra così digiuno come di enunciazioni scolastiche e
teologiche. E a ogni modo non se ne cura. Il suo spirito è tutto nella vita
pratica.
Nelle scienze naturali non sembra sia molto innanzi, quando vediamo che in
alcuni casi accenna all'influsso delle stelle. Battista Alberti avea certo una
coltura più vasta e più compiuta. Niccolò non è filosofo della natura, è
filosofo dell'uomo. Ma il suo ingegno oltrepassa l'argomento e prepara Galileo.
L'uomo, come Machiavelli lo concepisce, non ha la faccia estatica e
contemplativa del medio evo, e non la faccia tranquilla e idillica del
Risorgimento. Ha la faccia moderna dell'uomo che opera e lavora intorno ad uno
scopo.
Ciascun uomo ha la sua missione su questa terra, secondo le sue
attitudini. La vita non è un giuoco d'immaginazione, e non è contemplazione Non
è teologia, e non è neppure arte. Essa ha in terra la sua serietà, il suo scopo
e i suoi mezzi. Riabilitare la vita terrena, darle uno scopo, rifare la
coscienza, ricreare le forze interiori, restituire l'uomo nella sua serietà e
nella sua attività: questo è lo spirito che aleggia in tutte le opere del
Machiavelli.
È negazione del medio evo, e insieme negazione del Risorgimento. La
contemplazione divina lo soddisfa così poco, come la contemplazione artistica.
La coltura e l'arte gli paiono cose belle, non tali però che debbano e possano
costituire lo scopo della vita. Combatte l'immaginazione, come il nemico più
pericoloso, e quel veder le cose in immaginazione e non in realtà gli par
proprio esser la malattia che si ha a curare. Ripete ad ogni tratto che bisogna
giudicar le cose come sono, e non come debbono essere.
Quel «dover essere», a cui tende il contenuto nel medio evo e la forma nel
Risorgimento, dee far luogo all'«essere», o com'egli dice, alla verità
«effettuale».
Subordinare il mondo dell'immaginazione, come religione e come arte, al
mondo reale, quale ci è posto dall'esperienza e dall'osservazione, questa è la
base del Machiavelli.
Risecati tutti gli elementi sopraumani e soprannaturali, pone a fondamento
della vita la patria. La missione dell'uomo su questa terra, il suo primo dovere
è il patriottismo, la gloria, la grandezza, la libertà della patria.
Nel medio evo non ci era il concetto di patria: ci era il concetto di
fedeltà e di sudditanza. Gli uomini nascevano tutti sudditi del papa e
dell'imperatore, rappresentanti di Dio; l'uno era lo spirito, l'altro il corpo
della società. Intorno a questi due «Soli» stavano gli astri minori, re,
principi, duchi, baroni, a cui stavano di contro in antagonismo naturale i
comuni liberi. Ma la libertà era privilegio papale e imperiale, e i comuni
esistevano anch'essi per la grazia di Dio, e perciò del papa o dell'imperatore,
e spesso imploravano legati apostolici o imperiali a tutela e pacificazione.
Savonarola proclamò re di Firenze Gesù Cristo, ben inteso lasciando a sè il
dritto di rappresentarlo e interpretarlo. È un tratto che illumina tutte le idee
di quel tempo.
Ci era ancora il papa e ci era l'imperatore; ma l'opinione, sulla quale si
fondava la loro potenza, non ci era più nelle classi colte d'Italia. Il papa
stesso e l'imperatore avevano smesso l'antico linguaggio, il papa, ingrandito di
territorio, diminuito di autorità, l'imperatore debole e impacciato a casa.
Di papato e d'impero, di guelfi e ghibellini non si parlava in Italia che
per riderne, a quel modo che della cavalleria e di tutte le altre istituzioni.
Di quel mondo rimanevano avanzi in Italia il papa, i gentiluomini e gli
avventurieri o mercenari. Il Machiavelli vede nel papato temporale non solo un
sistema di governo assurdo e ignobile, ma il principale pericolo dell'Italia.
Democratico, combatte il concetto di un governo stretto, e tratta assai
aspramente i gentiluomini, reminiscenze feudali. E vede ne' mercenari o
avventurieri la prima cagione della debolezza italiana incontro allo straniero,
e propone e svolge largamente il concetto di una milizia nazionale Nel papato
temporale, nei gentiluomini, negli avventurieri combatte gli ultimi vestigi del
medio evo.
La «patria» del Machiavelli è naturalmente il comune libero, libero per
sua virtù e non per grazia del papa e dell'imperatore, governo di tutti
nell'interesse di tutti.
Ma, osservatore sagace, non gli può sfuggire il fenomeno storico de' grandi
Stati che si erano formati in Europa, e come il comune era destinato anch'esso a
sparire con tutte le altre istituzioni del medio evo. Il suo comune gli par cosa
troppo piccola e non possibile a durare dirimpetto a quelle potenti
agglomerazioni delle stirpi, che si chiamavano «Stati» o «Nazioni». Già Lorenzo,
mosso dallo stesso pensiero, avea tentato una grande lega italica, che
assicurasse l'«equilibrio» tra' vari Stati e la mutua difesa, e che pure non
riuscì ad impedire l'invasione di Carlo ottavo. Niccolò propone addirittura la
costituzione di un grande Stato italiano, che sia baluardo d'Italia contro lo
straniero. Il concetto di patria gli si allarga. Patria non è solo il piccolo
comune, ma è tutta la nazione. L'Italia nell'utopia dantesca è il «giardino
dell'impero»; nell'utopia del Machiavelli è la «patria», nazione autonoma e
indipendente.
La «patria» del Machiavelli è una divinità, superiore anche alla moralità
e alla legge. A quel modo che il Dio degli ascetici assorbiva in sè l'individuo,
e in nome di Dio gl'inquisitori bruciavano gli eretici; per la patria tutto era
lecito, e le azioni, che nella vita privata sono delitti, diventavano magnanime
nella vita pubblica. «Ragion di Stato» e «salute pubblica» erano le formole
volgari, nelle quali si esprimeva questo dritto della patria, superiore ad ogni
dritto. La divinità era scesa di cielo in terra e si chiamava la «patria», ed
era non meno terribile. La sua volontà e il suo interesse era «suprema
lex». Era sempre l'individuo assorbito nell'essere collettivo. E quando
questo essere collettivo era assorbito a sua volta nella volontà di un solo o di
pochi, avevi la servitù. Libertà era la partecipazione più o meno larga de'
cittadini alla cosa pubblica. I dritti dell'uomo non entravano ancora nel codice
della libertà. L'uomo non era un essere autonomo, e di fine a se stesso: era
l'istrumento della patria, o ciò che è peggio, dello Stato: parola generica,
sotto la quale si comprendeva ogni specie di governo, anche il dispotico,
fondato sull'arbitrio di un solo. Patria era dove tutti concorrevano più o meno
al governo, e se tutti ubbidivano, tutti comandavano: ciò che dicevasi
«repubblica». E dicevasi «principato», dove uno comandava e tutti ubbidivano.
Ma, repubblica o principato, patria o Stato, il concetto era sempre l'individuo
assorbito nella società, o, come fu detto poi, l'onnipotenza dello Stato.
Queste idee sono enunciate dal Machiavelli, non come da lui trovate e
analizzate, ma come già per lunga tradizione ammesse, e fortificate dalla
coltura classica. Ci è lì dentro lo spirito dell'antica Roma, che con la sua
immagine di gloria e di libertà attirava tutte le immaginazioni, e si porgeva
alle menti modello non solo nell'arte e nella letteratura, ma ancora nello
Stato.
La patria assorbisce anche la religione. Uno Stato non può vivere senza
religione. E se il Machiavelli si duole della corte romana, non è solo perchè a
difesa del suo dominio temporale è costretta a chiamar gli stranieri, ma ancora
perchè co' suoi costumi disordinati e licenziosi ha diminuita nel popolo
l'autorità della religione. Ma egli vuole una religione di Stato, che sia in
mano del principe un mezzo di governo. Della religione si era perduto il senso,
ed era arte presso i letterati e istrumento politico negli statisti. Anche la
moralità gli piace, e loda la generosità, la clemenza, l'osservanza della fede,
la sincerità e le altre virtù, ma a patto che ne venga bene alla patria; e se le
incontra sulla sua via non istrumenti, ma ostacoli, gli spezza. Leggi spesso
lodi magnifiche della religione e delle altre virtù de' buoni principi; ma ci
odori un po' di rettorica, che spicca più in quel fondo ignudo della sua prosa.
Non è in lui e non è in nessuno de' suoi contemporanei un sentimento religioso e
morale schietto e semplice.
Noi che vediamo le cose di lontano, troviamo in queste dottrine lo Stato
laico, che si emancipa dalla teocrazia, e diviene a sua volta invadente. Ma
allora la lotta era ancor viva, e l'una esagerazione portava l'altra. Togliendo
le esagerazioni, ciò che esce dalla lotta è l'autonomia e l'indipendenza del
potere civile, che ha la sua legittimità in se stesso, sciolto ogni vincolo di
vassallaggio e di subordinazione a Roma. Nel Machiavelli non ci è alcun vestigio
di diritto divino. Il fondamento delle repubbliche è «vox populi», il
consenso di tutti. E il fondamento de' principati è la forza, o la conquista
legittimata e assicurata dal buon governo. Un po' di cielo e un po' di papa ci
entra pure, ma come forze atte a mantenere i popoli nell'ubbidienza e
nell'osservanza delle leggi.
Stabilito il centro della vita in terra e attorno alla patria, al
Machiavelli non possono piacere le virtù monacali dell'umiltà e della pazienza,
che hanno «disarmato il cielo e effeminato il mondo» e che rendono l'uomo più
atto a «sopportare le ingiurie che a vendicarle». «Agere et pati fortia
romanum est». Il cattolicismo male interpretato rende l'uomo più atto a
patire che a fare. Il Machiavelli attribuisce a questa educazione ascetica e
contemplativa la fiacchezza del corpo e dell'animo, che rende gl'italiani inetti
a cacciar via gli stranieri e a fondare la libertà e l'indipendenza della
patria. La virtù è da lui intesa nel senso romano, e significa «forza»,
«energia», che renda gli uomini atti a' grandi sacrifici e alle grandi imprese.
Non è che agl'italiani manchi il valore; anzi ne' singolari incontri riescono
spesso vittoriosi: manca l'educazione o la disciplina o, come egli dice, «i
buoni ordini e le buone armi», che fanno gagliardi e liberi i popoli.
Alla virtù premio è la gloria. «Patria», «virtù», «gloria», sono le tre
parole sacre, la triplice base di questo mondo.
Come gl'individui hanno la loro missione in terra, così anche le nazioni.
Gl'individui senza patria, senza virtù, senza gloria sono atomi perduti,
«numerus fruges consumere nati». E parimente ci sono nazioni oziose e
vuote, che non lasciano alcun vestigio di sè nel mondo. Nazioni storiche sono
quelle che hanno adempiuto un ufficio nell'umanità, o, come dicevasi allora, nel
genere umano, come Assiria, Persia, Grecia e Roma. Ciò che rende grandi le
nazioni è la virtù o la tempra, gagliardia intellettuale e corporale, che forma
il carattere o la forza morale. Ma come gl'individui, così le nazioni hanno la
loro vecchiezza, quando le idee che le hanno costituite s'indeboliscono nella
coscienza e la tempra si fiacca. E l'indirizzo del mondo fugge loro dalle mani e
passa ad altre nazioni.
Il mondo non è regolato da forze soprannaturali o casuali, ma dallo
spirito umano, che procede secondo le sue leggi organiche e perciò fatali. Il
fato storico non è la provvidenza, e non la fortuna, ma la «forza delle cose»,
determinata dalle leggi dello spirito e della natura. Lo spirito è immutabile
nelle sue facoltà ed immortale nella sua produzione.
Perciò la storia non è accozzamento di fatti fortuiti o provvidenziali, ma
concatenazione necessaria di cause e di effetti, il risultato delle forze messe
in moto dalle opinioni, dalle passioni e dagl'interessi degli uomini.
La politica o l'arte del governare ha per suo campo non un mondo etico,
determinato dalle leggi ideali della moralità, ma il mondo reale, come si trova
nel tal luogo e nel tal tempo. Governare è intendere e regolare le forze che
muovono il mondo. Uomo di Stato è colui che sa calcolare e maneggiare queste
forze e volgerle a' suoi fini.
La grandezza e la caduta delle nazioni non sono dunque accidenti o
miracoli, ma sono effetti necessari, che hanno le loro cause nella qualità delle
forze che le movono. E quando queste forze sono in tutto logore, esse muoiono.
E a governare, quelli che stanno solo in sul lione, non se ne intendono.
Ci vuole anche la volpe, o la prudenza, cioè l'intelligenza, il calcolo e il
maneggio delle forze che muovono gli Stati.
Come gl'individui, così le nazioni hanno legami tra loro, dritti e doveri.
E come ci è un dritto privato, così ci è un dritto pubblico, o dritto delle
genti, o, come dicesi oggi, dritto internazionale. Anche la guerra ha le sue
leggi.
Le nazioni muoiono. Ma lo spirito umano non muore mai. Eternamente
giovane, passa di una nazione in un'altra, e continua secondo le sue leggi
organiche la storia del genere umano. C'è dunque non solo la storia di questa o
quella nazione, ma la storia del mondo, anch'essa fatale e logica, determinata
nel suo corso dalle leggi organiche dello spirito. La storia del genere umano
non è che la storia dello spirito o del pensiero. Di qui esce ciò che poi fu
detto «filosofia della storia».
Di questa filosofia della storia e di un dritto delle genti non ci è nel
Machiavelli che la semplice base scientifica, un punto di partenza segnato con
chiarezza e indicato a' suoi successori. Il suo campo chiuso è la politica e la
storia.
Questi concetti non sono nuovi. I concetti filosofici, come i poetici,
suppongono una lunga elaborazione. Ci si vede qui dentro le conseguenze naturali
di quel grande movimento, sotto forme classiche realista, ch'era in fondo
l'emancipazione dell'uomo dagli elementi soprannaturali e fantastici, e la
conoscenza e il possesso di se stesso. E a' contemporanei non parvero nuovi, nè
audaci, veggendo ivi formulato quello che in tutti era sentimento vago.
L'influenza del mondo pagano è visibile anche nel medio evo, anche in
Dante Roma è presente allo spirito. Ma lì è Roma provvidenziale e imperiale, la
Roma di Cesare, e qui è Roma repubblicana, e Cesare vi è severamente giudicato.
Dante chiama le gloriose imprese della repubblica «miracoli della provvidenza»,
come preparazione all'impero: dove pel Machiavelli non ci sono miracoli, o i
miracoli sono i buoni ordini; e se alcuna parte dà alla fortuna, la dà
principalissima alla virtù. Di lui è questo motto profondo: «I buoni ordini
fanno buona fortuna, e dalla buona fortuna nacquero i felici successi delle
imprese». Il classicismo adunque era la semplice scorza, sotto alla quale le due
età inviluppavano le loro tendenze. Sotto al classicismo di Dante ci è il
misticismo e il ghibellinismo; la corteccia è classica, il nocciolo è medievale.
E sotto al classicismo del Machiavelli ci è lo spirito moderno che ivi cerca e
trova se stesso. Ammira Roma, quanto biasima i tempi suoi, dove «non è cosa
alcuna che gli ricomperi di ogni estrema miseria, infamia e vituperio, e non vi
è osservanza di religione, non di leggi e non di milizia, ma sono maculati di
ogni ragione bruttura». Crede con gli ordini e i costumi di Roma antica di poter
rifare quella grandezza e ritemprare i suoi tempi, e in molte proposte e in
molte sentenze senti i vestigi di quell'antica sapienza. Da Roma gli viene anche
la nobiltà dell'ispirazione e una certa elevatezza morale. Talora ti pare un
romano avvolto nel pallio, in quella sua gravità; ma guardalo bene, e ci
troverai il borghese del Risorgimento, con quel suo risolino equivoco.
Savonarola è una reminiscenza del medio evo, profeta e apostolo a modo dantesco;
Machiavelli in quella sua veste romana è vero borghese moderno, sceso dal
piedistallo, uguale tra uguali, che ti parla alla buona e alla naturale. È in
lui lo spirito ironico del Risorgimento con lineamenti molto precisi de' tempi
moderni.
Il medio evo qui crolla in tutte le sue basi, religiosa, morale, politica,
intellettuale. E non è solo negazione vuota. È affermazione, è il verbo. Di
contro a ciascuna negazione sorge un'affermazione. Non è la caduta del mondo, è
il suo rinnovamento. Dirimpetto alla teocrazia sorge l'autonomia e
l'indipendenza dello Stato. Tra l'impero e la città o il feudo, le due unità
politiche del medio evo, sorge un nuovo ente, la Nazione, alla quale il
Machiavelli assegna i suoi caratteri distintivi, la razza, la lingua, la storia,
i confini. Tra le repubbliche e i principati spunta già una specie di governo
medio o misto, che riunisca i vantaggi delle une e degli altri, e assicuri a un
tempo la libertà e la stabilità, governo che è un presentimento de' nostri
ordini costituzionali, e di cui il Machiavelli dà i primi lineamenti nel suo
progetto per la riforma degli ordini politici in Firenze. È tutto un nuovo mondo
politico che appare. Si vegga, fra l'altro, dove il Machiavelli tocca della
formazione de' grandi Stati, e soprattutto della Francia.
Anche la base religiosa è mutata. Il Machiavelli vuole recisa dalla
religione ogni temporalità, e, come Dante, combatte la confusione de' due
reggimenti, e fa una descrizione de' principati ecclesiastici, notabile per la
profondità dell'ironia. La religione ricondotta nella sua sfera spirituale è da
lui considerata, non meno che l'educazione e l'istruzione, come istrumento di
grandezza nazionale. È in fondo l'idea di una Chiesa nazionale, dipendente dallo
Stato, e accomodata a' fini e agl'interessi della nazione.
Altra è pure la base morale. Il fine etico del medio evo è la
santificazione dell'anima, e il mezzo è la mortificazione della carne. Il
Machiavelli, se biasima la licenza de' costumi invalsa al suo tempo, non è meno
severo verso l'educazione ascetica. La sua dea non è Rachele, ma è Lia, non è la
vita contemplativa, ma la vita attiva. E perciò la virtù è per lui la vita
attiva, vita di azione, e in servigio della patria. I suoi santi sono più simili
agli eroi dell'antica Roma che agl'iscritti nel calendario romano. O per dir
meglio, il nuovo tipo morale non è il santo, ma è il patriota.
E si rinnova pure la base intellettuale. Secondo il gergo di allora, il
Machiavelli non combatte la verità della fede, ma la lascia da parte, non se ne
occupa, e quando vi s'incontra, ne parla con un'aria equivoca di rispetto.
Risecata dal suo mondo ogni causa soprannaturale e provvidenziale, vi mette a
base l'immutabilità e l'immortalità del pensiero o dello spirito umano, fattore
della storia. Questo è già tutta una rivoluzione. È il famoso «cogito»,
nel quale s'inizia la scienza moderna. È l'uomo emancipato dal mondo
soprannaturale e sopraumano, che, come lo Stato, proclama la sua autonomia e la
sua indipendenza, e prende possesso del mondo.
E si rinnova il metodo. Il Machiavelli non riconosce verità a
priori e princìpi astratti, e non riconosce autorità di nessuno, come
criterio del vero. Di teologia e di filosofia e di etica fa stima uguale, mondi
d'immaginazione, fuori della realtà. La verità è la cosa effettuale, e perciò il
modo di cercarla è l'esperienza accompagnata con l'osservazione, lo studio
intelligente de' fatti. Tutto il formolario scolastico va giù. A quel vuoto
meccanismo fondato sulle combinazioni astratte dell'intelletto incardinate nella
pretesa esistenza degli universali sostituisce la forma ordinaria del parlare
diritta e naturale. Le proposizioni generali, le «maggiori» del sillogismo, sono
capovolte e compariscono in ultimo come risultati di una esperienza illuminata
dalla riflessione. In luogo del sillogismo hai la «serie», cioè a dire
concatenazione di fatti, che sono insieme causa ed effetto, come si vede in
questo esempio:
«Avendo la città di Firenze ... perduta parte dell'imperio suo, fu necessitata a
fare guerra a coloro che lo occupavano, e perchè chi l'occupava era potente, ne
seguiva che si spendeva assai nella guerra senza alcun frutto: dallo spendere
assai ne risultava assai gravezze, dalle gravezze infinite querele del popolo; e
perchè questa guerra era amministrata da un magistrato di dieci cittadini, ...
l'universale cominciò a recarselo in dispetto, come quello che fosse cagione e
della guerra e delle spese di essa.»
Qui i fatti sono schierati in modo che si appoggiano e si spiegano a
vicenda: sono una doppia serie, l'una complicata, che ti dà le cause vere,
visibile solo all'uomo intelligente; l'altra semplicissima che ti dà la causa
apparente e superficiale, e che pure è quella che trascina ad opere inconsulte
l'universale, con una serietà ed una sicurezza, che rende profondamente ironica
la conclusione. I fatti saltan fuori a quel modo stesso che si sviluppano nella
natura e nell'uomo, non vi senti alcuno artificio. Ma è un'apparenza. Essi sono
legati, subordinati, coordinati dalla riflessione, sì che ciascuno ha il suo
posto, ha il suo valore di causa o di effetto, ha il suo ufficio in tutta la
catena: il fatto non è solo fatto, o accidente, ma è ragione, considerazione:
sotto la narrazione si cela l'argomentazione. Così l'autore ha potuto in poche
pagine condensare tutta la storia del medio evo e farne magnifico vestibulo alla
sua storia di Firenze. I suoi ragionamenti sono anch'essi fatti intellettuali, e
perciò l'autore si contenta di enunciare e non dimostra. Sono fatti cavati dalla
storia, dall'esperienza del mondo, da un'acuta osservazione, e presentati con
semplicità pari all'energia. Molti di questi fatti intellettuali sono rimasti
anche oggi popolari nella bocca di tutti, com'è quel «ritirare le cose a' loro
princìpi», o quell'ironia de' «profeti disarmati», o «gli uomini si stuccano del
bene, e del male si affliggono», o «gli uomini bisogna carezzarli o spegnerli».
Di queste sentenze o pensieri ce ne sono raccolte. E sono un intero arsenale,
dove hanno attinto gli scrittori, vestiti delle sue spoglie. Come esempio di
questi fatti intellettuali usciti da una mente elevata e peregrina, ricordo la
famosa dedica de' suoi Discorsi. Con la forma scolastica rovina la forma
letteraria, fondata sul periodo. Ne' lavori didascalici il periodo era una forma
sillogistica dissimulata, una proposizione corteggiata dalla sua maggiore e
dalle sue idee medie, ciò che dicevasi dimostrazione, se la materia era
intellettuale, o descrizione, se la materia era di puri fatti. Machiavelli ti dà
semplici proposizioni, ripudiato ogni corteggio; non descrive e non dimostra,
narra o enuncia, e perciò non ha artificio di periodo. Non solo uccide la forma
letteraria, ma uccide la forma stessa come forma, e fa questo nel secolo della
forma, la sola divinità riconosciuta. Appunto perchè ha piena la coscienza di un
nuovo contenuto, per lui il contenuto è tutto e la forma è nulla. O, per dire
più corretto, la forma è essa medesima la cosa nella sua verità effettuale, cioè
nella sua esistenza intellettuale o materiale. Ciò che a lui importa, non è che
la cosa sia ragionevole, o morale, o bella, ma che la sia. Il mondo è così e
così; e si vuol pigliarlo com'è, ed è inutile cercare se possa o debba essere
altrimenti. La base della vita, e perciò del sapere, è il «Nosce te
ipsum», la conoscenza del mondo nella sua realtà. Il fantasticare, il
dimostrare, il descrivere, il moralizzare sono frutto d'intelletti collocati
fuori della vita e abbandonati all'immaginazione. Perciò il Machiavelli purga la
sua prosa di ogni elemento astratto, etico e poetico. Guardando il mondo con uno
sguardo superiore, il suo motto è: «Nil admirari». Non si maraviglia e
non si appassiona, perchè comprende, come non dimostra e non descrive, perchè
vede e tocca. Investe la cosa direttamente, e fugge le perifrasi, le
circonlocuzioni, le amplificazioni, le argomentazioni, le frasi e le figure, i
periodi e gli ornamenti, come ostacoli e indugi alla visione. Sceglie la via più
breve, e perciò la diritta: non si distrae e non distrae. Ti dà una serie
stretta e rapida di proposizioni e di fatti, soppresse tutte le idee medie,
tutti gli accidenti, e tutti gli episodi. Ha l'aria del pretore, che «non
curat de minimis», di un uomo occupato in cose gravi, che non ha tempo, nè
voglia di guardarsi attorno. Quella sua rapidità, quel suo condensare non è un
artificio, come talora è in Tacito e sempre è nel Davanzati, ma è naturale
chiarezza di visione, che gli rende inutili tutte quelle idee medie, di cui gli
spiriti mediocri hanno bisogno per giungere faticosamente ad una conseguenza, ed
è insieme pienezza di cose, che non gli fa sentire necessità di riempiere gli
spazi vuoti con belletti e impolpature, che tanto piacciono a' cervelli oziosi.
La sua semplicità talora è negligenza; la sua sobrietà talora è magrezza:
difetti delle sue qualità. E sono pedanti quelli che cercano il pel nell'uovo, e
gonfiano le gote in aria di pedagoghi, quando in quella divina prosa trovino
latinismi, slegature, scorrezioni e simili negligenze.
La prosa del Trecento manca di organismo, e perciò non ha ossatura, non
interna coesione: vi abbonda l'affetto e l'immaginativa, vi scarseggia
l'intelletto. Nella prosa del Cinquecento hai l'apparenza, anzi l'affettazione
dell'ossatura, la cui espressione è il periodo. Ma l'ossatura non è che
esteriore, e quel lusso di congiunzioni e di membri e d'incisi mal dissimula il
vuoto e la dissoluzione interna. Il vuoto non è nell'intelletto, ma nella
coscienza, indifferente e scettica. Perciò il lavoro intellettivo è tutto al di
fuori, frasche e fiori. Gli argomenti più frivoli sono trattati con la stessa
serietà degli argomenti gravi, perchè la coscienza è indifferente ad ogni specie
di argomento, grave o frivolo. Ma la serietà è apparente, è tutta formale e
perciò rettorica: l'animo vi rimane profondamente indifferente. Monsignor della
Casa scrive l'orazione a Carlo quinto con lo stesso animo che scrive il capitolo
sul forno, salvo che qui è nella sua natura e ti riesce cinico, lì è fuori della
sua natura e ti riesce falso. Il Galateo e il Cortigiano sono le
due migliori prose di quel tempo, come rappresentazione di una società pulita ed
elegante, tutta al di fuori, in mezzo alla quale vivevano il Casa e il
Castiglione, e che poneva la principale importanza della vita ne' costumi e ne'
modi. Anche l'intelletto, in quella sua virilità ozioso, poneva la principale
importanza della composizione ne' costumi e ne' modi, ovvero nell'abito.
Quell'abbigliamento boccaccevole e ciceroniano divenne in breve convenzionale,
un meccanismo tutto d'imitazione, a cui l'intelletto stesso rimaneva estraneo. I
filosofi non avevano ancora smesse le loro forme scolastiche, i poeti
petrarcheggiavano, i prosatori usavano un genere bastardo, poetico e rettorico,
con l'imitazione esteriore del Boccaccio: la malattia era una, la passività o
indifferenza dell'intelletto, del cuore, dell'immaginazione, cioè a dire di
tutta l'anima. Ci era lo scrittore, non ci era l'uomo. E fin d'allora fu
considerato lo scrivere come un mestiere, consistente in un meccanismo che
dicevasi «forma letteraria», nella piena indifferenza dell'animo: divorzio
compiuto tra l'uomo e lo scrittore. Fra tanto infuriare di prose rettoriche e
poetiche comparve la prosa del Machiavelli, presentimento della prosa moderna.
Qui l'uomo è tutto, e non ci è lo scrittore, o ci è solo in quanto uomo. Il
Machiavelli sembra quasi ignori che ci sia un'arte dello scrivere, ammessa
generalmente e divenuta moda o convenzione. Talora ci si prova, e ci riesce
maestro; ed è, quando vuol fare il letterato anche lui. L'uomo è in lui tutto.
Quello che scrive è una produzione immediata del suo cervello, esce caldo caldo
dal di dentro, cose e impressioni spesso condensate in una parola. Perchè è un
uomo che pensa e sente, distrugge e crea, osserva e riflette, con lo spirito
sempre attivo e presente. Cerca la cosa, non il suo colore: pure la cosa vien
fuori insieme con le impressioni fatte nel suo cervello, perciò naturalmente
colorita, traversata d'ironia, di malinconia, d'indignazione, di dignità, ma
principalmente lei nella sua chiarezza plastica. Quella prosa è chiara e piena
come un marmo, ma un marmo qua e là venato. È la grande maniera di Dante che
vive là dentro. Parlando dei mutamenti introdotti al medio evo ne' nomi delle
cose e degli uomini, finisce così: «e i Cesari e i Pompei Pietri, Mattei e
Giovanni diventarono». Qui non ci è che il marmo, la cosa ignuda; ma quante vene
in questo marmo! Ci senti tutte le impressioni fatte da quell'immagine nel suo
cervello, l'ammirazione per quei Cesari e Pompei, il disprezzo per quei Pietri e
Mattei, lo sdegno di quel mutamento; e lo vedi alla scelta caratteristica de'
nomi, al loro collocamento in contrasto come nemici, e a quell'ultimo ed
energico «diventarono», che accenna a mutamenti non solo di nomi, ma di animi.
Questa prosa asciutta, precisa e concisa, tutta pensiero e tutta cose, annunzia
l'intelletto già adulto emancipato da elementi mistici, etici e poetici, e
divenuto il supremo regolatore del mondo: la logica o la forza delle cose, il
fato moderno. Questo è in effetti il senso intimo del mondo, come il Machiavelli
lo concepisce. Lasciando da parte le sue origini, il mondo è quello che è, un
attrito di forze umane e naturali, dotate di leggi proprie. Ciò che dicesi
«fato», non è altro che la logica, il risultato necessario di queste forze,
appetiti, istinti, passioni, opinioni, fantasie, interessi, mosse e regolate da
una forza superiore, lo spirito umano, il pensiero, l'intelletto. Il Dio di
Dante è l'amore, forza unitiva dell'intelletto e dell'atto: il risultato era
sapienza. Il Dio di Machiavelli è l'intelletto, l'intelligenza e la regola delle
forze mondane: il risultato è scienza. - Bisogna amare -, dice Dante. - Bisogna
intendere -, dice Machiavelli. L'anima del mondo dantesco è il cuore: l'anima
del mondo machiavellico e il cervello. Quel mondo è essenzialmente mistico ed
etico: questo è essenzialmente umano e logico. La virtù muta il suo significato.
Non è sentimento morale, ma è semplicemente forza o energia, la tempra
dell'animo; e Cesare Borgia è virtuoso, perchè avea la forza di operare secondo
logica, cioè di accettare i mezzi, quando aveva accettato lo scopo. Se l'anima
del mondo è il cervello, hai una prosa che è tutta e sola cervello.
Ora possiamo comprendere il Machiavelli nelle sue applicazioni. La storia
di Firenze sotto forma narrativa è una logica degli avvenimenti. Dino scrive col
cuore commosso, con l'immaginazione colpita: tutto gli par nuovo, tutto offende
il suo senso morale. Vi domina il sentimento etico, come in Dante, nel Mussato,
in tutt'i trecentisti. Ma ciò che interessa il Machiavelli è la spiegazione de'
fatti nelle forze motrici degli uomini, e narra calmo e meditativo, a modo di
filosofo che ti dia l'interpretazione del mondo. I personaggi non sono còlti nel
caldo dell'affetto e nel tumulto dell'azione: non è una storia drammatica.
L'autore non è sulla scena, nè dietro la scena; ma è nella sua camera, e mentre
i fatti gli sfilano avanti, cerca afferrarne i motivi. La sua apatia non è che
preoccupazione di filosofo, inteso a spiegare e tutto raccolto in questo lavoro
intellettivo, non distratto da emozioni e impressioni. È l'apatia dell'ingegno
superiore, che guarda con compassione a' moti convulsi e nervosi delle passioni.
Ne' Discorsi ci è maggior vita intellettuale. L'intelletto si
stacca da' fatti, e vi torna, per attingervi lena e ispirazione. I fatti sono il
punto fermo intorno a cui gira. Narra breve, come chi ricordi quello che tutti
sanno, ed ha fretta di uscirne. Ma, appena finito il racconto, comincia il
discorso. L'intelletto, come rinvigorito a quella fonte, se ne spicca tutto
pieno d'ispirazioni originali, sorpreso e contento insieme. Senti lì il piacere
di quell'esercizio intellettuale e di quella originalità, di quel dir cose che
a' volgari sembrano paradossi. Quei pensieri sono come una schiera ben serrata,
dove non penetra niente dal di fuori, a turbarvi l'ordine. Non è una mente
agitata nel calore della produzione tra quel flutto d'immaginazioni e di
emozioni che ti annunzia la fermentazione come avviene talora anche a' più
grandi pensatori. È l'intelletto pieno di gioventù e di freschezza, tranquillo
nella sua forza, e in sospetto di tutto ciò che non è lui. Digressioni,
immagini, effetti paragoni, giri viziosi, perplessità di posizioni, tutto è
sbandito in queste serie disciplinate d'idee, mobili e generative, venute fuori
da un vigor d'analisi insolito e legate da una logica inflessibile. Tutto è
profondo, ed è così chiaro e semplice, che ti par superficiale.
Il fondamento de' Discorsi è questo, che gli uomini «non sanno
essere nè in tutto buoni, nè in tutto tristi», e perciò non hanno tempra logica,
non hanno virtù. Hanno velleità, non hanno volontà. Immaginazioni, paure,
speranze, vane cogitazioni, superstizioni tolgono loro la risolutezza. Perciò
«stanno» volentieri «in sull'ambiguo», e scelgono le «vie di mezzo», e «seguono
le apparenze». Ci è nello spirito umano uno stimolo o appetito insaziabile che
lo tiene in continua opera e produce il progresso storico. Ond'è che gli uomini
non sono tranquilli, e salgono di un'ambizione in un'altra, e prima si
difendono, e poi offendono, e più uno ha, più desidera. Sicchè negli scopi gli
uomini sono infiniti, e ne' mezzi sono perplessi e incerti.
Quello che degl'individui, si può dire anche dell'uomo collettivo, come
famiglia, o classe. Nelle società non ci è in fondo che due sole classi, degli
«abbienti» e de' «non abbienti», de' ricchi e de' poveri. E la storia non è se
non l'eterna lotta tra chi ha e chi non ha. Gli ordini politici sono mezzi di
equilibrio tra le classi. E sono liberi, quando hanno a fondamento l'«equalità».
Perciò libertà non può essere, dove sono «gentiluomini» o classi previlegiate.
È chiaro che una scienza o arte politica non è possibile, quando non abbia
per base la conoscenza della materia su che si ha a esercitare, cioè dell'uomo
come individuo e come classe. Perciò una gran parte di questi Discorsi
sono ritratti sociali delle moltitudini o delle plebi, degli ottimati o
gentiluomini, de' principi, de' francesi, de' tedeschi, degli spagnuoli,
d'individui e di popoli. Sono ritratti finissimi per originalità di osservazione
ed evidenza di esposizione, ne' quali vien fuori il «carattere», cioè quelle
forze che movono individui e popoli o classi ad operare così o così. Le sue
osservazioni sono frutto di una esperienza propria e immediata; e perciò
freschissime e vive anche oggi.
Poichè il carattere umano ha questa base comune, che i desidèri o appetiti
sono infiniti, e debole ed esitante è la virtù del conseguirli, hai
disproporzione tra lo scopo e i mezzi; onde nascono le oscillazioni e i
disordini della storia. Perciò la scienza politica o l'arte di condurre e
governare gli uomini ha per base la precisione dello scopo e la virtù de' mezzi;
e in questa consonanza è quella energia intellettuale, che fa grandi gli uomini
e le nazioni. La logica governa il mondo.
Questo punto di vista logico, preponderante nella storia, comunica
all'esposizione una calma intellettuale piena di forza e di sicurezza, come di
uomo che sa e vuole. Il cuore dell'uomo s'ingrandisce col cervello. Più uno sa,
e più osa. Quando la tempra è fiacca, di' pure che l'intelletto è oscuro. L'uomo
allora non sa quello che vuole, tirato in qua e in là dalla sua immaginazione e
dalle sue passioni: com'è proprio del volgo.
Un'applicazione di questa implacabile logica è il Principe.
Machiavelli biasima i principi che per fraude o per forza tolgono la libertà a'
popoli. Ma, avuto lo Stato, indica loro con quali mezzi debbano mantenerlo. Lo
scopo non è qui la difesa della patria, ma la conservazione del principe: se non
che il principe provvede a se stesso, provvedendo allo Stato. L'interesse
pubblico è il suo interesse. Libertà non può dare, ma può dare buone leggi che
assicurino l'onore, la vita, la sostanza de' cittadini. Dee mirare a
procacciarsi il favore e la grazia del popolo, tenendo in freno i gentiluomini e
gli uomini turbolenti. Governi i sudditi, non ammazzandoli, ma studiandoli e
comprendendoli, «non ingannato da loro, ma ingannando loro». Come stanno alle
apparenze, il principe dee darsi tutte le buone apparenze, e non volendo essere,
parere almeno religioso, buono, clemente, protettore delle arti e degl'ingegni.
Nè tema d'essere scoperto; perchè gli uomini sono naturalmente semplici e
creduli. Ciò che in loro ha più efficacia è la paura: perciò il principe miri a
farsi temere più che amare. Soprattutto eviti di rendersi odioso o spregevole.
Chi legge il trattato De regimine principum di Egidio Colonna vi
troverà un magnifico mondo etico, senza alcun riscontro con la vita reale. Chi
legge questo Principe del Machiavelli, vi troverà un crudele mondo
logico, fondato sullo studio dell'uomo e della vita. L'uomo vi è come natura,
sottoposto nella sua azione a leggi immutabili, non secondo criteri morali, ma
secondo criteri logici. Ciò che gli si dee domandare non è se quello che egli fa
sia buono o bello, ma se sia ragionevole o logico, se ci sia coerenza tra' mezzi
e lo scopo. Il mondo non è governato dalla forza come forza, ma dalla forza come
intelligenza. L'Italia non ti potea dare più un mondo divino ed etico: ti dà un
mondo logico. Ciò che era in lei ancora intatto era l'intelletto; e il
Machiavelli ti dà il mondo dell'intelletto, purgato dalle passioni e dalle
immaginazioni.
Machiavelli bisogna giudicarlo da quest'alto punto di vista. Ciò a cui
mira è la serietà intellettuale, cioè la precisione dello scopo e la virtù di
andarvi diritto senza guardare a destra e a manca e lasciarsi indugiare o
traviare da riguardi accessorii o estranei. La chiarezza dell'intelletto non
intorbidato da elementi soprannaturali o fantastici o sentimentali è il suo
ideale. E il suo eroe è il domatore dell'uomo e della natura, colui che
comprende e regola le forze naturali e umane, e le fa suoi istrumenti. Lo scopo
può essere lodevole o biasimevole; e se è degno di biasimo, è lui il primo ad
alzare la voce e protestare in nome del genere umano. Veggasi il capitolo
decimo, una delle proteste più eloquenti che sieno uscite da un gran cuore. Ma,
posto lo scopo, la sua ammirazione è senza misura per colui che ha voluto e
saputo conseguirlo. La responsabilità morale è nello scopo, non è ne' mezzi.
Quanto ai mezzi, la responsabilità è nel non sapere o nel non volere,
nell'ignoranza o nella fiacchezza. Ammette il terribile; non ammette l'odioso o
lo spregevole. L'odioso è il male fatto per libidine o per passione o per
fanatismo, senza scopo. Lo spregevole è la debolezza della tempra, che non ti fa
andare là dove l'intelletto ti dice che pur bisogna andare.
Quando Machiavelli scrivea queste cose, l'Italia si trastullava ne'
romanzi e nelle novelle, con lo straniero a casa. Era il popolo meno serio del
mondo e meno disciplinato. La tempra era rotta. Tutti volevano cacciar lo
straniero, a tutti «puzzava il barbaro dominio»; ma erano velleità. E si
comprende come il Machiavelli miri principalmente a ristorare la tempra
attaccando il male nella sua radice. Senza tempra, moralità, religione, libertà,
virtù sono frasi. Al contrario, quando la tempra si rifà, si rifà tutto l'altro.
E Machiavelli glorifica la tempra anche nel male. Innanzi a lui è più uomo
Cesare Borgia, intelletto chiaro e animo fermo, ancorachè destituito d'ogni
senso morale, che il buon Pier Soderini, cima di galantuomo, ma «anima sciocca»,
che per la sua incapacità e la sua fiacchezza perdette la repubblica.
Ma, se in Italia la tempra era infiacchita, lo spirito era integro. Se da
una parte Machiavelli poneva a base della vita l'essere «uomo», iniziando l'età
virile della forza intelligente, d'altra parte il motivo principale comico dello
spirito italiano nella sua letteratura romanzesca era appunto la forza
incoerente, cioè a dire indisciplinata e senza scopo. Il tipo cavalleresco,
com'era concepito in Italia, era ridicolo per questo, che si presentava
all'immaginazione come un esercizio incomposto di una forza gigantesca senza
serietà di scopo e di mezzi, la forza come forza, e tutta la forza ne' fini più
seri e più frivoli: ciò che rende così comici Morgante, Mandricardo, Fracasso.
Ci erano certo i fini cavallereschi, come la tutela delle donne, la difesa
degli oppressi, ma che parevano a quel pubblico intelligente e scettico comici
non altrimenti che quegli effetti straordinari di forza corporale. Si può dire
di quei cavalieri foggiati dallo spirito italiano quello che Doralice dicea a
Mandricardo, quando lo vedea intestato a fare per una spada e uno scudo quello
avea fatto per impossessarsi di lei: - Non fu amore che ti mosse, «fu naturale
ferita di core» - Lo spirito italiano adunque da una parte metteva in caricatura
il medio evo come un giuoco disordinato di forze, e dall'altra gittava la base
di una nuova età su questo principio virile, che la forza è intelligenza,
serietà di scopo e di mezzi. Ciò che l'Italia distruggeva, ciò che creava,
rivelava una potenza intellettuale, che precorreva l'Europa di un secolo.
Ma in Italia c'era l'intelligenza e non ci era la forza. E si credeva con
la superiorità intellettuale di potere cacciar gli stranieri. Era una
intelligenza adulta, svegliatissima, ma astratta, una logica formale nella piena
indifferenza dello scopo. Era la scienza per la scienza, come l'arte per l'arte.
Nella coscienza non ci era più uno scopo, nè un contenuto. E quando la coscienza
è vuota, il cuore è freddo, e la tempra è fiacca anche nella maggiore virilità
dell'intelletto. Il movimento dello spirito era stato assolutamente negativo e
comico. Agl'italiani era più facile ridere delle forze indisciplinate che
disciplinarsi, e più facile ridere degli stranieri che mandarli via. Il frizzo
era l'attestato della loro superiorità intellettuale e della loro decadenza
morale. Mancava non la forza fisica, e non il coraggio che ne è la conseguenza,
ma la forza morale, che ci tenga stretti intorno ad una idea, e risoluti a
vivere e a morire per quella.
Machiavelli ebbe una coscienza chiarissima di questa decadenza, o,
com'egli diceva, «corruttela»:
«Qui, - scrive - è virtù grande nelle membra, quando la non mancasse ne'
capi. Specchiatevi ne' duelli e ne' congressi de' pochi, quanto gl'italiani
siano superiori con le forze, con la destrezza, con l'ingegno.»
Pure l'Italia era corrotta, perchè difettiva di forze morali, e perciò di
un degno scopo, che riempisse di sè la coscienza nazionale Di lui è questo
grande concetto: che il nerbo della guerra non sono i danari, nè le fortezze, nè
i soldati, ma le forze morali, o, com'egli dice, il patriottismo e la
disciplina. Di quella corruzione italiana la principal causa era il
pervertimento religioso. Abbiamo di lui queste memorabili parole, di cui Lutero
era il comento:
«La ... religione, se ne' princìpi della repubblica cristiana si fosse
mantenuta secondo che dal fondatore di essa fu ordinato, sarebbero gli Stati e
le repubbliche più felici e più unite ch'elle non sono. Nè si può fare altra
maggiore coniettura della declinazione d'essa, quanto è vedere come quelli
popoli che sono più propinqui alla Chiesa romana, capo della religione nostra,
hanno meno religione. Chi considerasse i fondamenti suoi e vedesse l'uso
presente quanto è diverso da quelli, giudicherebbe esser propinquo o la rovina o
il flagello.»
Certo, non è ufficio grato dire dolorose verità al proprio paese, ma è un
dovere, di cui l'illustre uomo sente tutta la grandezza:
«Chi nasce in Italia e in Grecia, e non sia divenuto in Italia
oltramontano e in Grecia turco, ha ragione di biasimare i tempi suoi.»
Per lui è questo una sacra missione, un atto di patriottismo. Il suo sguardo
abbraccia tutta la storia del mondo. Vede tanta gloria in Assiria, in Media, in
Persia, in Grecia, in Italia e Roma. Celebra il regno de' Franchi, il regno de'
Turchi, quello del soldano, e le geste della «setta saracina», e le virtù «de'
popoli della Magna» al tempo suo. Lo spirito umano, immutabile e immortale,
passa di gente in gente e vi mostra la sua virtù. E quando gitta l'occhio
sull'Italia, il paragone lo strazia. Le sue più belle pagine storiche sono dove
narra la decadenza di Genova, di Venezia, di altre città italiane in tanto
fiorire degli Stati europei. Non adulare il suo paese, ma dirgli il vero, fargli
sentire la propria decadenza, perchè ne abbia vergogna e stimolo, descrivere la
malattia e notare i rimedi, gli pare ufficio d'uomo dabbene. Questo sentimento
del dovere dà alle sue parole una grande elevatezza morale:
«Se la virtù che allora regnava e il vizio che ora regna non fossero più
chiari del sole, andrei nel parlare più rattenuto. Ma, essendo la cosa sì
manifesta che ciascuno la vede, sarò animoso in dire manifestamente quello che
intenderò di quelli e di questi tempi, acciocchè gli animi de' giovani che
questi miei scritti leggeranno, possano fuggire questi e prepararsi ad imitar
quelli... Perchè gli è ufficio di uomo buono, quel bene, che per la malignità
dei tempi e della fortuna non ha potuto operare, insegnarlo ad altri, acciocchè,
sendone molti capaci, alcuno di quelli più amati dal cielo possa operarlo.»
Queste parole sono un monumento. Ci si sente dentro lo spirito di Dante.
Machiavelli tiene la sua promessa. Giudica con severità uomini e cose. Del
papato tutti sanno quello che ha scritto. Nè è più indulgente verso i principi:
«Questi nostri principi, che erano stati molti anni nel principato loro,
per averlo dipoi perso non accusino la fortuna, ma l'ignavia loro; perchè, non
avendo mai ne' tempi quieti pensato che possono mutarsi, ... quando poi vennero
i tempi avversi, pensarono a fuggirsi e non a difendersi.»
Degli avventurieri scrive:
«Il fine delle loro virtù è stato che [Italia] è stata corsa da Carlo,
predata da Luigi, forzata da Ferrando e vituperata da' svizzeri; ... tanto che
essi han condotto Italia schiava e vituperata.»
Nè è meno severo verso i gentiluomini, avanzi feudali, rimasti vivi ed eterni in
questa maravigliosa pittura:
«Gentiluomini sono chiamati quelli che oziosi vivono de' proventi delle
loro possessioni abbondantemente, senz'avere alcuna cura o di coltivare o di
alcuna altra necessaria fatica a vivere. Questi tali sono perniciosi in ogni
provincia: ma più perniciosi sono quelli che oltre alle predette fortune
comandano a castella ed hanno sudditi che ubbidiscono a loro. Di queste due
sorte di uomini ne sono pieni il regno di Napoli, terra di Roma, la Romagna e la
Lombardia. Di qui nasce che in quelle provincie non è stato mai alcuno vivere
politico, perchè tali generazioni di uomini sono nemici di ogni civiltà.»
Degna di nota è qui l'idea, tutta moderna, che il fine dell'uomo è il lavoro, e
che il maggior nemico della civiltà è l'ozio: principio che ha gittato giù i
conventi, ed ha rovinato dalla radice non solo il sistema ascetico o
contemplativo, ma anche il sistema feudale, fondato su questo fatto: che l'ozio
de' pochi vivea del lavoro de' molti. Un uomo, che con una sagacia pari alla
franchezza nota tutte le cause della decadenza italiana, potea ben dire,
accennando a Savonarola:
«Ond'è che a Carlo, re di Francia, fu lecito a pigliare Italia col gesso;
e chi diceva come di questo ne erano cagione i peccati nostri, diceva il vero;
ma non erano già quelli che credeva, ma questi ch'io ho narrati.»
Gli oziosi sono fatalisti. Spiegano tutto con la fortuna. Anche allora de' mali
d'Italia accagionavano la mala sorte. Machiavelli scrive:
«La fortuna dimostra la sua potenza, dove non è ordinata virtù a
resisterle, e quivi volta i suoi impeti, dove la sa che non sono fatti gli
argini e i ripari a tenerla. E se voi considererete l'Italia che è la sede di
queste variazioni e quella che ha dato loro il moto, vedrete essere una campagna
senza argini e senza alcun riparo.»
Essendo l'Italia in quella corruttela, Machiavelli invoca un redentore, un
principe italiano, che come Teseo o Ciro o Mosè o Romolo, la riordini, persuaso
che a riordinare uno Stato si richieda l'opera di un solo, a governarlo l'opera
di tutti. Ne' grandi pericoli i romani nominavano un dittatore: nell'estremo
della corruzione Machiavelli non vede altro scampo che nella dittatura:
«Cercando un principe la gloria del mondo, dovrebbe desiderare di
possedere una città corrotta, non per guastarla in tutto, come Cesare, ma per
riordinarla, come Romolo.»
Di Cesare scrive un giudizio originale rimasto celebre:
«Nè sia è alcuno che s'inganni per la gloria di Cesare, sentendolo massime
celebrare dagli scrittori; perchè questi che lo lodano sono corrotti dalla
fortuna sua e spauriti dalla lunghezza dell'imperio, il quale, reggendosi sotto
quel nome, non permetteva che gli scrittori pèarlassero liberamente di lui. Ma
chi vuol conoscere quello che gli scrittori liberi ne direbbero, vegga quello
che dicono di Catilina. E tanto è più detestabile Cesare, quanto è più da
biasimare quello che ha fatto, che quello che ha voluto fare un male. Vegga pure
con quante laudi celebrano Bruto; talchè non potendo biasimare quello per la sua
potenza, e' celebrano il nimico suo... E conoscerà allora benissimo quanti
obblighi Roma, Italia, il mondo abbia con Cesare.»
Machiavelli promette, a chi prende lo Stato con la forza, non solo
l'amnistia, ma la gloria, quando sappia ordinarlo:
«Considerino quelli a chi i cieli dànno tale occasione, come sono loro
proposte due vie: l'una che li fa vivere sicuri, e dopo la morte gli rende
gloriosi; l'altra li fa vivere in continue angustie, e dopo la morte lasciare di
se una sempiterna infamia.»
Invoca egli dunque un qualche amato dal cielo, che sani l'Italia dalle sue
ferite, «e ponga fine ... a' sacchi di Lombardia, alle espilazioni e taglie del
Reame e di Toscana, e la guarisca di quelle sue piaghe già per lungo tempo
infistolite». È l'idea tradizionale del Redentore o del Messia. Anche Dante
invocava un messia politico, il veltro. Se non che il salvatore di Dante
ghibellino era Arrigo di Lussemburgo, perchè la sua Italia era il giardino
dell'impero; dove il salvatore di Machiavelli doveva essere un principe
italiano, perchè la sua Italia era nazione autonoma, e tutto ciò che era fuori
di lei era straniero, barbaro, «oltramontano». Chi vuol vedere il progresso
dello spirito italiano da Dante a Machiavelli, paragoni la mistica e scolastica
Monarchia dell'uno col Principe dell'altro, così moderno ne'
concetti e nella forma. L'idea del Machiavelli riuscì un'utopia, non meno che
l'idea di Dante. Ed oggi è facile assegnarne le cagioni. «Patria», «libertà»,
«Italia», «buoni ordini», «buone armi», erano parole per le moltitudini, dove
non era penetrato alcun raggio d'istruzione e di educazione. Le classi colte,
ritiratesi da lungo tempo nella vita privata, tra ozi idillici e letterari,
erano cosmopolite, animate dagl'interessi generali dell'arte e della scienza,
che non hanno patria. Quell'Italia di letterati corteggiati e cortigiani perdeva
la sua indipendenza, e non aveva quasi aria di accorgersene. Gli stranieri prima
la spaventarono con la ferocia degli atti e de' modi; poi la vinsero con le
moine, inchinandola e celebrando la sua sapienza. E per lungo tempo gl'italiani,
perduta libertà e indipendenza, continuarono a vantarsi per bocca de' loro poeti
signori del mondo, e a ricordare le avite glorie. Odio contro gli stranieri ce
ne era, ed anche buona volontà di liberarsene. Ma ci era così poca fibra, che di
una redenzione italica non ci fu neppure il tentativo. Nello stesso Machiavelli
fu una idea, e non sappiamo che abbia fatto altro di serio per giungere alla sua
attuazione, che di scrivere un magnifico capitolo, in un linguaggio rettorico e
poetico fuori del suo solito, e che testimonia più le aspirazioni di un nobile
cuore che la calma persuasione di un uomo politico. Furono illusioni. Vedeva
l'Italia un po' a traverso de' suoi desidèri. Il suo onore, come cittadino, e di
avere avuto queste illusioni. E la sua gloria, come pensatore, è di avere
stabilito la sua utopia sopra elementi veri e durevoli della società moderna e
della nazione italiana, destinati a svilupparsi in un avvenire più o meno
lontano, del quale egli tracciava la via. Le illusioni del presente erano la
verità del futuro.
Non è maraviglia che il Machiavelli con tanta esperienza del mondo, con
tanta sagacia d'osservazione abbia avuto illusioni, perchè nella sua natura ci
entrava molto del poetico. Vedilo nell'osteria giocare con l'oste, con un
mugnaio, con due fornaciari a «picca» e a «tric trac»:
«E ... nascono molte contese e molti dispetti di parole ingiuriose, e il
più delle volte si combatte per un quattrino, e siamo sentiti non di manco
gridare da San Casciano.»
Questo non è che plebeo, ma diviene profondamente poetico nel comento appostovi:
«Rinvolto in quella viltà, traggo il cervello di muffa, e sfogo la
malignità di questa mia sorte, sendo contento che mi calpesti per quella via,
per vedere se la se ne vergognasse.»
Vedilo tutto solo pel bosco con un Petrarca o con un Dante
«libertineggiare» con lo spirito, fantasticare, abbandonato alle onde
dell'immaginazione.
«Venuta la sera, mi ritorno a casa ed entro nello scrittoio; e in sull'uscio mi
spoglio quella veste contadina piena di fango e di loto, e mi metto abiti regali
e curiali, e vestito decentemente entro nelle antiche corti degli antichi
uomini; da' quali ricevuto amorevolmente, mi pasco del cibo che solum è
mio; e non mi vergogno di parlar con loro e domandarli delle loro azioni, ed
essi per loro umanità mi rispondono; e non sento per quattro ore di tempo alcuna
noia, sdimentico ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottisce la morte,
tutto mi trasferisco in loro.»
Quel «trasferirsi in loro», quel «libertineggiare» sono frasi energiche di
uno spirito contemplativo, estatico, entusiastico. Ci è una parentela tra Dante
e Machiavelli. Ma è un Dante nato dopo Lorenzo de' Medici, nutrito dello spirito
del Boccaccio, che si beffa della «divina Commedia», e cerca la commedia in
questo mondo. Nella sua utopia è visibile una esaltazione dello spirito, poetica
e divinatrice. Ecco: il principe leva la bandiera, grida: - Fuori i barbari! - A
modo di Giulio. Il poeta è lì; assiste allo spettacolo della sua immaginazione:
«Quali porte se gli serrerebbero? quali popoli gli negherebbero
l'ubbidienza? quale invidia se gli opporrebbe? quale italiano gli negherebbe
l'ossequio?»
E finisce co' versi del Petrarca:
Virtù contra al furore
prenderà l'armi, e fia il combatter corto:
chè l'antico valore
negl'italici cor non è ancor morto.
Ma furono brevi illusioni. C'era nel suo spirito la bella immagine di un mondo
morale e civile, e di un popolo virtuoso e disciplinato, ispirata dall'antica
Roma: ciò che lo fa eloquente ne' suoi biasimi e nelle sue lodi. Ma era un mondo
poetico troppo disforme alla realtà, ed egli medesimo è troppo lontano da quel
tipo, troppo simile per molte parti a' suoi contemporanei. Ond'è che la sua vera
musa non è l'entusiasmo, è l'ironia. La sua aria beffarda congiunta con la
sagacia dell'osservazione lo chiariscono uomo del Risorgimento De' principi
ecclesiastici scrive:
«Costoro soli hanno Stati e non gli difendono, hanno sudditi e non gli
governano, e gli Stati per essere indifesi non sono lor tolti, ed i sudditi per
non essere governati non se ne curano, nè pensano nè possono alienarsi da loro.
... Essendo quelli retti da cagione superiore, alla quale la mente umana non
aggiunge, lascerò il parlarne; perchè, essendo esaltati e mantenuti da Dio,
sarebbe ufficio d'uomo temerario e presuntuoso il discorrerne.»
In tanta riverenza di parole non è difficile sorprendere sulle labbra di
chi scrive quel piglio ironico che trovi ne' contemporanei. Famosi sono i suoi
ritratti per l'originalità e vivacità dell'osservazione. De' francesi e
spagnuoli scrive:
«Il francese ruberia con l'alito, per mangiarselo e mandarlo a male, e
goderselo con colui a chi ha rubato: natura contraria dello spagnuolo, che di
quello che ti ruba, mai ne vedi nulla.»
Da questo profondo ed originale talento di osservazione, da questo spirito
ironico uscì la Mandragola, l'alto riso nel quale finirono le sue
illusioni e i suoi disinganni.
Dopo i primi tentativi idillici, la commedia si era chiusa nelle forme di
Plauto e di Terenzio. L'Ariosto scrivea per la corte di Ferrara; il cardinale di
Bibbiena scrivea per le corti di Urbino e di Roma. Vi si rappresentavano anche
con molta magnificenza traduzioni dal latino. Talora gli attori erano fanciulli.
«Fu pur troppo nuova cosa, - scrive il Castiglione - vedere vecchiettini
lunghi un palmo servare quella gravità, quelli gesti così severi, [simular]
parasiti e ciò che fece mai Menandro.»
Accompagnamento alla commedia era la musica, e intermezzi o intromesse erano le
«moresche», balli mimici. Le decorazioni magnifiche. Nella rappresentazione
della Calandria in Urbino vedevi
«un tempio, ... tanto ben finito, - dice il Castiglione - che non saria
possibile a credere che fosse fatto in quattro mesi: tutto lavorato di stucco,
con istorie bellissime: finte le finestre di alabastro, tutti gli architravi e
le cornici d'oro fino e azzurro oltramarino, ... figure intorno tonde finte di
marmo, colonnette lavorate... Da un de' capi era un arco trionfale... Era finta
di marmo, ma era pittura, la storia delli tre Orazi, bellissima... In cima
dell'arco era una figura equestre bellissima, tutta tonda, armata, con un bello
atto, che ferìa con un'asta un nudo, che gli era a' piedi.»
L'Italia si vagheggiava colà in tutta la pompa delle sue arti, architettura,
scultura, pittura. Musiche bizzarre, tutte nascoste e in diversi luoghi. Quattro
intromesse, una «moresca di Iasón» o Giasone, un carro di Venere, un carro di
Nettuno, un carro di Giunone. La prima intromessa è così descritta dal
Castiglione:
«La prima fu una moresca di Iasón, il quale comparse nella scena da un
capo ballando, armato all'antica, bello, con la spada e una targa bellissima
dall'altro furon visti in un tratto due tori tanto simili al vero, che alcuni
pensàrno che fosser veri, che gittavano fuoco dalla bocca. A questi si accostò
il buon Iasón, e feceli arare, posto loro il giogo e l'aratro, e poi seminò i
denti del dracone: e nacquero appoco appoco dal palco uomini armati all'antica,
tanto bene quanto credo io che si possa. E questi ballarono una fiera moresca,
per ammazzare Iasón; e poi quando furono all'entrare, si ammazzavano ad uno ad
uno, ma non si vedeano morire. Dietro ad essi se n'entrò Iasòn, e subito uscì
col vello d'oro alle spalle, ballando eccellentissimamente, e questo era il
Moro, e questa fu la prima intromessa.»
Finita la commedia nacque sul palco all'improvviso un Amorino, che dichiarò con
alcune stanze il significato delle intromesse. Poi
«si udì una musica nascosa di quattro viole, e poi quattro voci con le viole,
che cantarono una stanza con un bello aere di musica, quasi una orazione ad
Amore: e così fu finita la festa, con grande satisfazione e piacere di chi la
vide.»
dice sempre il Castiglione, l'autore del Cortigiano, che ci ebbe non
piccola parte ad ordinarla.
Cosa era questa Calandria, nella cui rappresentazione Urbino e poi
Roma sfoggiarono tanto lusso ed eleganza? Il protagonista è Calandro, un
facsimile di Calandrino, il marito sciocco, motivo comico del
Decamerone, rimasto proverbiale in tutte le commedie e novelle. Non vi
manca il negromante o l'astrologo che vive a spese de' gonzi. L'intreccio nasce
da un fratello e una sorella similissimi di figura, che vestiti or da uomo, or
da donna generano equivoci curiosissimi. Dov'è lo sciocco ci è anche il furbo, e
il furbo è Fessenio, licenzioso, arguto, cinico, che fa il mezzano al padrone,
il cui pedagogo ci perde le sue lezioni. Molto bella è una scena tra il pedagogo
e Fessenio, il pedagogo che moralizza, e Fessenio che gli dà la baia. Come si
vede, l'argomento è di Plauto e il pensiero è del Boccaccio. La tela è antica,
lo spirito è moderno. Assisti ad una rappresentazione di una delle più ciniche
novelle del Decamerone. Caratteri, costumi, lingua e stile, tutto è vivo
e fresco: ci senti la scuola fiorentina del Berni e del Lasca, l'alito di
Lorenzo de' Medici. È uno sguardo allegro e superficiale gittato sul mondo. I
caratteri vi sono appena sbozzati; domina il caso e il capriccio; gli accidenti
più strani si addossano gli uni sugli altri, crudi, senza sviluppo, più simili
a' balli mimici delle intromesse che a vere e serie rappresentazioni. Pare che
quegli uomini non avessero tempo di pensare e non di sentire, e che tutta la
loro vita fosse esteriore, come la vita teatrale in certi tempi è stata tutta
nelle gole de' cantanti e nelle gambe delle ballerine. Queste erano le commedie
dette «d'intreccio», sullo stesso stampo delle novelle.
A prima vista ti pare alcuna cosa di simile la Mandragola. Anche
ivi è grande varietà d'intreccio, con accidenti i più comici e più strani. Ma
niente è lasciato al caso. Machiavelli concepisce la commedia, come ha concepito
la storia. Il suo mondo comico è un gioco di forze, dotate ciascuna di qualità
proprie, che debbono condurre inevitabilmente al tale risultato. L'interesse è
perciò tutto nei caratteri e nel loro sviluppo. Il protagonista è il solito
marito sciocco. Il suo Calandrino o Calandro è il dottor Nicia, uomo istrutto e
che sa di latino, gabbato facilmente da uomini, che hanno minor dottrina di lui,
ma più pratica del mondo. Ci è già qui un concetto assai più profondo che non è
in Calandro: si sente il gran pensatore. L'obbiettivo dell'azione comica è la
moglie, virtuosissima e prudentissima donna, vera Lucrezia. E si tratta di
vincerla non con la forza, ma con l'astuzia. Gli antecedenti sono simili a
quelli della Lucrezia romana. Callimaco, come Sesto, sente vantar la sua
bellezza, e lascia Parigi, e torna in Firenze sua patria, risoluto di farla sua.
La tragedia romana si trasforma nella commedia fiorentina. Il mondo è mutato e
rimpiccinito, Collatino è divenuto Nicia.
Come Machiavelli ha potuto esercitare il suo ingegno a scriver commedie?
Scusatelo con questo, che s'ingegna
con questi van pensieri
fare il suo tristo tempo più soave;
perchè altrove non ave
dove voltare il viso;
chè gli è stato interciso
mostrar con altre imprese altre virtue,
non sendo premio alle fatiche sue.
Cattivi versi, ma strazianti. Il suo riso è frutto di malinconia. Mentre Carlo
ottavo correva Italia, Piero de' Medici e Federigo d'Aragona si scrivevano i
loro intrighi d'amore, il cardinale da Bibbiena, «assassinato di amore», e il
Bembo esalavano in lettere i loro sospiri, e l'uno scrivea gli Asolani e
l'altro la Calandria, e Machiavelli parlava al deserto, ammonendo,
consigliando, e non udito e non curato, fece come gli altri, scrisse commedie,
ed ebbe l'onore di far ridere molto il papa e i cardinali.
Callimaco, l'innamorato di Lucrezia, si associa all'impresa Ligurio, un
parasito che usava in casa Nicia. Lo sciocco è Nicia, il furbo è Ligurio,
l'amico di casa, come si direbbe oggi. Ligurio tiene le fila in mano, e fa
movere tutti gli attori a suo gusto, perchè conosce il loro carattere, ciò che
li move.
Ligurio è un essere destituito d'ogni senso morale e che per un buon
boccone tradirebbe Cristo. Non ha bisogno di essere Iago, perchè Nicia non è
Otello. E un volgare mariuolo, che con un po' più di spirito farebbe ridere.
Riesce odioso e spregevole, il peggior tipo d'uomo che abbia nel Principe
concepito Machiavelli. Fessenio è più allegro e più spiritoso, perciò più
tollerabile. Ciò che move Ligurio e gli aguzza lo spirito è la pancia: finisce
le sue geste in cantina. Ma questo suo lato comico è appena indicato, e questa
figura ti riesce volgare e fredda.
Un altro associato di Callimaco è il suo servo Siro. Costui ha poca parte,
ma è assai ben disegnato. Ode tutto, vede tutto, capisce tutto, ed ha aria di
non udire, non vedere e non capire: fa l'asino in mezzo a' suoni. Ma questo lato
comico è poco sviluppato, e ti riesce anche lui freddo. Ciò che non guasta
nulla, essendo una parte secondaria.
Colui che è dietro la scena e fa ballare i suoi figurini è Ligurio. E
sembra che l'ambizione di questo furfante sia di nascondere sè, e mettere in
vista tutto il suo mondo. Poco interessante per se stesso, lo ammiri nella sua
opera, e perdi lui di vista.
Callimaco è un innamorato: per aver la sua bella farebbe monete false. La
parte odiosa è riversata sul capo di Ligurio. A lui le smanie e i delirii. Non è
amore petrarchesco, e non è cinica volgarità: è vero amor naturale coi colori
suoi, rappresentato con una esagerazione e una bonomia che lo rende comico.
«... Mi fo di buon cuore, ma io ci sto poco su; perchè d'ogni parte
m'assalta tanto desio d'essere una volta con costei, ch'io mi sento dalle piante
de' piè al capo tutto alterare: le gambe tremano, le viscere si commuovono, il
cuore mi si sbarba dal petto, le braccia si abbandonano, la lingua diventa muta,
gli occhi abbarbagliano, il cervello mi gira.»
Ma queste sono figure secondarie. L'interesse è tutto intorno al dottor
Nicia, il marito sciocco, sì sciocco che diviene istrumento inconsapevole
dell'innamorato e lo conduce lui stesso al letto nuziale. L'autore, molto sobrio
intorno alle figure accessorie, concentra il suo spirito comico attorno a costui
e lo situa ne' modi più acconci a metterlo in lume. La sua semplicità è
accompagnata con tanta prosunzione di saviezza e con tanta sicurezza di
condotta, che l'effetto comico se ne accresce. E Ligurio non solo lo gabba, ma
ci si spassa, e gli tiene sempre la candela sul viso per farlo ben vedere agli
spettatori. Nelle ultime scene ci è una forza e originalità comica che ha pochi
riscontri nel teatro antico e moderno.
Il difficile non era gabbare Nicia, ma persuadere Lucrezia. L'azione, così
comica per rispetto a Nicia, qui s'illumina di una luce fosca e ti rivela
inesplorate profondità. Gl'istrumenti adoperati a vincer Lucrezia sono il
confessore e la madre, la venalità dell'uno, l'ignoranza superstiziosa
dell'altra. E Machiavelli, non che voglia palliare, qui è terribilmente ignudo,
scopre senza pietà quel putridume Sostrata, la madre, in poche pennellate è
ammirabilmente dipinta. È una brava donna, ma di poco criterio, e avvezza a
pensare col cervello del suo confessore. Alle ragioni della figliuola risponde:
- Io non ti so dire tante cose, figliuola mia. Tu parlerai al frate, vedrai
quello che ti dirà, e farai quello che tu di poi sarai consigliata da lui, da
noi e da chi ti vuol bene -. E non si parte mai di là, è la sua idea fissa, la
sua sola idea: - T'ho detto e ridicoti che se fra Timoteo ti dice che non ci sia
carico di coscienza, che tu lo faccia senza pensarvi -. Il confessore sa
perfettamente che madre è questa. «... È ... una bestia, - dice - e sarammi un
grande aiuto a condurre Lucrezia alle mie voglie». -
Il carattere più interessante è fra Timoteo, il precursore di Tartufo,
meno artificiato, anzi tutto naturale. Fa bottega della chiesa, della Madonna,
del purgatorio. Ma gli uomini non ci credono più, e la bottega rende poco. E lui
aguzza l'ingegno. Se la prende co' frati, che non sanno mantenere la riputazione
dell'immagine miracolosa della Madonna:
«Io dissi mattutino, lessi una Vita de' santi padri, andai in
chiesa, ed accesi una lampada ch'era spenta, mutai il velo a una Madonna che fa
miracoli. Quante volte ho io detto a questi frati che la tengano pulita? E si
maravigliano poi che la divozione manca. Oh quanto poco cervello e in questi mia
frati!»
Il suo primo ingresso sulla scena è pieno di significato: còlto sul fatto in un
dialogo con una sua penitente, pittura di costumi profonda nella sua semplicità.
Sta spesso in chiesa, perchè «in chiesa vale più la sua mercanzia». È di
mediocre levatura, buono a uccellar donne:
«... Madonna Lucrezia è savia e buona. Ma io la giungerò in su la bontà, e
tutte le donne hanno poco cervello, e come n'e una che sappia dire due parole,
e' se ne predica; perchè in terra di ciechi chi ha un occhio è signore.»
Conosce bene i suoi polli:
«Le più caritative persone che sieno son le donne, e le più fastidiose.
Chi le scaccia, fugge i fastidi e l'utile; chi le intrattiene, ha l'utile e i
fastidi insieme. Ed è vero che non è il mele senza le mosche.»
Biascica paternostri e avemarie, e usa i modi e il linguaggio del mestiere con
la facilità indifferente e meccanica dell'abitudine. A Ligurio che, promettendo
larga limosina, lo richiede che procuri un aborto, risponde: - Sia col nome di
Dio, facciasi ciò che volete, e per Dio e per carità sia fatta ogni cosa. ...
Datemi ... cotesti danari, da poter cominciare a far qualche bene -. Parla
spesso solo, e si fa il suo esame, e si dà l'assoluzione, sempre che glie ne
venga utile:
«Messer Nicia e Callimaco son ricchi, e da ciascuno per diversi rispetti
sono per trarre assai. La cosa conviene che stia segreta, perché l'importa così
a loro dirla come a me. Sia come si voglia, io non me ne pento.»
Se mostra inquietudine, è per paura che si sappia:
«Dio sa ch'io non pensava a ingiuriare persona: stavami nella mia cella,
diceva il mio ufficio, intratteneva i miei divoti. Capitommi innanzi questo
diavolo di Ligurio, che mi fece intignere il dito in un errore, donde io vi ho
messo il braccio e tutta la persona, e non so ancora dov'io m'abbia a capitare.
Pure mi conforto che quando una cosa importa a molti, molti ne hanno aver cura.»
Questo è l'uomo, a cui la madre conduce la figliuola. Il frate spiega tutta la
sua industria a persuaderla, e non si fa coscienza di adoperarvi quel poco che
sa del Vangelo e della storia sacra.
«Io son contenta, - conchiude Lucrezia - ma non credo mai esser viva domattina».
E il frate risponde:
«Non dubitare, figliuola mia, io pregherò Dio per te, io dirò l'orazione
dell'angiolo Raffaello, che t'accompagni. Andate in buon'ora, e preparatevi a
questo misterio, che si fa sera. - Rimanete in pace, padre -»
dice la madre, e la povera Lucrezia, che non è ben persuasa, sospira:
«Dio m'aiuti e la nostra Donna che non càpiti male».
Quel fatto il frate lo chiama un «misterio», e il mezzano è l'angiol Raffaello!
Queste cose movevano indignazione in Germania e provocavano la Riforma. In
Italia facevano ridere. E il primo a ridere era il papa. Quando un male diviene
così sparso dappertutto e così ordinario che se ne ride, è cancrena, e non ha
rimedio.
Tutti ridevano. Ma il riso di tutti era buffoneria, passatempo. Nel riso
di Machiavelli ci è alcun che di tristo e di serio, che oltrepassa la
caricatura, e nuoce all'arte. Evidentemente, il poeta non piglia confidenza con
Timoteo, non lo situa come fa di Nicia, non ci si spassa, se ne sta lontano,
quasi abbia ribrezzo. Timoteo è anima secca, volgare e stupida,
senz'immaginazione e senza spirito, non è abbastanza idealizzato, ha colori
troppo crudi e cinici. Lo stile nudo e naturale ha aria più di discorso che di
dialogo. Senti meno il poeta che il critico, il grande osservatore e
ritrattista.
Appunto perciò la Mandragola è una commedia che ha fatto il suo
tempo. È troppo incorporata in quella società, in ciò ch'ella ha di più reale e
particolare. Quei sentimenti e quelle impressioni, che la ispirarono, non li
trovi oggi più. La depravazione del prete e la sua terribile influenza sulla
donna e sulla famiglia appare a noi un argomento pieno di sangue: non possiamo
farne una commedia. Machiavelli stesso, che trova tanti lazzi nella pittura di
Nicia, qui perde il suo buon umore e la sua grazia, e mi assimiglia piuttosto un
anatomico, che nuda le carni e mostra i nervi e i tendini. Nella sua
immaginazione non ci è il riso e non ci è l'indignazione al cospetto di Timoteo:
c'è quella spaventevole freddezza con la quale ritrae il principe, o
l'avventuriere o il gentiluomo. Sono come animali strani, che, curioso
osservatore, egli analizza e descrive, quasi faccia uno studio, estraneo alle
emozioni e alle impressioni.
La Mandragola è la base di tutta una nuova letteratura. È un mondo
mobile e vivace, che ha varietà, sveltezza, curiosità, come un mondo governato
dal caso. Ma sotto queste apparenze frivole si nascondono le più profonde
combinazioni della vita interiore. L'impulso dell'azione viene da forze
spirituali, inevitabili come il fato. Basta conoscere i personaggi, per
indovinare la fine. Il mondo è rappresentato come una conseguenza, le cui
premesse sono nello spirito o nel carattere, nelle forze che lo movono. E chi
meglio sa calcolarle, colui vince. Il soprannaturale, il maraviglioso, il caso
sono detronizzati. Succede il carattere. Quello che Machiavelli è nella storia e
nella politica, è ancora nell'arte.
Si distinsero due specie di commedie, «d'intreccio» e «di carattere».
«Commedia d'intreccio» fu detta, dove l'interesse nasce dagli sviluppi
dell'azione, come erano tutte le commedie e novelle di quel tempo e anche
tragedie. Si cercava l'effetto nella stranezza e nella complicazione degli
accidenti. Commedia di carattere fu detta, dove l'azione è mezzo a mettere in
mostra un carattere. E sono definizioni viziose. Hai da una parte commedie
sbardellate per troppo cumulo d'intrighi, dall'altra commedie scarne per troppa
povertà d'azione. Machiavelli riunisce le due qualità. La sua commedia è una
vera e propria azione, vivacissima di movimenti e di situazioni, animata da
forze interiori, che ci stanno come forze o istrumenti, e non come fini o
risultati. Il carattere è messo in vista vivo, come forza operante, non come
qualità astratta. Ciò che di più profondo ha il pensiero esce fuori sotto le
forme più allegre e più corpulente fino della più volgare e cinica buffoneria,
come è il «Don Cuccù», e la «palla di aloè». Ci è lì tutto Machiavelli, l'uomo
che giocava all'osteria e l'uomo che meditava allo scrittoio.
Di ogni scrittore muore una parte. E anche del Machiavelli una parte è
morta, quella per la quale e venuto a trista celebrità. È la sua parte più
grossolana, è la sua scoria quella che ordinariamente è tenuta parte sua vitale,
così vitale che è stata detta il «machiavellismo» Anche oggi, quando uno
straniero vuol dire un complimento all'Italia, la chiama patria di Dante e di
Savonarola e tace di Machiavelli. Noi stessi non osiamo chiamarci «figli di
Machiavelli». Tra il grande uomo e noi ci è il machiavellismo. È una parola, ma
una parola consacrata dal tempo, che parla all'immaginazione e ti spaventa come
fosse l'orco.
Del Machiavelli è avvenuto quello che del Petrarca. Si è chiamato
«petrarchismo» quello che in lui è un incidente ed è il tutto ne' suoi
imitatori. E si è chiamato «machiavellismo» quello che nella sua dottrina è
accessorio e relativo, e si è dimenticato quello che vi è di assoluto e di
permanente. Così è nato un Machiavelli di convenzione, veduto da un lato solo e
dal meno interessante. È tempo di rintegrare l'immagine.
Ci è nel Machiavelli una logica formale e c'è un contenuto.
La sua logica ha per base la serietà dello scopo, ciò ch'egli chiama
«virtù». Proporti uno scopo, quando non puoi o non vuoi conseguirlo, è da
femmina. Essere uomo significa «marciare allo scopo». Ma nella loro marcia gli
uomini errano spesso, perchè hanno l'intelletto e la volontà intorbidata da
fantasmi e da sentimenti, e giudicano secondo le apparenze. Sono spiriti fiacchi
e deboli quelli che stimano le cose, come le paiono e non come le sono: a quel
modo che fa la plebe. Cacciar via dunque tutte le vane apparenze, e andare allo
scopo con lucidità di mente e fermezza di volontà, questo è essere un uomo, aver
la stoffa d'uomo. Quest'uomo può essere un tiranno o un cittadino, un uomo buono
o un tristo. Ciò è fuori dell'argomento, è un altro aspetto dell'uomo. Ciò a che
guarda Machiavelli è di vedere se è un uomo ciò a che mira è rifare le radici
alla pianta «uomo» in declinazione. In questa sua logica la virtù è il carattere
o la tempra, e il vizio è l'incoerenza, la paura, l'oscillazione.
Si comprende che in questa generalità ci è lezioni per tutti, pe' buoni e
pe' birbanti, e che lo stesso libro sembra agli uni il codice de' tiranni, e
agli altri il codice degli uomini liberi. Ciò che vi s'impara è di essere un
uomo, come base di tutto il resto. Vi s'impara che la storia, come la natura,
non è regolata dal caso, ma da forze intelligenti e calcolabili, fondate sulla
concordanza dello scopo e de' mezzi; e che l'uomo, come essere collettivo o
individuo, non è degno di questo nome, se non sia anch'esso una forza
intelligente, coerenza di scopo e di mezzi. Da questa base esce l'età virile del
mondo, sottratta possibilmente all'influsso dell'immaginazione e delle passioni,
con uno scopo chiaro e serio, e con mezzi precisi.
Questo è il concetto fondamentale, l'obbiettivo del Machiavelli. Ma non è
principio astratto e ozioso: ci è un contenuto, che abbiamo già delineato ne'
tratti essenziali.
La serietà della vita terrestre, col suo istrumento, il lavoro; col suo
obbiettivo, la patria; col suo principio, l'eguaglianza e la libertà; col suo
vincolo morale, la nazione, col suo fattore, lo spirito o il pensiero umano,
immutabile ed immortale, col suo organismo, lo Stato, autonomo e indipendente,
con la disciplina delle forze, con l'equilibrio degl'interessi, ecco ciò che vi
è di assoluto e di permanente nel mondo del Machiavelli, a cui è di corona la
gloria, cioè l'approvazione del genere umano, ed è di base la virtù o il
carattere, «agere et pati fortia».
Il fondamento scientifico di questo mondo è la cosa effettuale, come te la porge
l'esperienza e l'osservazione. L'immaginazione, il sentimento, l'astrazione sono
così perniciosi nella scienza, come nella vita. Muore la scolastica, nasce la
scienza.
Questo è il vero machiavellismo, vivo, anzi giovane ancora. È il programma
del mondo moderno, sviluppato, corretto, ampliato, più o meno realizzato. E sono
grandi le nazioni che più vi si avvicinano. Siamo dunque alteri del nostro
Machiavelli. Gloria a lui, quando crolla alcuna parte dell'antico edificio. E
gloria a lui, quando si fabbrica alcuna parte del nuovo. In questo momento che
scrivo, le campane suonano a distesa, e annunziano l'entrata degl'Italiani a
Roma. Il potere temporale crolla. E si grida il «viva» all'unità d'Italia. Sia
gloria al Machiavelli.
Scrittore, non solo profondo, ma simpatico. Perchè nelle sue transazioni
politiche discerni sempre le sue vere inclinazioni. Antipapale, antimperiale,
antifeudale, civile, moderno e democratico. E quando, stretto dal suo scopo,
propone certi mezzi, non di rado s'interrompe, protesta, ha quasi aria di
chiederti scusa e di dirti: - Guarda che siamo in tempi corrotti; e se i mezzi
son questi, e il mondo è fatto così, la colpa non è mia. -
Ciò che è morto del Machiavelli non è il sistema, è la sua esagerazione.
La sua «patria» mi rassomiglia troppo l'antica divinità, e assorbe in sè
religione, moralità, individualità. Il suo «Stato» non è contento di essere
autonomo esso, ma toglie l'autonomia a tutto il rimanente. Ci sono i dritti
dello Stato: mancano i dritti dell'uomo. La «ragione di Stato» ebbe le sue
forche, come l'Inquisizione ebbe i suoi roghi, e la «salute pubblica» le sue
mannaie. Fu stato di guerra e in quel furore di lotte religiose e politiche ebbe
la sua culla sanguinosa il mondo moderno. Dalla forza uscì la giustizia. Da
quelle lotte uscì la libertà di coscienza, l'indipendenza del potere civile e
più tardi la libertà e la nazionalità. E se chiamate machiavellismo quei mezzi,
vogliate chiamare anche machiavellismo quei fini. Ma i mezzi sono relativi e si
trasformano, sono la parte che muore: i fini rimangono eterni. Gloria del
Machiavelli è il suo programma, e non è sua colpa che l'intelletto gli abbia
indicati de' mezzi, i quali la storia posteriore dimostrò conformi alla logica
del mondo. Fu più facile il biasimarli, che sceglierne altri. Dura lex, sed ita
lex.
Certo, oggi il mondo è migliorato in questo aspetto. Certi mezzi non
sarebbero più tollerati, e produrrebbero un effetto opposto a quello che se ne
attendeva Machiavelli, allontanerebbero dallo scopo. L'assassinio politico, il
tradimento, la frode, le sette, le congiure sono mezzi che tendono a scomparire.
Presentiamo già tempi più umani e civili, dove non sieno più possibili la
guerra, il duello, le rivoluzioni, le reazioni, la ragion di Stato e la salute
pubblica. Sarà l'età dell'oro. Le nazioni saranno confederate, e non ci sarà
altra gara che d'industrie, di commerci e di studi.
È un bel programma. E quantunque sembri un'utopia, non dispero. Ciò che lo
spirito concepisce, presto o tardi viene a maturità. Ho fede nel progresso e
nell'avvenire.
Ma siamo ben lontani dal Machiavelli. E anche da' nostri tempi. E non è
co' criteri di un mondo nascosto ancora nelle ombre dell'avvenire che possiamo
giudicare e condannare Machiavelli. Anche oggi siamo costretti a dire: - Crudele
è la logica della storia; ma quella è. -
Nel machiavellismo ci è una parte variabile nella qualità e nella
quantità, relativa al tempo, al luogo, allo stato della coltura, alle condizioni
morali de' popoli. Questa parte, che riguarda i mezzi, è molto mutata, e muterà
in tutto, quando la società sia radicalmente rinnovata. Ma la teoria de' mezzi è
assoluta ed eterna, perchè fondata sulle qualità immutabili della natura umana.
Il principio, dal quale si sviluppa quella teoria, è questo, che i mezzi debbono
avere per base l'intelligenza e il calcolo delle forze che movono gli uomini. È
chiaro che in queste forze c'è l'assoluto e il relativo, e il torto del
Machiavelli, comunissimo a tutt'i grandi pensatori, è di avere espresso in modo
assoluto tutto, anche ciò che è essenzialmente relativo e variabile.
Il machiavellismo, in ciò che ha di assoluto o di sostanziale, è l'uomo
considerato come un essere autonomo e bastante a se stesso, che ha nella sua
natura i suoi fini e i suoi mezzi, le leggi del suo sviluppo, della sua
grandezza e della sua decadenza, come uomo e come società. Su questa base
sorgono la storia, la politica, e tutte le scienze sociali. Gl'inizi della
scienza sono ritratti, discorsi, osservazioni di uomo che alla coltura classica
unisca esperienza grande, e un intelletto chiaro e libero. Questo è il
machiavellismo, come scienza e come metodo. Ivi il pensiero moderno trova la sua
base e il suo linguaggio. Come contenuto, il machiavellismo su' rottami del
medio evo abbozza un mondo intenzionale, visibile tra le transazioni e i
vacillamenti dell'uomo politico, un mondo fondato sulla patria, sulla
nazionalità, sulla libertà, sull'uguaglianza, sul lavoro, sulla virilità e
serietà dell'uomo.
In letteratura, l'effetto immediato del machiavellismo è la storia e la
politica emancipate da elementi fantastici, etici, sentimentali, e condotte in
forma razionale; è il pensiero volto agli studi positivi dell'uomo e della
natura, messe da parte le speculazioni teologiche e ontologiche; è il linguaggio
purificato della scoria scolastica e del meccanismo classico, e ridotto nella
forma spedita e naturale della conversazione e del discorso. È l'ultimo e più
maturo frutto del genio toscano. Su questa via incontriamo prima Francesco
Guicciardini con tutti gli scrittori politici della scuola fiorentina e veneta,
poi Galileo Galilei con la sua illustre coorte di naturalisti.
Francesco Guicciardini, ancorche di pochi anni più giovane di Machiavelli
e di Michelangiolo, già non sembra della stessa generazione. Senti in lui il
precursore di una generazione più fiacca e più corrotta, della quale egli ha
scritto il vangelo ne' suoi Ricordi. Ha le stesse aspirazioni del
Machiavelli. Odia i preti. Odia lo straniero. Vuole l'Italia unita. Vuole anche
la libertà, concepita a modo suo, con una immagine di governo stretto e
temperato, che si avvicina a' presenti ordini costituzionali o misti. Ma sono
semplici desidèri, e non metterebbe un dito a realizzarli.
«Tre cose, - scrive - desidero vedere innanzi alla mia morte, ma dubito,
ancora che vivessi molto, non ne vedere alcuna: uno vivere di repubblica bene
ordinato nella città nostra, Italia liberata da tutt'i barbari, e liberato il
mondo della tirannide di questi scelerati preti.»
Una libertà bene ordinata, l'indipendenza e l'autonomia delle nazioni,
l'affrancamento del laicato, ecco il programma del Machiavelli, divenuto il
testamento del Guicciardini, e che oggi è ancora la bandiera di tutta la parte
liberale e civile europea.
Si può credere che questi fossero i desidèri anche delle classi colte. Ma
erano amori platonici, senza influsso nella pratica della vita. Il ritratto di
quella società è il Guicciardini, che scrive: «Conoscere non è mettere in atto».
Altro è desiderare, altro è fare. La teoria non è la pratica. Pensa come vuoi,
ma fa come ti torna. La regola della vita è «l'interesse proprio», «il tuo
particolare».
Il Guicciardini biasima «l'ambizione, l'avarizia e la mollizie de' preti»
e il dominio temporale ecclesiastico; ama Martino Lutero, «per vedere ridurre
questa caterva di scelerati a' termini debiti, cioè a restare o senza vizi o
senza autorità»; ma «per il suo particolare» è necessitato «amare la grandezza
de' pontefici» e servire a' preti e al dominio temporale. Vuole emendata la
religione in molte parti; ma non ci si mescola, lui, «non combatte con la
religione, nè con le cose, che pare che dependono da Dio; perchè questo obbietto
ha troppa forza nella mente delli sciocchi». Ama la gloria e desidera di fare
«cose grandi ed eccelse», ma a patto che non sia «con suo danno o incomodità».
Ama la patria, e, se perisce, glie ne duole, non per lei, perchè «così ha a
essere», ma per sè, «nato in tempi di tanta infelicità». È zelante del ben
pubblico, ma «non s'ingolfa tanto nello Stato» da mettere in quello tutta la sua
fortuna. Vuole la libertà, ma quando la sia perduta, non è bene fare mutazioni,
perchè «mutano i visi delle persone, non le cose, e non puoi fare fondamento sul
populo», e quando la vada male, ti tocca «la vita spregiata del fuoruscita».
Miglior consiglio è portarsi in modo che quelli che «governano non ti abbiano in
sospetto e neppure ti pongano fra' malcontenti». Quelli che altrimenti fanno,
sono uomini «leggieri». Molti, è vero, gridano libertà, ma «in quasi tutti
prepondera il rispetto dell'interesse suo». Essendo il mondo fatto così, hai a
pigliare il mondo com'è, e condurti di guisa che non te ne venga danno, anzi la
maggiore comodità possibile. Così fanno gli uomini «savi».
La corruttela italiana era appunto in questo, che la coscienza era vuota,
e mancava ogni degno scopo alla vita. Machiavelli ti addita in fondo al cammino
della vita terrestre la patria, la nazione, la libertà. Non ci è più il cielo
per lui, ma ci è ancora la terra. Il Guicciardini ammette anche lui questi fini,
come cose belle e buone e desiderabili, ma li ammette sub conditione, a
patto che sieno conciliabili col tuo «particulare», come dice, cioè col tuo
interesse personale. Non crede alla virtù, alla generosità, al patriottismo, al
sacrificio, al disinteresse. Ne' più prepondera l'interesse proprio, e mette se
francamente tra questi più, che sono i savi: gli altri li chiama «pazzi», come
furono i fiorentini, che «vollero contro ogni ragione opporsi», quando «i savi
di Firenze avrebbono ceduto alla tempesta», e intende dell'assedio di Firenze,
illustrato dall'eroica resistenza di quei pazzi, tra' quali erano Michelangelo e
Ferruccio. Machiavelli combatte la corruttela italiana, e non dispera del suo
paese. Ha le illusioni di un nobile cuore. Appartiene a quella generazione di
patrioti fiorentini, che in tanta rovina cercavano i rimedi, e non si
rassegnavano, e illustrarono l'Italia con la loro caduta. Nel Guicciardini
comparisce una generazione già rassegnata. Non ha illusioni. E perchè non vede
rimedio a quella corruttela, vi si avvolge egli pure, e ne fa la sua saviezza e
la sua aureola. I suoi Ricordi sono la corruttela italiana codificata e
innalzata a regola della vita.
Il dio del Guicciardini è il suo particolare. Ed è un dio non meno
assorbente che il Dio degli ascetici, o lo Stato del Machiavelli. Tutti
gl'ideali scompariscono. Ogni vincolo religioso, morale, politico, che tiene
insieme un popolo, è spezzato. Non rimane sulla scena del mondo che l'individuo.
Ciascuno per sè, verso e contro tutti. Questo non è più corruzione, contro la
quale si gridi: è saviezza, è dottrina predicata e inculcata, è l'arte della
vita.
Il Guicciardini si crede più savio del Machiavelli, perchè non ha le sue
illusioni. Quel venir fuori sempre con l'antica Roma lo infastidisce, e rompe in
questo motto sanguinoso:
«Quanto s'ingannano coloro che ad ogni parola allegano i romani!
Bisognerebbe avere una città condizionata com'era la loro, e poi governarsi
secondo quello esemplo: il quale a chi ha le qualità disproporzionate è tanto
disproporzionato, quanto sarebbe volere che uno asino facesse il corso di un
cavallo.»
In questo concetto della vita il Guicciardini è di così buona fede, che
non sente rimorso, e non mostra la menoma esitazione, e guarda con un'aria di
superiorità sprezzante gli uomini che fanno altrimenti. Il che avviene, a suo
avviso, non per virtù o altezza d'animo, ma «per debolezza di cervello», avendo
offuscato lo spirito dalle apparenze, dalle impressioni, dalle vane
immaginazioni e dalle passioni. Ci si vede l'ultimo risultato a cui giunge lo
spirito italiano, già adulto e progredito, che caccia via l'immaginazione e
l'affetto e la fede, ed è tutto e solo cervello, o, come dice il Guicciardini,
«ingegno positivo».
Perchè l'ingegno sia positivo si richiede la «prudenza naturale», la
«dottrina» che dà le regole, l'«esperienza» che dà gli esempli, e il «naturale
buono», tale cioè che stia al reale, e non abbia illusioni. E non basta. Si
richiede anche la «discrezione» o il discernimento, perchè è «grande errore
parlare delle cose del mondo indistintamente e assolutamente e per dire così per
regola, perchè quasi tutte hanno distinzione e eccezione, e queste distinzioni e
eccezioni non si trovano scritte in su' libri, ma bisogna lo insegni la
discrezione». Il vero libro della vita è dunque «il libro della discrezione», a
leggere il quale si richiede da natura «buono e perspicace occhio». La dottrina
sola non basta, e non è bene stare al giudicio di quelli che scrivono, e in ogni
cosa «volere vedere ognuno che scrive: così quello tempo che s'arebbe a mettere
in speculare, si consuma a leggere libri con stracchezza d'animo e di corpo, in
modo che l'ha quasi più similitudine a una fatica di facchini che di dotti».
L'uomo positivo vede il mondo altro da quello che «a' volgari» pare. Non
crede agli astrologi, ai teologi, a' filosofi e a tutti quelli che scrivono le
cose sopra natura, o che non si veggono, «e dicono mille pazzie: perchè in
effetti gli uomini sono al buio delle cose, e questa indagazione ha servito e
serve più a esercitare gl'ingegni che a trovare la verità».
Questa base intellettuale è quella medesima del Machiavelli, l'esperienza
e l'osservazione, il fatto e lo «speculare» o l'osservare. Nè altro è il
sistema. Il Guicciardini nega tutto quello che il Machiavelli nega, e in forma
anche più recisa, e ammette quello che il Machiavelli ammette. Ma è più logico e
più conseguente. Poichè la base è il mondo com'è, crede un'illusione a volerlo
riformare, e volergli dare le gambe di cavallo, quando esso le ha di asino, e lo
piglia com'è e vi si acconcia, e ne fa la sua regola e il suo istrumento.
Conoscere non è mettere in atto. Ciò che è nella tua mente e nella tua coscienza
non può essere di regola alla tua vita. Vivere è conoscere il mondo e voltarlo a
benefizio tuo. Tienti bene con tutti, perchè «gli uomini si riscontrano». Stai
con chi vince, perchè «te ne viene parte di lode e di premio». «Abbi appetito
della roba», perchè la ti dà riputazione, e la povertà è spregiata. Sii
schietto, perchè, «quando sia il caso di simulare, più facilmente acquisti
fede». Sii stretto nello spendere, perchè «più onore ti fa uno ducato che tu hai
in borsa, che dieci che tu ne hai spesi». Studia di «parere buono», perchè «il
buon nome vale più che molte ricchezze». Non meritarti nome di sospettoso, ma,
perchè più sono i cattivi che i buoni, «credi poco e fidati poco», Questo è il
succo dell'arte della vita seguita da' più, ancorchè con qualche ipocrisia, come
se ne vergognassero. Ma il Guicciardini ne fa un codice, fondato sul divorzio
tra l'uomo e la coscienza, e sull'interesse individuale. È il codice di quella
borghesia italiana, tranquilla, scettica, intelligente e positiva, succeduta a'
codici d'amore e alle regole della cavalleria.
Ma il Guicciardini con tutta la sua saviezza trovò un altro più savio di
lui, e volendo usare Cosimo a benefizio suo, avvenne che fu lui istrumento di
Cosimo. Così finì la vita, come il Machiavelli, nella solitudine e
nell'abbandono. Ebbe anche lui le sue illusioni e i suoi disinganni, meno
nobili, meno degni della posterità, perchè si riferivano al suo particolare.
Ritirato nella sua villa d'Arcetri, usò gli ozi a scrivere la Storia
d'Italia.
Se guardiamo alla potenza intellettuale, è il lavoro più importante che sia
uscito da mente italiana. Ciò che lo interessa non è la scena, la parte teatrale
o poetica, sulla quale facevano i loro esercizii rettorici il Giovio, il Varchi,
il Giambullari e gli altri storici. I fatti più maravigliosi o commoventi sono
da lui raccontati con una certa sprezzatura, come di uomo che ne ha viste assai
e non si maraviglia e non si commove più di nulla. Non ha simpatie e antipatie,
non ha tenerezze e indignazioni, e neppure ha programmi e preconcetti intorno a'
risultati generali dei fatti e alle sorti del suo paese. Il suo intelletto
chiaro e tranquillo è chiuso in sè, e non vi entra nulla dal di fuori che lo
turbi o lo svii. È l'intelletto positivo, con quelle qualità che abbiamo notate,
e che in lui sono egregie, la prudenza naturale, la dottrina, l'esperienza, il
naturale buono e la discrezione. Maravigliosa è soprattutto la sua discrezione
nel non riconoscere princìpi, nè regole assolute, e giudicare caso per caso,
guardando in ciascun fatto la sua individualità, quel complesso di circostanze
sue proprie, che lo fanno esser quello e non un altro: dov'è la vera distinzione
tra il pedante e l'uomo d'ingegno. Con queste disposizioni è naturale che lo
interessa meno la scena che il dietroscena, dove penetra con sicurezza il suo
occhio perspicace. Ha comune col Machiavelli il disprezzo della superficie, di
ciò che si vede e si dice il parere, e lo studio dell'essere, di ciò che è al di
sotto, e che non si vede. Hai innanzi non la sola descrizione de' fatti, ma la
loro genesi e la loro preparazione, li vedi nascere e svilupparsi. I motivi più
occulti e vergognosi sono rivelati con la stessa calma di spirito che i motivi
più nobili. Ciò che l'interessa non è il carattere etico o morale di quelli, ma
la loro azione su' fatti. Il motivo determinante è l'interesse, ed è sagacissimo
nell'indagazione non meno degl'interessi privati che degl'interessi detti
pubblici, e sono interessi di re e di corti. Ma gl'interessi hanno la loro
ipocrisia, e si nascondono sotto il manto di fini più nobili, come la gloria,
l'onore, la libertà, l'indipendenza, fini che escono in mezzo, quando si vuol
cattivare i popoli o gli eserciti. Di che nasce, massime nelle concioni, una
specie di rettorica, ad usum delphini, voglio dire ad uso de' volgari,
che non guardano nel fondo, e si lasciano trarre alle belle apparenze. I popoli
e gli eserciti vi stanno come istrumenti, e i veri e principali attori sono
pochi uomini, che li movono con la violenza e con l'astuzia, e li usano a' fini
loro.
Lo storico avea intenzioni letterarie. La sua prosa, massime ne'
Ricordi, ha la precisione lapidaria di Machiavelli, con quella rapidità e
semplicità e perfetta evidenza, che l'avvicina agli esempli più finiti della
prosa francese, senza che ne abbia i difetti. Lo stile e la lingua in questi due
scrittori giunge per vigore intellettuale ad un grado di perfezione che non è
stato più avanzato. Ma il Guicciardini, di un giudizio così sano nell'andamento
de' fatti umani, avea de' preconcetti in letteratura, opinioni ammesse senza
esame, solo perchè ammesse da tutti. Lo scrivere è per lui, come per i letterati
di quel tempo, la traduzione del parlare e del discorso naturale in un certo
meccanismo molto complicato e a lui faticoso, quasi vi facesse allora per la
prima volta le sue prove. Molti uomini mediocri, quali il Casa, o il
Castiglione, o il Salviati, o lo Speroni, vi riescono con minore difficoltà,
come disciplinati ed educati a quella forma. La sua chiarezza intellettuale e la
sua rapida percezione è in visibile contrasto con quei giri avviluppati e
affannosi del suo periodo. Li diresti quasi artifici diplomatici per inviluppare
in quelle pieghe i suoi concetti e le sue intenzioni, se non fosse manifesta la
sua franchezza spinta sino al cinismo. Sono artifici puramente letterari e
rettorici. E sono rettorica le sue circonlocuzioni, le sue descrizioni, le sue
orazioni, le sue sentenze morali, un certo calore d'immaginazione e di
sentimento, una certa solennità di tuono. Al di sotto di questi splendori
artificiali trovi un mondo di una ossatura solida e di un perfetto organismo,
freddo come la logica ed esatto come la meccanica, e che non è forse in fondo se
non un corso di forze e d'interessi seguiti nei loro più intimi recessi da un
intelletto superiore.
La Storia d'Italia è in venti libri e si stende dal 1494 al 1532 Comincia
con la calata di Carlo ottavo, finisce con la caduta di Firenze. Apparisce in
ultimo, come un funebre annunzio di tempi peggiori, Paolo terzo, il papa della
Inquisizione e del Concilio di Trento. Questo periodo storico si può chiamare la
«tragedia italiana», perchè in questo spazio di tempo l'Italia dopo un vano
dibattersi cesse in potestà dello straniero. Ma lo storico non ha pur sentore
dell'unità e del significato di questa tragedia; e il protagonista non è
l'Italia e non è il popolo italiano. La tragedia c'è, e sono le grandi calamità
che colpiscono gl'individui, le arsioni, le prede, gli stupri, tutt'i mali della
guerra. Avvolto fra tanti «atrocissimi accidenti», sagacissimo a indagarne i più
riposti motivi nel carattere degli attori e nelle loro forze, l'insieme gli
fugge. La Riforma, la calata di Carlo, la lotta tra Carlo quinto e Francesco
primo, la trasformazione del papato, la caduta di Firenze, e l'Italia bilanciata
di Lorenzo divenuta un'Italia definitivamente smembrata e soggetta, questi fatti
generali preoccupano meno lo storico che l'assedio di Pisa e i più oscuri
pettegolezzi tra' principi. Sembra un naturalista, che studi e classifichi erbe,
piante e minerali, e indaghi la loro struttura interna e la loro fisiologia, che
li fa essere così o così. L'uomo vi apparisce come un essere naturale, che operi
così fatalmente come un animale, determinato all'azione da passioni, opinioni,
interessi, dalla sua natura o carattere, con la stessa necessità che l'animale è
determinato da' suoi istinti e qualunque essere vivente dalle sue leggi
costitutive. Considerando l'uomo a questo modo, lo storico conserva quella calma
dell'intelletto, quell'apatia e indifferenza che ha un filosofo nella
spiegazione de' fenomeni naturali. Ferruccio e Malatesta gl'ispirano lo stesso
interesse; anzi Malatesta è più interessante, perchè la sua azione è meno
spiegabile e attira più la sua attenzione intellettuale. Di che si stacca questo
concetto della storia, che l'uomo, ancora che sembri nelle sue azioni libero, è
determinato da motivi interni, o dal suo carattere, e si può calcolare quello
che farà e come riuscirà quasi con quella sicurezza che si ha nella storia
naturale. Perciò chi perde, ha sempre torto, dovendo recarne la cagione a se
stesso, che ha mal calcolato le sue forze e quelle degli altri. Questa specie di
fisica storica non oltrepassa gl'individui, i quali ci appaiono qui come una
specie di macchinette, maravigliose, anzi miracolose alla plebe, a noi poco
interessanti, perchè sappiamo il segreto, conosciamo l'ingegno da cui escono
quei miracoli, e tutto il nostro interesse è concentrato nello studio
dell'ingegno.
Il Machiavelli va più in là. Egli intravede una specie di fisica sociale,
come si direbbe oggi, un complesso di leggi che regolano non solo gl'individui,
ma la società e il genere umano. Perciò patria, libertà, nazione, umanità,
classi sociali sono per lui fatti non meno interessanti che le passioni,
gl'interessi, le opinioni, le forze che movono gl'individui. E se vogliamo
trovare lo spirito o il significato di questa epoca, molto abbiamo ad imparare
nelle sue opere. Indi è che, come carattere morale, il segretario fiorentino
ispira anche oggi vive simpatie in tutti gl'intelletti elevati, che sanno mirare
al di là della scorza nel fondo delle sue dottrine, e come forza intellettuale,
unisce alla profonda analisi del Guicciardini una virtù sintetica, una larghezza
di vista, che manca in quello. Lui, è un punto di partenza nella storia,
destinato a svilupparsi; l'altro è un bel quadro, finito e chiuso in sè.
XVI
PIETRO ARETINO
Il mondo teologico-etico del medio evo tocca l'estremo della sua contraddizione
in questo mondo positivo del Guicciardini, un mondo puramente umano e naturale,
chiuso nell'egoismo individuale, superiore a tutt'i vincoli morali che tengono
insieme gli uomini. Il ritratto vivente di questo mondo nella sua forma più
cinica e più depravata è Pietro Aretino. L'immagine del secolo ha in lui
l'ultima pennellata.
Pietro nacque nel 1492 in uno spedale di Arezzo da Tita, la bella
cortigiana, la modella scolpita e dipinta da parecchi artisti. Senza nome, senza
famiglia, senza amici e protettori, senza istruzione. «Andai alla scuola, quanto
intesi la santa croce, componendo ladramente merito scusa, e non quegli che
lambiccano l'arte de' greci e de' latini.» A tredici anni rubò la madre e fuggì
a Perugia, e si allogò presso un legatore di libri. A diciannove anni attirato
dalla fama della corte di Roma e che tutti vi si facevano ricchi, vi giunse che
non aveva un quattrino, e fu ricevuto domestico presso un ricco negoziante,
Agostino Chigi, e poco poi presso il cardinale di San Giovanni. Cercò fortuna
presso papa Giulio, e non riuscitogli, vagando e libertineggiando per la
Lombardia, da ultimo si fe' cappuccino in Ravenna. Salito al pontificato Leone
decimo, e concorrendo a quella corte letterati, buffoni, istrioni, cantori, ogni
specie di avventurieri, gli parve lì il suo posto, smise l'abito e corse a Roma,
e vestì la livrea del papa, divenne suo valletto. Spiritoso, allegro, libertino,
sfacciato, mezzano, in quella scuola compì la sua educazione e la sua
istruzione. Imparò a chiudere in quattordici versi le sue libidini e le sue
adulazioni e le sue buffonerie, e ne fe' traffico e ne cavò di bei quattrini. Ma
era sempre un valletto, e poco gli era a sperare in una corte, dove
s'improvvisava in latino. Armato di lettere di raccomandazione, va a Milano, a
Pisa, a Bologna, a Ferrara, a Mantova, e si presenta a principi e monsignori
sfacciatamente, con aria e prosunzione di letterato. Studia come una donna
l'arte di piacere, e aiuta la ciarlataneria con la compiacenza. «A Bologna mi fu
cominciato a essere donato; il vescovo di Pisa mi fe' fare una casacca di raso
nero ricamata in oro, che non fu mai la più superba; presso il signor Marchese
di Mantova sono in tanta grazia, che il dormir e il mangiar lascia per ragionar
meco, e dice non avere altro piacere, ed ha scritto al cardinale cose di me che
veramente onorevolmente mi gioveranno, e son io regalato di trecento scudi.
Tutta la corte mi adora, e par beato chi può avere uno de' miei versi, e quanti
mai feci, il signore li ha fatti copiare, e ho fatto qualcuno in sua lode. E sto
qui, e tutto il giorno mi dona, e gran cose, che le vedrete ad Arezzo.» Gli
dànno del messere e del signore; il valletto è un gentiluomo, e torna a Roma
«tra paggi di taverna, e vestito come un duca», compagno e mezzano de' piaceri
signorili, e con a lato gli Estensi e i Gonzaga che gli hanno familiarmente la
mano sulla spalla. Continua il mestiere così bene incominciato. Una sua
«laude» di Clemente settimo gli frutta la prima pensione; sono versacci:
Or queste sì che saran lodi, queste
lodi chiare saranno, e sole e vere,
appunto come il vero e come il sole.
Il suo spirito, il suo umore gioviale, l'estro libidinoso gli acquistarono tanta
riputazione, che fuggito di Roma per i suoi sedici sonetti illustrativi de'
disegni osceni di Giulio Romano, fu cercato come un buon compagnone da Giovanni
de' Medici, capo delle Bande Nere, detto il gran diavolo. Aveva poco più che
trent'anni. Giovanni e Francesco primo se lo disputano. Giovanni voleva fare
signore di Arezzo il suo compagno di orgie e di libidini, quando una palla
tedesca gli troncò il disegno e la vita. Pietro avea coscienza oramai della sua
forza. E lasciando le corti, riparò in Venezia come in una rocca sicura, e di lì
padroneggiò l'Italia con la penna. Udiamo lui stesso, come si dipinge nelle sue
lettere: «Dopo ch'io mi rifugiai sotto l'egida della grandezza e delle libertà
veneziane, non ho più nulla da invidiare. Nè il soffio dell'invidia, nè l'ombra
della malizia non potranno offuscare la mia fama, nè togliere la possanza della
mia casa. - Io sono un uomo libero per la grazia di Dio. - Non mi rendo schiavo
de' pedanti. - Non mi si vede percorrere le tracce nè del Petrarca nè di
Boccaccio. Bastami il genio mio indipendente. Ad altri lascio folleggiar la
purezza dello stile, la profondità del pensiero; ad altri la pazzia di
torturarsi, di trasformarsi, mutando sè stessi. Senza maestro, senz'arte, senza
modello, senza guida, senza luce, io avanzo, e il sudore de' miei inchiostri mi
fruttano la felicità e la rinomanza. Che avrei di più a desiderare? - Con una
penna e qualche foglio di carta me ne burlo dell'universo. Mi dicono ch'io sia
figlio di cortigiana; ciò non mi torna male; ma tuttavia ho l'anima di un re. Io
vivo libero, mi diverto, e perciò posso chiamarmi felice. - Le mie medaglie sono
composte d'ogni metallo e di ogni composizione. La mia effigie è posta in fronte
a' palagi. Si scolpisce la mia testa sopra i pettini, sopra i tondi, sulle
cornici degli specchi, come quella di Alessandro, di Cesare, di Scipione. Alcuni
vetri di cristallo si chiamano vasi aretini. Una razza di cavalli ha preso
questo nome, perchè papa Clemente me ne ha donato uno di quella specie. Il
ruscello che bagna una parte della mia casa è denominato l'Aretino. Le mie donne
vogliono esser chiamate Aretine. Infine si dice stile aretino. I pedanti possono
morir di rabbia prima di giungere a tanto onore.» E non erano ciarle. L'Ariosto
dice di lui: «il flagello de' principi, il divin Pietro Aretino». Un pedante,
parlando delle lettere dell'Aretino e del Bembo, diceva al Bembo: «Chiameremo
voi il nostro Cicerone, e lui il nostro Plinio.» «Purchè Pietro se ne contenti»,
rispose il Bembo. E non se ne contentava. A Bernardo Tasso, che vantava le sue
lettere, scrive: «Stimando di troppo le proprie vostre opere, e non abbastanza
le altrui, voi avete messo in compromesso il vostro giudizio. Nello stile
epistolare voi siete l'imitator mio, e voi camminate dietro di me a piè nudi.
Voi non potete imitare nè la facilità delle mie frasi, nè lo splendore delle mie
metafore. Son cose che si veggono languire nelle vostre carte, e che nascono
vigorose nelle mie. Convengo che voi avete qualche merito, una certa grazia di
stile angelico e di armonia celeste, che risuona gradevolmente negl'inni, nelle
odi e negli epitalami. Ma tutte queste dolcitudini non convengono alle Epistole,
che hanno d'uopo di espressione e di rilievo, non di miniatura e di artifizio. È
colpa del vostro gusto che preferisce il profumo de' fiori al sapore de' frutti.
Ma non sapete chi son io? Non sapete quante lettere ho pubblicate, che sonosi
trovate maravigliose? Io non mi starò qui a fare il mio elogio, il quale
finalmente non sarebbe che verità. Non vi dirò che gli uomini di merito
dovrebbero riguardare siccome un giorno memorabile il dì della mia nascita: io
che, senza seguire e senza servir le corti, ho costretto tutto quanto vi ha di
grande sulla terra, duchi, principi e monarchi, a diventar tributarii del mio
ingegno! Per quanto è lungo e largo il mondo, la fama non si occupa che di me.
Nella Persia e nell'India trovasi il mio ritratto e vi è stimato il mio nome.
Finalmente io vi saluto, e statevi ben certo, che se molte persone biasimano il
vostro modo di scrivere, ciò non è per invidia - e se qualche altre lo lodano,
egli e per compassione.» Tale si teneva e tale lo teneva il mondo. Fu creduto un
grand'uomo sulla sua fede. Non mirava alla gloria; dell'avvenire se ne
infischiava; voleva il presente. E l'ebbe, più che nessun mortale. Medaglie,
corone, titoli, pensioni, gratificazioni, stoffe d'oro e d'argento, catene e
anella d'oro, statue e dipinti, vasi e gemme preziose, tutto ebbe che la
cupidità di un uomo potesse ottenere. Giulio III lo nominò cavaliere di San
Pietro. E per poco non fu fatto cardinale. Avea di sole pensioni ottocentoventi
scudi. Di gratificazioni ebbe in diciotto anni venticinquemila scudi. Spese
durante la sua vita più di un milione di franchi. Gli vennero regali fino dal
corsaro Barbarossa e dal sultano Solimano. La sua casa principesca è affollata
di artisti, donne, preti, musici, monaci, valletti, paggi, e molti gli portano i
loro presenti, chi un vaso d'oro, chi un quadro, chi una borsa piena di ducati,
e chi abiti e stoffe. Sull'ingresso vedi un busto di marmo bianco coronato di
alloro: è Pietro Aretino. Aretino a dritta, Aretino a manca; guardate nelle
medaglie d'ogni grandezza e d'ogni metallo sospese alla tappezzeria di velluto
rosso: sempre l'immagine di Pietro Aretino. Morì a sessantacinque anni, il 1557,
e di tanto nome non rimase nulla. Le sue opere poco poi furono dimenticate, la
sua memoria è infame; un uomo ben educato non pronunzierebbe il suo nome innanzi
a una donna.
Chi fu dunque questo Pietro, corteggiato dalle donne, temuto dagli emuli,
esaltato dagli scrittori, così popolare, baciato dal papa, e che cavalcava a
fianco di Carlo quinto? Fu la coscienza e l'immagine del suo secolo. E il suo
secolo lo fece grande.
Machiavelli e Guicciardini dicono che l'appetito è la leva del mondo.
Quello che essi pensarono, Pietro fu.
Ebbe da natura grandi appetiti e forze proporzionate. Vedi il suo
ritratto, fatto da Tiziano. Figura di lupo che cerca la preda. L'incisore gli
formò la cornice di pelle e zampe di lupo; e la testa del lupo assai simile di
struttura sta sopra alla testa dell'uomo. Occhi scintillanti, narici aperte,
denti in evidenza per il labbro inferiore abbassato, grossissima la parte
posteriore del capo, sede degli appetiti sensuali, verso la quale pare che si
gitti la testa, calva nella parte anteriore. «Figlio di cortigiana, anima di
re», dice lui. Legatore di libri, valletto del papa, miserie! I suoi bisogni
sono infiniti. Non gli basta mangiare; vuole gustare; non gli basta il piacere;
vuole la voluttà; non gli basta il vestire; vuole lo sfarzo; non gli basta
arricchire; vuole arricchire gli altri, spendere e spandere. E a chi se ne
maraviglia risponde: «Ebbene, che farci a questo? Se io son nato per vivere
così, chi m'impedirà di vivere così?» I suoi sogni dorati sono vini squisiti,
cibi delicati, ricchi palagi, belle fanciulle, belli abiti. Di ciò che
appetisce, ha il gusto. E nessuno è giudice più competente in fatto di buoni
bocconi e di godimenti leciti e illeciti. È in lui non solo il senso del
piacere, ma il senso dell'arte. Cerca ne' suoi godimenti il magnifico, lo
sfarzoso, il bello, il buon gusto, l'eleganza.
Ed ha forze proporzionate a' suoi appetiti, un corpo di ferro, una energia
di volontà, la conoscenza e il disprezzo degli uomini, e quella maravigliosa
facoltà che il Guicciardini chiama discrezione, il fiuto, il da fare caso per
caso. Sa quello che vuole. La sua vita non è scissa in varie direzioni: uno è lo
scopo, la soddisfazione de' suoi appetiti, o, come dice il Guicciardini, il suo
particolare. Tutti i mezzi sono eccellenti, e li adopera secondo i casi. Ora è
ipocrita, ora è sfacciato. Ora è strisciante, ora è insolente. Ora adula, ora
calunnia. La credulità, la paura, la vanità, la generosità dell'uomo sono in
mano sua un ariete per batterlo in breccia ed espugnarlo. Ha tutte le chiavi per
tutte le porte. Oggi un uomo simile sarebbe detto un camorrista, e molte sue
lettere sarebbero chiamate ricatti. Il maestro del genere è lui. Specula
soprattutto sulla paura. Il linguaggio del secolo è officioso, adulatorio; il
suo tono è sprezzante e sfrontato. Le calunnie stampate erano peggio che
pugnali; cosa stampata voleva dir cosa vera; e lui mette a prezzo la calunnia,
il silenzio e l'elogio. Non gli spiacea aver nome di mala lingua, anzi era parte
della sua forza. Francesco primo gl'inviò una catena d'oro composta di lingue
incatenate e con le punte vermiglie, come intinte nel veleno, con sopravi questo
esergo: «Lingua eius loquetur mendacium». Aretino gli fa mille
ringraziamenti. Quando non gli conviene dir male delle persone, dice male delle
cose, tanto per conservarsi la reputazione, come sono le sue intemerate contro
gli ecclesiastici, i nobili, i principi. Così l'uomo abbietto fu tenuto un
apostolo, e fu detto flagello de' principi. Talora trovò chi non aveva paura.
Achille della Volta gli die' una pugnalata. Nicolò Franco, suo segretario, gli
scrisse carte di vitupèri. Pietro Strozzi lo minaccia di ucciderlo, se si
attenta a pronunziare il suo nome. È bastonato, sputacchiato. È lui allora che
ha paura, perchè era vile e poltrone. Sir Howel lo bastona, ed egli loda il
Signore che gli accorda la facoltà di perdonare le ingiurie. Giovanni, il gran
diavolo, morendo gli disse: «Ciò che più mi fa soffrire è vedere un poltrone.»
Ma in generale amavano meglio trattarlo come Cerbero, e chiudergli i latrati,
gittandogli un'offa. Le sue lettere sono capilavori di malizia e di
sfrontatezza. Prende tutte le forme e tutti gli abiti, dal buffone e dal
millantatore sino al sant'uomo calunniato e disconosciuto. Come saggio, ecco una
sua lettera alla piissima e petrarchesca marchesa di Pescara, che lo aveva
esortato a cangiar vita e a scrivere opere pie:
«Confesso che non sono meno utile al mondo e meno gradevole a Gesù,
spendendo le mie veglie per cose futili, che se le impiegassi in opere di pietà.
Ma quale ne è la causa? La sensualità altrui e la mia povertà. Se i principi
fossero così divoti, come io sono bisognoso, la mia penna non traccerebbe che
miserere. Illustrissima madonna, tutti al mondo non possedono
l'ispirazione della grazia divina. Il fuoco della concupiscenza divora la
maggior parte; ma Voi, voi non ardete che di fiamma angelica. Per noi musiche e
commedie sono quel che è per voi la preghiera e la predica. Voi non rivolgereste
gli occhi per vedere Ercole nelle fiamme o Marsia scorticato; noi altrettanto
per non riguardare san Lorenzo sulla graticola o san Bartolomeo spoglio della
sua pelle. Vedete un po': io ho un amico, per nome Brucioli, il quale dedicò la
sua Bibbia al Re Cristianissimo. Dopo cinque anni non ne ebbe tampoco risposta.
La mia commedia, invece, la Cortigiana, acquistossi dal medesimo re una
ricca collana. Di guisa che la mia cortigiana si sentirebbe tentata a beffarsi
del Vecchio Testamento, se non fosse cosa troppo indecorosa. Accordatemi mille
scuse, Signora, per le baie che vi ho scritte, non per malizia, ma per vivere.
Che Gesù v'ispiri di farmi tenere da Sebastiano da Pesaro il resto della somma,
sulla quale ho già ricevuto trenta scudi, e di cui vi sono anticipatamente
debitore.»
All'ultimo una stoccata, come si direbbe oggi. È una lettera tirata giù di
un fiato da un genio infernale. Con che bonomia si beffa della pia donna, avendo
aria di farne l'elogio! Con che cinismo proclama le sue speculazioni sulla
libidine e sulla oscenità umana, come fossero la cosa più naturale di questo
mondo! Specula pure sulla divozione, e con pari indifferenza scrive libri osceni
e vite di santi, il Ragionamento della Nanna e la Vita di santa
Caterina da Siena, la Cortigiana errante e la Vita di Cristo.
E perchè no? Posto che traeva guadagno di qua e di là. Scrisse di ogni materia,
e in ogni forma, dialoghi, romanzi, epopee, capitoli, commedie, e anche una
tragedia, l'Orazia. Immagina quali eroi possono essere gli Orazii, quale
eroina l'Orazia, e che specie di popolo romano può uscire dall'immaginazione di
Pietro. Pure è il solo lavoro che abbia intenzioni artistiche, fatto ch'era già
vecchio e sazio e cupido più di gloria che di danari. Gli riuscì una freddura,
un mondo astratto e pedestre, di cui non comprese la semplicità e la grandezza.
Negli altri suoi lavori senti lui nella verità della sua natura, dedito a
piacere al suo pubblico, a interessarlo, a guadagnarselo, a fare effetto. Ci è
innanzi a lui una specie di mercato morale: conosce qual è la merce più
richiesta, più facile a spacciare e a più caro prezzo. Si fa una coscienza e
un'arte posticcia, variabile secondo i gusti del suo padrone, il pubblico.
Perciò fu lo scrittore più alla moda, più popolare e meglio ricompensato. I suoi
libri osceni sono il modello di un genere di letteratura, che sotto nome di
racconti galanti invase l'Europa. L'oscenità era una salsa molto ricercata in
Italia dal Boccaccio in poi; qui è essa l'intingolo. Le vite di santi sono veri
romanzi, dove ne sballa di ogni sorta, solleticando la natura fantastica e
sentimentale delle pinzochere. Fabbro di versi assai grossolano, senti ne' suoi
sonetti e capitoli la bile e la malignità congiunta con la servilità. Così,
alludendo alla munificenza di Francesco primo, dice a Pier Luigi Farnese:
Impara tu, Pier Luigi ammorbato,
impara, ducarel da tre quattrini,
il costume da un Re tanto onorato.
Ogni signor di trenta contadini
e d'una bicoccazza usurpar vuole
le cerimonie de' culti divini.
Pietro non è un malvagio per natura. È malvagio per calcolo e per bisogno.
Educato fra tristi esempi, senza religione, senza patria, senza famiglia, privo
di ogni senso morale, con i più sfrenati appetiti e con molti mezzi
intellettuali per soddisfarli, il centro dell'universo è lui, il mondo pare
fatto a suo servizio. Su questa base, la sua logica e uguale alla sua tempra. Ha
una chiara percezione de' mezzi, e nessuna esitazione o scrupolo a metterli in
atto. E non lo dissimula, anzi se ne fa gloria, è lì la sua forza, e vuole che
tutti ne sieno persuasi. Il mondo era un po' a sua immagine, molti erano che
avrebbero voluto imitarlo, ma non avevano il suo ingegno, la sua operosità, la
sua penetrazione, la sua versatilità, il suo spirito. Perciò l'ammiravano. Fra
tanti avventurieri e condottieri, di cui l'Italia era ammorbata, gente vagabonda
senza princìpi, senza professione e in cerca di una fortuna a qualunque costo,
il principe, il modello era lui. Tiziano lo chiama il condottiero della
letteratura. E lui non se ne offende, se ne pavoneggia. Lasciato alla sua
spontaneità, quando non lo preme il bisogno, e non opera per calcolo, scopre
buone qualità. È allegro, conversevole, liberale, anzi magnifico, amico a tutta
prova, riconoscente, ammiratore de' grandi artisti, come di Michelangiolo e di
Tiziano. Aveva la logica del male e la vanità del bene.
Pietro come uomo è un personaggio importante, il cui studio ci tira bene
addentro ne' misteri della società italiana, della quale era immagine in quella
sua mescolanza di depravazione morale, di forza intellettuale e di sentimento
artistico. Ma non è meno importante come scrittore.
La coltura tendeva a fissarsi e a meccanizzarsi. Non si discuteva più se
si aveva a scrivere in volgare o in latino. Il volgare aveva conquistato oramai
il suo dritto di cittadinanza. Ma si discuteva se il volgare si avesse a
chiamare toscano o italiano. E non era contesa di parole, ma di cose. Perchè
molti scrittori pretendevano di scrivere come si parlava dall'un capo all'altro
d'Italia, e non erano disposti di andare a prender lezione in Firenze. Amavano
meglio latinizzare che toscaneggiare Riconoscevano come modelli il Boccaccio e
il Petrarca, ma non davano alcuna autorità alla lingua viva. Lingua viva era per
loro il linguaggio comune, che atteggiavano alla latina e alla boccaccevole.
Questo meccanismo era accettato generalmente; se non che in Firenze il fondo
della lingua non era il linguaggio comune, mescolato di elementi locali, siculi,
lombardi, veneti, ma l'idioma toscano, così com'era stato maneggiato dagli
scrittori. E Firenze, esaurita la produzione intellettuale, alzò le colonne di
Ercole nel suo vocabolario della Crusca, e disse: non si va più oltre. Il Bembo
e più tardi il Salviati fissarono le forme grammaticali. E le regole dello
scrivere in tutt'i generi furono fissate nelle rettoriche, traduzioni o
raffazzonamenti di Aristotile, Cicerone e Quintiliano. Si giunse a questo, che
Giulio Camillo pretendea d'insegnare tutto il sapere mediante un suo meccanismo.
Tendenza al meccanizzare: che è fenomeno costante in tutte le età che la
produzione si esaurisce, e la coltura si arresta, e si raccoglie nelle sue forme
e si cristallizza.
Pietro, di mediocrissima coltura, considera tutte queste regole come
pedanteria. La sua vita interiore così spontanea e piena di forza produttiva mal
vi si può adagiare. Il pedantismo è il suo nemico e lo combatte corpo a corpo. E
chiama pedantismo quel veder le cose non in sè stesse e per visione diretta, ma
a traverso di preconcetti, di libri e di regole. Quegl'inviluppi di parole e di
forme gli sono così odiosi, come l'ipocrisia, quel «covrirsi della larva di
un'affettata modestia, invilupparsi nella pelle della volpe e predicar l'umiltà
e la decenza senza valer meglio degli altri.» Non ascoltate quest'ipocriti,»
scrive al cardinale di Ravenna «pedanti comentatori di Seneca, i quali, dopo di
aver passata la lor vita nell'assassinare i morti, non sono contenti se non
quando crocifiggono i vivi. Sì, monsignore, egli è il pedantismo, che ha
avvelenato i Medici; è il pedantismo che ha ucciso il duca Alessandro; è il
pedantismo che ha prodotto tutt'i mali di questo mondo; è desso che per la bocca
del pedante Lutero ha provocata l'eresia e l'ha armata contro la nostra santa
fede. Lorenzino si fe' assassino per pedanteria, e per pedanteria si fe' eretico
Lutero, cioè a dire operarono per preconcetti, secondo i libri, e senza nessuna
intelligenza de' tempi loro.» Non è meno implacabile verso il pedantismo
letterario. Al Dolce scrive: «Andate pur per le vie che al vostro studio mostra
la natura. Il Petrarca e il Boccaccio sono imitati da chi esprime i concetti
suoi con la dolcezza e con la leggiadria con cui dolcemente e leggiadramente
essi andarono esprimendo i loro, e non da chi gli saccheggia, non pur de'
«quinci», de' «quindi», de' «soventi» e degli «snelli», ma de' versi interi. Il
pedante che voglia imitare, «rimoreggia» dell'imitazione, e mentre ne schiamazza
negli scartabelli, la trasfigura in locuzione, ricamandola con parole tisiche in
regola. O turba errante, io ti dico e ridico che la poesia è un ghiribizzo della
natura nelle sue allegrezze, il qual si sta nel furor proprio, e mancandone, il
cantar poetico diventa un cimbalo senza sonagli e un campanile senza campane,
per la qual cosa chi vuol comporre e non trae cotal grazia dalle fasce è un zugo
infreddato. Imparate ciò ch'io favello da quel savio pittore, il quale, nel
mostrare a colui che il dimandò, chi egli imitava, una brigata d'uomini col
dito, volle inferire che dal vivo e dal vero toglieva gli esempi, come gli tolgo
io parlando e scrivendo. La natura di cui son secretario mi detta ciò ch'io
compongo. È certo ch'io imito me stesso, perchè la natura è una compagnona
badiale, e l'arte una piattola che bisogna che si appicchi; sicchè attendete a
esser scultore di sensi e non miniator di vocaboli.» Parecchi scrivevano allora
così alla naturale, e basta citare fra tutti il Cellini, tutto vita e tutto
cose. Ma il Cellini si teneva un ignorante, e voleva che il Varchi riducesse la
sua Vita nella forma de' dotti, dove l'Aretino si teneva superiore a
tutti gli altri, e dava facilmente del pedante a quelli che lambiccavano le
parole. Ci è in lui una coscienza critica così diritta e decisa, che in quel
tempo ci dee parere straordinaria. La stessa libertà e altezza di giudizio portò
nelle arti, di cui aveva il sentimento. A Michelangiolo scrive: «Ho sospirato di
sentirmi sì piccolo e di saper voi così grande». Il suo favorito è il suo amico
e compare Tiziano, il cui realismo così pieno e quasi sensuale si affà alla sua
natura. Preso di febbre, si appoggia alla finestra, e guarda le gondole e il
Canal grande di Venezia, e rimane pensoso e contemplativo, lui, Pietro Aretino!
La vista della bella natura lo purifica, lo trasforma. E scrive al Tiziano:
«Quasi uomo che fatto noioso a se stesso non sa che farsi della mente, non che
de' pensieri, rivolgo gli occhi al cielo, il quale, da che Dio lo creò, non fu
mai abbellito da così vaga pittura di ombre e di lumi, onde l'aria era tale,
quale vorrebbono esprimerla coloro che hanno invidia a voi, per non esser voi. I
casamenti, benchè sien pietre vere, parevano di materia artificiata. E di poi
scorgete l'aria, ch'io compresi in alcun luogo pura e viva, in altra parte
torbida e smorta. Considerate anche la maraviglia ch'io ebbi de' nuvoli, i quali
nella principal veduta mezzi si stavano vicini a' tetti degli edificii, e mezzi
nella penultima, perocchè la diritta era tutta di uno sfumato pendente in bigio
nero. Mi stupii certo del color vario di cui essi si dimostravano: i più vicini
ardevano con le fiamme del foco solare, e i più lontani rosseggiavano d'un
ardore di minio non così bene acceso. O con che belle tratteggiature i pennelli
naturali spingevano l'aria in là, discostandola da' palazzi con il modo che la
discosta il Vecellio nel far de' paesi! Appariva in certi lati un verde azzurro,
e in alcuni altri un azzurro veramente composto dalle bizzarrie della natura
maestra de' maestri. Ella con i chiari e con gli scuri sfondava e rilevava in
maniera, che io, che so come il vostro pennello è spirito dei suoi spiriti, e
tre e quattro volte esclamai: - O Tiziano, dove sete mo? - Per mia fe' che, se
voi aveste ritratto ciò ch'io vi conto, indurreste gli uomini nello stupore che
confuse me.» È notabile che questo sentimento della natura vivente, de' suoi
colori e de' suoi chiaroscuri, non produce nella sua anima alcuna impressione o
elevatezza morale, ma solo una ammirazione o stupore artistico, come in un
italiano di quel tempo. Vede la natura a traverso il pennello di Tiziano e del
paesista Vecellio, ma la vede viva, immediata, e con un sentimento dell'arte che
cerchi invano nel Vasari. Fra tante opere pedantesche di quel tempo intorno
all'arte e allo scrivere, le sue lettere artistiche e letterarie segnano i primi
splendori di una critica indipendente, che oltrepassa i libri e le tradizioni, e
trova la sua base nella natura.
Quale il critico, tale lo scrittore. Delle parole non si dà un pensiero al
mondo. Le accoglie tutte, onde che vengano e quali che sieno, toscane, locali e
forestiere, nobili e plebee, poetiche o prosaiche, aspre e dolci, umili e
sonore. E n'esce uno scrivere, che è il linguaggio parlato anche oggi
comunemente in Italia dalle classi colte. Abolisce il periodo, spezza le
giunture, dissolve le perifrasi, disfà ripieni ed ellissi, rompe ogni artificio
di quel meccanismo che dicevasi forma letteraria, s'accosta al parlar naturale.
Nel Lasca, nel Cellini, nel Cecchi, nel Machiavelli ci è la stessa naturalezza,
ma ci senti l'impronta toscana, tutta grazia. Questi è un toscano ineducato,
figlio della natura, vivuto fuori del suo paese, e che parla tutte le lingue fra
le quali esercita le sue speculazioni. Fugge il toscaneggiare, come una
pedanteria; non cerca la grazia, cerca l'espressione e il rilievo. La parola è
buona, quando gli renda la cosa atteggiata come è nel suo cervello, e non la
cerca, gli viene innanzi cosa e parola, tanta e la sua facilità. Non sempre la
parola è propria, e non sempre adatta, perchè spesso scarabocchia, e non scrive,
abusando della sua facilità. Il suo motto è: «Come viene, viene», e nascono
grandi ineguaglianze. Di Cicerone e del Boccaccio non si dà fastidio, anzi fa
proprio l'opposto, cercando non magnificenza e larghezza di forme, nelle quali
si dondola un cervello indolente, ma la forma più rapida e più conveniente alla
velocità delle sue percezioni. E neppure affetta brevità, come il Davanzati,
cervello ozioso, tutto alle prese con le parole e gl'incisi, perchè la sua
attenzione non è al di fuori, è tutta al di dentro. Abbandona i procedimenti
meccanici, non cura le finezze e le lascivie della forma. Ha tanta forza e
facilità di produzione, e tanta ricchezza di concetti e d'immagini, che tutto
esce fuori con impeto e per la via più diritta. Non ci è intoppo, non ci è
digressione o distrazione: pronto e deciso nello stile, come nella vita. Mai non
fu così vero il detto, che lo stile è l'uomo. Come il suo io è il centro
dell'universo, è il centro del suo stile. Il mondo che rappresenta non esiste
per sè, ma per lui, e lo tratta e lo maneggia come cosa sua, con quel capriccio
e con quella libertà che il Folengo tratta il mondo della sua immaginazione. Se
non che nel Folengo si sviluppa l'umore, perchè il suo mondo è immaginario, e lo
tratta senz'alcuna serietà, solo per riderne; dove il mondo di Pietro è cosa
reale, e ne ha una perfetta conoscenza, e lo tratta per sfruttarlo, per cavarne
il suo utile. Perciò non rispetta il suo argomento, non si cala e non si obblia
in esso; ma ne fa il suo istrumento, i suoi mezzi, anche a costo di profanarlo
indegnamente. Tratta Gesù Cristo come un cavaliere errante, e «che importa» dice
«la menzogna che io mescolo a queste opere? Dacchè io parlo de' Santi, che sono
il nostro rifugio celeste, le mie parole diventano parole di evangelio». Di
santa Caterina scrive che «Io non avrei fatto sei pagine di tutto, se avessi
voluto attenermi alla tradizione e alla storia. Le mie spalle hanno assunto
tutto il peso dell'invenzione; perchè infine queste cose tornano alla più gran
gloria di Dio». Talora si secca per via, il cervello è vuoto, e ammassa
aggettivi con uno sfoggio di pompa oratoria, che rivela il ciarlatano: «Come
lodare il religioso, il chiaro, il grazioso, il nobile, l'ardente, il fedele, il
veridico, il soave, il buono, il salutare, il santo e il sacro linguaggio della
giovane Caterina, vergine, sacra, santa, salutare, nobile, graziosa, chiara,
religiosa e facile?» Sembra una campana che ti assorda, e ti turi le orecchie.
Questo dicevasi stile fiorito, e l'Aretino te ne regala, quando non ha di
meglio. Talora vuol pur dire, ma non ha vena, e non sentimento, ed esce nelle
più sbardellate metafore e nelle sottigliezze più assurde, massime ne' suoi
elogi, che gli erano così ben pagati. «Essendo i meriti vostri» scrive al duca
d'Urbino «le stelle del Ciel della Gloria, una di loro, quasi pianeta
dell'ingegno mio, lo inclina a ritràrvi con lo stil delle parole la imagine
dell'anima, acciocchè la vera faccia delle sue virtù, desiderata dal mondo,
possa vedersi in ogni parte; ma il poter suo, avanzato dall'altezza del
subbietto, non ostante che sia mosso da cotale influsso, non può esprimere in
qual modo la bontà, la clemenza e la fortezza di pari concordia vi abbiano
concesso, per fatal decreto, il vero nome di Principe.» È un periodo alla
boccaccevole, stiracchiato ne' concetti e nella forma. Qui non ci è il «come
viene, viene»; ma ci è il non voler venire e il farlo venire per forza. I suoi
panegirici sono tutti rettorici, metaforici, miniati, falsamente pomposi,
gonfiati sino all'assurdo, e sembrano quasi caricature ironiche sotto forma di
omaggi. Il dir bene non era per lui cosa tanto facile, quanto il dir male, dove
spiega tutto il vigore della sua natura cinica e sarcastica. Assume un tuono
enfatico, e cerca peregrinità di concetti e di modi, un linguaggio prezioso,
composto tutto di perle, ma di perle false: preziosità passata in Francia con
Voiture e Balzac e castigata da Molière, e che in Italia dovea divenire la
fisonomia della nostra letteratura. Ecco alcune di queste perle false, messe in
circolazione dall'Aretino: «Io pesco nel lago della mia memoria con l'amo del
pensiero. - Il mio merito risplende della vernice della vostra grazia. - Il
chiodo della riconoscenza conficca il nome de' miei amici nel mio cuore. - Non
seppellite le mie speranze nella tomba delle vostre false promesse. - La vostra
grandezza ascende le scale del cielo con istupor delle genti. - La vostra
eloquenza si move dal natural dell'intelletto con tanta facondia, che si riman
confusa nella maraviglia la lingua che le proferisce i concetti e l'orecchie che
l'ascoltano. - Tòrre a Solimano, in servigio della Cristianità, l'animo
dall'anima, l'anima dal corpo, e il corpo dalle armi. - Raccogliete l'affezione
mia in un lembo della vostra pietà. - Mi dono a voi, padri de' vostri popoli,
fratelli de' vostri servi, erarii della caritade e subbietti della clemenza. -
La faccia della liberalità ha per ispecchio il cuore di coloro a cui si porge. -
La vostra Eccellenza ricerca da me qualche ciancia per farne ventaglio del caldo
grande che arde questi dì.» Questo stile fiorito o prezioso è traversato a
quando a quando da lampi di genio: paragoni originali, immagini splendide,
concetti nuovi e arditi, pennellate incisive, e trovi pure, quando è abbandonato
a sè e non cerca l'effetto, verità di sentimento e di colorito, come in questa
lettera così commovente nella sua semplicità: «Le scarpe azzurro-turchine,
ricamate in oro, che ho ricevute insieme con la vostra lettera, m'han fatto
tanto piangere, quanto m'hanno arrecato di piacere. La giovinetta che doveva
adornarsene, questa mattina ha ricevuto gli olii santi, ed io non posso
scrivervene di più, tanto sono commosso.» La dissoluzione del meccanismo
letterario è una forma di scrivere più vicina al parlare, libera da ogni
preconcetto e immediata espressione di quel di dentro, uno stile ora fiorito,
ora prezioso, che sono le due forme della declinazione dell'arte e delle
lettere, ecco ciò che significa Pietro Aretino, come scrittore. La sua influenza
non fu piccola. Aveva attorno secretari, allievi e imitatori della sua maniera,
come il Franco, il Dolce, il Landi, il Doni, e altri mestieranti. «Io vivo di
Kirieleison» scrive il Doni. «I miei libri sono scritti prima di esser
composti, e letti prima di esser stampati». La sua Libreria si legge
ancora oggi per un certo brio e per curiose notizie.
Ma Pietro ha ancora una certa importanza, come scrittor di commedie. C'era
un mondo comico convenzionale, la cui base era Plauto e Terenzio, con accessorii
cavati dalla vita plebea e volgare di quel tempo. La base erano equivoci,
riconoscimenti, viluppi di accidenti, che tenessero viva la curiosità. Intorno
vi si schieravano caratteri divenuti convenzionali, il parassito, il servo
ghiottone, la cortigiana, la serva furba e mezzana, il figliuolo prodigo, il
padre avaro e burlato, il poltrone che fa il bravo, il sensale, l'usuraio. Lo
studio de' nostri comici è interessante, chi voglia conoscer bene addentro i
misteri di quella corruttela italiana. Vedrà i legami di famiglia sciolti, e
figli scioperati accoccarla a' padri, zimbello essi medesimi di usurai,
cortigiani e mezzani, tra le risa del rispettabile pubblico. Codesto mondo era
la commedia, con sue forme fisse alla latina, sparsa di lazzi e di lubricità. Il
più fecondo scrittor comico fu il Cecchi, morto il 1587, che in meno di dieci
giorni improvvisava commedie, farse, storie e rappresentazioni sacre. Ha il brio
e la grazia fiorentina comune col Lasca, ma ha meno spirito e movimento, anzi
talora ti par di stare in una morta gora. Il suo mondo e i suoi caratteri sono
come un repertorio già noto e fissato, e la furia gl'impedisce di darvi il
colore e la carne. Ti riesce non di rado scarno e paludoso. Pietro dà dentro in
tutto questo meccanismo, e lo disfà. Non riconosce regole e non tradizioni e non
usi teatrali. «Non vi maravigliate», dice nel prologo della Cortigiana
«se lo stil comico non si osserva con l'ordine che si richiede, perchè si vive
d'un'altra maniera a Roma, che non si vivea in Atene». Fra le regole c'era
questa, che i personaggi non potevano comparire più di cinque volte in iscena.
Pietro se ne burla con molto spirito: «Se voi vedessi uscire i personaggi più di
cinque volte in iscena, non ve ne ridete, perchè le catene, che tengono i molini
sul fiume, non terrebbono i pazzi di oggidì». Mira all'effetto; tronca
gl'indugi, sgombra gl'intoppi; evita le preparazioni, gli episodi, le
descrizioni, le concioni, i soliloqui spessi; cerca in tutto l'azione e il
movimento, e ti gitta fin dal principio nel bel mezzo di quel suo mondo
furfantesco vivamente particolareggiato. Non ha la sintesi del Machiavelli,
quell'abbracciare con sicuro occhio un vasto insieme, e legarlo e svilupparlo
con fatalità logica, come fosse un'argomentazione. Non è ingegno speculativo, è
uomo d'azione, e lui stesso personaggio da commedia. Perciò non ti dà un'azione
bene studiata e ordita come è la Mandragola; gli fugge l'insieme, il
mondo gli si presenta a pezzi e a bocconi. Ma come il Machiavelli, egli ha una
profonda esperienza del cuore umano e grande conoscenza de' caratteri, i quali
si sviluppano ben rilevati e sporgenti tra la varietà degli accidenti, e
dominano la scena, e generano invenzioni e situazioni piccanti. Come ci gode
questo furfante fra tante bricconate che mette in iscena! Perchè infine quel
mondo comico è il suo mondo, quello dove ha fatto tante prove di malizia e di
ciarlataneria. Il concetto fondamentale è che il mondo è di chi se lo piglia, e
perciò è de' furbi e degli sfacciati, e guai agli sciocchi! Tocca ad essi il
danno e le beffe, perchè sono loro abbandonati alle risa del pubblico, sono loro
la materia comica. L'Ipocrita è l'apoteosi di un furfante, che a furia
d'intrighi e di malizia diviene ricco, proprio come l'Aretino. La Talanta
è una cortigiana che l'accocca a tutt'i suoi amanti, e finisce ricca, stimata e
maritata a un suo antico e fedele amante, alla barba degli altri. Il Filosofo,
mentre studia Platone e Aristotile, se la fa fare dalla moglie, e poi il buon
uomo si riconcilia con essa. Nella Cortigiana messer Maco, che vuol
divenire cardinale, e Parabolano che in grazia delle sue ricchezze crede di
avere a' suoi piedi tutte le donne, sono per tutta la commedia zimbello di
cortigiane, di mezzani e di furfanti. Il Marescalco o grande scudiere,
per non far dispiacere al duca di Mantova, suo signore, consente a sposarsi con
una donna, che non ha mai visto, lui nemico delle donne e del matrimonio. Nè
questo è un mondo immaginario e subbiettivo, anzi è proprio quella società lì,
co' suoi costumi egregiamente rappresentati nel più fino e nel più minuto.
Pietro vi gavazza entro, come nel suo elemento, lanciando satire, elogi,
epigrammi, bricconerie e laidezze, con un brio e un ardore di movenze, come
fossero fuochi artificiali. Alcuni caratteri sono rimasti celebri, e tutti son
vivi e veri. Il suo Marescalco ha ispirato Rabelais e Shakespeare, ed è uno
scherzo originalissimo. Il suo Parabolano è rimasto l'appellativo degli uomini
fatui e vani. Messer Maco è il tipo, da cui usciva il Pourceaugnac. Il suo
ipocrita è un Tartufo innocuo e messo in buona luce. Il suo filosofo, che egli
chiama Plataristotile, è una caricatura de' Platonici di quel tempo. A sentirlo
sentenziare è savissimo, ma non ha pratica del mondo, e il servo la sa più lunga
di lui, e più lunga del servo la sa Tessa, la moglie. Questo filosofo, a cui la
moglie gliela fa sul naso, pronunzia sentenze bellissime sulle donne, mentre il
servo, che sa tutto, gli fa la boccaccia:
«Plataristotile - La femmina è guida del male e maestra della
scelleratezza.
Servo - Chi lo sa, nol dica.
Plataristotile - Il petto della femmina è corroborato d'inganni.
Servo - Tristo per chi non la intende.
Plataristotile - Solo quella è casta che da nessuno è pregata.
Servo - Questo sì ch'io stracredo.
Plataristotile - Chi sopporta la perfidia della moglie, impara a
perdonare le ingiurie.
Servo - Bella ricetta per chi è polmone.»
E il servo conchiude: «Vostra Saviezza pigli quello che vi potria intervenire in
buona parte, e non si lasci tanto andar dietro agli speculamenti dottrineschi,
che il diavolo non vi lasciasse poi andare per i canneti».
«Tu parli da eloquente, » risponde il filosofo; «ma non ci son per
considerar sopra, per lo appetito della gloria che conseguisco filosofando».
Il suo Boccaccio è uno di quei merli capitati nelle unghie di una
cortigiana e scorticati vivi. La sua serva tende l'imboscata:
«Boccaccio - Che cosa move la tua madonna a voler parlare a me, che son
forestiere?
Lisa - Forse la grazia ch'è in voi; maffe sì ch'ella c'è, or via.
Boccaccio - Tu ti diletti da ben dire.
Lisa - Mi venga la morte, se non ispasima di favellarvi.
Boccaccio - Chi è gentile, il dimostra.
Lisa - Nel vederla manderete a monte le bellezze d'ogni altra... State
saldo, fermatevi, e mirate il sole, la luna e le stelle, che si levano là su
quell'uscio.
Boccaccio - Che brava appariscenzia!
Lisa - Il vostro giudizio ha garbo.
Boccaccio - Purch'io sia l'uom ch'ella cerca. I nomi alle volte si
strantendono.
Lisa - Il vostro è sì dolce che si appicca alle labbra. Eccola corrervi
incontro a braccia aperte.»
Le cortigiane sono il suo tema favorito. La sua Angelica è il tipo di
tutte le altre. E la sua Nanna è la maestra del genere.
Questa è la commedia che poteva produrre quel secolo, l'ultimo atto del
Decamerone, un mondo sfacciato e cinico, i cui protagonisti sono
cortigiani e cortigiane, e il cui centro è la corte di Roma, segno a' flagelli
dell'uomo, che nella sua rocca di Venezia erasi assicurata l'impunità.
Secondo una tradizione popolare molto espressiva Pietro morì di soverchio
ridere, come morì Margutte, e come moriva l'Italia.
XVII
TORQUATO TASSO
L' Ariosto, il Machiavelli, l'Aretino sono le tre forme dello spirito italiano a
quel tempo un'immaginazione serena e artistica, che si sente pura immaginazione
e beffa se stessa; un intelletto adulto, che dà bando alle illusioni
dell'immaginazione e del sentimento, e t'introduce nel santuario della scienza,
nel mondo dell'uomo e della natura; una dissoluzione morale, senza rimorso,
perchè senza coscienza, perciò sfacciata e cinica. Intorno all'Ariosto si
schierano gl'innumerabili novellieri, romanzieri e comici, pasto avido di popolo
colto e ozioso, che vive di castelli incantati, perchè non prende più sul serio
la vita reale. Intorno al Machiavelli si stringono tutta una schiera d'illustri
statisti e storici, come il Guicciardini, il Giannotti, il Paruta, il Segni, il
Nardi, e tutt'i grandi pensatori, che cercano la redenzione nella scienza.
Attorno all'Aretino si move tutto il mondo plebeo de' letterati, istrioni,
buffoni, cortigiani, speculatori e mestieranti. L'Ariosto spinge l'immaginazione
fino al punto che provoca l'ironia. Il Machiavelli spinge la sua realtà e la
logica a tal segno che produce il raccapriccio. E l'Aretino spinge il suo
cinismo a tal grado che produce il disgusto. Queste tre forme dello spirito si
riflettono in loro ingrandite e condensate.
Quello era il tempo che i grandi Stati d'Europa prendevano stabile
assetto, e fondavano ciascuno la «patria» di Machiavelli, cioè una totalità
politica fortificata e cementata da idee religiose, morali e nazionali. E quello
era il tempo che l'Italia non solo non riusciva a fondare la patria, ma perdeva
affatto la sua indipendenza, la sua libertà, il suo primato nella storia del
mondo.
Di questa catastrofe non ci era una coscienza nazionale, anzi ci era una
certa soddisfazione. Dopo tante calamità venivano tempi di pace e di riposo, e
il nuovo dominio non parve grave a popoli stanchi di tumulti e di lotte, avvezzi
a mutare padroni, e pazienti di servitù, che non toccava le leggi, i costumi, le
tradizioni, le superstizioni, e assicurava le vite e le sostanze. Alcun moto di
plebe ci fu, come a Napoli per l'Inquisizione e per la gabella de' frutti,
cagionato da poca abilità ne' governanti, anzi che da elevatezza di sentimenti
ne' sudditi. Quanto alle classi colte, ritirate da gran tempo nella vita
privata, negli ozi letterari e ne' piaceri della città e della villa, niente
parve loro mutato in Italia, perchè niente era mutato nella lor vita. Contenti
anche i letterati, a' quali non mancava il pane delle corti e l'ozio delle
accademie. Questa Italia spagnuola-papale aveva anche un aspetto più decente. A
forza di gridare che il male era nella licenza de' costumi, massime fra gli
ecclesiastici, il Concilio di Trento si diede a curare il male riformando i
costumi e la disciplina. «Si non caste, tamen caute.» Al cinismo successe
l'ipocrisia. Il vizio si nascose; si tolse lo scandalo. E non fu più tollerata
tutta quella letteratura oscena e satirica; Niccolò Franco, l'allievo e poi il
rivale di Pietro Aretino, predicatosi da sè «flagello del flagello de'
principi», finì impiccato per un suo epigramma latino. Il riso del Boccaccio
morì sulle labbra di Pietro Aretino. La censura preventiva, stabilita già dal
Concilio lateranense, fu applicata con severità; fu costituita la Congregazione
dell'Indice. Sorsero nuovi ordini religiosi per la riforma de' costumi e
l'educazione della gioventù, i teatini, i somaschi, i barnabiti, i padri
dell'oratorio, i gesuiti. Si composero poesie sacre, che si cantavano nelle
chiese e nelle processioni. San Filippo Neri introdusse gli «oratorii», drammi e
commedie sacre. L'istruzione cadde in mano a' preti e a' frati. Spirava un odore
di santità!
Questa fu la riforma fatta dal Concilio di Trento, e che il Sarpi chiama
«difformazione». Il tema prediletto de' poeti italiani e de' protestanti erano
gli scandali della corte romana. Roma, la «meretrice» di Dante, la «Babilonia»
del Petrarca, era stata assalita da' protestanti nel suo lato più debole, e più
efficace sulle grossolane moltitudini, nella sua scostumatezza. Il Concilio
spezzò quest'arma antica di guerra in mano agli avversari, riformando la
disciplina e dando in questo ragione al vecchio Savonarola. Rimosso lo scandalo,
il Concilio credea di aver tolta alla Riforma protestante la sua ragion di
essere, e stimò possibile una conciliazione. Ma la licenza de' costumi era il
pretesto, e non la cagion vera e intima della Riforma germanica e della
incredulità italiana, che era l'intelletto già adulto e libero, che non voleva
riconoscere autorità di sorta e reclamava la libertà di esame. Ora il Concilio
non dava a questo alcuna soddisfazione, come sarebbe stato un accostare la
gerarchia a forme democratiche e lasciare alcuna larghezza di opinione in certe
quistioni; anzi fece proprio l'opposto, rafforzò l'autorità papale a spese de'
vescovi, atteggiando la gerarchia a monarchia assoluta, e definì tutte le
quistioni di domma e di fede, negando la competenza della ragione e della
coscienza individuale. Così la scissione divenne definitiva, e l'Europa
cristiana fu divisa in due campi: dall'un lato la Riforma, dall'altro il
romanismo e il papismo. La Riforma avea per bandiera la libertà di coscienza e
la competenza della ragione nell'interpretazione della Bibbia e nelle quistioni
teologiche; il romanismo avea per contrario a fondamento l'autorità infallibile
della Chiesa, anzi del papa, e l'ubbidienza passiva, il «credo quia
absurdum». Questa lotta tra la fede e la scienza, l'autorità e la libertà, è
antica, coeva alle origini stesse della religione, ma si manifestava in
quistioni parziali intorno a questo o a quel dogma, e solo allora se ne acquistò
coscienza, e la differenza fu elevata a principio. In questa coscienza più
chiara sta l'importanza della Riforma e del Concilio di Trento. Innanzi di
questo tempo, ci era in Italia una specie di ecletismo, per il quale filosofia e
teologia andavano insieme, senza troppo saper come, a quel modo che classicismo
e cristianesimo, e le idee più ardite si facevano largo, quando erano
accompagnate con la clausola: «salva la fede». Era una specie di compromesso
tacito, per il quale il mondo, bene o male, andava innanzi, senza troppi urti.
Ora non sono più possibili gli equivoci, le cautele e ipocrisie oratorie: le due
parti sanno quello che vogliono, e stanno a fronte nemiche. La Chiesa, anzi il
papa si proclama solo e infallibile interprete della verità, e dichiara eretica
non questa o quella proposizione solamente, ma la libertà e la ragione, il
dritto di esame e di discussione. Da questa lotta esce il concetto moderno della
libertà. Presso gli antichi «libertà» era partecipazione de' cittadini al
governo, nel qual senso è intesa anche dal Machiavelli. Presso i moderni accanto
a questa libertà politica è la libertà intellettuale, o, come fu detto, la
«libertà di coscienza», cioè a dire la libertà di pensare, di scrivere, di
parlare, di riunirsi, di discutere, di avere una opinione e divulgarla e
insegnarla: libertà sostanziale dell'individuo, dritto naturale dell'uomo, e
indipendente dallo Stato e dalla Chiesa. Di qui viene questa conseguenza, che
interpretare e bandire la verità è dritto naturale dell'uomo, e non privilegio
di prete: sicchè proprio della Riforma fu il secolarizzare la religione. Il
concetto opposto fondato sull'onnipotenza della Chiesa o dello Stato è il dritto
divino, la teocrazia, il cesarismo, assorbimento dell'individuo nell'essere
collettivo, come si chiami, o Chiesa, o Stato, o papa, o imperatore.
Il Concilio di Trento portava conseguenze non solo religiose, ma
politiche. Da esso usciva la consacrazione della monarchia assoluta sulle rovine
de' privilegi feudali e delle franchigie comunali. Papa e re si diedero la mano.
Il re prestava al papa il braccio secolare, e il papa lo consacrava, lo
legittimava, gli dava i suoi inquisitori e i suoi confessori. La monarchia fu
ordinata a modo della gerarchia ecclesiastica, e fondata sullo stesso principio
dell'autorità e della ubbidienza passiva. Trono e altare furono del pari
inviolabili, e indiscutibili. E fu atto di ribellione pensare liberamente di
papa o di re, anzi venne su il motto: «De Deo parum, de rege nihil». Così
la religione divenne un istrumento politico, il dispotismo religioso divenne il
sussidio naturale del dispotismo politico.
Ma l'autorità e la fede sono di quelle cose che non si possono imporre. E
in Italia era così difficile restaurare la fede, come la moralità. Ciò che si
potè conseguire fu l'ipocrisia, cioè a dire l'osservanza delle forme in
disaccordo con la coscienza. Divenne regola di saviezza la dissimulazione e la
falsità nel linguaggio, ne' costumi, nella vita pubblica e privata: immoralità
profonda, che toglieva ogni autorità alla coscienza, ed ogni dignità alla vita.
Le classi colte incredule e scettiche si rassegnarono a questa vita in maschera
con la stessa facilità che si acconciarono alla servitù e al dominio straniero.
Quanto alle plebi, vegetavano, e fu cura e interesse de' superiori lasciarle in
quella beata stupidità.
Non mancarono resistenze individuali. Molti uomini pii, e anche
ecclesiastici, amarono meglio ardere su' roghi o esulare che mentire alla
coscienza. Intere famiglie abbandonarono l'Italia, e portarono altrove le loro
industrie. Uomini egregi di virtù e di scienza onorarono il paese natio
scrivendo, predicando nella Svizzera, nell'Inghilterra, in Germania.
Operosissimo fra tutti il Socino, da Siena, da cui presero nome i sociniani. Il
suo merito è di avere avuto della Riforma una coscienza assai più chiara, che
non Lutero e non Calvino, facendo fede quanto l'intelletto italiano era innanzi
in queste speculazioni. Perchè il Socino, uscendo dalle quistioni parziali
intorno a questo o a quel pronunziato teologico, sulle quali battagliavano
Lutero, Melantone e Calvino, proclama la ragione sola competente, negando ogni
elemento soprannaturale, e fa centro dell'universo l'uomo nel suo libero
arbitrio, negando l'onniscienza divina e la predestinazione. Ci si vede subito
l'italiano, il concittadino di Machiavelli.
A questi esempi e a questi martìri l'Italia rimaneva indifferente.
Quistioni che insanguinavano mezza Europa, non la toccavano. Ed erano quistioni,
dalle quali sciolte nell'uno o nell'altro modo, dipendeva l'avvenire della
civiltà e la sorte delle nazioni. Rimase romana tutta la gente latina, Spagna,
Francia, Italia. Ma in Francia e nella Spagna non fu, se non dopo accanite
persecuzioni, che resero indimenticabile il Tribunale della inquisizione e la
giornata di san Bartolomeo. In quelle lotte lo spirito nazionale si ritemprò, e
si svegliarono gl'intelletti; e il sentimento religioso esaltato dagl'interessi
politici e dal fanatismo delle plebi fu fattore di civiltà, accentrò le forze
intorno alla monarchia assoluta, costituì fortemente l'unità nazionale e
impresse alla vita intellettuale un moto più celere. La Spagna di Carlo quinto e
di Filippo secondo ebbe il suo Cervantes, il suo Lopez e il suo Calderon, e la
Francia ebbe il suo secolo d'oro, co' suoi poeti, filosofi e oratori, ebbe
Cartesio, Malebranche e Pascal, ebbe Bossuet e Fènelon, Corneille, Racine, e
Molière Le due nazioni uscirono dalla lotta potenti, prospere, e saldamente
unificate.
In Italia non ci fu lotta, perchè non ci fu coscienza, voglio dire
convinzioni e passioni religiose, morali e politiche. Le altre nazioni entravano
pure allora in via; essa giungeva al termine del suo cammino, stanca e scettica.
Rimase papale con una coltura tutta pagana ed antipapale. Il suo romanismo non
fu effetto di rinnovamento religioso negli spiriti, come tentò di fare frate
Savonarola, fu inerzia e passività; mancava la forza e di combatterlo e di
accettarlo Piacque quella maggiore castigatezza e correzione nelle forme,
stucchi della licenza, nè dispiaceva quel nuovo splendore del papato, e non
avendo patria, si fabbricavano volentieri una patria universale o cattolica, col
suo centro a Roma. Venne in voga predicare contro gli eretici, e celebrare le
vittorie cattoliche sopra i turchi, come quella di Lepanto, e più tardi quella
di Vienna. Papa e Spagna imperavano, nessuno riluttante. Ma se Filippo secondo o
Luigi decimoquarto potevano dire: - Lo Stato son io -; Spagna e papa non
potevano dire: - L'Italia siamo noi. - Mancavano loro que' gagliardi consensi
che vengono dal di dentro e formano il vincolo nazionale. Lo spirito italiano
ubbidiva inerte e non scontento, ma rimaneva al di fuori, non s'immedesimava in
loro. Le idee vecchie non erano credute più con sincerità, e mancavano idee
nuove, che formassero la coscienza e rinvigorissero la tempra: indi quel
consenso superficiale ed esteriore, quello stato di acquiescenza passiva e di
sonnolenza morale. L'intelletto in quella sua virilità non apparteneva a loro,
era contro di loro. E se vogliamo trovare i vestigi di una nuova Italia, che si
vada lentamente elaborando, dobbiamo cercarli nell'opposizione fatta a Spagna e
papa. La storia di questa opposizione è la storia della vita nuova.
Il primo fenomeno di questa sonnolenza italiana fu il meccanismo, una
stagnazione nelle idee, uno studio di fissare e immobilizzare le forme. Si
arrestò ogni movimento filosofico e speculativo. Il Concilio di Trento avea
poste le colonne d'Ercole, avea pensato esso per tutti. La scienza fu presa in
sospetto. Permesso appena il platonizzare. I grandi problemi della destinazione
umana, etici, politici, metafisici, furono messi da parte, ed al pensiero non
rimase altro campo che lo studio della natura ne' limiti della Bibbia. Crebbe
invece lo studio delle forme.
Fu allora che si formò l'Accademia della Crusca, e fu il Concilio di
Trento della nostra lingua. Anch'essa scomunicò scrittori e pose dommi. E ne
venne un arruffio concepibile solo in quell'ozio delle menti.
La nostra lingua avea già una forma stabile e sicura in tutta Italia. Il
toscano era «il fiore della lingua italiana», così dice Speron Speroni. Ci era
dunque una lingua italiana, vale a dire un fondo comune di vocaboli con una
comune forma grammaticale, atteggiato variamente e colorito secondo le varie
parti d'Italia. Allora, come ora, si sentiva nello scrittore l'italiano e anche
il toscano, il lombardo, o il veneziano, o il napolitano. Questa varietà di
atteggiamento e di colorito, questo elemento locale era la parte viva della
lingua, che lo scrittore attingeva dall'ambiente in cui era. Se Firenze fosse
stata un centro effettivo d'Italia, come Parigi, la lingua fiorentina sarebbe
rimasta lingua viva di tutti gli scrittori italiani, che ivi avrebbero avuto la
loro naturale attrazione. Ma Firenze era allora per gli italiani un museo, da
studiarsi nei suoi monumenti, voglio dire ne' suoi scrittori. L'Accademia della
Crusca considero la lingua come il latino, vale a dire come una lingua compiuta
e chiusa in sè, di modo che non rimanesse a fare altro, se non l'inventario.
Chiamò puri tutt'i vocaboli contenuti nel suo dizionario e usati da questo o da
quello scrittore, e scomunicò tutti gli altri. Fece una scelta degli scrittori,
e di sua autorità creò gli eletti ed i reprobi. Così la lingua, segregata
dall'uso vivente, divenne un cadavere, notomizzato, studiato, riprodotto
artificialmente, e gl'italiani si avvezzarono a imparare e scrivere la loro
lingua, come si fa il latino o il greco. Il Petrarca e il Boccaccio diventarono
modelli così inviolabili come la Bibbia, e il «non si può» venne in moda anche
per le parole, tanto che mancò pazienza fino al gesuita Bartoli. A mostrare in
qual modo studiassero i nostri letterati, cito ad esempio un uomo coltissimo e
d'ingegno non ordinario, Speron Speroni:
«Io veramente fin da' primi anni, desiderando oltramodo di parlare e di
scrivere volgarmente i concetti del mio intelletto, e questo non tanto per
dovere essere inteso, il che è cosa degna da ogni volgare, quanto a fine che il
nome mio con qualche laude tra' famosi si numerasse, ogni altra cura posposta,
alla lezion del Petrarca e delle Cento novelle con sommo studio mi
rivolgei: nella qual lezione con poco frutto non pochi mesi per me medesimo
esercitatomi, ultimamente da Dio ispirato ricorsi al nostro messer Trifon
Gabriele; dal quale benignamente aiutato, vidi e intesi perfettamente quei due
autori, li quali, non sapendo che notar mi dovessi, avea trascorso più volte.»
Questo è un solo periodo! E che affanno! E domando se vi par lingua viva. Ecco
ora in iscena Trifone, uno de' grammatici e critici più riputati e chiamato il
Socrate di quella età:
«Questo nostro buon padre primieramente mi fece noti i vocaboli, poi mi
die' regole da conoscere le declinazioni e coniugazioni de' nomi e verbi
toscani, finalmente gli articoli, i pronomi, i participi, gli adverbi e le altre
parti dell'orazione distintamente mi dichiarò: tanto che accolte in uno le cose
imparate, io ne composi una mia grammatica, con la quale, scrivendo, io mi
reggeva... Poichè a me parve d'esser fatto un solenne gramatico, ... io mi diedi
al far versi: allora pieno tutto di numeri, di sentenzie e di parole
petrarchesche o boccacciane, per certi anni fei cose a' miei amici meravigliose;
poscia parendomi che la mia vena si cominciasse a seccare (perciocchè alcune
volte mi mancava i vocaboli, e non avendo che dire in diversi sonetti, uno
istesso concetto m'era venuto ritratto), a quello ricorsi che fa il mondo
oggidì, e con grandissima diligenzia feci un rimario o vocabolario volgare, nel
quale per alfabeto ogni parola, che già usarono questi due, distintamente
riposi: oltre di ciò in un altro libro i modi loro del descriver le cose,
giorno, notte, ira, pace, odio, amore, paura, speranza, bellezza siffattamente
raccolsi, che nè parole, nè concetto usciva di me, che le novelle e i sonetti
loro non ne fossero esempio... Era d'opinione che la nostra arte oratoria e
poetica altro non fosse che imitar loro ambidue, prosa e versi a lor modo
scrivendo.»
Adunque la lingua, la «testura delle parole», i loro «numeri» e la loro
«concinnità», frasi del tempo, si studiavano nel Boccaccio e nel Petrarca, e se
ne cavarono grammatiche, dizionari e repertorii di frasi e di concetti. Così
insegnava Trifone Gabriele, detto Socrate, e così praticava Speron Speroni,
riuscito con questa scuola a scrivere in quel gergo artificiale e convenzionale,
che si e visto. Così la lingua, fatta classica e pura, rimase immobile e
cristallizzata, come lingua morta, e il suo studio divenne difficilissimo. Si
voleva non solo che la parola fosse pura, ma che fosse numerosa ed elegante. Si
formo una scienza de' numeri non pure in verso, ma in prosa. Il periodo divenne
un artificio complicatissimo. Eccone un saggio nello Speroni:
«... come la composizione della prosa è ordinanza delle voci delle parole,
così i numeri sono ordini delle sillabe loro; con li quali dilettando le
orecchie, la buona arte oratoria comincia, continua e finisce l'orazione;
perciocchè ogni clausola, come ha principio, così ha mezzo e fine: nel principio
si va movendo, e ascende; nel mezzo quasi stanca della fatica stando in pie si
posa alquanto; poi discende e vola al fine per acquetarsi... La prosa alcuna
volta ben compone le parole non belle, e altra volta le belle malamente va
componendo; e può occorrere che, siccome nella musica bene e spesso le buone
voci discordano, e le non buone o per usanza o per arte sono tra loro concordi;
così i pari, i simili e i contrari, cose tutte per lor natura ben risonanti,
qualche volta con voce aspra e difforme, qualche volta scioccamente e a bocca
aperta, va esplicando la orazione. Finalmente molte fiate intravviene che la
prosa perfettamente composta, quasi fiume del proprio corso appagandosi, non si
cura non che di giungere al fine, ma di posarsi per lo cammino, e va sempre, e
se 'l fiato non le mancasse, continuamente tutta sua vita camminerebbe: però a'
numeri ricorriamo, li quali, attraversando la strada piacevolmente con lusinghe
e con vezzi, a rinfrescarsi e albergare con loro la invitino, e non volendo la
cortesia, vogliono usare le forze e per ben suo, mal suo grado, con violenzia
l'arrestino.»
Con questi criteri non è maraviglia che a lungo andare si sia giunto a
tale, che un predicatore componeva i suoi periodi a suon di musica. E si
comprende anche che lo Speroni fabbricasse a questo modo i suoi periodi, e
quanta ammirazione dovessero destare i periodi con tanto artificio congegnati
del Bembo, del Casa o del Castiglione. La parola ebbe una sua personalità, fu
isolata dalla cosa; e ci furono parole pure e impure, belle e brutte, aspre e
dolci, nobili e plebee. Nella scelta delle parole stava il segreto della
eleganza. Si cercava non la parola propria, ma la parola ornata, o la perifrasi;
la ripetizione era peccato mortale, e se la cosa era la stessa, dovea cercarsi
una diversa parola, tacere i nomi propri e «ogni cosa delle altrui voci
adornare», come lo Speroni nota del Petrarca, il quale chiamò «la testa 'oro
fino' e 'tetto d'oro'; gli occhi 'soli', 'stelle', 'zaffiri', 'nido' e 'albergo
d'amore'; le guance or 'neve e rose', or 'latte e foco'; 'rubini' i labbri;
'perle' i denti; la gola e il petto ora 'avorio', ora 'alabastro'». Una lingua
viva è sempre propria, perchè la parola ti esce insieme con la cosa; una lingua
morta è necessariamente impropria, perchè la trovi ne' dizionari e negli
scrittori bella e fatta, mutilata di tutti quegli accessorii che il popolo vi
aggiungeva, e che determinavano il suo significato e il suo colore. Così la
nostra lingua, giunta a un alto grado di perfezione, che pure allora nella
Eneide del Caro e nel Tacito del Davanzati mostrava la sua potenza, si
arresto nel suo sviluppo, a quel modo che la vita italiana, e disputavano come
si avesse a chiamare, o «toscana» o «fiorentina» o «italiana,» quando era già
bella e imbalsamata, ben rinchiusa e coperchiata nel dizionario della Crusca.
Il medesimo era della grammatica. Si cercò il criterio non nella natura e
nel significato delle cose, e non nella logica necessità, ma nell'uso
variabilissimo degli scrittori. Indi regole arbitrarie e più arbitrarie
eccezioni, e quella folla di significati attribuiti a una sola parola, e tante
inutilità decorate col nome di «ripieno», e sottigliezze infinite su di una
lettera o una sillaba. Onde nacque una ortografia in molte parti campata in aria
e tentennante, una sintassi complicata e incerta, un guazzabuglio di particelle,
pronomi, generi, casi, alterazioni e costruzioni, una grammatica che anche oggi
è una delle meno precise e semplici. Avemmo una lingua senza proprietà e una
grammatica senza precisione; perchè lingua e grammatica furono considerate non
in rispetto alle cose, ma per se stesse, come forme vacue e arbitrarie.
L'attenzione era tutta al di fuori, sulla superficie. La letteratura fu un
artificio tecnico, un meccanismo. E si cercò il suo fondamento non nelle ragioni
intrinseche di ciascuna forma messa in relazione con le cose, ma nell'esempio
degli scrittori. Come del periodo, così immaginarono uno schema artificiale e
immobile di composizione, la cui base fu posta in una certa concordanza del
tutto e delle parti, come in un orologio, e questo chiamavano scrivere classico.
Smarrito il sentimento dell'arte e della poesia, non rimase che un concetto
prosaico di perfezione meccanica, la regolarità e la correzione. Davano una
importanza straordinaria alla lingua, alla grammatica, all'elocuzione, al
periodo, alla composizione: e qui erano le colonne di Ercole, qui finiva la
critica. Gli scrittori giudicati secondo questi criteri erano più o meno lodati
secondo che più o meno si avvicinavano al modello. Si vantavano le commedie e le
tragedie di quel tempo per la loro conformità alle regole. E come un effetto
bisognava ottenere sugli spettatori, e quella regolarità ammiratissima era pur
la più noiosa cosa di questo mondo, cercavano l'effetto ne' mezzi più grossolani
e caricati, a cui sogliono ricorrere gli uomini mediocri. Le commedie erano
buffonerie, le tragedie erano orrori, e tra le più insopportabili era appunto la
Canace dello Speroni. Una sola cosa mancava all'Italia, il genere eroico,
e lo Speroni è tutto sconsolato di non trovarne l'esempio nel Petrarca: «Quasi
nuovo alchimista, lungamente mi faticai per trovare l'eroico, il qual nome niuna
guisa di rima dal Petrarca tessuta non è degna di appropriarsi.» Il Trissino era
mal riuscito. L'Orlando furioso era fuori regola, e gli si perdonava,
perchè era «romanzo» e non poema. Il problema era di «trovare l'eroico», come
diceva lo Speroni. Ciascun vede quanto Pietro Aretino entrasse innanzi per
ingegno critico a tutti costoro.
Conforme a quei criteri era la pratica. Comenti al Boccaccio e al Petrarca
infiniti. Molte traduzioni di classici, tra le quali il Livio del Nardi,
la Rettorica e l'Eneide del Caro, le Metamorfosi
dell'Anguillara, il Tacito del Davanzati. Grammatiche e rettoriche tutte
ad uno stampo dal Bembo al Buommattei, detto «messer Ripieno», anzi sino al
Corticelli. Imitazioni, anzi contraffazioni classiche in uno stile artificiato,
che tirava a sè anche i più robusti ingegni, anche il Guicciardini. E le
accademie che moltiplicavano sotto i nomi più strani, dove, finiti i baccanali,
regnavano vuote cicalate e dispute grammaticali. Come contrapposto, non
mancavano gli eccentrici, che cercavano fama per via opposta, come il Lando, che
chiamava «imbecille» il Boccaccio e «animalaccio» Aristotile, e solleticava
l'attenzione pubblica co' suoi Paradossi.
Nella prima metà del secolo la libertà, anzi la licenza dello scrivere
gittava in mezzo a quell'aspetto uniforme e pedantesco della letteratura la
vivezza, la grazia, la mordacità, la lubricità, la personalità dello scrittore.
Dirimpetto al classico ci era l'avventuriere.
Ultimo di questi avventurieri fu Benvenuto Cellini, morto nel 1570, Natura
ricchissima, geniale e incolta, compendia in sè l'italiano di quel tempo, non
modificato dalla coltura. Ci è in lui del Michelangiolo e dell'Aretino insieme
fusi, o piuttosto egli è l'elemento greggio, primitivo, popolano, da cui usciva
ugualmente l'Aretino e Michelangiolo.
Artista geniale e coscienzioso, l'arte è il suo dio, la sua moralità, la
sua legge, il suo dritto. L'artista, secondo lui, è superiore alla legge, e «gli
uomini, come Benvenuto, unici nella loro professione, non hanno ad essere
obbligati alle leggi». Cerca la sua ventura di corte in corte, armato di spada e
di schioppetto, e si fa ragione con le sue armi e con la lingua non meno
mortale, che «fora e taglia». Se incontra il suo nemico, gli tira una stoccata,
e se lo ammazza, suo danno; perchè «li colpi non si dànno a patti». Se lo
mettono prigione, gli pare uno scandalo e gli fanno uno «scellerato torto». È
divoto, come una pinzochera, e superstizioso come un brigante. Crede a'
miracoli, a' diavoli, agl'incantesimi, e, quando ne ha bisogno, si ricorda di
Dio e de' santi, e canta salmi e orazioni, e va in pellegrinaggio. Non ha ombra
di senso morale, non discernimento del bene e del male, e spesso si vanta di
delitti che non ha commessi. Bugiardo, millantatore, audace, sfacciato,
pettegolo, dissoluto, soverchiatore, e sotto aria d'indipendenza, servitore di
chi lo paga. È contentissimo di sè e non si tiene al di sotto di nessuno, salvo
il «divinissimo» Michelangiolo. Potentissimo di forza e di vita interiore,
questo cavaliere errante dettò egli medesimo la sua vita, e si ritrasse con
tutte queste belle qualità, sicurissimo di alzare a sè un monumento di gloria.
Queste qualità vengon fuori con la spontaneità della natura ed il brio della
forza in uno stile evidente e deciso, come il suo cesello.
Nella seconda metà del secolo questa vita ricca e licenziosa è compressa,
e la personalità scompare sotto il compasso dell'accademia e del Concilio di
Trento. Rimangono stizze, passioncelle, denuncie, calunnie, furori grammaticali,
la parte più grossolana e pedantesca di quella vita. In quel tempo l'Inghilterra
avea il suo Shakespeare; Rabelais e Montaigne, pieni di reminiscenze italiane,
preludevano al gran secolo; Cervantes scrivea il suo Don Chisciotte, e
Camoens le sue Lusiadi. E i nostri critici scrivevano gli Avvertimenti
grammaticali e i Dialoghi sull'Amore platonico, Sulla Rettorica,
Sulla Storia, sulla Vita attiva e contemplativa, e cercavano e non
trovavano il genere eroico.
Tra queste preoccupazioni e miserie venne in luce la Gerusalemme
Liberata. L'Italia avea il suo poema eroico, non so che «simile»
all'Iliade e all'Eneide, e i critici dovevano essere soddisfatti.
Il giovane Pellegrini annunziò la buona novella a suon di tromba, con
l'entusiasmo dell'età.
La Gerusalemme intoppava in un mondo non più poetico, ma critico.
Il sentimento dell'arte era esausto, l'ispirazione e la spontaneità nel comporre
e nel giudicare era guasta da ragionamenti fondati sopra concetti critici,
generalmente ammessi e tenuti come vangelo. L'Ariosto si pose a scrivere come
gli era dettato dentro, e non guardava altro. Il suo argomento divenne innanzi
al suo genio un vero mondo, con la sua propria maniera di essere e con le sue
regole. Il Tasso, come Dante, era già critico prima di esser poeta, aveva già
innanzi a sè tutta una scuola poetica. Ciò che sta avanti a lui non è il suo
argomento, ma certi fini, certe preoccupazioni certi modelli, e Orazio e
Aristotile, e Omero e Virgilio. A diciotto anni è già una maraviglia di dotto, e
conosce Platone e Aristotile e sviluppa a maraviglia tesi di filosofia, di
rettorica e di etica. Scrive il Rinaldo, e, come aveva imparato il
«simplex et unum», studia all'unità dell'azione e alla semplicità della
composizione, e ne chiede scusa al pubblico. Ma il pubblico, avvezzo alle larghe
e magnifiche proporzioni dell'Orlando e dell'Amadigi, trova il
pasto un po' magro e ne torce la bocca. Lasciò allora da parte il poema
cavalleresco, o, come dicevano, il romanzo, e pensò di dare all'Italia quel
poema eroico, che tutti cercavano. Esitò sulla scelta dell'argomento, avea
pronti quattro o cinque temi, e rimise l'elezione, dicesi, al duca Alfonso, suo
mecenate. In somma cominciò la Gerusalemme. Volle fare un poema
«regolare», come dicevano, secondo le regole. L'argomento rispondeva a' tempi
pel suo carattere religioso e cosmopolitico, e vi poteva senza sforzo introdurre
un eroe estense, e, come l'Ariosto, far la sua corte al duca. Si die' una cura
infinita delle proporzioni e delle distanze, per conservare l'unità e la
semplicità della composizione. Guardò al verisimile, per dare al suo mondo un
aspetto di naturale e di credibile. Introdusse un'azione seria, intorno a cui
tutto convergesse, e fece del pio Goffredo un protagonista effettivo, un vero
capo e re a uso moderno. Soppresse i cavalieri erranti, e cavò l'intreccio non
dallo spirito di avventura, ma dall'azione celeste e infernale, come in Omero.
Umanizzò il soprannaturale, rendendolo spiegabile e quasi allegorico, e come una
semplice esteriorità degl'istinti e delle passioni. Nobilitò i caratteri,
sopprimendo il volgare, il grottesco e il comico, e sonò la tromba dal primo
all'ultimo verso. Tolse molta parte al caso e alla forza brutale, e molta ne
die' all'ingegno, alla forza morale, alle scienze, come ne' suoi duelli e
battaglie. Mirò a dare al suo racconto un'apparenza di storia e di realtà. Si
consigliava spesso con i critici, e dava loro a leggere il poema canto per
canto, e mutava e correggeva, docilissimo. Tra questi critici consultati era
Speron Speroni.
Il Tasso voleva fare un poema seriamente eroico, animato da spirito
religioso, possibilmente storico e prossimo al vero o verisimile, di un
maraviglioso naturalmente spiegabile, e di un congegno così coerente e semplice,
che fosse vicino ad una logica perfezione. Questo era il suo ideale classico,
che cercò di realizzare, e che spiegò ne' suoi scritti sul poema eroico e sulla
poesia, ne' quali mostrò che ne sapeva più de' suoi avversari.
Il poema fu accolto con quello spirito che fu composto. Letto prima a
bocconi; quando uscì tutto intero, scorretto e senza saputa dell'autore, si
destò un vespaio. I critici lo combatterono con le sue armi. - Se volevate fare
un poema religioso, - diceva l'Antoniano - dovevate darci un poema che potesse
andar nelle mani anche delle monache. - Gli uomini pii, che allora davano il
tuono, mostravano scandalo di quegli amori rappresentati con tanta voluttà,
malgrado che il povero Tasso ne chiedesse perdono alla Musa «coronata di stelle
fra' beati cori». E per farli tacere, costruì un'allegoria postuma e
particolareggiata, che fosse di passaporto a quei diletti profani. Come arte, il
poema fu esaminato nella composizione, nella elocuzione, nella lingua e fino
nella grammatica: che era la materia critica di quel tempo. Trovavano la
composizione difettosa, soprattutto per l'episodio di Olindo e Sofronia,
lasciati lì e dimenticati nel rimanente dell'azione. Parea loro che la vera e
seria azione comprendesse pochi canti, e il resto fosse un tessuto di episodi e
avventure legate non necessariamente con quella. L'elocuzione giudicavano
artificiata e pretensiosa, la lingua impura e impropria, e non abbastanza
osservata la grammatica. Facevano continui confronti con l'Eneide e con
l'Iliade, e disputavano sottilmente e futilmente sul genere eroico e
sulle sue regole. Sorsero confronti stranissimi tra l'Orlando e la
Gerusalemme, e chi facea primo l'Ariosto e chi il Tasso. La contesa
occupò per qualche tempo l'oziosa Italia, e oscurò ancora più il senso poetico,
e non fe' dare un passo alla critica. Si rimase come in un pantano. Fra tanti
opuscoli merita attenzione quello di un giovane, chiamato a grandi destini,
Galileo Galilei, che ne scrisse con un gran buon senso, con molto gusto e con un
retto sentimento dell'arte.
L'Accademia della Crusca ebbe molta parte in questa contesa. E si
comprende. Mancava alla lingua del Tasso il sapore toscano, quel non so che
schietto e natio, con una vivezza e una grazia che è un amore. Ma il Salviati
rese pedantesca l'accusa, facendo il pedagogo e notando i punti e le virgole.
L'esagerazione dell'accusa suscitò l'entusiasmo della difesa, e il libro fu più
noto e desiderato. Oggi, in tanto silenzio e indifferenza pubblica, un autore si
terrebbe fortunato di svegliare tanta attenzione. Ma il Tasso ne venne malato
del dispiacere, e, quasi fossero assalti personali, trattò i suoi critici come
nemici. In verità, il principal suo nemico era lui stesso. Si difendeva, ma con
cattiva coscienza, perchè, professando i medesimi princìpi critici, sentiva in
fondo di aver torto. E venne nell'infelice idea di rifare il suo poema, e dare
soddisfazione alla critica. Così uscì la Gerusalemme Conquistata. Purgò
la lingua, ubbidì alla grammatica. Le «armi» cessarono di essere «pietose» e non
divennero «pie»; il «capitano» divenne il «cavalier sovrano»; il «gran sepolcro»
sparve del tutto, e il sublime «io ti perdón» fu trasformato nel prosaico
«perdón io». Le correzioni sono quasi tutte infelici, di seconda mano, fatte a
freddo. Non ci è più il poeta, ci è il grammatico e il linguista, co' suoi
terribili critici dirimpetto. Corresse anche l'elocuzione, rifiutò i lenocini,
cercò una forma più grave e solenne, che ti riesce fredda e insipida. Peggior
guasto nella composizione. Soppresse Olindo e Sofronia, e vi sostituì una
fastidiosa rassegna militare. Cacciò via Rinaldo, come reminiscenza
cavalleresca, e vi ficcò un Riccardo, nome storico delle crociate, divenuto un
Achille, a cui die' un Patroclo in Ruperto. Trasformò Argante in un Ettore,
figliuolo del re, di Aladino divenuto Ducalto. Fe' di Solimano un Mezenzio, e lo
regalò di un figliuolo per imitare in sulla fine la leggenda virgiliana. Troncò
le storie finali di Armida e di Erminia mutata in Nicea. Anticipò la venuta
degli egizi, e moltiplicò le azioni militari, per occupare il posto lasciato
vuoto dagli episodi abbreviati o soppressi. E gli parve così di aver rafforzata
l'unità e la semplicità dell'azione, resa più coerente e logica la composizione,
e dato al poema un colorito più storico e reale. Ma non parve al pubblico, che
non potè risolversi a dimenticare Armida, Rinaldo, Erminia, Sofronia, le sue più
care creazioni e più popolari. E dimenticò piuttosto la Gerusalemme
conquistata, che oggi nessuno più legge.
La poetica del Tasso è nelle sue basi essenziali conforme a quella di
Dante. Lo scopo della poesia è per lui il «vero condito in molli versi», come
era per Dante il «vero sotto favoloso e ornato parlare ascoso». Il concetto
religioso è anche il medesimo, la lotta della passione con la ragione. Passione
e ragione sono in Dante inferno e paradiso, e nel Tasso Dio e Lucifero, e i loro
istrumenti in terra Armida e la celeste guida di Ubaldo e Carlo. L'intreccio è
tutto fondato su questo antagonismo, divenuto il luogo comune de' poeti
italiani. L'Armida del Tasso è l'Angelica del Boiardo e dell'Ariosto, salvo che
il Boiardo affoga il concetto nella immensità della sua tela, e l'Ariosto se ne
ride saporitamente, dove il Tasso ne fa il centro del suo racconto. Questo, che
i critici chiamavano un «episodio», era il concetto sostanziale del poema. Omero
canta l'ira di Achille, cioè canta non la ragione, ma la passione, nella quale
si manifesta la vita energicamente. Le sue divinità sono esseri appassionati,
Giove stesso non è la ragione, ma la necessità delle cose, il fato. Virgilio
s'accosta al concetto cristiano, togliendo il pio Enea agli abbracciamenti di
Didone. Pure, poeticamente ciò che desta il maggiore interesse non è il pio
Enea, ma l'abbandonata Didone. Nella leggenda cristiana il paradiso perduto e il
peccato di Adamo sono argomenti epici, ne' quali erompe la vita nella violenza
de' suoi istinti e delle sue forze. Nella passione e morte di Cristo l'interesse
poetico giunge al suo più alto effetto tragico, perchè è il martirio della
verità. In Dante questo concetto preso nella sua logica perfezione produce
l'astrazione del paradiso e l'intrusione dell'allegoria; come nel Tasso produce
l'astrazione del Goffredo. Si confondeva il vero poetico, che è nella
rappresentazione della vita, col vero teologico o filosofico, che è
un'astrazione mentale o intellettuale della vita. L'Ariosto se la cava
benissimo, perchè canta la follia di Orlando, e quando viene la volta della
ragione, volge il fatto a una soluzione comica e piccante, mandando Astolfo a
pescarla nel regno della Luna. Il Tasso vuol restaurare il concetto nella sua
serietà, e mirando a quella perfezione mentale, gli esce l'infelice costruzione
del Goffredo e la fredda allegoria della «donna celeste».
Non è meno errato il suo concetto della vita epica. Ciò che lo preoccupa è
la verità storica, il verisimile o il nesso logico, e una certa dignità uguale e
sostenuta. E non vede che questo è l'esterno tessuto della vita, o il
meccanismo, il semplice materiale con appena la sua ossatura e il suo ordine
logico. Il suo occhio critico non va al di là, e quando il poeta morì e
sopravvisse il critico, esagerando questi concetti astratti e superficiali,
guastò miserabilmente il suo lavoro, e ci die' nella Gerusalemme
conquistata di quella ricca vita il solo scheletro, il quale, perchè meglio
congegnato e meccanizzato, gli parve cosa più perfetta.
Ma il Tasso, come Dante, era poeta, ed aveva una vera ispirazione. E la
spontaneità del poeta supplì in gran parte agli artifici del critico.
Torquato Tasso, educato in Napoli da' gesuiti, vivuto nella sua prima
gioventù a Roma, dove spiravano già le aure del Concilio di Trento, era un
sincero credente, ed era insieme fantastico, cavalleresco, sentimentale,
penetrato ed imbevuto di tutti gli elementi della coltura italiana. Pugnavano in
lui due uomini: il pagano e il cattolico, l'Ariosto e il Concilio di Trento.
Mortagli la madre che era ancor giovinetto, lontano il padre, insidiato da'
parenti, confiscati i beni, tra' più acuti bisogni della vita, non dimentica mai
di essere un gentiluomo. Serve in corte e si sente libero; vive tra' vizi e le
bassezze, e rimane onesto; domanda pietà con la testa alta e con aria d'uomo
superiore e in nome de' princìpi più elevati della dignità umana.
Ha una certa somiglianza col Petrarca. Tutti e due furono i poeti della
transizione, gl'illustri malati, che sentivano nel loro petto lo strazio di due
mondi, che non poterono conciliare. La musa della transizione è la malinconia.
Ma la malinconia del Petrarca era superficiale: rimaneva nella immaginazione,
non penetrò nella vita. Era una malinconia non priva di dolcezza, che si
effondeva e si calmava negli studi, e lo tenne contemplativo e tranquillo fino
alla più tarda età. La malinconia del Tasso è più profonda, lo strazio non è
solo nella sua immaginazione, ma nel suo cuore, e penetra in tutta la vita.
Sensitivo, impressionabile, tenero, lacrimoso. Prende sul serio tutte le sue
idee, religiose, filosofiche, morali, poetiche, e vi conforma il suo essere.
Entusiasta sino all'allucinazione, perde la misura del reale e spazia nel mondo
della sua intelligenza, dove lo tiene alto sull'umanità l'elevatezza e l'onestà
dell'animo. Gli manca quel fiuto degli uomini e quel senso pratico della vita,
che abbonda a' mediocri. La sua immaginazione è in continuo travaglio, e gli
corona e trasforma la vita non solo come poeta, ma come uomo. Immaginatevelo
nell'Italia del Cinquecento e in una di quelle corti, e presentirete la
tragedia. All'abbandono, alla confidenza, all'espansione della prima giovinezza
succede tutto il corteggio del disinganno, la diffidenza, il concentramento, la
malinconia, l'umor nero e l'allucinazione: stato fluttuante tra la sanità e la
pazzia, e che potè far credere, non che ad altri, ma a lui stesso di non avere
intero il senno. In luogo di medici e di medicine gli era bisogno un ritiro
tranquillo, co' suoi libri, e vicina una madre, o una sorella, o amici resi
intelligenti dall'affetto. Invece ebbe il carcere e la sterile compassione degli
uomini, lui supplicante invano a tutt'i principi d'Italia. Libero, trovò una
sorella ed un amico, che se valsero a raddolcire, non poterono sanare
un'immaginazione da tanto tempo disordinata. E quando ebbe un primo riso della
fortuna, il giorno della sua incoronazione fu il giorno della sua morte.
Guardate in viso il Petrarca e il Tasso. Tutti e due hanno la faccia
assorta e distratta, gli occhi gittati nello spazio e senza sguardo, perchè
mirano al di dentro. Ma il Petrarca ha la faccia idillica e riposata di uomo che
ha già pensato ed è soddisfatto del suo pensiero; il Tasso ha la faccia elegiaca
e torbida di uomo che cerca e non trova. E nell'uno e nell'altro non vedi i
lineamenti accentuati ed energici della faccia dantesca.
Manca al Tasso, come al Petrarca, la forza con la sua calma olimpica e con
la sua risoluta volontà. È un carattere lirico, non è un carattere eroico. E
come il Petrarca, è natura subbiettiva, che crea di se stesso il suo universo.
Se fosse nato nel medio evo, sarebbe stato un santo. Nato fra quello
scetticismo ipocrita e quella coltura contraddittoria, vive tra scrupoli e
dubbi, e non sa diffinire egli medesimo se gli è un eretico o un cattolico, più
crudele inquisitore di sè che il tribunale dell'Inquisizione. Cominciò molto
vicino all'Ariosto col suo Rinaldo. E gli parve che non se ne fosse
discostato abbastanza con la sua Gerusalemme Liberata. Scrupoli critici e
religiosi lo condussero alla Gerusalemme conquistata, ch'egli chiamava la
«vera Gerusalemme», la «Gerusalemme celeste». E non parsogli
ancora abbastanza, scrisse le Sette giornate della creazione.
Se in Italia ci fosse stato un serio movimento e rinnovamento religioso,
la Gerusalemme sarebbe stato il poema di questo nuovo mondo, animato da
quello stesso spirito che senti nella Messiade o nel Paradiso
perduto. Ma il movimento era superficiale e formale, prodotto da
interessi e sentimenti politici più che da sincere convinzioni. E tale si rivela
nella Gerusalemme Liberata.
Il Tasso non era un pensatore originale, nè gittò mai uno sguardo libero
su' formidabili problemi della vita. Fu un dotto e un erudito, come pochi ce
n'erano allora, non un pensatore. Il suo mondo religioso ha de' lineamenti fissi
e già trovati, non prodotti dal suo cervello. La sua critica e la sua filosofia
è cosa imparata, ben capita, ben esposta, discorsa con argomenti e forme
proprie, ma non è cosa scrutata nelle sue fonti e nelle sue basi, dove logori
una parte del suo cervello. Ignora Copernico, e sembra estraneo a tutto quel
gran movimento d'idee che allora rinnovava la faccia di Europa, e allettava in
pericolose meditazioni i più nobili intelletti d'Italia. Innanzi al suo spirito
ci stanno certe colonne d'Ercole, che gli vietano andare innanzi; e quando
involontariamente spinge oltre lo sguardo, rimane atterrito e si confessa al
padre inquisitore, come avesse gustato del frutto proibito. La sua religione è
un fatto esteriore al suo spirito, un complesso di dottrine da credere e non da
esaminare, e un complesso di forme da osservare. Nel suo spirito ci è una
coltura letteraria e filosofica indipendente da ogni influenza religiosa,
Aristotile e Platone, Omero e Virgilio, il Petrarca e l'Ariosto, e più tardi
anche Dante. Nel suo carattere ci è una lealtà e alterezza di gentiluomo, che
ricorda tipi cavallereschi anzi che evangelici. Nella sua vita ci è una poesia
martire della realtà; vita ideale nell'amore, nella religione, nella scienza,
nella condotta, riuscita a un lungo martirio coronato da morte precoce. Fu una
delle più nobili incarnazioni dello spirito italiano, materia alta di poesia,
che attende chi la sciolga dal marmo, dove Goethe l'ha incastrata, e rifaccia
uomo la statua.
Che cosa è dunque la religione nella Gerusalemme? È una religione
alla italiana, dommatica, storica e formale: ci è la lettera, non ci è lo
spirito. I suoi cristiani credono, si confessano, pregano, fanno processioni:
questa è la vernice; quale è il fondo? È un mondo cavalleresco, fantastico,
romanzesco e voluttuoso, che sente la messa e si fa la croce. La religione è
l'accessorio di questa vita, non ne è lo spirito, come in Milton o in Klopstok.
La vita è nella sua base, quale si era andata formando dai Boccaccio in qua, col
suo ideale tra il fantastico e l'idillico, aggiuntavi ora un'apparenza di
serietà, di realtà e di religione.
Il tipo dell'eroe cristiano è Goffredo, carattere astratto, rigido,
esterno e tutto di un pezzo. Ciò che è in lui di più intimo è il suo sogno, che
è pure imitazione pagana, reminiscenza del sogno di Scipione. Il concetto
religioso è manifestato in Armida, la concupiscenza o il senso, e in Ubaldo,
voce della «donna celeste» o della ragione. Ma «la ragione parla, e il senso
morde», come dice il Petrarca, e l'interesse poetico è tutto intorno ad Armida.
La ragione usa una rettorica più pagana che cristiana, e mostra aver pratica più
con Seneca e con Virgilio che con la Bibbia: il fonte della sua morale non è il
paradiso, ma la gloria. La ragione parla, e Armida opera, circondata di artifici
e di allettamenti. E l'autore qui si trova nel campo suo, e s'immerge in
fantasie ariostesche, profane, idilliche, che crede trasformate in poesia
religiosa, perchè in ultimo vi appicca la verga aurea immortale di Ubaldo, e la
sua rettorica. Rinaldo, il convertito, non ha una chiara personalità, perchè
quello che è e quello che diviene non si sviluppa nella sua coscienza, e non par
quasi opera sua, ma influsso di potenze malefiche e benefiche, le quali se lo
contendono. Il dramma è tutto esterno, e rimane d'assai inferiore alla
confessione di Dante, penetrata da spirito religioso. Quanto al rimanente,
Rinaldo è una reminiscenza del Rinaldo o Orlando ariostesco in proporzioni
ridotte, come Argante è una reminiscenza di Rodomonte con faccia più seria. Più
tardi Rinaldo, trasformato in Riccardo, divenne una reminiscenza di Achille;
Sveno, mutato in Ruperto, fu reminiscenza di Patroclo, e Solimano divenne
Mezenzio, e Argante Ettore. Reminiscenze cavalleresche, reminiscenze classiche,
più vivaci e fresche le prime, come più vicine e ancora sonanti nello spirito
italiano.
Il Tasso sentiva confusamente che il poema non gli era venuto così
conforme al suo tipo religioso, com'egli aveva in mente. E nella Gerusalemme
conquistata cercò supplirvi. Ma cosa fece? Accentuò qualche allegoria, diluì
il sogno di Goffredo, appiccò al bel viaggio al di là dell'Oceano, sola
ispirazione moderna e degna di Camoens, un viaggio sotterraneo assai stentato di
concetto e di forma, e vi aggiunse una storia anteriore delle crociate, dipinta
nella tenda di Goffredo. Rese il poema più pesante, ma non più religioso, perchè
la religione non è nel dogma, non nella storia e non nelle forme, ma nello
spirito. E lo spirito religioso, come qualunque fenomeno della vita interiore,
non è cosa che si possa mettere per forza di volontà.
Volea fare anche un poema serio. Ma la sua serietà è negativa e meccanica,
perchè da una parte consiste nel risecare dalla vita ariostesca ogni elemento
plebeo e comico, e dall'altra in un ordito più logico e più semplice, secondo il
modello classico. E sente pure di non esservi riuscito, e nella
Gerusalemme rifatta usa colori ancora più oscuri, e cerca un meccanismo
più perfetto. Gitta tutt'i personaggi nello stesso stampo, e, per far seria la
vita, la fa monotona e povera. Cerca una serietà della vita in tempi di
transizione, oscillanti fra tendenze contraddittorie, senza scopo e senza
dignità. Cerca l'eroico, quando mancavano le due prime condizioni di ogni vera
grandezza, la semplicità e la spontaneità. La sua serietà è come la sua
religione, superficiale e letteraria.
E voleva soprattutto dare al suo poema un aspetto di credibilità e di
realtà. Sceglie i suoi elementi dalla storia; cerca esattezza di nomi e di
luoghi; guarda ad una connessione verisimile d'intreccio; e, come uno scultore,
ingrandisce i suoi personaggi con tale uguaglianza di proporzioni, che sembrano
tolti dal vero. Chiude in limiti ragionevoli i miracoli della forza fisica; nè
la forza e il coraggio sono i soli fattori del suo mondo, ma anche l'esperienza,
la saggezza, l'abilità e la destrezza. Rifacendo la Gerusalemme, accentuò
ancora questa sua intenzione, cercando maggiore esattezza storica e geografica.
Nelle sue tendenze critiche e artistiche si vede già un'anticipazione di quella
scuola storica e realista che si sviluppò più tardi. Ma sono tendenze
intellettuali, cioè puramente critiche, in contraddizione con lo stato ancora
fantastico dello spirito italiano e con la sua natura romanzesca e subbiettiva.
Gli manca la forza di trasferirsi fuori di sè, non ha il divino obblio
dell'Ariosto, non attinge la storia nel suo spirito e nella sua vita interiore,
attinge appena il suo aspetto materiale e superficiale. Ciò che vive al di sotto
è lui stesso: cerca l'epico, e trova il lirico, cerca il vero o il reale, e
genera il fantastico, cerca la storia, e s'incontra con la sua anima.
La Gerusalemme conquistata, di aspetto più regolare e di un
meccanismo più severo, è un ultimo sforzo per effettuare un mondo poetico, dal
quale egli sentiva esser rimasto molto lontano nella prima Gerusalemme.
La base di questo mondo dovea essere la serietà di una vita presa dal vero,
colta nella sua realtà storica e animata da spirito religioso. Rimase in lui un
mondo puramente intenzionale, un presentimento di una nuova poesia, uno
scheletro che rimpolpato e colorito e animato da vita interiore si chiamerà un
giorno I Promessi Sposi.
Come in Dante, così nel Tasso questo mondo intenzionale penetrato in un
fondo estraneo vi rimane appiccaticcio. Ci è qui come nel Petrarca un mondo non
riconciliato di elementi vecchi e nuovi, gli uni che si trasformano, gli altri
ancora in formazione. Il di fuori è assai ben congegnato e concorde; ma è una
concordia meccanica e intellettuale, condotta a perfezione nella seconda
Gerusalemme. Sotto a quel meccanismo senti il disorganismo, un principio
di vita molto attivo nelle parti, che non giunge a formare una totalità
armonica. Il fenomeno è stato avvertito da' critici, a' quali è parso che
l'interesse sia maggiore negli episodi che nell'insieme; e questi episodi,
Olindo e Sofronia, Rinaldo e Armida, Clorinda ed Erminia sono i soli rimasti
vivi nel popolo, giudice inappellabile di poesia. Ma ciò che si chiama
«episodio» è al contrario il fondo stesso del racconto, la sua sostanza poetica;
perchè il poema, sotto una vernice religiosa e storica, è nella sua essenza un
mondo romanzesco e fantastico, conforme alla natura dello scrittore e del tempo.
Il fantastico è per lungo tempo la condizione di un popolo, che non ha
l'intelligenza e la pratica della vita terrestre e non la prende sul serio. La
vita di quelle plebi superstiziose e di quelle borghesie oziose e gaudenti era
il romanzo, il maraviglioso delle avventure prodotte da combinazioni
straordinarie di casi o da forze soprannaturali. Il Tasso stesso era di un
carattere romanzesco, insciente e aborrente delle necessità della vita pratica.
Il suo viaggio per gli Abruzzi in veste da contadino, e il suo presentarsi alla
sorella non conosciuto, e la scena tenera che ne fu effetto, è tutto un romanzo.
Aggiungi le impressioni letterarie che gli venivano dalla lettura dell'Ariosto e
dell'Amadigi, e la gran voga de' romanzi e il favore del pubblico, e ci
spiegheremo come la prima cosa che uscì dal suo cervello fu il Rinaldo, e
come questo mondo romanzesco si conserva invitto attraverso le sue velleità
religiose, storiche e classiche.
L'intreccio fondamentale del poema è un romanzo fantastico a modo
ariostesco, un'Angelica che fa perdere il senno a Orlando, e un Astolfo che fa
un viaggio fantastico per ricuperarglielo. Hai Armida che innamora Rinaldo, e
Ubaldo che attraversa l'Oceano per guarirlo con lo specchio della ragione.
Angelica e Armida sono maghe tutt'e due, e istrumenti di potenze infernali, ma
sono donne innanzi tutto, e la loro più pericolosa magia sono i vezzi e le
lusinghe. Come Angelica, così Armida si tira appresso i guerrieri cristiani e li
tien lontani dal campo; nè vi manca l'altro mezzo ariostesco, la discordia, che
produce la morte di Gernando, l'esilio volontario di Rinaldo e la cattività di
Argillano. Da queste cause, le quali non sono altro che le passioni sciolte da
ogni freno di ragione e svegliate da vane apparenze, escono le infinite
avventure dell'Ariosto e le poche del Tasso annodate intorno alla principale,
Armida e Rinaldo. La selva incantata, che ricorda la selva dantesca, è la selva
degli errori e delle passioni, o delle vane apparenze, nè i cristiani possono
entrare in Gerusalemme, se non disfacciano quegl'incanti, cioè a dire, se
non si purghino delle passioni. Questo è il concetto allegorico di Dante,
divenuto tradizionale nella nostra poesia, smarrito alquanto nel pelago di
avventure del Boiardo e dell'Ariosto, e ripescato dal Tasso con un'apparenza di
serietà, che non giunge a cancellare l'impronta ariostesca, cioè quel carattere
romanzesco, che gli avevano dato il Boiardo e l'Ariosto. Intorno a questo centro
fantastico moltiplicano duelli e battaglie: materia tanto più popolare, quanto
meno in un popolo è sviluppato un serio senso militare. Il popolo italiano era
il meno battagliero di Europa, e si pasceva di battaglie immaginarie. Vanamente
cerchiamo in questo mondo fantastico un senso storico e reale, ancorachè il
poeta vi si adoperi. Mancano i sentimenti più cari della vita. Non ci è la
donna, non la famiglia, non l'amico, non la patria, non il raccoglimento
religioso, nessuna immagine di una vita seria e semplice. Gildippe e Odoardo
riesce una freddura. La «pietà» di Goffredo e la «saviezza» di Raimondo sono
epiteti. L'amicizia di Sveno e Rinaldo e nelle parole. Unica corda è l'amore, e
spesso riesce artificiato e rettorico, com'è ne' lamenti di Tancredi e di
Armida, ed anche in Erminia con quelle sue battaglie tra l'onore e l'amore.
Nessuna cosa vale tanto a mostrare il fondo frivolo e scarso della vita
italiana, quanto questi sforzi impotenti del Tasso a raggiungere una serietà
alla quale pur mirava. Volere o non volere, rimane ariostesco, e di gran lunga
inferiore a quell'esempio. Gli manca la naturalezza, la semplicità, la vena, la
facilità e il brio dell'Ariosto: tutte le grandi qualità della forza. Quella
vita romanzesca, così ricca di situazioni e di gradazioni, così piena di
movimenti e di armonie, con una obbiettività e una chiarezza che sforza il tuo
buon senso e ti tira seco come sotto l'influsso di una malia, se ne è ita per
sempre.
Su quel fondo romanzesco il Tasso edifica un nuovo mondo poetico, e qui è
la sua creazione, qui sviluppa le sue grandi qualità. È un mondo lirico,
subiettivo e musicale, riflesso della sua anima petrarchesca, e, per dirlo in
una parola, è un mondo sentimentale.
È un sentimento idillico ed elegiaco che trova nella natura e nell'uomo le
note più soavi e più delicate. Già questo sentimento si era sviluppato al primo
apparire del Risorgimento nel Poliziano e nel Pontano, deviato e sperduto fra
tanto incalzare di novelle, di commedie e di romanzi. L'idillio era il riposo di
una società stanca, la quale, mancata ogni serietà di vita pubblica e privata,
si rifuggiva ne' campi, come l'uomo stanco cercava pace ne' conventi.
Sopravvennero le agitazioni e i disordini dell'invasione straniera; e quando
fine della lotta fu un'Italia papale e spagnuola, perduta ogni libertà di
pensiero e di azione, e mancato ogni alto scopo della vita, l'idillio ricomparve
con più forza, e divenne l'espressione più accentuata della decadenza italiana.
Solo esso è forma vivente fra tante forme puramente letterarie.
L'idillio italiano non è imitazione, ma è creazione originale dello
spirito. Già si annunzia nel Petrarca, quale si afferma nel Tasso, un dolce
fantasticare tra' mille suoni della natura. L'anima ritirata in sè è malinconica
e disposta alla tenerezza, e senti la sua presenza e il suo accento in quel
fantasticare. La natura diviene musicale, acquista una sensibilità, manda fuori
con le sue immagini mormorii e suoni, voci della vita interiore. Prevale
nell'uomo la parte femminile, la grazia, la dolcezza, la pietà, la tenerezza, la
sensibilità, la voluttà e la lacrima; tutto quel complesso di amabili qualità
che dicesi il «sentimentale». I popoli, come gl'individui, nel pendio della loro
decadenza diventano nervosi, vaporosi, sentimentali. Non è un sentimento che
venga dalle cose, ciò che è proprio della sanità, ma è un sentimento che viene
dalla loro anima troppo sensitiva e lacrimosa. Manca la forza epica di attingere
la realtà in se stessa, e questa vita femminile è un tessuto di tenere o dolci
illusioni, nelle quali l'anima effonde la sua sensibilità. Il sentimento è
perciò essenzialmente lirico e subbiettivo. Come il lavoro è tutto al di dentro,
ci si sente l'opera dello spirito, non so che manifatturato, la cosa non colta
nella naturalezza e semplicità della sua esistenza, ma divenuta un fantasma e un
concetto dello spirito.
Il Tasso cerca l'eroico, il serio, il reale, lo storico, il religioso, il
classico, e si logora in questi tentativi fino all'ultima età. Sarebbe riuscito
un Trissino; ma la natura lo aveva fatto un poeta, il poeta inconscio d'un mondo
lirico e sentimentale, che succedeva al mondo ariostesco. A quest'ufficio ha
tutte le qualità di poeta e di uomo. L'uomo è fantastico, appassionato,
malinconico, di una perfetta sincerità e buona fede. Il poeta è tutto musica e
spirito, concettoso insieme e sentimentale. La sua immaginazione non è chiusa in
sè, come in un ultimo termine, a quel modo che dal Boccaccio all'Ariosto si
rivela nella poesia, ma è penetrata di languori, di lamenti, di concetti e di
sospiri, e va diritto al cuore. L'Ariosto dice:
in sì dolci atti, in sì dolci lamenti,
che parea ad ascoltar fermare i venti.
Il sentimento appena annunziato si scioglie in una immagine fantastica. Il Tasso
dice:
In queste voci languide risuona
un non so che di flebile e soave,
ch'al cor gli serpe ed ogni sdegno ammorza,
e gli occhi a lacrimar gl'invoglia e sforza.
Nella forma ariostesca ci è una virtù espansiva, che rimane superiore
all'emozione e cerca il suo riposo non nel particolare, ma nell'insieme: qualità
della forza. Nella forma del Tasso ci è l'impressionabilità, che turba
l'equilibrio e la serenità della mente, e la trattiene intorno alla sua
emozione: l'immagine si liquefà e diviene un «non so che», annunzio
dell'immagine che cessa e dell'emozione che soverchia:
e un non so che confuso instilla al core
di pietà, di spavento e di dolore.
Anche tra' furori delle battaglie la nota prevalente è l'elegiaca, come nella
ottava:
Giace il cavallo al suo signore appresso.
Ne' casi di morte gli riesce meglio l'elegiaco che l'eroico. Aladino, che
cadendo morde la terra ove regnò, è grottesco. Solimano, che
... ... gemito non spande,
nè atto fa se non altero e grande,
ti offre un'immagine indistinta. Argante muore come Capaneo, ma la forma è
concettosa e insieme vaga, e quelle voci e que' moti «superbi, formidabili,
feroci» non ti dànno niente di percettibile avanti all'immaginazione. L'idea in
queste forme rimane intellettuale, non diviene arte. Al contrario precise, anzi
pittoresche, sono le immagini di Dudone, di Lesbino, de' figli di Latino, di
Gildippe ed Odoardo, dove le note caratteristiche sono la grazia e la dolcezza.
Così è pure nella morte di Clorinda; ispirazione petrarchesca con qualche
reminiscenza di Dante. Clorinda è Beatrice nel punto che parea dire: - Io sono
in pace -; ma è una Beatrice spogliata de' terrori e degli splendori della sua
divinità. Il sole non si oscura, la terra non trema, e gli angioli non scendono
come pioggia di manna. La religione del Tasso è timida, ci è innanzi a lui il
ghigno del secolo, mal dissimulato sotto l'occhio dell'inquisitore. L'elemento
religioso era ammesso come macchina poetica, a quel modo che la mitologia: tale
è l'angiolo di Tortosa, e Plutone, messi insieme. È una macchina insipida in
tutt'i nostri epici, perchè convenzionale, e non meditata nelle sue profondità.
Gli angioli del Tasso sono luoghi comuni, e il suo Plutone, se guadagna come
scultura, è superficialissimo come spirito, e parla come un maestro di
rettorica. La parte attiva e interessante è affidata alla magia, ancora in voga
a quel tempo, dalla quale il Tasso trae tutto il suo maraviglioso. La morte di
Clorinda non è una trasfigurazione, come quella di Beatrice, e si accosta al
carattere elegiaco e malinconico di quella di Laura, nel cui bel volto «morte
bella parea». Qui tutto è preciso e percettibile, il plastico è fuso col
sentimentale, il riposo idillico col patetico, e l'effetto è un raccoglimento
muto e solenne di una pietà senz'accento, come suona in questa immagine nel suo
fantastico così umana e vera e semplice, perchè rispondente alle reali
impressioni e parvenze di un'anima addolorata:
... ... in lei converso
sembra per la pietate il cielo e il sole.
La stessa ispirazione petrarchesca è nelle ultime parole di Sofronia:
Mira il ciel com'è bello, e mira il sole
che a sè par che ne inviti e ne console.
Movimento lirico, che ricorda immagini simili di Dante e del Petrarca,
accompagnate nel Tasso da un tono alquanto pedantesco, quando vuol darvi uno
sviluppo puramente dottrinale e religioso, come nelle prime parole di Sofronia,
che hanno aria di una riprensione amorevole fatta da un confessore a un
condannato a morte, o nelle parole di Piero a Tancredi, che hanno aria di
predica. La sua anima candida e nobile la senti più nelle sue imitazioni
petrarchesche e platoniche, che in ciò che tira dal fondo dottrinale e
tradizionale religioso. Sofronia, che fa una lezione a Olindo, ricorda Beatrice
che ne fa una simile e più aspra a Dante; ma Beatrice è nel suo carattere, è
tutta l'epopea di quel secolo, ci è in lei la santa, la donna, ed anche il
dottore di teologia; Sofronia è rigida, tutta di un pezzo, costruzione
artificiale e solitaria in un mondo dissonante,
perciò appunto esagerata nelle sue tinte religiose, a cominciare da quella
«vergine di già matura verginità» per finire in quel bruttissimo:
... ... ella non schiva,
poi che seco non muor, che seco viva.
In questa eroina, martire della fede, non ci è la santa con le sue estasi e i
suoi ardori oltremondani, e non ci penetra il femminile con la sua grazia e
amabilità. È uscita dal cervello concetto cristiano con reminiscenze pagane e
platoniche. Colui che l'ha concepita, pensava a Eurialo e Niso, a Beatrice e a
Laura. La creatura è rimasta nel suo intelletto, e non ha avuto la forza di
penetrare nella sua coscienza e nella sua immaginazione così com'era, nel suo
immediato. Il che avviene quando la coscienza e l'immaginazione sono già
preoccupate, e non conservano nella loro verginità le concezioni
dell'intelletto. Se è vero che, concependo Sofronia, il Tasso pensasse a
Eleonora, è una ragione di più, che ci spiega l'artificio e la durezza di questa
costruzione. Perciò Sofronia è la meno viva e la meno interessante fra le donne
del Tasso, e non è stata mai popolare. Ma Sofronia è umanizzata da Olindo, il
femminile, in un episodio dove l'uomo è Sofronia: Olindo diviene eroe per amore,
come altri diviene eroe per paura. Il suo carattere non è la forza, qualità
estranea al tempo ed al Tasso, e che senti così bene in quel sublime: «Me me,
adsum qui feci, in me convertite ferrum», imitato qui a rovescio e
rettoricamente. Il carattere di questo timido amante, «o mal visto, o mal noto,
o mal gradito», presentato a' lettori in una forma artificiosa e sottile, è
l'eco del Tasso, un'anticipazione del Tancredi, la stampa di quel tempo e di
quel poeta, un elegiaco spinto sino al gemebondo, un idillico spinto sino al
voluttuoso. Il vero eroe del poema è Tancredi, che è il Tasso stesso miniato:
personaggio lirico e subbiettivo, dove penetra il soffio di tempi più moderni,
come in Amleto. Tancredi è gentiluomo, cioè cavalleresco nel senso più delicato
e nobile, gagliardo e destro più che gigantesco di corpo, malinconico, assorto,
flebile, amabile, consacrato da un amore infelice. La sua Clorinda è una Camilla
battezzata, tradizione virgiliana che al momento della morte si rivela dantesca
e petrarchesca. Carattere muto, diviene intelligibile e umano in morte, come
Beatrice e Laura. La sua apparizione a Tancredi ricorda quella di Laura, ed è
una delle più felici imitazioni. La formazione poetica della donna non fa in
Clorinda alcun passo: rimane reminiscenza petrarchesca. E se vuoi trovare
l'ideale femminile compiutamente realizzato nella vita in quel suo complesso di
amabili qualità, dèi cercarlo non nella donna, ma nell'uomo, nel Petrarca e nel
Tasso, caratteri femminili nel senso più elevato, e in questa simpatica e
immortale creatura del Tasso, il Tancredi. Si è detto che l'uomo nella sua
decadenza tenda al femminile, diventi nervoso, impressionabile, malinconico. Il
simile è de' popoli. E lo spirito italiano fa la sua ultima apparizione poetica
tra' languori e i lamenti dell'idillio e dell'elegia, divenuto sensitivo e
delicato e musicale. Il sentimento è il genio del Tasso, che gli fa rompere la
superficie ariostesca, e gli fa cavare di là dentro i primi suoni dell'anima.
L'uomo non è più al di fuori, si ripiega, si raccoglie. Lo stesso Argante è
colpito da questo sublime raccoglimento innanzi alla caduta di
Gerusalemme, come il poeta innanzi alle rovine di Cartagine, o quando
nell'immensità dell'oceano concepisce e comprende Colombo. Qui è l'originalità e
la creazione del gran poeta, che sorprende Solimano nelle sue lacrime e Tancredi
nella sua vanagloria. Vita intima, della quale dopo Dante e il Petrarca si era
perduta la memoria.
Con l'elegiaco si accompagna l'idillico. L'immagine sua più pura e ideale
è l'innamorata Erminia, che acqueta le cure e le smanie nel riposo della vita
campestre. Quella scena è tra le più interessanti della poesia italiana. Erminia
è comica nel suo atteggiamento eroico, e fredda e accademica nelle sue
discussioni tra l'onore e l'amore; ma quando si abbandona all'amore, si rivelano
in lei di bei movimenti lirici, come:
Oh belle agli occhi miei tende latine!
Nella sua anima ci è l'impronta malinconica e pensosa del Tasso, una certa
dolcezza e delicatezza di fibra, che la tien lontana dalla disperazione, e la
dispone alla pace e alla solitudine campestre, della quale un pastore gli fa un
quadro tra' più finiti della nostra poesia. Erminia errante pe' campi con le sue
pecorelle, tutta sola in compagnia del suo amore, pensosa e fantastica e
lacrimosa, espande le sue pene con una dolcezza musicale, il cui segreto è meno
nelle immagini che nel numero. Trovi reminiscenze petrarchesche e luoghi comuni
in una musica nuova, piena di misteri o di «non so che» nella sua melodia. Un
traduttore può rendere il senso, ma non la musica di quelle ottave. L'anima del
poeta non è nelle cose, ma nel loro suono, a cui è sacrificata alcuna volta la
proprietà, la precisione, la sobrietà, tutte le alte qualità dello stile, che
rendono ammirabile il Petrarca, suo ispiratore: pur non te ne avvedi sotto la
malia di quell'onda musicale, che non è un artifizio esteriore e meccanico, ma è
il non so che del sentimento, che viene dall'anima e va all'anima.
L'idillico non è in questa o quella scena, ma è la sostanza del poema, il
suo significato. La base ideale del poema è il trionfo della virtù sul piacere,
o della ragione sulle passioni. Un lato di questa base rimane intellettuale e
allegorico, e si risolve poeticamente in esortazioni paterne, come:
Signor, non sotto l'ombra o in piaggia molle,
tra fonti e fior, tra ninfe e tra sirene,
ma in cima all'erto e faticoso colle
della virtù riposto è il nostro bene.
Contrapposto alla virtù è il piacere, e qui si sviluppano tutte le facoltà
idilliche del poeta. In Erminia l'idea idillica è la pace della vita campestre,
farmaco del dolore vòlto in dolce melanconia. Qui l'idea idillica è il piacere
della bella natura spinto sino alla voluttà e alla mollezza, come ozio di anima
e contrapposto alla virtù e alla gloria: ciò che il poeta chiude nel motto:
«quel che piace, ei lice», traduzione del dantesco: «libito fe' licito». Questa
idea è sviluppata nel canto della ninfa e nel canto dell'uccello, che sono due
veri inni al Piacere:
Solo chi segue ciò che piace è saggio.
Il primo canto è di una esecuzione così perfetta per naturalezza e semplicità,
che soggioga anche il severo Galilei, e gli fa dire che qui il Tasso si accosta
alla divinità dell'Ariosto. L'altro canto è fondato su questo concetto
maneggiato così spesso da Lorenzo e dal Poliziano: «Amiamo, chè la vita è
breve». L'immagine è anche imitata dal Poliziano: è la descrizione della rosa,
fatta pure dall'Ariosto; ma, dove nel Poliziano ci è il puro sentimento della
bellezza, qui si sviluppa un elemento sentimentale o elegiaco: l'impressione non
è la bellezza della rosa, ma la sua breve vita, e ne nasce un canto immortale,
penetrato di piacere e di dolore, il cui complesso è una voluttà resa più
intensa da immagini tenere, fatti la morte e il dolore istrumenti del piacere e
dell'amore. Il protagonista di questo mondo idillico è Armida, anzi questo mondo
è il suo prodotto, perchè essa è la maga del piacere che gli dà vita. Armida e
Rinaldo ricordano Alcina e Ruggiero, e il concetto stesso del guerriero tenuto
negli ozi lontano dalla guerra risale ad Achille in Sciro, come l'idea
dell'amore sensuale che trasforma gli uomini in bestie è già tutta intera nella
maga Circe. Di questa lotta tra il piacere e la virtù si trovano vestigi poetici
in tutte le nazioni. Il Tasso con un senso di poesia profondo ha fatto di Armida
una vittima della sua magia. La donna vince la maga, e come Cupido finisce
innamorato di Psiche, cioè a dire di divino si fa umano, Armida finisce donna
che obblia Idraotte e l'inferno e la sua missione, e pone la sua magia a'
servigi del suo amore. Questo rende Armida assai più interessante di Alcina, e
le dà un nuovo significato. È l'ultima apparizione magica della poesia,
apparizione entro la quale penetra e vince l'uomo e la natura. È il
soprannaturale domato e sciolto dalle leggi più forti della natura. È la donna
uscita dal grembo delle idee platoniche e delle allegorie, che si rivela co'
suoi istinti nella pienezza della vita terrena. Già in Angelica apparisce la
donna; ma la storia di Angelica finisce appunto allora, e allora appunto
comincia la storia di Armida. Angelica, terminando le sue avventure nella prosa
idillica del suo matrimonio con un «povero fante», è salutata e accomiatata dal
poeta con quel suo risolino ironico. Il concetto, ripigliato dal Tasso, diviene
una interessante storia di donna, a cui l'arte magica dà il teatro e lo
scenario. Così la maga Armida è l'ultima maga della poesia e la più interessante
nella chiarezza e verità della sua vita femminile. Vive anche oggi nel popolo
più che Alcina, Angelica, Olimpia e Didone, perchè unisce tutti gli splendori
della magia con tutta la realtà di un povero core di donna. La sua
riabilitazione è in quell'ultimo motto tolto alla Madonna: - Ecco l'ancilla tua
-; conclusione piena di senso: molto le è perdonato, perchè ha molto amato. Ed è
l'amore che uccide in lei la maga e la fa donna. Trasformazione assai più
poetica che non è lo scudo di Ubaldo e la donna celeste: ond'è che Rinaldo nella
sua conversione t'interessa assai meno che Armida in questa sua trasfigurazione,
perchè quella conversione nasce da cause esterne e soprannaturali, e questa
trasfigurazione è il logico effetto di movimenti interni e naturali.
In Erminia e in Armida si compie la donna, non quale uscì dalla mente di
Dante e del Petrarca, di cui si trovano le orme in Sofronia e in Clorinda, non
il tipo divino, eroico e tragico della donna, ma un tipo più umano, idillico ed
elegiaco. La forza di Erminia è nella sua debolezza. Senza patria e senza
famiglia, sola sulla terra, vive perchè ama, e, perchè ama, opera, ma le sue
vere azioni sono discorsi interiori, visioni, estasi, illusioni, lamenti e
lacrime, tutto un mondo lirico, che si effonde con una dolcezza melanconica tra
onde musicali. Erminia pastorella è la madre di tutte le Filli e Amarilli che
vennero poi, lontanissime dal modello. Nè tra le creature idilliche del
Boccaccio, del Poliziano, del Molza, del Sannazzaro c'è nessuna che le si
avvicini. In Armida si sviluppa tutto il romanzo di un amore femminile con le
sue voluttà, con i suoi ardori sensuali, con le sue furie e le sue gelosie e i
suoi odii. Nessuno aveva ancora colta la donna con un'analisi così fina
nell'ardenza e nella fragilità de' suoi propositi, nelle sue contraddizioni. La
lingua dice: - Odio -, e il cuore risponde: - Amo; - la mano saetta, e il cuore
maledice la mano:
e mentre ella saetta, Amor lei piaga.
Si dirà che tutto questo non è eroico, e non tragico; e appunto per questo elle
sono creature viventi, figlie non dell'intelletto, ma di tutta l'anima, con
l'impronta sulla fisonomia del poeta e del secolo.
Il mondo idillico, figlio della mente d'Armida, è il palazzo e il giardino
incantato, cioè la bella natura campestre resa artistica, trasformata dall'arte
in istrumento di voluttà, sì che pare che «imiti l'imitatrice sua».
Nell'Odissea, nelle Georgiche, nelle Stanze, ne' giardini
ariosteschi la bella natura è sostanzialmente campestre o idillica, e il suo
ideale umano è la vita pastorale: l'età dell'oro attinge anche di là le sue
immagini. Il quadro abituale della poesia classica e italiana è il verde de'
campi, i fiori, gli alberi, il riso della primavera, le fresche ombre, gli
antri, le onde, gli uccelli, le placide aurette, quadro decorato dall'arte con
le sue statue e i suoi intagli. Questa vista della natura si allarga innanzi al
secolo di Colombo e di Copernico, e ne senti l'impressione nell'immensità
dell'oceano, dove il Tasso trova alcune belle ispirazioni. Ma alla fine del
viaggio, toccando le isole Fortunate, soggiorno di Armida, ricasca nel solito
quadro, e vi pone l'ultima mano. Qui vedi raccolto come in un bel mazzetto tutto
ciò che di vezzoso e di leggiadro avea trovato l'immaginazione poetica da Omero
all'Ariosto; ma è nell'ultima sua forma, raffinata o artificiosa. Come Dante
crea una natura oltremondana, il Tasso crea una natura oltrenaturale, una natura
incantata, il paradiso della voluttà. Non è la natura còlta nell'immediato della
sua esistenza, ma natura artefatta, lavorata e trasformata da un artista, che ha
fini e mezzi suoi, e l'artista è Armida, maestra di vezzi e di artifici, che
crea intorno a sè una natura meretricia e voluttuosa. Questa forma testamentaria
della natura classica è portata a un alto grado di perfezione da un poeta che a
un sentimento musicale sviluppatissimo aggiungeva tutte le finezze dello
spirito.
Abbiamo anche una selva incantata, cioè una selva artefatta, e accomodata
ad uno scopo a lei estraneo. L'incanto ne' romanzi cavallereschi è così
arbitrario come la natura, e non è altro che combinazione straordinaria di
apparenze, che déstino curiosità e maraviglia. Qui, come è concepito dal Tasso,
l'incanto è ragionevole, e perciò intelligibile, è la natura rimaneggiata
dall'arte e indirizzata ad uno scopo. Come il giardino e il palazzo incantato,
così la selva incantata è opera di artista che l'atteggia a suo modo e secondo i
suoi fini. Il concetto non è nuovo: è la nota selva delle false apparenze, la
selva degli errori e delle passioni; ma l'esecuzione è originalissima, e ti
offre il microcosmo del Tasso, il suo mondo elegiaco-idillico condensato e
accentuato. Ci è lì fuso insieme Erminia e Armida, Tancredi e Rinaldo, tutta
l'anima poetica del Tasso, ciò che di più tenero ha l'elegia e ciò che di più
molle ha l'idillio, ne' loro accenti più musicali.
Questo è il vero mondo poetico della Gerusalemme, un mondo
musicale, figlio del sentimento, che dalla più intima malinconia va digradando
fino al più molle e voluttuoso di una natura meridionale. Ingegno napolitano,
manca al Tasso la grazia e la vivezza toscana, e la decisione e chiarezza
lombarda così ammirabile nell'Ariosto, ma gli abbonda quel senso della musica e
del canto, quel dolce fantasticare dell'anima tra le molli onde di una melodia
malinconica insieme e voluttuosa, che trovi nelle popolazioni meridionali,
sensibili e contemplative.
Questo mondo del sentimento è insieme il mondo dei «concetti». Come il
Petrarca, così il Tasso è disposto meno a rinnovare un vecchio repertorio che ad
abbigliarlo a nuovo. Dottissimo, la sua materia poetica è piena di reminiscenze,
e non coglie il mondo nel suo immediato, ma a traverso i libri. Lavora sopra il
lavoro, raffina, aguzza immagini e concetti: la qual forma nella sua esteriorità
meccanica egli la chiama il «parlare disgiunto», ed è un «lavoro di tarsie»,
come diceva il Galilei. Cercando l'effetto non nell'insieme, ma nelle parti, e
facendo di ogni membretto un mondo a sè, raffinato e accentuato, le giunture si
scompongono, l'organismo del periodo si scioglie, e vien fuori una specie di
parallelismo, concetti e immagini a due a due, posti di fronte in guisa che si
dieno rilievo a vicenda. Il fondo di questo parallelismo è l'antitesi, presa in
un senso molto largo, cioè una certa armonia che nasce da oggetti simili o
dissimili posti dirimpetto, come:
Molto egli oprò col senno e colla mano,
molto soffrì nel glorioso acquisto:
e invan l'inferno a lui s'oppose, e invano
si armò d'Asia e di Libia il popol misto.
Quel «molto» e quell'«invano» sono il ritornello di una cantilena chiusa in se
stessa ed esaurita nell'espressione di un rapporto tra due oggetti.
Naturalmente, cercando l'effetto in quel rapporto, l'intelletto vi prende parte
più che non si convenga a poeta, e riesce nel raffinato e nel concettoso, come:
Oh di par con la man luci spietate!
Essa le piaghe fe', voi le mirate.
Questo parallelismo, fondato sopra ritornelli di parole, ravvicinamenti di
oggetti, e straordinarietà di rapporti, non è un accidente è il carattere di
questa forma con gradazioni più o meno spiccate. E non attinge solo i pensieri,
ma anche le immagini, come:
... ... e par che porte
lo spavento negli occhi e in man la morte.
L'immaginazione nelle sue contemplazioni ha sempre a' fianchi un pedagogo, che
analizza e distingue con logica precisione, come:
Sparsa è d'armi la terra, e l'armi sparte
di sangue, e il sangue col sudor si mesce.
Cerca troppo il poeta lo stacco e il rilievo, dare un significato anche
all'insignificante, e cerca il significato ne' rapporti intellettuali anche tra
la maggiore evidenza della rappresentazione e la concitazione più violenta
dell'affetto, come:
O sasso amato ed onorato tanto,
che dentro hai le mie fiamme e fuori il pianto!
Con questi giuochi di parole e di pensieri si lagna Tancredi e infuria Armida,
la quale anche nella disperazione del suicidio fa un discorsetto alle sue armi
assai ingegnoso, e finisce:
sani piaga di stral piaga d'amore,
e sia la morte medicina al core.
È ciò che fu detto «orpello del Tasso» o maniera, propria de' poeti subiettivi,
una forma artificiosa di rappresentazione, dove l'interessante non è la cosa, ma
il modo di guardarla. In questo caso la forma non è la cosa, ma lo spirito, con
le sue attitudini facilmente classificabili ne' loro caratteri esteriori, e
divenute maniera o abitudine nella rappresentazione, com'è il petrarchismo o il
marinismo. Essendo il proprio di questa maniera una cantilena breve e chiusa,
che ha il suo valore non solo nel rimanente della clausola, ma in se stessa, vi
si sviluppa l'elemento cantabile e musicale, una enfasi sonora, un suono di
tromba perpetuo e monotono, con certe pause, con certi trilli, con certe
ripigliate, con un certo sopratuono come di chi gridi e non parli, che non
comporta la semplice recitazione, come si può in molti passi di Dante, del
Petrarca e dell'Ariosto, ma ti costringe alla declamazione. Ci è un «arma
virumque cano» dal principio all'ultimo, un accento sollevato e teso, come
di chi si trovi in uno stato cronico di esaltazione. Indi, scelta di parole
sonanti, riempiture di epiteti e di avverbi, nobiltà convenzionale di
espressione, povertà di parole, di frasi, di costruzioni e di gradazioni. Con
questa forma declamatoria si accompagna naturalmente la rettorica, che è quel
tenersi su' generali, e ravvivare luoghi comuni o concettosi con un calore tutto
d'immaginazione, tra uno scoppiettio di apostrofi, epifonemi, ipotiposi,
interrogazioni ed esclamazioni: il che gli avviene massime quando mira alla
forza di concitate passioni, come sono i lamenti di Tancredi e i furori di
Armida. Questa è la «maniera» del Tasso, per entro alla quale penetra il potente
soffio d'un sentimento vero, che spesso gli strappa accenti nella loro energia
pieni di semplicità. Nelle ultime parole di Clorinda ci è un sì e un no in
battaglia, «al corpo no, all'anima sì»; ma, salvo questo, che affetto e quanta
semplicità in quell'affetto ! Togliete quel fiato al Petrarca e al Tasso, cosa
rimane? La maniera, il petrarchismo e il marinismo, il cadavere de' due poeti.
La Gerusalemme non è un mondo esteriore, sviluppato ne' suoi
elementi organici e tradizionali, come è il mondo di Dante o dell'Ariosto. Sotto
le pretensiose apparenze di poema eroico è un mondo interiore, o lirico, o
subbiettivo, nelle sue parti sostanziali elegiaco-idillico, eco de' languori,
delle estasi e de' lamenti di un'anima nobile, contemplativa e musicale. Il
mondo esteriore ci era allora, ed era il mondo della natura, il mondo di
Copernico e di Colombo, la scienza e la realtà. Anche il Tasso ne ha un
bagliore, e visibili sono qui le sue intenzioni storiche, reali e scientifiche,
rimaste come presentimenti di un mondo letterario futuro. L'Italia non era degna
di avere un mondo esteriore, e non l'aveva. Perduto il suo posto nel mondo,
mancato ogni scopo nazionale della sua attività, e costretta alla ripetizione
prosaica di una vita, di cui non aveva più l'intelligenza e la coscienza, la sua
letteratura diviene sempre più una forma convenzionale separata dalla vita, un
gioco dello spirito senza serietà, perciò essenzialmente frivolo e rettorico
anche sotto le apparenze più eroiche e più serie. Di questa tragedia Torquato
Tasso è il martire inconscio, il poeta appunto di questa transizione; mezzo tra
reminiscenze e presentimenti, fra mondo cavalleresco e mondo storico;
romanzesco, fantastico, tra le regole della sua poetica, la severità della sua
logica, le sue intenzioni realiste e i suoi modelli classici; agitantesi in un
mondo contraddittorio senza trovare un centro armonico e conciliante; così
scisso e inquieto e pieno di pentimenti nel suo mondo poetico, come nella vita
pratica. Miserabile trastullo del suo cuore e della sua immaginazione, fu là il
suo martirio e la sua gloria. Cercando un mondo esteriore ed epico in un
repertorio già esaurito, vi gittò dentro se stesso, la sua idealità, la sua
sincerità, il suo spirito malinconico e cavalleresco, e là trovò la sua
immortalità. Ivi si sente la tragedia di questa decadenza italiana. Ivi la
poesia prima di morire cantava il suo lamento funebre, e creava Tancredi,
presentimento di una nuova poesia, quando l'Italia sarà degna di averla.
XVIII
MARINO
Questo mondo lirico, che nella Gerusalemme si trova mescolato con altri
elementi, apparisce in tutta la sua purezza idillica ed elegiaca
nell'Aminta. Ivi il Tasso incontra il vero mondo del suo spirito e lo
conduce a grande perfezione.
L'Aminta non è un dramma pastorale e neppure un dramma. Sotto nomi
pastorali e sotto forma drammatica è un poemetto lirico, narrazione
drammatizzata, anzi che vera rappresentazione, com'erano le tragedie e le
commedie e i così detti drammi pastorali in Italia. Citerò la Virginia
dell'Accolti, resa celebre dall'imitazione di Shakespeare. Essa è in fondo una
novella allargata a commedia, di quel carattere romanzesco che dominava
nell'immaginazione italiana, aggiuntavi la parte del buffone, che è il Ruffo, la
cui volgarità fa contrasto con la natura cavalleresca de' due protagonisti,
Virginia e il principe di Salerno. Gli avvenimenti più strani si accavallano con
magica rapidità, appena abbozzati, e quasi semplice occasione a monologhi e
capitoli, dove paion fuori i sentimenti dei personaggi misti alla narrazione. Di
tal genere erano anche le egloghe o commedie pastorali, iniziate fin da' tempi
del Boiardo nella corte di Ferrara, e giunte allora a una certa perfezione
d'intreccio e di meccanismo nel Sacrificio del Beccari, nell'Aretusa
del Lollio e nello Sfortunato dell'Argenti. Queste ecloghe, che dalla
semplicità omerica e virgiliana erano state condotte fino ad un serio viluppo
drammatico, furono dette senza più «favole boscherecce». E anche commedie
pastorali.
L'Aminta è un'azione fuori del teatro, narrata da testimoni o da
partecipi con le impressioni e le passioni in loro suscitate. L'interesse è
tutto nella narrazione sviluppata liricamente e intramessa di cori, il cui
concetto è l'apoteosi della vita pastorale e dell'amore: «s'ei piace, ei lice».
Il motivo è lirico, sviluppo di sentimenti idillici, anzi che di caratteri e di
avvenimenti. Abbondano descrizioni vivaci, soliloqui, comparazioni, sentenze,
movimenti appassionati. Vi penetra una mollezza musicale, piena di grazia e
delicatezza, che rende voluttuosa anche la lacrima. Semplicità molta è
nell'ordito, e anche nello stile, che senza perder di eleganza guadagna di
naturalezza, con una sprezzatura che pare negligenza ed è artificio finissimo.
Ed è perciò semplicità meccanica e manifatturata, che dà un'apparenza pastorale
a un mondo tutto vezzi e tutto concetti. È un mondo raffinato, e la stessa
semplicità è un raffinamento. A' contemporanei parve un miracolo di perfezione,
e certo non ci è opera d'arte così finamente lavorata.
Tentò il Tasso anche la tragedia classica, e ad imitazione di Edipo
re scrisse il suo Torrismondo. Ma l'Italia non avea più la forza di
produrre nè l'eroico, nè il tragico, e lì non ci è di vivo se non quello solo di
vivo che era nel poeta e nel tempo, l'elemento elegiaco, massime ne' cori. I
contemporanei credettero di avere il poema eroico nella Gerusalemme, e
non molto soddisfatti del Torrismondo aspettavano ancora la tragedia
classica.
Delle sue rime sopravvive qualche sonetto e qualche canzone, effusione di
anima tenera e idillica. Invano vi cerco i vestigi di qualche seria passione.
Repertorio vecchio di concetti e di forme con i soliti raffinamenti. Dipinge
bella donna così:
Chè del latte la strada
ha nel candido seno,
e l'oro delle stelle ha nel bel crine,
ne' lumi ha la rugiada.
Il suo dolore esprime a questo modo:
Fonti profonde son d'amare vene
quelle ond'io porto sparso il seno e 'l volto;
è 'nfinito il dolor, che dentro accolto
si sparge in caldo pianto e si mantene:
nè scema una giammai di tante pene,
perch'il mio core in dolorose stille
le versi a mille a mille.
I sentimenti umani sono petrificati nell'astrazione di mille personificazioni,
come l'amore, la pietà, la fama, il tempo, la gelosia, e nel gelo di dottrine
platoniche e di forme petrarchesche.
Quel che sieno le sue prose, si può immaginare. Dottissime, irte di esempi
e di citazioni, in istil grave, in andamento sostenuto, ma non inceppato,
sfolgoranti di nobili sentimenti. Quando esprime direttamente i moti del suo
animo, mostra un affetto rilevato da una forma cavalleresca e di gentiluomo
anche nell'abiezione della sua sorte, com'è in alcune sue lettere. Quando
specula, come ne' Dialoghi, senti ch'è fuori della vita, e sta in
quistioni astratte, o formali. Ci è un libro che volontariamente ha chiuso, ed è
il libro della libera investigazione. Nella sua giovinezza l'autore del
Rinaldo, dedito a furtivi e disordinati amori, era anche infetto dalla
peste filosofica. La gran quistione era qual fosse superiore, la fede o la
religione, la volontà o l'intelletto. I filosofi moderni rivendicano, egli dice,
la sovranità dell'intelletto, e sostengono che l'uomo non può credere a quello
che ripugna all'intelletto. Tratto dalla corrente, il giovine Tasso non crede
all'incarnazione, nè all'immortalità dell'anima, e di quei suoi costumi e di
queste opinioni i suoi avversari gli fecero carico presso la corte, quand'egli
era già pentito e confesso e animato da zelo religioso. La sua religione è messa
d'accordo con la sua filosofia su questo bel ragionamento, che l'intelletto non
può spiegare tante cose che pure esistono, e che perciò esistono anche le verità
della fede, ancorchè l'intelletto non sia giunto a spiegarle. Indi è che ti
riesce più erudito e dotto che filosofo, e rimane segregato da tutto quel
movimento intellettuale intorno alla natura e all'uomo che allora ferveva anche
in Italia, abbandonandosi al suo naturale discorso timidamente, e non senza
aggiungere che se cosa gli vien detta non pia e non cattolica, sia per non
detta. Odia a morte i luterani, ha in sospetto i filosofi «moderni», e cerca un
rifugio negli antichi, massime in Platone, più affine alla sua natura
contemplativa e religiosa. De' suoi dubbi, delle sue ansietà, della sua vita
intellettuale interiore non è rimasto un pensiero, non un grido. Ci è qui
l'anima di Pascal o di sant'Agostino, cristallizzata in quell'atmosfera
inquisitoriale nelle forme classiche e negli studi platonici. Uno de' suoi più
interessanti dialoghi è quello che prende il nome del Minturno, scrittore
napolitano, che fra l'altro die' fuori una Poetica. Ivi il poeta
investiga la natura del bello, confutando tutte le definizioni volgari, e
conchiude che il bello è la natura angelica, ovvero l'anima «in quanto si
purga», che è appunto il concetto della sua Gerusalemme. Evidentemente,
confonde il bello col vero e colla perfezione morale, intravede l'ideale, e non
lo coglie, e si discosta dalla poesia quanto più si accosta a quel concetto,
come nella Conquistata e nelle Sette giornate. Il dialogo è
platonico nel concetto e nell'andamento, ma vi desideri la grazia e la
freschezza di quel divino.
Il secolo comincia con l'Arcadia del Sannazzaro, e finisce con
l'Arcadia del Guarini, detta il Pastor fido. L'idillio, attraversato nel
suo cammino dalla moda cavalleresca, ripiglia forza e resta padrone del campo,
sviluppandosi a forma drammatica.
L'idillico e il comico erano generi viventi insieme col romanzesco, e
rappresentavano quella parte di vita poetica rimasta all'Italia. Il tragico e
l'eroico erano pura imitazione. Perciò il comico e l'idillico si sprigionano in
parte dalle forme classiche e prendono un aspetto più franco.
Il comico sviluppato in una moltitudine di novelle e di commedie lasciava
quel fondo convenzionale di Plauto e Terenzio, e produceva caratteri freschi e
vivi, e per piacere si accostava alle forme della vita popolare e anche a quel
linguaggio, ora mescolando con l'italiano il dialetto, ora scrivendo tutto in
dialetto. Le farse napolitane accennavano già a questo genere. Ne scrisse anche
di simili Beolco, o il Ruzzante, detto il «famosissimo». Gli attori cominciarono
a contentarsi del canavaccio, o del semplice ordito, come si fa ne' balli
teatrali, e improvvisavano il linguaggio, a quel modo che facevano gli antichi
novellieri. Compagnie di rapsodi, o improvvisatori, si sparsero in Italia, e
anche più tardi a Parigi e a Londra, traendosi appresso un repertorio, dove
attinsero molti soggetti e pensieri e situazioni drammatiche Shakespeare e
Molière. Come ci era un fondo comune d'invenzione, così ci erano caratteri fissi
e determinati, che comparivano in maschera, e alcuni anche senza, come
Pantalone, Brighella, Arlecchino, Pulcinella, il Dottore bolognese, il capitan
Spavento, o il capitano Matamoros, il servo sciocco, come Trappola, e simili.
Rappresentazioni, che ricordavano le atellane dell'antica Roma, e si chiamavano
«commedie a soggetto», dove non ci era altro di espresso che il soggetto. Gli
attori erano anche autori, e spesso rappresentavano prima una commedia
«erudita», e poi per far piacere al pubblico improvvisavano una commedia a
soggetto, o «dell'arte». Intrighi amorosi, combinazioni straordinarie della vita
e certe parti episodiche convenute, certi caratteri tradizionali, come lo
sciocco, il buffo, il discolo, il pedante, la mezzana, l'usuraio, sono il fondo
di questi repertorii popolari, a' quali si avvicinano molto le commedie
dell'Aretino. Ivi si trovano i secreti della vita e del carattere italiano,
assai più che in tutte le imitazioni classiche. Una storia della commedia e
della novella in tutte le sue forme sarebbe un lavoro assai istruttivo, e se ne
caverebbero elementi preziosi per la storia della società italiana. Un ricco
repertorio di soggetti sceneggiati ci ha lasciato nelle sue Cinquanta
giornate Flaminio Scala, autore e attore così famoso come il «famosissimo»
Ruzzante, e Andrea Calmo, «stupore e miracolo delle scene». Flaminio
rappresentava la parte dell'innamorato, e fu il capo di quella compagnia comica
che aprì il primo teatro italiano a Parigi nel 1577, sotto Enrico terzo. Celebre
attrice fu sua moglie Orsola, e più celebre fu Isabella di Padova, sposata a
Francesco Andreini, che rappresentava la parte del capitan Spavento. Isabella,
celebrata dal Tasso, dal Castelvetro, dal Campeggi, dal Chiabrera, morì a Lione,
e nella scritta posta al suo sepolcro è detta «Musis amica et artis scaenicae
caput». Pari a lei di fama e di genio e di virtù fu Vincenza Armani, di
Venezia, scrittrice e attrice, che ne' drammi pastorali rappresentava la parte
di Clori. La parte del Dottore fu resa celebre dal Graziano, e Arlecchino ebbe
il suo grande interprete in Giovanni Ganassa, da Bergamo, che nel 1570
introdusse nella Spagna la commedia dell'arte, come Flaminio aveva fatto a
Parigi e a Londra. Il Roscio del secolo fu il Verato, di Ferrara, celebrato dal
Tasso e dal Guarini, che intitolò dal suo nome un'apologia del suo dramma. La
commedia dell'arte non era altro se non la stessa commedia erudita tolta di mano
agli accademici e rinfrescata nella vita popolare, maneggiata da scrittori meno
dotti, ma più pratici del teatro e più intelligenti del gusto pubblico: perciò
più svelta e vivace nel suo andamento, e rallegrata da quello spirito che viene
dall'improvviso e dall'uso del dialetto, non senza cadere a sua volta nel vizio
opposto alla pedanteria, ne' lazzi sconci degli Arlecchini. Di essa non sono
rimasti che gli scheletri: tutto ciò che vi aggiungeva l'immaginazione
improvvisatrice vive solo nell'ammirazione de' contemporanei.
Accanto al comico e al romanzesco si sviluppava il sentimento idillico,
con tanto più forza quanto la società era più artificiata e raffinata. L'idillio
si presentava come contrasto tra l'onore e l'amore, tra la città e la villa, tra
le leggi sociali e le leggi della natura. Naturalmente è l'amore o la natura che
vince. La felicità, posta nell'età dell'oro, cioè a dire fuori de' travagli e
delle agitazioni della vita reale, nel riposo o tranquillità dell'anima; la vita
rustica con quelle bellezze della natura, con quella vita di godimenti semplici,
con quella spontaneità e ingenuità di sentimenti, era quel naturale contrapposto
di un mondo convenzionale, che senti nell'Aminta e nel «pastore» di
Erminia. L'ideale poetico posto fuori della società in un mondo pastorale
rivelava una vita sociale prosaica, vuota di ogni idealità. La poesia incalzata
da tanta prosa si rifuggiva, come in un ultimo asilo, ne' campi, e là gli uomini
di qualche valore attingevano le loro ispirazioni, di là uscirono i versi del
Poliziano, del Pontano e del Tasso. Come la commedia a soggetto era il pascolo
della plebe, il dramma pastorale era il grato trattenimento delle corti, che ci
trovavano un linguaggio più castigato e predicatore di virtù fuori di ogni
applicazione alla vita pratica. Perciò, come la commedia divenne sempre più
licenziosa e plebea, il dramma pastorale prese aria cortigiana, e quel mondo
semplice della natura si manifestò con una raffinatezza degna delle nobili
principesse spettatrici. Questo carattere già visibile nell'Aminta
diviene spiccatissimo nel Pastor fido. Giambattista Guarini fu poeta di
occasione e cortigiano di natura, dove il Tasso fu tutto l'opposto: cortigiano
per bisogno e per istinto poeta. Il Guarini era nobile e ricco, e non lo strinse
alla vita di corte che la sua natura irrequieta e ambiziosa. Passò il tempo
errando di corte in corte, e dopo i disinganni correva dietro a nuovi inganni.
Aveva molto ingegno, non comune coltura, assai pratica della vita e degli
uomini, mente chiarissima, grande attività. Compagno negli studi col Tasso a
Padova, fu a Ferrara suo emulo, e quando il Tasso capitò in prigione, prese il
suo posto e fu battezzato poeta di corte. Disgustato a sua volta degli Estensi,
si ritirò in una sua bellissima villa, e vi concepì e vi scrisse il Pastor
fido, acclamato da tutta Italia. Anche lui ebbe le sue intenzioni critiche.
Volle fare una tragicommedia, mescolanza di elementi tragici e comici in un
ordito largo e ricco, dove fossero innestate più azioni. Questo parve eresia a'
critici, tenaci al «simplex et unum», e che non concepivano l'arte se non
come un ideale tragico o comico. Si ravvivarono adunque quelle polemiche
letterarie, che dal Castelvetro e dal Caro in qua mettevano in moto tante
accademie. Il Guarini si difese assai bene nell'Apologia, e mostrò
coscienza chiarissima della sua opera. Forse il teatro spagnuolo non fu senza
influenza sulla sua critica, ma, come tutto si diffiniva con l'autorità de'
classici, difese quell'innesto di azioni e quella mescolanza di caratteri con
Aristotile alla mano e con l'Andria di Terenzio. Oggi gli si fa gloria di
quello che allora si reputava peccato. Si dice ch'egli abbia intraveduto il
dramma moderno, e non solo lo intravide, ma lo concepì con l'esattezza di un
critico odierno. La poesia dee rappresentare la vita così com'è, con le sue
mescolanze e i suoi sviluppi: questo è il concetto ch'esce chiaramente dal suo
discorso. Ma quello che in Shakespeare e in Calderon è sentimento dell'arte
sviluppato naturalmente in una vita nazionale, ricca e piena, in lui è visione
intellettuale e solitaria, è concetto di critico, non sentimento di artista;
concepiva il dramma quando del dramma mancavano tutte le condizioni in Italia,
principalmente una vita seria e sostanziale. La sua critica fa onore
all'intelletto italiano, allora nel fiore del suo sviluppo, e rivela insieme la
decadenza della facoltà poetica.
Il Pastor fido, come meccanismo ed esecuzione tecnica, è ciò che di
più perfetto offriva la poesia. Due azioni entranti naturalmente l'una
nell'altra e magnificamente innestate, caratteri ben trovati e ben disegnati e
perfettamente fusi nella loro mescolanza, una superficie levigata con l'ultima
eleganza, una versificazione facile, chiara e musicale fanno di questo poemetto,
per ciò che si attiene a costruttura e ad abilità tecnica, un gioiello. Tutto
ciò che chiarezza d'intelletto e industria di stile e di verso può dare, è qui
dentro. Il concetto, come nell'Aminta, è il trionfo della natura, con la
quale il destino, in lotta apparente, si riconcilia da ultimo, mediante le
solite agnizioni. Il poema è un'apoteosi della vita pastorale e dell'età
dell'oro, contrapposta alla corruzione e alle agitazioni della città, e invocata
spesso da' personaggi con senso d'invidia nella stretta delle loro passioni.
Abbondano invocazioni, preghiere, sentenze morali e religiose; ma il fondo è
sostanzialmente pagano e profano, è il naturalismo, la natura scomunicata e
condannata come peccato, che qui, dopo lunga lotta, si scopre non essere altro
che la stessa legge del destino. La conclusione è: «Omnia vincit amor»,
riconciliato col destino e divenuto virtù, con tanto più sapore, con quanto più
dolore:
Quello è vero gioire,
che nasce da virtù dopo il soffrire.
Ma la virtù è nome, e la cosa è il godimento amoroso sotto forme così
voluttuose, che il Bellarmino ebbe a dire aver fatto più male con quel suo libro
il Guarini che non i luterani. Dal concetto nasce tutto l'intrigo. Corisca e il
satiro sono l'elemento comico e plebeo: l'una è la donna corrotta della città,
tornata a' campi e divenuta il mal genio di questa favola, l'altro è l'ignoranza
e la grossolanità della vita naturale ne' suoi cattivi istinti, e tutti e due
sono la macchina poetica, l'istrumento che annoda gli avvenimenti e produce la
catastrofe. I protagonisti sono Mirtillo e Amarilli, che si amano senza
speranza, essendo Amarilli fidanzata a Silvio, il quale, come la Silvia
dell'Aminta, è dedito alla caccia, ed ha il core chiuso all'amore, invano
amato da Dorinda, invano fidanzato ad Amarilli. Mirtillo ed Amarilli per inganno
di Corisca e per la bestialità del satiro sono dannati a morte, mentre Silvio
per errore ferisce Dorinda, travestita e scambiata per lupo. All'ultimo, Silvio
s'intenerisce e sposa Dorinda, e Mirtillo, scopertosi esser egli il vero Silvio,
figlio di Montano, che dovea essere fidanzato ad Amarilli, la sposa. Così la
natura, posta d'accordo co' responsi dell'oracolo trionfa; e tutti contenti, la
natura e il destino, gli dei e gli uomini. Certo, qui ci sono tutti gli elementi
di un dramma, e «dramma» lo chiamano i critici per l'innesto delle azioni, per
la mescolanza de' caratteri, e per la parte data al destino secondo la tragedia
greca: cose non lodevoli e non biasimevoli, che possono essere e non essere in
un dramma. Il valore di una poesia bisogna cercarlo non in queste condizioni
esterne del suo contenuto, ma nella sua forma, cioè nella sua vita intima. Il
Pastor fido è così poco un dramma, come l'Aminta, ancorchè ne
abbia maggiore apparenza nel suo meccanismo. Ma la sua vita organica è quella
medesima dell'Aminta, suo specchio e sua reminiscenza, e tutti e due sono
poemi lirici, narrazioni, descrizioni, canti, non rapprese ella scena, e non te
ne giunge sul teatro che l'eco lirica. Vedi sfilare i personaggi l'uno appresso
l'altro, e non è ragione che venga l'uno prima, e l'altro poi, e ci narrano i
loro guai: parlano, non operano. Indi monologhi e narrazioni interminabili.
Hanno operato o vogliono operare, e ci raccontano quello che hanno fatto o son
disposti a fare, aggiungendovi le loro riflessioni e impressioni. L'azione è
un'occasione all'effusione lirica. Abbondano i cori, ma ciascun personaggio fa
esso medesimo ufficio di coro, perchè non opera, ma discorre, riflette, effonde
i suoi dolori e le sue gioie. Non manca al Guarini un ingegno drammatico, e lo
mostra nella scena tra il satiro e Corisca, o tra Silvio e Dorinda, o dove
Dorinda ferita s'incontra con Silvio. Ciò che gli manca è la serietà di un mondo
drammatico, non essendo questo suo mondo che un prodotto artificiale e meccanico
di combinazioni intellettuali. Manca a lui e manca all'Italia un mondo epico e
drammatico, e perciò non ci è epica, e non ci è dramma. Quel suo mondo
dell'Arcadia era per lui cosa così poco seria, come il mondo cavalleresco era
all'Ariosto, salvo che l'Ariosto se ne ride, e lui lo prende sul serio, a quel
modo che il Tasso. Cosa n'esce? Sotto pretensioni drammatiche esce un mondo
lirico, come di sotto alle pretensioni eroiche del Tasso usciva un poema lirico.
Il secolo era vuoto di passione e di azione, e vuoto di coscienza, nè il
Concilio trentino potè dargliene altro che l'apparenza ipocrita. «Questo è un
secolo di apparenza, - scrive il Guarini, - e si va in maschera tutto l'anno».
Ma egli pure andava in maschera, e fu col secolo, non fuori e non sopra di esso.
Rimaneva l'idolatria della letteratura, considerata come un bel discorso nella
eleganza delle sue forme, condimento di una vita molle tra le feste e le pompe e
gli ozi idillici delle corti. E questa è la vita che ti dà il Guarini, bei
discorsi lirici e musicali, per entro ai quali spira un'aria molle e voluttuosa.
Questa è la vita intima del Pastor fido, come dell'Aminta, e se
vogliamo gustarlo, lasciamo lì il dramma co' suoi innesti, le sue mescolanze e
il suo destino, e mettiamoci a questo punto di vista.
Manca al Guarini l'ispirazione, la malinconia, la concentrazione
fantastica, il profondo sentimento del Tasso, e come poeta gli è di gran lunga
inferiore. Parla sempre di amore, ma non lo sente. E non sente la vita
pastorale, quella inclinazione alla solitudine e alla pace idillica, lui che
ambizione e cupidigia tenea distratto tra le più prosaiche occupazioni della
vita. La virtù, la religione, il destino, tutto ciò che la vita ha di più
elevato, è nella sua mente, non è nella sua coscienza. O, per dir meglio,
coscienza non ha: quel focolare interno, dove convivono e si raffinano tutte le
potenze dell'anima, condizionandosi a vicenda; dove si genera il filosofo, il
poeta, l'uomo di Stato, il gran cittadino, centro di vita, da cui solo esce la
vita. E perchè questo centro di vita gli manca, il Guarini ha immaginazione e
non ha fantasia, ha spirito e non ha sentimento, ha orecchio musicale e non ha
l'armonia che nell'anima si sente. Lo diresti un gran poeta in potenza, a cui
sia fallita la formazione per la distrazione delle forze interiori. Perciò non
ha la produzione geniale del poeta, ma la mirabile costruzione di un artista
consumato: della quale si può dire quello che il coro dice della chioma finta di
Corisca, che gli è un «cadavere d'oro». Splende e non scalda, lusinga l'orecchio
e i sensi, e non lascia alcun vestigio nell'anima: tutti quei personaggi vestiti
di oro e di porpora sono morti con esso Mirtillo e Amarilli. Ma quali splendori!
qual maraviglia di costruzione! Fra tanti costruttori il primo posto tocca al
Guarini, a cui stanno prossimi il Caro e il Monti. La sua ricca immaginazione si
spande al di fuori come iride nella pompa de' suoi più smaglianti colori; il suo
spirito chiaro e acuto profonde con brio e facilità i concetti più ingegnosi,
più delicati e più fini; il suo verso ti sembra nato insieme con que' colori e
con que' concetti: così è duttile, molle, vezzoso ed elegante. Se ci è lì dentro
un sentimento, è una sensualità raffinata, la poesia della libidine. È lo stesso
mondo del Tasso con le stesse qualità, esagerate dall'emulo, che pretendea di
far meglio: un mondo plasmato nelle corti e ritratto della coltura. Quel mondo,
che nel Tasso apparisce malinconico e contraddittorio tra gli strazi e le
confuse aspirazioni della transizione, eccolo qui sfacciato e a bandiera
spiegata. È il naturalismo del Boccaccio nella sua ultima forma, purgato e
castigato, involto in apparenze morali e religiose, un naturalismo con licenza
de' superiori, o «in maschera», come direbbe il Guarini. Non basta la licenza;
il nudo disgusta e non alletta; la sensualità intorpidita ha bisogno degli
stimoli dell'immaginazione e dello spirito. Il cavallo di battaglia per i poeti
platonici erano gli occhi: qui è il bacio. Già il Tasso avea fatto qualche
allusione al gioco del bacio. Il Guarini ne fa una pittura voluttuosissima, e il
bacio preso per furto diviene il luogo comune dell'Arcadia. Quanti raffinamenti
sul bacio! Odasi il Guarini:
... quello è morto bacio a cui
la baciata beltà bacio non rende.
Ma i colpi di due labbra innamorate,
quando a ferir si va bocca con bocca...
son veri baci, ove con giuste voglie
tanto si dona altrui, quanto si toglie.
Baci pur bocca curiosa e scaltra
o seno, o fronte, o mano: unqua non fia
che parte alcuna in bella donna baci,
che baciatrice sia,
se non la bocca, ove l'un'alma e l'altra
corre e si bacia anch'ella, e con vivaci
spiriti pellegrini
dà vita al bel tesoro
de' bacianti rubini:
sicchè parlan tra loro
quegli animati e spiritosi baci
gran cose in picciol suono...
Tal gioia amando prova, anzi tal vita
alma con alma unita:
e son come d'amor baci baciati
gl'incontri di due cori amanti amati.
Poesia splendida, dove lo spirito è così raffinato ne' suoi concetti, com'è la
sensuale immaginazione ne' suoi colori. Non è la vita in atto; è vita lirica,
narrata, descritta, sentenziata. Anche Corisca e il satiro si esprimono
sentenziando, anche il coro. Uno spirito sottile trova i più ingegnosi rapporti,
che l'immaginazione condensa in versi felicissimi. E poichè si tratta di baci,
ecco una sentenza di Amarilli:
Bocca baciata a forza,
se 'l bacio sputa, ogni vergogna ammorza.
La soverchia facilità rompe ogni misura. Ciascuna situazione diviene un
tema astratto, sul quale l'immaginazione intesse i più preziosi ricami. I
discorsi, dialoghi o monologhi, sono vere canzoni, dove riccamente è sviluppato
qualche sentimento, divenuto un'astrazione dello spirito. La canzone spesso si
sveste la maestà e solennità petrarchesca, e divenuta elegiaca e idillica anche
nella sua esteriorità, ti si presenta innanzi spezzata in sè, intramessa di
versetti e di rime, in brevi periodetti, tutta vezzi e languori e melodie, assai
vicina al madrigale concettoso e galante, dove il Guarini era maestro.
Bellissimo esempio sono le canzonette, che cantano le ninfe intorno ad Amarilli
nel giuoco della «cieca».
Il secolo si chiude sotto le più belle apparenze di progresso letterario.
La sua vita interna è il naturalismo in viva opposizione con l'ascetismo. Vi si
sviluppa l'idillico, il comico, il romanzesco, portandosi appresso come parti
morte il petrarchismo e il classicismo. Questa vita nuova s'inizia nel
Boccaccio, ritratto sintetico del secolo, dove commedia, idillio e romanzo fanno
la loro prima comparsa. L'idillio, tranquillo riposo dell'anima nel seno della
natura, ideale di felicità contrapposto all'inquieto ideale ascetico, attinge la
sua perfezione estetica nelle Stanze, e fa sentire i suoi susurri tra le
fantasie ariostesche. L'idillio è il sentimento della natura vivente e delle
belle forme, che si scioglie dal soprannaturale; è un naturalismo, non è ancora
umanismo, e accosta l'arte alla natura, e nella maggior finitezza del disegno,
de' contorni e delle figure raggiunge l'idealità della bella forma, e produce i
miracoli dell'arte e della poesia italiana. Il comico ha già nel Boccaccio il
suo grande poeta. È il riso della nuova generazione, che fa la parodia del
passato ne' suoi diversi aspetti, religioso, etico, dottrinale, in novelle,
capitoli e commedie: onde si sviluppa una ricca letteratura, buffonesca,
ironica, licenziosa, umoristica. E come il comico non chiude in sè alcuna
affermazione, anzi viene da indifferenza e da scetticismo, ha tutt'i segni di
una dissoluzione morale, di cui la più sfacciata espressione sono le commedie
dell'Aretino, e riesce in ultimo superficiale e frivolo. L'immaginazione in
quella insipidezza della vita interiore, in quella poca serietà della vita
esteriore si gitta al romanzesco, e vi si trastulla colla coscienza superiore di
un intelletto adulto, con la coscienza che gli è un giuoco e un passatempo:
situazione che attinge la sua bellezza artistica nel mondo armonico
dell'Ariosto, e si scioglie nell'umorismo del Folengo. E quando, giunta la
licenza al suo ultimo segno ne' costumi e nello scrivere, vi si volle porre un
rimedio e sopravvenne la reazione ascetica e platonica, quando si volle imporre
alla coscienza italiana un'affermazione, e alla letteratura un ideale, risorse
l'idillio, l'ideale del naturalismo, e fu la sola forza viva fra tanti ideali
religiosi, morali, platonici, con visibile contrasto tra i concetti platonici e
religiosi, e la sensualità dell'idillio. La letteratura prende un'apparenza
religiosa e morale, epica e tragica; e la pompa delle sentenze, il lusso de'
colori, la grandiloquenza rettorica, la finezza de' concetti rivelano la poca
serietà di quelle tendenze. Sotto a quelle apparenze vive ne' più seducenti
colori un mondo lirico idillico; il naturalismo condannato nelle parole è la
vera vita organica, che vien fuori in una forma di apparenze meno licenziose, ma
più raffinata e voluttuosa. Il sentimento di questa transizione nelle sue
contraddizioni e nella sua sincerità si riflette nella nobile anima del Tasso, e
ne cava suoni malinconici, elegiaci, voluttuosi, musicali, che sono l'ultimo
raggio della poesia. Quel mondo idillico fra tanta pompa di sentenze morali e
d'intenzioni platoniche si afferma nella sua nudità presso il Guarini, e diviene
il motivo della nuova generazione poetica. Il Seicento non è una premessa, è una
conseguenza.
La letteratura italiana era allora così popolare in Europa, come prima fu
la provenzale, e poi la francese. In verità, quanto alla parte tecnica, giungeva
allora all'ultima perfezione. I più mediocri scrivono con piena osservanza delle
regole grammaticali, con un nesso logico più severo, e con un fare più spedito.
Si vede una letteratura già formata, quando le altre erano allora in uno stato
di formazione. Critici, retori, grammatici, professori, accademici pullulavano
dappertutto, fra una turba di poeti e di prosatori in tutt'i generi. L'Italia
del Seicento non solo non ha coscienza della sua decadenza, ma si tiene ed è
tenuta principe nella coltura letteraria. Nessuno le contende il primato, e le
altre nazioni cercano ne' suoi novellieri, ne' suoi epici, ne' suoi comici le
loro invenzioni e le loro forme.
Dicono che nel Seicento si sviluppò una rivoluzione letteraria, e che
tutti cercavano novità. Il che prova appunto che la letteratura avea già presa
la sua forma fissa, e compiuto il suo circolo. Le novità non si cercano, ma si
offrono, quando la letteratura comincia a svilupparsi: allora tutto è fresco,
tutto è nuovo. Cercavano novità, perchè si sentivano innanzi ad una letteratura
esaurita nel suo repertorio e nelle sue forme, divenuta tradizionale, meccanica,
e già materia comica nella Secchia rapita e nello Scherno degli
dei, poemi comici comparsi al principio del secolo, dove sono volte in
ridicolo le forme mitologiche ed epiche. Ma è comico vuoto e negativo, perchè
gli manca il rilievo nel contrasto di altre forme, e nulla di positivo è nello
spirito de' due autori, il Tassoni e il Bracciolini. Nel loro spirito quelle
forme son morte, e perciò ridicole, ma invano cerchi quali altre forme vivessero
nel loro secolo e nella loro coscienza: ond'è che quel comico cade nel vuoto e
rimane insipido. Al contrario il Don Chisciotte è opera di eterna
freschezza, perchè ivi lo spirito cavalleresco si dissolve nella immagine di una
nuova società, che gli sta dirimpetto, e con la sua presenza lo rende comico. Il
Tassoni volge in ridicolo anche le forme liriche petrarchesche, e censura non
solo il petrarchismo, ma esso il Petrarca. Parla in nome della semplicità, del
buon senso, e del verisimile: gli ripugna tutto ciò che è raffinato e
concettoso. Critica caduta nel vuoto, perchè quella semplicità di vita, quel
sentimento del reale non era nel secolo, e nella sua coscienza era un'astrazione
dell'intelletto: un buon gusto naturale, privo di un mondo plastico, in cui si
potesse esplicare. Perciò tutti quelli che scrivono con semplicità e
naturalezza, malgrado certe vivezze e certe grazie di stile, riescono insipidi,
come il Tassoni e più tardi il Redi. Mancava loro la vita interiore, e
l'esteriorità, in mezzo a cui stavano, era affatto insipida, quando non era
pretensiosa. Del Tassoni sopravvive il ritratto del conte di Culagna:
filosofo, poeta e bacchettone,
che era fuor de' perigli un Sacripante,
ma ne' perigli un pezzo di polmone.
Dico il ritratto, perchè nella rappresentazione è così sbiadito e insipido, come
gli altri personaggi. Del Redi è rimasto il Bacco in Toscana, che ricorda
le baccanti dell'Orfeo, e per brio e calore d'immaginazione, per
naturalezza di movenze, per artificio di verso è di piacevole lettura.
Non solo la letteratura nelle sue forme e nel suo contenuto, ma è anche
esaurita la vita religiosa, morale e politica, quantunque ce ne fosse una seria
apparenza comandata e servile, via alla fortuna. La storia ha condannato a un
giusto obblio le opere servili, frondose e adulatorie, e serba grata memoria di
quelle dove spira alcuna libertà di pensiero, perchè, quando anche non possa
ammirare lo scrittore, trova degno d'ammirazione l'uomo. Certo all'uomo è
inferiore lo scrittore, perchè la sua critica è negativa, e non move dalla
chiara coscienza di una nuova società, ma da un semplice sentimento di
resistenza e di opposizione. Anche nel Cinquecento la critica è negativa, ma è
negazione universale, col consenso e fra le risa di tutti, non è il pensiero
solitario dell'artista. Questo spiega il Berni, spiega la Mandragola, le
satire dell'Ariosto, le commedie dell'Aretino, i poemi cavallereschi ironici e
umoristici. La scienza può esser solitaria: l'arte dee avere a sua materia un
mondo plastico e vivente, di cui è la voce. In quel secolo la negazione era
libera, ammessa, desiderata, applaudita, ci era comunione simpatica fra l'autore
e i lettori; e ci era pure in fondo a quella negazione la coscienza di un mondo
nuovo, di un rinnovamento o risorgimento, di un mondo dell'arte e della natura,
che succedeva alla barbarie del medio evo. Anche nel Trecento Dante avea con sè
il secolo, e lo fuse in tutte le sue direzioni in un mondo plastico, che era
appunto il mondo del medio evo, l'altro mondo. Ora ci è un mondo ipocrita e
inquisitoriale, dove la vita religiosa e sociale fuori della coscienza è
meccanizzata e immobilizzata in forme fisse e inviolabili. L'arte intisichisce,
priva di un mondo libero intorno a se. Chi vuol comprendere la differenza de'
secoli, legga i Ragguagli di Parnaso di Traiano Boccalini, l'ardito
comentatore di Tacito, caduto sotto il pugnale spagnuolo. Il suo Parnaso, che
succede al mondo ariostesco e al dantesco, è di nessunissima serietà, e rimane
una semplice occasione, una cornice, dove inquadra pensieri, stizze, frizzi,
allusioni e allegorie, senz'altra unità o centro che il suo ghiribizzo. È un
mondo sciolto in atomi, senza vita e coesione interna. La critica, priva di un
mondo serio, in cui si possa incorporare, si svapora in sentenze, esortazioni,
sermoni, prediche, declamazioni e generalità rettoriche, tanto più biliosa,
quanto meno artistica. Così apparisce nelle Satire di Salvator Rosa, che
pure sono salvate dall'obblio per la maschia energia di un'anima sincera e piena
di vita, che incalora la sua immaginazione e gli fa trovare novità di
espressioni e di forme pittoriche felicemente condensate.
Come suole avvenire, nessun secolo sonò così spesso la tromba epica,
quanto questo secolo così poco eroico. Alcuni seguirono le orme del Tasso, come
il Graziani nel Conquisto di Granata. Il Chiabrera scrisse il
Foresto, la Gotiade, la Firenze, l'Amadeide, il
Ruggiero, tutti poemi eroici, oltre ventidue poemetti profani e
quattordici sacri. Il Villafranchi, lo Stigliani e altri cantarono la scoperta
dell'America, e anche il Tassoni avea preso a scrivere sullo stesso argomento il
suo Oceano, quando con miglior consiglio e con più chiara coscienza delle
sue attitudini si volse a fare nella Secchia rapita la parodia delle
forme eroiche. Di tanti poemi epici non uno solo è rimasto. Ce n'è di tutti gli
argomenti, sacri e profani, cavallereschi, eroici, mitologici, perchè erano
capricci individuali, e mancava l'argomento del secolo. Novissimo e
popolarissimo argomento era la scoperta dell'America, che ispirò al Tasso la più
geniale delle sue concezioni, il viaggio alle isole Fortunate. Ma fu trattato
col solito bagaglio classico, e il mondo nuovo apparve stanca e vieta
reminiscenza di un mondo poetico già decrepito.
Il mondo eroico di quel secolo era stato fabbricato dal Concilio di
Trento. Ed era una ristaurazione del mondo cattolico alle prese co' turchi, e
vincitore meno per virtù propria che per la grazia di Dio. Questo argomento di
tutt'i poemi cavallereschi, sciolto nella buffoneria del Pulci e nell'ironia
dell'Ariosto, purgato e nobilitato dal Tasso, era divenuto l'accento «ufficiale»
del secolo. Il poeta di questa ristaurazione fu Gabriello Chiabrera, che
compiuti i suoi studi a Roma, educato da' gesuiti, guidato da Speron Speroni,
ritiratosi nella nativa Savona pieno il capo di testi greci e latini e d'arti
poetiche, verseggiò instancabilmente, sino alla tarda età di ottantasei anni,
fra le ammirazioni de' principi e de' letterati. In tre volumi di liriche non ti
è facile incontrare un pensiero o una immagine che ti arresti, e avendo a mano
argomenti nobilissimi o affettuosissimi, niente è che ti mova o t'innalzi. Non
ci è quasi avvenimento di qualche importanza che non sia da lui celebrato, come
le vittorie su' pirati delle galee toscane, la battaglia di Lepanto, le fazioni
de' veneziani in Grecia. Lodi di principi abbondano, ma non mancano lodi di
grandi capitani, e soprattutto di santi, come di Pietro, Paolo, Cecilia, Maria
Maddalena, Stefano, Agata, e simili, a cominciare dalla Vergine. Vi
s'inframmettono satire di eretici, come Lutero, Calvino e Beza, che sono vere
invettive personali. Naturalmente non mancano anche gli amori, temi astratti,
ne' quali spuntano già le Filli, le Amarilli e le Cloe, che più tardi invasero
l'Arcadia. Che più? Quando manca l'argomento vivo e presente, si esercita, come
i collegiali, sopra generalità astratte, come il verno, le stelle, Muzio
Scevola, il ratto di Proserpina, il diluvio, Golia, Giuditta e simili. Canzoni e
canzonette, ditirambi ed epitaffi, sonetti e poemi, trovi qui ogni varietà di
forme, come ogni varietà di contenuto. Ora fa l'eroe, ora fa il cascante, e
suona con la stessa facilità la tromba, la cetra, la lira e la zampogna, ora
scimieggiando Pindaro, ora Anacreonte. Le feste principesche gli forniscono
materia di favole boscherecce e di drammi musicali. Ma tutto è a uno stampo, e
tratta di argomenti commoventissimi e presenti con la stessa indifferenza che
scrive di Proserpina o di Chirone. In luogo di chiudersi nel suo argomento e
cercarne le latebre, divaga in fatti mitologici o in generalità rettoriche, e
riesce vuoto e freddo. Dee far le lodi di san Francesco? Ed eccoti una tirata
sulla fame dell'oro. Gli manca ogni talento pittorico, ogni movimento di affetto
o d'immaginazione, e non ha alcuna esaltazione o entusiasmo lirico. C'è più
poesia nelle Vite del Cavalca, che in queste sue insipide Maddalene Lucie
Cecilie, Stefani e Sebastiani. Dante in pochi tratti ti fissa nella memoria
santo Stefano assai meglio che non fa in sette strofe il Chiabrera, errante tra
reminiscenze sacre e profane, e affatto incapace di cogliere l'individuo nella
sua personalità. In qualche strofa di fra Iacopone senti la Vergine; ma non la
trovi nelle cento strofe che le sono qui consacrate. Il martirio di san
Sebastiano è materia pietosissima. In mano al Chiabrera diviene ampollosa e
fredda rettorica. Dove non è insipido, riesce pretensioso, come quando,
esortando le muse a cantare il santo trafitto, dice:
tendete, arciere d'ammirabil canto,
musici dardi al saettato Santo.
Se guardi alla materia, ci è qui tutto il mondo eroico, morale e religioso del
cristianesimo, ma non ce n'è lo spirito, nè poteva infonderlo co' suoi decreti
il Concilio di Trento. La letteratura religiosa è una moda, anzi che un
sentimento; lo spirito vi rimane estraneo, e si conserva classico e letterario
quanto alle forme, nell'indifferenza del contenuto. Che cosa move davvero o
interessa il Chiabrera? Nulla, perchè nella sua coscienza nulla ci è, non fede,
non moralità, non patria, e non amore, e non arte, ancorchè di tutto questo
tratti. Certo, il Chiabrera è un bravissimo uomo, sinceramente pio e onesto,
natura soave e tranquilla. Ma perchè un contenuto sia poetico, non basta sia
nell'animo come un mondo abituale e tradizionale, a quel modo che era nel
Chiabrera: dee essere passione, che stimoli l'immaginazione e svegli la
meditazione Una passione l'ha il Chiabrera, e non è pel contenuto, a lui
indifferente, quale esso sia, ma per le forme. Dico «forme», e non «forma»,
perchè a lui manca pure quel senso della bellezza e della forma, che fa grandi i
nostri artisti del Cinquecento. Perciò gli fa difetto ogni qualità di poeta e di
artista, la fede del contenuto e il senso della forma. Ha pure in grado
mediocrissimo quel senso musicale, che natura concede così facilmente a
italiani, sgraziato nell'intreccio delle rime e nella combinazione de' suoni, e
talora dà in dissonanze e stonature. La sua idea fissa è di trovare, come
Colombo, un mondo nuovo, e parve a' contemporanei ci fosse riuscito, sì che
Urbano scrisse sulla sua tomba: «novos orbes poëticos invenit». Mondi
nuovi poetici ci erano allora, ed erano i mondi che creavano Camoens, Cervantes,
Montaigne, Shakespeare e Milton. Ma in Italia, mancata ogni vita interiore, la
novità era nelle forme, ed esausto il mondo latino, il Chiabrera si mise a
cercar novità nel mondo greco: «thebanos modos fidibus hetruscis adaptare
primus docuit», dice Urbano. I quali modi tebani sono le strofe,
l'antistrofe e l'epodo, accozzamenti di parole fuor dell'usato, costruzioni
artificiali, una certa moralità astratta e volgare, una sobrietà e semplicità di
colori. Forme meccaniche, le quali non vengono da virtù interiore, ma sono pura
imitazione. Anzi niente è più lontano dallo spirito del Chiabrera che la
bellezza greca, quel candore, quella grazia, e quella semplicità; e spesso la
sua semplicità è aridità, il suo candore è volgarità, e la sua grazia è
cascaggine; affettato e pretensioso in quei modi e in quelle forme, che presso i
greci sono vezzi natii: veggasi il suo ditirambo. Del resto, più che
nell'eroico, riesce nel grazioso, e se oggi alcuna cosa si legge pure di lui,
sono alcune sue canzonette. Ma chi ricordi l'Aminta, giudicherà queste
canzonette assai povera cosa. Anche il Gravina studiò alla greca semplicità,
come medicina al secolo tronfio e manierato, e sforzandosi di esser semplice,
riuscì insipido, freddo e volgare. Gli è che l'imitazione greca, dopo tanto
latineggiare, era il naturale sviluppo di un fatto puramente letterario e
meccanico, non animato da alcuna vita interiore di poeta o di secolo.
Un altro poeta eroico fu il senatore Vincenzo Filicaia, di cui rimangono
le canzoni per la liberazione di Vienna. Prende volentieri accento di profeta, e
si dà tutta l'apparenza di un sacro furore. Sembra non parli, ma canti, anzi
urli, col pugno teso, gli occhi stralunati, gli atti convulsi. Ammassa
esclamazioni, interrogazioni ripetizioni, con un grande rimbombo di suoni e di
frasi. Pomposa rettorica, nella quale si scopre la simulazione della vita. Non è
in lui alcun sentimento del reale, ma un calore d'immaginazione, un orecchio
musicale, ed una non mediocre abilità nella fattura del verso, che gli assegna
un posto tra' poeti di second'ordine.
Il Chiabrera e il Filicaia furono anche poeti nazionali. L'uno lamenta la
vita molle de' guerrieri italiani, o, com'egli dice, la leggiadria dell'italica
gente:
... ... E dove
calzar potrassi una gentil scarpetta,
un calcagnetto sì polito? ...
Lungo fora a narrar come son gai
per trapunto i calzoni, e come ornate
per entro la casacca in varie guise
serpeggiando sen van bottonature.
Splendono soppannati i ferraiuoli
bizzarramente; e sulla coscia manca
tutti d'argento arabescati e d'oro
ridono gli elsi della bella spada.
Dell'altro è il verso celebre:
O fossi tu men bella, o almen più forte!
Ma l'Italia era per loro un sentimento così superficiale come la religione, un
tema a sonetti e canzoni, come le Vendemmie o le Lodi di Cristina.
Quando il Filicaia domanda all'Italia dov'è il suo braccio, e perchè si serve
dell'altrui, e ricorda che gli stranieri sono tutti nemici nostri, e furono
nostri servi, senti ch'è a mille miglia lontano dalla realtà, che vagheggia
un'Italia di tradizione e di reminiscenza, di cui non è più vestigio neppure
nella sua coscienza, ch'egli medesimo non prende sul serio le sue maraviglie e i
suoi furori, e che le sue parole sono ebollizioni e ciance rettoriche. I
contemporanei erano pure fatti così; e ammiravano quel bel sonetto tirato giù
con un solo impeto tra mille splendori di una calda immaginazione, come
ammiravano una bella predica, salvo a far tutto il contrario di quello che
diceva il Vangelo e il predicatore.
Questa è la vita morale, religiosa e nazionale italiana a quel tempo: un
mondo tradizionale tornato in moda, favorito dagl'interessi, mantenuto nelle sue
apparenze, rimbombante nelle frasi, non sentito, non meditato, non ventilato e
rinnovato, non contrastato e non difeso, non realtà e non idealità, cioè a dire
non praticato nella vita, e non scopo o tendenza della vita. Il tarlo della
società era l'ozio dello spirito, un'assoluta indifferenza sotto quelle forme
abituali religiose ed etiche, le quali, appunto perchè mere forme o apparenze,
erano pompose e teatrali. La passività dello spirito, naturale conseguenza di
una teocrazia autoritaria, sospettosa di ogni discussione, e di una vita
interiore esaurita e impaludata, teneva l'Italia estranea a tutto quel gran
movimento d'idee e di cose da cui uscivano le giovani nazioni di Europa; e fin
d'allora ella era tagliata fuori del mondo moderno, e più simile a museo che a
società di uomini vivi.
La letteratura era a quell'immagine, vuota d'idee e di sentimenti, un
gioco di forme, una semplice esteriorità. Si frugava nel vecchio arsenale
classico, si giravano e rigiravano quei pensieri e quelle forme. Il mondo greco
appena libato era corso in tutte le direzioni, e dava un certo aspetto di novità
alle forme letterarie. La poesia italiana nella sua lunga durata avea messo in
circolazione un repertorio oramai fatto abituale e vuoto di affetto; e non ci
essendo la forza di rinnovare il contenuto, tutti eran dietro ad aguzzare,
assottigliare, ricamare, manierare, colorire un mondo invecchiato che non dicea
più niente allo spirito. Meno il contenuto era vivo, e più le forme erano
sottili, pretensiose, sonore. Nacque una vita da scena, con grande esagerazione
e abbondanza di frasi un eroismo religioso, patriottico, morale a buon mercato,
perchè dietro alle parole non ci era altro. Di questo eroismo rettorico il più
bel saggio è la Fortuna del Guidi, il quale trovò modo di rendere
ridicola e millantatrice la Fortuna di Dante: tanto si era perduto il senso del
vero e del semplice. E ne uscì quella maniera preziosa e fiorita, della quale
dava già esempio l'Aretino, quando la sua mente non era abbastanza solleticata
dall'argomento. Uno degl'ingegni meno guasti fu il Chiabrera: pur sentasi questo
suo epitaffio a Raffaello:
Per abbellir le immagini dipinte,
alle vive imitar pose tal cura,
che a belle far le vere sue Natura
oggi vuole imitar le costui finte.
E il prezioso non è solo ne' concetti, ma nelle forme, cercandosi i modi più
disusati in dir cose le più semplici. Ecco un esempio di queste forme preziose
nella Fortuna del Guidi:
Questa è la man che fabbricò sul Gange
i regni agl'Indi, e sull'Oronte avvolse
le regie bende dell'Assiria a' crini;
pose le gemme a Babilonia in fronte,
recò sul Tigri le corone al Perso,
espose al piè di Macedonia i troni.
Tra' verseggiatori più preziosi e affettati è da porre il Lemene, e tra' più
civettuoli e fioriti Giovambattista Zappi. La degenerazione del genere si vede
nel Frugoni, il più vuoto e il più pretensioso.
Spettacolo assai istruttivo è questo di un popolo che per parecchie
generazioni spende tutta la sua attività intorno a quistioni di forme, ed erge a
suo obbiettivo la parola in se stessa, staccata da ogni contenuto. Che è
divenuta Firenze, la madre di Dante, di Michelangiolo e di Machiavelli? Eccola,
quale è vantata dal Filicaia:
Qui del puro natio dolce idioma
l'oro s'affina; e se non è a' dì nostri
spenta la gloria de' toscani inchiostri,
forse invidia ne avranno Atene e Roma...
Qui d'ogni voce il peso, il senso, il suono
a rigoroso esame ognor si chiama,
e il reo si purga e si trasceglie il buono.
Onde l'alto lavor fregia e ricama
la gran maestra del parlar, che trono
erge a se stessa, ed a se stessa è fama.
Firenze è la gran maestra della parola. Là è il suo trono e la sua fama. E qual
maraviglia che gli uomini di qualche ingegno, trovando insipida e invecchiata la
parola, l'ornano, l'aguzzano, l'imbellettano, e, come dice il Filicaia, vi fanno
intorno fregi e ricami? Nè ci è coscienza che tanto liscio al di fuori, con
tanta insipidezza e vacuità nel fondo, è un'ultima forma della decadenza; anzi
abbondano i Pindari e gli Anacreonti, moltiplicano i poeti in tutt'i canti
d'Italia, e co' poeti le accademie, e si tengono primi in tutta Europa, della
quale ignorano la coltura.
Possiamo ora spiegarci come l'Arcadia acquistò l'importanza di un grande
avvenimento, sì che per parecchie decine di anni occupò l'attenzione pubblica.
Si videro uomini dottissimi e gravissimi fanciulleggiare tra quei pastori e
pastorelle, e dettar le leggi dell'accademia con una solennità, come fossero le
leggi delle dodici tavole. Parea che a restaurare la poesia e il buon gusto
bastasse l'osservanza di alcune regole, e moltiplicarono i medici, quando il
malato era morto. Gli arcadi, rimasti proverbiali, come di gente dotta e insieme
frivola, per correggere l'eroico si gettarono nel pastorale, come se
trasportando la vita ne' campi e tra' pastori, trovassero quella naturalezza e
semplicità che non è nella materia, ma nell'anima dello scrittore. Furono aridi,
insipidi, leziosi, affettati, falsi.
Il re del secolo, il gran maestro della parola, fu il cavalier Marino,
onorato, festeggiato, pensionato, tenuto principe de' poeti antichi e moderni, e
non da plebe, ma da' più chiari uomini di quel tempo. Dicesi che fu il
corruttore del suo secolo. Piuttosto è lecito di dire che il secolo corruppe
lui, o, per dire con più esattezza, non ci fu corrotti, nè corruttori. Il secolo
era quello, e non potea esser altro, era una conseguenza necessaria di non meno
necessarie premesse. E Marino fu l'ingegno del secolo, il secolo stesso nella
maggior forza e chiarezza della sua espressione. Aveva immaginazione copiosa e
veloce, molta facilità di concezione, orecchio musicale, ricchezza inesauribile
di modi e di forme, nessuna profondità e serietà di concetto e di sentimento,
nessuna fede in un contenuto qualsiasi. Il problema per lui, come pe'
contemporanei, non era il che, ma il come. Trovava un repertorio esausto, già
lisciato e profumato dal Tasso e dal Guarini, i due grandi poeti della sua
giovanezza. Ed egli lisciò e profumò ancora più, adoperandovi la fecondità della
sua immaginazione e la facilità della sua vena. La moda era alle idee religiose
e morali, e il Murtola scriveva il Mondo creato, il Campeggi le
Lagrime della Vergine, e il Marino la Strage degl'innocenti, e le
sue stesse poesie erotiche inviluppava in veli allegorici. Ma la vita era in
fondo materialista, gaudente, volgare, pettegola, licenziosa; il naturalismo
viveva nella sua forma più grossolana sotto a quelle pretensioni religiose. Le
prime poesie del Marino furono sfacciatamente lubriche, come la prima sua
giovinezza; e quando venne a età più matura, cercò non la correzione, ma la
decenza esteriore, decorando i suoi furori erotici di un ammanto allegorico.
Nelle tradizioni della poesia ci è un concetto, che mette capo in Circe ed
Ulisse, ed è l'imbestiamento dell'uomo per opera dell'amore, e la sua
liberazione per opera della ragione. Questo concetto diviene un episodio
importante in tutte le nostre poesie romanzesche ed eroiche, ed è anche la Musa
che ispira Dante e il Petrarca. Angelica, Alcina, Armida sono le Circi italiane,
co' loro giardini, co' loro palagi e castelli incantati, co' loro viaggi
attraverso lo spazio. Questo è l'episodio più interessante, anzi è il concetto
fondamentale della Gerusalemme Liberata. L'episodio del Tasso incastrato
fra elementi religiosi ed eroici diviene ora esso solo il poema, diviene
l'Adone.
La storia del naturalismo poetico incomincia nell'Amorosa visione,
e finisce nell'Adone. I due poemi sono assai simili di concetto. L'amore,
principio della generazione, è anima del mondo, è la corona della natura e
dell'arte, in esso s'inizia, in esso si termina il circolo della vita. Venere e
Adone è la congiunzione non solo spirituale, ma corporale del divino e
dell'umano; è l'amore sensuale che investe tutta la natura, cielo e terra. Nel
paradiso teologico di Dante il corpo si solve nello spirito; ma in questo
paradiso mitologico lo spirito ha la sua perfezione e la sua vita nell'amore
sensuale. Un senso tragico si aggiunge a questa commedia terrena. L'uomo è
mortale, e i suoi piaceri sono lievi e fugaci; e la conclusione è la morte di
Adone fra il compianto degl'immortali.
La base è l'amore sensuale rappresentato in tutt'i suoi gradi nel giardino
del Piacere, uno di quei giardini d'amore già celebri nelle rime del Poliziano,
dell'Ariosto e del Tasso, qui diviso in cinque giardini corrispondenti a' cinque
sensi, sì che questa sola descrizione prende già buona parte del poema. Nel
giardino del Tatto Adone gode gli ultimi diletti, e s'indìa, è rapito in cielo,
attinge la felicità. Il cielo o il paradiso del Marino non comprende che la
Luna, Mercurio e Venere, tutto l'universo dell'amore. La Luna è la sede della
natura, Mercurio è la sede dell'arte, e sede dell'amore è Venere. È tutto il
cielo della vita, simile a' diversi gradi dell'Amorosa visione. Ma
l'apoteosi e il trionfo dell'amore è di breve durata, e Venere non ha il tempo
di rendere immortale il suo amato. Adone muore, vittima della gelosia di Marte,
e gli ultimi canti narrano la morte di Adone, il compianto di Venere e degli
dei, e le sue esequie.
È inutile dire che tutte queste combinazioni non hanno pel Marino alcun
valore effettivo ed intrinseco, e che esse sono una materia qualunque arricchita
di moltissime favole mitologiche, buona a sviluppare le sue forze poetiche, il
solito macchinismo fantastico dell'amore ne' poemi italiani. I concetti e le
passioni sono insulse personificazioni, come l'amore, l'arte, la natura, la
filosofia, la gelosia, la ricchezza ed altre figure allegoriche. Dico insulse,
perchè a quelle personificazioni manca e la profondità del significato e la
serietà della vita. È lo scheletro de' poemi italiani, aggiuntivi anche certi
episodi ingegnosi per far la corte alle famiglie principesche d'Italia e alla
casa di Francia. Ma è un puro scheletro, dove non penetra per alcuno spiraglio
la vita. E poichè quello solo c'interessa che vive, questo poema non c'ispira
nessuno interesse. Non c'è un solo personaggio che attiri l'attenzione e lasci
di sè un vestigio nella memoria; non una sola situazione drammatica o lirica di
qualche valore. La vita è materializzata e allegorizzata, tutta al di fuori, ne'
suoi accidenti, contrasti e simiglianze esteriori; e come le simiglianze o i
contrasti esterni sono infiniti, nascono rapporti capricciosi, arbitrari tra le
cose, che sono veri, quanto a questa o a quella apparenza, ma ridicoli e falsi
per rispetto alla totalità della vita. Abbiamo veduto in che modo la rosa è
rappresentata nel Poliziano, nell'Ariosto e nel Tasso. Sono pochi particolari
che lumeggiano la rosa nella sua individualità, e non alterano la sua natura.
Sentite ora la rosa del Marino:
Rosa, riso d'amor, del ciel fattura,
rosa del sangue mio fatta vermiglia,
pregio del mondo e fregio di natura,
della Terra e del Sol vergine figlia,
d'ogni ninfa e pastor delizia e cura,
onor dell'odorifera famiglia;
tu tien d'ogni beltà le palme prime,
sopra il vulgo de' fior donna sublime.
Quasi in bel trono imperatrice altera
siedi colà su la nativa sponda;
turba d'aure vezzosa e lusinghiera
ti corteggia d'intorno e ti seconda;
e di guardie pungenti armata schiera
ti difende per tutto e ti circonda.
E tu fastosa del tuo regio vanto,
porti d'or la corona e d'ostro il manto.
Porpora de' giardin, pompa de' prati,
gemma di primavera, occhio d'aprile,
di te le grazie e gli amoretti alati
son ghirlanda a la chioma, al sen monile.
Tu qualor torna agli alimenti usati
ape leggiadra, o zeffiro gentile,
dài lor da bere in tazza di rubini
rugiadosi licori e cristallini.
Non superbisca ambizioso il sole
di trionfar fra le minori stelle,
chè ancor tu fra i ligustri e le viole
scopri le pompe tue superbe e belle.
Tu sei con tue bellezze uniche e sole
splendor di queste piagge, egli di quelle;
egli nel cerchio suo, tu nel tuo stelo,
tu sole in terra ed egli rosa in cielo.
E ben saran tra voi conformi voglie:
di te fia 'l sole, e tu del sole amante.
Ei delle insegne tue, de le tue spoglie
l'aurora vestirà nel suo levante.
Tu spiegherai ne' crini e nelle foglie
la sua livrea dorata e fiammeggiante;
e per ritrarlo ed imitarlo a pieno,
porterai sempre un picciol sole in seno.
Evidentemente, qui non ci è il sentimento della natura, e non la schietta
impressione della rosa. Hai combinazioni astratte e arbitrarie dello spirito,
cavate da somiglianze accidentali ed esterne, che adulterano e falsificano le
forme naturali, e creano enti mostruosi che hanno esistenza solo nello spirito.
La vita pastorale già nel Tasso ha i suoi ricami, che però fregiano forse un po'
troppo, ma non adulterano gli oggetti e i sentimenti. Ed anche l'Adone ha il suo
pastore, che vuole imitare, anzi oltrepassare il pastore di Erminia, e conchiude
così:
Lunge da' fasti ambiziosi e vani,
mi è scettro il mio baston, porpora il vello,
ambrosia il latte, a cui le proprie mani
servon di coppa, e nèttare il ruscello.
Son ministri i bifolci, amici i cani,
sergente il toro e cortigian l'agnello,
musici gli augelletti e l'aure e l'onde,
piume l'erbette, e padiglion le fronde.
Queste lambiccature e finezze di spirito egli le chiama in una sua lettera a
Claudio Achillini «ricchezze di concetti preziosi», e ivi pone l'eccellenza
della poesia:
È del poeta il fin la maraviglia:
parlo dell'eccellente e non del goffo;
chi non sa far stupir, vada alla striglia.
La novità e la maraviglia non è nel repertorio, che è vecchissimo, un rimpasto
di elementi e motivi per lungo uso divenuti ottusi; ciò che è ripulito e messo a
nuovo è lo scenario, o lo spettacolo, vecchio anch'esso, ma lustrato e
inverniciato. Il qual lustro gli viene non dalla sua intima personalità più
profondamente esplorata o sentita, ma da combinazioni puramente soggettive,
ispirate da simiglianze o dissonanze accidentali, e perciò tendenti al paradosso
e all'assurdo: di che nasce quello stupore in che il Marino pone il principale
effetto della poesia. Nè queste combinazioni artificiali sono solo intorno alle
cose, come giardini, campi, fiori, ma anche intorno alle persone allegoriche,
come la gelosia, l'amore, e intorno agli atti, come il riso, il bacio. Il Marino
confessa di avere innanzi un zibaldone, dove avea scritto per ordine di materia
quello che di più piccante e maraviglioso avea trovato ne' poeti greci, latini e
italiani e anche spagnuoli; e ammassa e concentra tutti quei tesori di concetti
preziosi in un punto solo. Ma non è un freddo imitatore e raccoglitore. La sua
immaginazione si avviva tra quelle ricchezze, e diviene attiva, si fa alleata
dello spirito, trasforma quelle combinazioni e quei rapporti in immagini, e le
immagini hanno il loro finimento nella facile e briosa vocalità de' suoni.
Talora i concetti stessi spariscono; ma rimane sempre un'onda melodiosa, la
cantilena:
Adone, Adone, o bell'Adon, tu giaci,
nè senti i miei sospir, nè miri il pianto;
o bell' Adone, o caro Adon, tu taci,
nè rispondi a colei che amasti tanto!
Lasciami, lascia imporporare i baci,
anima cara, in questo sangue alquanto;
arresta il volo, aspetta tanto almeno
che il mio spirto immortal ti mora in seno.
La poesia italiana in quest'ultimo momento della sua vita non è azione, e
neppure narrazione, è spettacolo vocalizzato, descrizione a tendenze liriche,
tra lo scoppiettio de' concetti, il lustro delle immagini, e la sonorità delle
frasi e delle cadenze, e i vezzi delle variazioni. Il suo ideale è l'idillio,
una vita convenzionale, mitologica, amorosa, allegrata dal riso del cielo e
della terra. L'Adone è esso medesimo un idillio inviluppato in un
macchinismo mitologico, come l'Euridice, la Proserpina. Un idillio
del Marino, di colorito freschissimo e moderno, tutto impregnato di ardente
sensualità, è la sua Pastorella. Chi ricordi la pastorella di Guido
Cavalcanti, così sobria e semplice nella sua maniera, può misurare fino a qual
grado di ricercatezza nello sviluppo e nelle determinazioni di queste situazioni
liriche era giunta la poesia. Pure la sensualità era ancora quello che rimaneva
di vivo in questi poeti seicentistici, esalata in tenerezze, languori, voluttà,
galanterie e dolcitudini.
Un ideale frivolo e convenzionale, nessun senso della vita reale, un
macchinismo vuoto, un repertorio logoro, in nessuna relazione con la società, un
assoluto ozio interno, un'esaltazione lirica a freddo, un naturalismo grossolano
sotto velo di sagrestia, il luogo comune sotto ostentazione di originalità, la
frivolezza sotto forme pompose e solenni, l'inezia collegata con l'assurdo e il
paradosso, la vista delle cose superficiale e leggiera, la superficie isolata
dal fondo e alterata con relazioni artificiali, la parola isolata dall'idea e
divenuta vacua sonorità, questi sono i caratteri comuni a tutt'i poeti della
decadenza, messa la differenza degl'ingegni.
Questi caratteri sono più o meno comuni a tutte le forme dello scrivere,
tragedie, commedie, poemi, idilli, canzoni, discorsi, prefazioni, descrizioni,
narrazioni, orazioni, panegirici, quaresimali, epistole, verso e prosa.
Il Marino della prosa fu Daniello Bartoli, fabbro artificiosissimo e
insuperabile di periodi e di frasi, di uno stile insieme prezioso e fiorito. È
stato in ogni angolo quasi della terra; ha fatto migliaia di descrizioni e
narrazioni: non si vede mai che la vista di tante cose nuove gli abbia
rinfrescate le impressioni. Retore e moralista astratto, pieno il capo di
mitologia e di sacra Scrittura copiosissimo di parole e di frasi in tutto lo
scibile, colorista brillante, credè di poter dir tutto, perchè tutto sapeva ben
dire. La natura e l'uomo non è per lui altro che stimolo e occasione a cavargli
fuori tutta la sua erudizione e frasario. Altro scopo più serio non ha. Estraneo
al movimento della coltura europea e a tutte le lotte del pensiero, stagnato in
un classicismo e in un cattolicismo di seconda mano, venutogli dalla scuola, e
non frugato dalla sua intelligenza, il suo cervello rimane ozioso non meno che
il suo cuore; e la sua attenzione è tutta intorno alla parte tecnica e meccanica
dell'espressione. Tratta la lingua italiana, come greco o latino, come lingua
morta, già fissata, e da lui pienamente posseduta. Sferza i pedanti col suo
Torto e Dritto del non si può. Fugge le smancene toscane, e ricorda la risposta
fatta a certi messi toscaneggianti, che domandavano qualche sussidio per rifare
il ponte della loro città:
Qualor, talor, e quinci e quindi, e guari,
rifate il ponte co' vostri danari.
La sua lingua spedita, colorita, elegante, copiosa ha quel carattere di lingua
classica italiana già così spiccato nel Tasso, nel Guarini e nel Marino e in
quasi tutt'i seicentisti. Il toscano parlato ha poca presa anche su moltissimi
uomini colti della Toscana, e rimane stazionario in bocca al volgo. La lingua
classica nella sua fattura esterna e grammaticale tocca in lui un alto grado di
perfezione per copia e scelta di vocaboli, per regolarità di costruzione, per
speditezza di giunture e movimenti musicali. Ama starsi nel minuto, notomizzare,
descrivere, e vi spiega tutte le ricchezze del dizionario. Descrive lungamente e
con infiniti particolari le chiocciole, e conchiude:
«Eccovene in prima vestite di uno schietto drappo: argentine, bianche
lattate, grigie, nericate, morate, purpuree, gialle, bronzine, dorate,
scarlattine, vermiglie. Poi, le addogate con lunghe strisce e liste di più
colori a divisa, e quali se ne vergano per lo lungo, quali per lo traverso,
alcune diritto, altre più vagamente a onda. Ma certe in vero maravigliose,
lavorate a modo d'intarsiatura, con minuzzoli di più colori bizzarramente
ordinati, o d'un musaico di scacchi, l'un bianco e l'altro nero, quanto alla
figura formatissimi, e alle giunture non isfumati punto, ma con una division
tagliente, come appunto fossero alabastro e paragone, strettamente commessi. Le
più sono dipinte a capriccio, o granite, gocciolate, moscate, altre qua e là
tócche con certe leggerissime leccature di minio, di cinabro, d'oro, di
verdazzurro, di lacca; altre pezzate con macchie più risentite e grandi; altre o
grandinate di piastrelli o sparse di rotelle, o minutissimo punteggiate; altre
corse di vene come i marmi, con un artificio senz'arte, o spruzzate di sangue in
mezzo ad altri colori, che le fan parere diaspri.»
E segue ancora per un pezzo su questo andare. L'immaginazione rimane smarrita
fra tante ricchezze, e perchè tutto è rilievo, manca il rilievo. Non ci è senso
di arte, nè di natura, e chi vuol sentire la differenza, ricordi la descrizione
che fa l'Aretino del cielo di Venezia, così trepida d'impressioni e movimenti
interni. E non ha neppur senso d'uomo, nè di tante sue situazioni affettuose, nè
di tanti suoi ritratti di personaggi ideali o storici alcuna cosa è rimasta
viva. Eccolo in Terra Santa. Che impressioni e che affetti non dee destare
quella vista in un buon cristiano, com'era il Bartoli! Ma se ne sbriga così:
«Lagrime di dolore e baci di pietoso affetto unitamente si debbono a
questo venerabile terreno, che col piè scalzo e in atto non di curioso geografo,
ma di pellegrino divoto, calchiamo.»
E attendiamo gli ardori estatici del pellegrino. Ma è un cominciare con Plinio e
un finire con Lucano, con intramessa di fredde amplificazioni rettoriche.
Stessa coltura e stesso contenuto nel padre Segneri. Non ha altra serietà
che letteraria, ornare e abbellire il luogo comune con citazioni, esempli,
paragoni e figure rettoriche: perciò stemperato superficiale, volgare e
ciarliero. Si loda il suo esordio alla predica del paradiso: «Al cielo, al
cielo!». Il concetto è questo: - La terra non offre un bene perfetto; miriamo
dunque al cielo. E noi abbiamo conosciuto già questo mondo, già l'abbiamo
sperimentato, ed ancora tolleriam di rimanerci. Eh! Al cielo, al cielo! - Ora la
prima parte non ha bisogno di dimostrazione, perchè ammessa da tutti. Ma qui si
accaneggia il Segneri, e intorno a questo luogo comune intesse tutt'i suoi
ricami. E se avesse veramente il sentimento della terrena infelicità e delle
gioie celesti, non mancherebbe ai suoi colori novità, freschezza, profondità. Ma
non è che uno spasso letterario, un esercizio rettorico. Luogo comune il
concetto; luoghi comuni gli accessorii. Non mira efficacemente a convertire, a
persuadere l'uditorio; non ha fede, nè ardore apostolico, nè unzione; non ama
gli uomini, non lavora alla loro salute e al loro bene. Ha nel cervello una
dottrina religiosa e morale di accatto, ed ereditaria, non conquistata col
sudore della sua fronte, una grande erudizione sacra e profana: ivi niente si
move, tutto è fissato e a posto. La sua attività è al di fuori, intorno al
condurre il discorso e distribuire le gradazioni, le ombre e la luce e i colori.
Gli si può dar questa lode negativa, che se spesso stanca, non annoia
l'uditorio, che tien sospeso e maravigliato con un «crescendo» di gradazioni e
sorprese rettoriche; e talora piacevoleggia e bambineggia per compiacere a
quello. Ancora è a sua lode, che si mostra scrittore corretto, e non capita
nelle stramberie del Panigarola, o nelle sdolcinature e affettazioni de' suoi
successori.
Si può ora scorgere il cammino della letteratura, iniziata nel Boccaccio,
reazione all'ascetismo, negativa e idillica. La negazione percorse tutta la
scala delle forme comiche dalla caricatura del Boccaccio all'umorismo del
Folengo, e si sciolse nello sfacciato cinismo di Pietro Aretino: fu essa vita e
anima delle novelle, delle commedie, de' capitoli, de' poemi romanzeschi.
Semplice negazione, finì nella sensualità, nella licenza delle idee e delle
forme, in un pretto materialismo. Accanto a questo elemento negativo ci era
l'idillio, un ritiro dell'anima dalle astrazioni teologiche e dalle agitazioni
politiche nella semplicità e nella quiete della natura, un naturalismo
spiritualizzato dal sentimento della forma o della bellezza, che produsse i
miracoli della poesia e della pittura. La grazia, l'eleganza, la finitezza delle
forme, la misura e l'armonia nell'insieme e nelle parti sono l'impronta di
quest'aurea età. Ma questa letteratura portava in sè il germe della
dissoluzione, ed era la sua tendenza accademica, letteraria e classica, per la
poca serietà del suo contenuto e la sua separazione da tutt'i grandi interessi
morali, politici e sociali che allora commovevano e ringiovanivano molta parte
di Europa. Giunta l'arte a quella perfezione, aveva bisogno di un nuovo
contenuto per trasformarsi e rinsanguarsi. E se la reazione tridentina ci avesse
dato questo nuovo contenuto, sarebbe stata la benvenuta. Avremmo avuto una seria
ristaurazione religiosa e letteraria. Ma fu ristaurazione delle forme, non della
coscienza. Agli stessi riformatori mancava nella loro opera la serietà della
coscienza, come vedrà chi studi bene la storia del Concilio di Trento non dico
nel Sarpi, ma nello stesso Pallavicino, voce leziosa e affettata di quei padri
riformatori. Di che nacque l'ultimo pervertimento del carattere nazionale.
L'idea che a salvare l'anima bastasse andare a messa e portare addosso uno
scapolare, e che l'assoluzione del confessore fosse sufficiente a lavare tutte
le macchie, salvo a tornar da capo, diede alle plebi italiane quell'impronta
grottesca di bassezza, immoralità e divozione, che anche oggi in molti luoghi
non si è cancellata. Quanto alle classi colte, la vita era menzogna, una vita
ostentatrice di sentimenti religiosi e morali senza alcuna radice nella
coscienza. Tale la vita, tale la letteratura. Quella sua tendenza accademica e
letteraria divenne la sua forma definitiva. Fu rettorica, cioè a dire menzogna,
espressione pomposa di sentimenti convenzionali. Il pio Torquato prese sul serio
quel nuovo contenuto, e vagheggiò un mondo eroico e religioso, che naufragò tra
gli elementi che lo accompagnavano idillici e fantastici. Come sotto lo
scapolare batteva il core del brigante, sotto a quelle forme pompose viveva
invitto il naturalismo lirico, fantastico, idillico del vecchio contenuto.
L'Armida divenne l'Adone, e l'Aminta il Pastorfido.
Fra tante vite di santi e rappresentazioni sacre, fra tante liriche eroiche,
morali e patriottiche, ciò che ancor vive è il naturalismo, una certa ebbrezza
musicale de' sensi, che fa cantare a' marinai napolitani le stanze di Armida e i
lubrici versi del Marino. Tutti si sentivano innanzi a un mondo poetico
invecchiato, e volevano rinnovarlo, e non vedevano che bisognava innanzi tutto
rinnovare la coscienza. Aguzzarono l'intelletto, gonfiarono le frasi, e non
potendo esser nuovi, furono strani L'attività si concentrò intorno alla frase, e
il mondo letterario segregato dalla vita, e vuoto di ogni scopo serio, divenne
un esercizio accademico e rettorico.
La parola come parola, fine a se stessa, è il carattere della forma
letteraria o accademica. Nel secolo scorso aveva un aspetto ciceroniano e
boccaccevole; ora, divenuta l'essenza stessa della letteratura, vi si aggiunge
un'aria preziosa, cioè a dire una ostentazione di peregrinità nella sottigliezza
del concetto o nel giro della frase. Citammo già alcuni esempi di Pietro
Aretino. Ora ci è in tutti anche ne' più semplici, un po' di Pietro Aretino. E
quando questo sforzo dello spirito pareva soverchia fatica, gli scrittori
rimanevano senza più semplici parolai o frasaiuoli: ciò che si diceva «stile
fiorito». Queste sono le due forme della decadenza, di cui si vedono già i
vestigi in Pietro Aretino, e che ora tengono il campo nelle accademie
letterarie. Gli accademici s'incensano, si batton le mani, si decretano
l'immortalità. Abbiamo gli Ardenti, i Solleciti, gl'Intrepidi, gli Olimpici, i
Galeotti, gli Storditi, gl'Insipidi, gli Ottusi, gli Smarriti. Acquistano
un'importanza artificiale, molti vi pigliano il battesimo di grandi uomini, come
fu del Salvini, dotto uomo ma d'ingegno assai inferiore alla fama. Corona di
questa letteratura frivola sono gli acrostici, gl'indovinelli, gli anagrammi, e
simili giuochi di spiriti oziosi.
La parola, come parola, può per qualche tempo avere un'esistenza
artificiale nelle accademie, ma non potrà mai formare una letteratura popolare,
perchè la parola, se come espressione è potentissima, come semplice sensibile è
inferiore a tutti gli altr'istrumenti dell'arte. La parola è potentissima,
quando viene dall'anima, e mette in moto tutte le facoltà dell'anima ne' suoi
lettori; ma quando il di dentro è vuoto, e la parola non esprime che se stessa,
riesce insipida e noiosa. Allora la vista materiale, il colore, il suono, il
gesto sono ben più efficaci alla rappresentazione che quella morta parola. Si
comprende adunque come i parolai con tutto il loro spirito e la loro eleganza
mantennero la loro influenza in un circolo sempre più ristretto di lettori, e
come al contrario presero il sopravvento gli attori, i musici e i cantanti,
divenuti popolarissimi in Italia e fuori. Le accademiche commedie del Fagiuoli
doveano piacer meno che le commedie a soggetto, venute sempre più in voga, dove
il fondo monotono e tradizionale era ringiovanito dagli accessorii improvvisati
e dall'abile mimica. D'altra parte nella parola si sviluppava sempre più
l'elemento cantabile e musicale, già spiccatissimo nel Tasso, nel Guarini, nel
Marino. La sonorità o la melodia era divenuta principal legge del verso o della
prosa, e si fabbricavano i periodi a suon di musica: ciascuno aveva
nell'orecchio un'onda melodiosa. Parte di rettorica era la declamazione, cioè a
dire un modo di recitare solenne e armonioso. La parola non era più una idea,
era un suono; e spesso recitavasi a controsenso, per non guastare il suono.
Questo movimento musicale della nuova letteratura già visibile nel Petrarca e
nel Boccaccio, pure armonizzato con le idee e le immagini, ora in quella
insipidezza di ogni vita interiore diviene esso il principale regolatore di
tutti gli elementi della composizione: tutto il solletico è nell'orecchio. E si
capisce come, giunte le cose a questo punto, la letteratura muore d'inanizione,
per difetto di sangue e di calore interno, e divenuta parola che suona, si
trasforma nella musica e nel canto, che più direttamente ed energicamente
conseguono lo scopo. Perciò fra tanta letteratura accademica il melodramma o il
dramma musicale è il genere popolare, dove lo scenario, la mimica, il canto e la
musica opera sull'immaginazione ben più potentemente che la parola insipida,
vacua sonorità, rimasta semplice accessorio.
La letteratura moriva, e nasceva la musica.
Già la musica non fu mai scompagnata dalla poesia. Liriche sacre e profane
erano cantate e musicate, e ancora tutta la varietà delle canzoni popolari. Nel
teatro i cori e gl'intermezzi erano cantati. Ma quando il dramma divenne
insulso, e la parola perdette ogni efficacia, si cercò l'interesse nella musica,
e tutto il dramma fu cantato. E come la musica non bastasse, si ricorse a tutt'i
mezzi più efficaci su' sensi e sull'immaginativa, magnificenza e varietà di
apparati scenici, combinazioni fantastiche di avvenimenti, allegorie e macchine
mitologiche. Fu da questa corruzione e dissoluzione letteraria che uscì il
melodramma, o l'«opera», serbata a sì grandi destini.
Il primo tipo del melodramma è l'Orfeo. Il Tasso, il Guarini, il
Marino sono scrittori melodrammatici. La lirica seicentistica è in gran parte
melodrammatica. E quelle canzonette, tutti quei languori di Filli e Amarilli
sono i preludi del Metastasio. I trilli, le cadenze, le variazioni, i
parallelismi, le simmetrie, le ripigliate, tutt'i congegni della melodia
musicale, appariscono già nella poesia. La parola, non essendo altro più che
musica, avea perduta la sua ragion d'essere, e cesse il campo alla musica e al
canto.
XIX
LA NUOVA SCIENZA
La letteratura non poteva risorgere che con la risurrezione della coscienza
nazionale. Come negazione, ebbe vita splendida, che si chiuse col Folengo e
l'Aretino. Arrestato quel movimento negativo dal Concilio di Trento, nacque
un'affermazione ipocrita e rettorica, sotto alla quale senti una delle forme più
deleterie della negazione, l'indifferenza. In quella stagnazione della vita
pubblica e privata, non rimane alla letteratura altro di vivo che un molle
lirismo idillico, il quale si scioglie nel melodramma, e dà luogo alla musica.
Ma quel movimento non era puramente negativo. Vi sorgeva dirimpetto
l'affermazione del Machiavelli, una prima ricostruzione della coscienza, un
mondo nuovo in opposizione dell'ascetismo, trovato e illustrato dalla scienza. È
in questo mondo nuovo che la letteratura dovea cercare il suo contenuto, il suo
motivo, la sua novità. Accettarlo o combatterlo era lo stesso. Ma bisognava ad
ogni costo avere una fede, lottare, poetare, vivere, morire per quella.
I princìpi furono favorevoli. Insieme con la nuova letteratura si era
sviluppata un'agitazione filosofica nelle università e nelle accademie,
indipendente dalla teologia cattolica o riformista, o piuttosto in opposizione
mascherata alla teologia e all'aristotelismo dominante ancora nelle scuole. I
liberi pensatori eran detti «filosofi moderni» o i «nuovi filosofi», come
predicatori di nuove dottrine, e vedemmo come il Tasso nella sua giovinezza
soggiacque alla loro autorità. Tra questi nuovi filosofi, che proclamavano
l'autonomia della ragione, e la sua indipendenza da ogni autorità di teologo e
di filosofo, disputando soprattutto contro Aristotile, era Bernardino Telesio,
dell'Accademia Cosentina, nel quale è già spiccata la tendenza
all'investigazione de' fatti naturali e al libero filosofare lasciate da parte
le astrazioni e le forme scolastiche. Tra questi «uomini nuovi», come li chiama
Bacone, ebbe qualche fama il Patrizi, e Mario Nizzoli da Modena, che combattè
ugualmente Aristotile e Platone, fuggì il gergo scolastico, e fu detto dal
Leibnitz «exemplum dictionis philosophiae reformatae». Gli uomini nuovi
chiamavano pedanti gli avversari, e come portavano i tempi, alternavano le
villanie con gli argomenti. Il carattere di questo nuovo filosofare era
l'indipendenza della filosofia dirimpetto la fede e l'autorità, il metodo
sperimentale, e la riabilitazione della materia o della natura, risecato dalla
investigazione tutto ciò che è soprannaturale e materia di fede. Filosofia e
letteratura andavano di pari passo; il Machiavelli e l'Ariosto s'incontravano
sullo stesso terreno, ciascuno co' suoi mezzi. L'ironia dell'Ariosto ha il suo
comento nella logica del Machiavelli. Come negazione, la nuova filosofia era
troppo radicale, perchè non solo negava il papato, ma il cattolicismo, e non
solo il cattolicismo, ma il cristianesimo, e non solo il cristianesimo, ma
l'altro mondo, e non solo l'altro mondo, ma Dio stesso. Non è che queste cose
apertamente si negassero, anzi il linguaggio era pieno di cautele e di ossequi,
maestro il Machiavelli; ma co' più umili inchini le mettevano da parte, come
materia di fede, e vi sostituivano la «natura», il «mondo», la «forza delle
cose», la «patria», la «gloria», altri elementi ed altri fini. Era in fondo
l'umanismo e il naturalismo, appoggiato alla ragione e all'esperienza, che
prendeva il suo posto nel mondo. Questo grande movimento dello spirito che segna
l'aurora de' tempi moderni, e che si può ben chiamare il Rinnovamento, avea
nell'intelletto italiano la sua posizione più avanzata. Tutte le idee religiose,
morali e politiche del medio evo erano parte affievolite, parte affatto
cancellate nella coscienza degli uomini colti, anche de' preti, anche de' papi:
l'indifferenza pubblica aveva la sua espressione nell'ironia, nel cinismo,
nell'umorismo letterario. Ora questa negazione e indifferenza universale non
potea produrre un organismo politico e sociale, anzi era indizio più di
dissoluzione, che di nuova formazione. La negazione non era effetto di una
energica affermazione, come fu per la Riforma, reazione contro il paganesimo e
il materialismo della Corte romana prodotta da un vivace sentimento
spiritualista, religioso e morale, secondato da passioni e interessi politici.
La Riforma riuscì, perchè fu limitata nella sua negazione e nelle sue
conclusioni, perchè avea a sua base lo spirito religioso e morale delle classi
colte, e perchè, combattendo il papa e sostenendo i principi nella loro lotta
contro l'imperatore, seppe metter dalla sua gl'interessi e le ambizioni. Presso
noi, la negazione era un fatto puramente intellettuale, e quanto più assolute le
conclusioni dell'intelletto, tanto più era debole la volontà e la forza di
effettuarle. L'ideale stava a troppa distanza dal reale. La stessa utopia ne'
suoi voli d'immaginazione rimaneva inferiore a quella posizione così avanzata
dell'intelletto. Rimasero dunque conclusioni accademiche, temi rettorici,
investigazioni solitarie nell'indifferenza pubblica. Le stesse audacie del
Machiavelli passarono inosservate. La libertà del pensiero non era scritta in
nessuna legge, ma ci era nel fatto, e si filosofava e si disputava sopra
qualsivoglia materia senz'altro pericolo che degli emuli e invidiosi, che talora
concitavano contro gli uomini nuovi le ire papali. Se il movimento avesse potuto
svilupparsi liberamente, non è dubbio che avrebbe trovato il suo limite nelle
applicazioni politiche e sociali, fermandosi in quelle idee medie, che meno sono
lontane dalla realtà, e che si trovano già delineate nel Machiavelli, il più
pratico e positivo di quegli uomini nuovi. Avremmo forse avuto la «patria» del
Machiavelli, una chiesa nazionale, una religione purgata di quella parte
grottesca e assurda, che la rende spregevole agli uomini colti, e una educazione
civile dell'animo e del corpo. Ma appunto allora l'Italia perdette la sua
indipendenza politica e la sua libertà intellettuale; anzi la vittoria della
Riforma in molte parti di Europa rese timidi e sospettosi i governanti, e
cominciò feroce persecuzione contro gli uomini nuovi, eretici e filosofi, e più
gli eretici, come più pericolosi. Avemmo il Concilio di Trento e l'Inquisizione,
e, cosa anco peggiore, l'educazione gesuitica, eunuca e ipocrita. I più arditi
esularono; e venne su la nuova generazione, con apparenze più corrette, e con
una dottrina ufficiale che non era lecito mettere in discussione. Salvar le
apparenze era il motto, e bastava. E ne uscì una società scredente, sensuale,
indifferente, rettorica nelle forme, insipida nel fondo, con letteratura
conforme. Religione, patria, virtù, educazione, generosità, sono temi poetici e
oratorii frequentissimi, con esagerazioni spinte all'ultimo eroismo, perchè in
nessuna relazione con la serietà e la pratica della vita.
Ma nè l'Inquisizione co' suoi terrori, nè poi i gesuiti co' loro vezzi
poterono arrestare del tutto quel movimento intellettuale, che avea la sua base
nel naturale sviluppo della vita italiana. Poterono bene ritardarlo tanto e
impedirlo nel suo cammino, che ci volle più di un secolo, perchè acquistasse
importanza sociale.
La reazione aveva anche i suoi uomini dotti. Ma la differenza era in
questo, che ne' suoi uomini era stagnata ogni attività intellettuale ed ogni
vigore speculativo, volto il lavoro della mente agli accidenti e alle forme, più
che alla sostanza, com'era pure de' letterati; dove negli altri hai un serio
progresso intellettuale, vivificato dalla fede, e stimolato dalla passione. La
reazione avea vinto pienamente, avea seco tutte le forze sociali, e
l'opposizione cacciata via dalle accademie e dalle scuole, frenata
dall'Inquisizione e dalla censura, toltale ogni libertà e forza di espansione,
era una infima minoranza appena avvertita nel gran movimento sociale. Perciò
alla reazione mancò la lotta, dove si affina l'intelletto e si accendono le
passioni, e per difetto di alimento rimase stazionaria e arcadica. L'attività
intellettuale e l'ardore della fede rimase privilegio dell'opposizione, sì che
dove trovi movimento intellettuale, ivi trovi opposizione più o meno
pronunziata, e spesso involontaria e quasi senza saputa dello scrittore. La
storia di questa opposizione non è stata ancora fatta in modo degno. Pure, là
sono i nostri padri, là batteva il core d'Italia, là stavano i germi della vita
nuova. Perchè infine la vita italiana mancava per il vuoto della coscienza, e la
storia di questa opposizione italiana non è altro se non la storia della lenta
ricostituzione della coscienza nazionale. Cosa ci era nella coscienza? Nulla.
Non Dio, non patria, non famiglia, non umanità, non civiltà. E non ci era più
neppure la negazione, che anch'essa è vita, anzi ci era una pomposa simulazione
de' più nobili sentimenti con la più profonda indifferenza. Se in questa Italia
arcadica vogliamo trovare uomini, che abbiano una coscienza, e perciò una vita,
cioè a dire che abbiano fede, convinzioni, amore degli uomini e del bene, zelo
della verità e del sapere, dobbiamo mirare là, in questi uomini nuovi di Bacone,
in questi primi santi del mondo moderno, che portavano nel loro seno una nuova
Italia e una nuova letteratura.
E inchiniamoci prima innanzi a Giordano Bruno. Cominciò poeta, fu grande
ammiratore del Tansillo. Aveva molta immaginazione e molto spirito, due qualità
che bastavano allora alla fabbrica di tanti poeti e letterati; nè altre ne avea
il Tansillo, e più tardi il Marino e gli altri lirici del Seicento. Ma Bruno
avea facoltà più poderose, che trovarono alimento ne' suoi studi filosofici.
Avea la visione intellettiva, o, come dicono, l'intuito, facoltà che può esser
negata solo da quelli che ne son senza, e avea sviluppatissima la facoltà
sintetica, cioè quel guardar le cose dalle somme altezze e cercare l'uno nel
differente. Non era di ugual forza nell'analisi, dove non mostra pazienza e
sagacia d'investigazione, ma quell'acutezza sofistica d'ingegno, che fa di lui
l'ultimo degli scolastici nelle argomentazioni, e il precursore de' marinisti
ne' colori. Supplisce all'analisi con l'immaginazione, fantasticando, dove non
giunge la sua visione, saltando le idee medie, e sforzandosi divinare quello che
per lo stato allora della cognizione non può attingere. Spesso le sue idee sono
immagini, e le sue speculazioni sono fantasie e allegorie. Ci era nel suo petto
un dio agitatore, che sentono tutt'i grand'ingegni; ed era un dio filosofico,
attraversato e avviluppato di forme poetiche, che gli guastano la visione e lo
dispongono più a costruire lui il mondo, che a speculare sulla costruzione di
quello. Con queste forze e con queste disposizioni si può immaginare qual viva
impressione dovettero fare sul suo spirito gli studi filosofici. La sua cultura
è ampia e seria: si mostra dimestico non solo de' filosofi greci, ma de'
contemporanei. Ha una speciale ammirazione verso il «divino» Cusano e molta
riverenza pel Telesio. Il suo favorito è Pitagora, di cui afferma invidioso
Platone. Alla sua natura contemplativa e poetica dovea riuscire sommamente
antipatico Aristotile, e ne parla con odio, quasi nemico. Cosa dovea parere a
quel giovine tutto quell'edifizio teologico-scolastico-aristotelico sconquassato
dagli uomini nuovi, ma saldo ancora nelle scuole, sul quale s'innestava una
società corrotta e ipocrita? Il primo movimento del suo spirito fu negativo e
polemico, fu la negazione delle opinioni ricevute, accompagnata con un amaro
disprezzo delle istituzioni e de' costumi sociali. Era il tempo delle
persecuzioni. I migliori ingegni emigravano, regnava l'Inquisizione. E Bruno era
frate, e frate domenicano. Come uscì dal convento, e perchè esulò, s'ignora. Ma
a quel tempo bastava poco ad essere battezzato eretico: ricordiamo i terrori del
povero Tasso. Fuggì Bruno in Ginevra, dove trovò un papa anche più intollerante.
Fuggì a Tolosa, a Lione, a Parigi, dove ebbe qualche tregua, e pubblicò il suo
primo lavoro. Era il 1582. Aveva una trentina di anni.
Cosa è questo primo lavoro? Una commedia, il Candelaio. Bruno vi
sfoga le sue qualità poetiche e letterarie. La scena è in Napoli, la materia è
il mondo plebeo e volgare, il concetto è l'eterna lotta degli sciocchi e de'
furbi, lo spirito è il più profondo disprezzo e fastidio della società, la forma
è cinica. È il fondo della commedia italiana dal Boccaccio all'Aretino, salvo
che gli altri vi si spassano, massime l'Aretino, ed egli se ne stacca e rimane
al di sopra. Chiamasi «accademico di nulla accademia, detto il Fastidito». Nel
tempo classico delle accademie il suo titolo di gloria è di non essere
accademico. Quel «fastidito» ti dà la chiave del suo spirito. La società non
gl'ispira più collera; ne ha fastidio, si sente fuori e sopra di essa. Si
dipinge così:
«L'autore, sì lo conosceste, ... have una fisonomia smarrita: par che
sempre sii in contemplazione delle pene dell'inferno; ... un che ride sol per
far comme fan gli altri. Per il più lo vedrete fastidito, restio e bizzarro.»
Il mondo gli parve un gioco vano di apparenze, senza conclusione. E il risultato
della sua commedia è «in tutto non esser cosa di sicuro; ma assai di negozio,
difetto abbastanza, poco di bello e nulla di buono». Nessuno interesse può
destare la scena del mondo a un uomo, che nella dedica conchiude così:
«Il tempo tutto toglie e tutto dà; ogni cosa si muta, nulla si annichila,
è un solo, che non può mutarsi, un solo è eterno e può perseverare eternamente
uno, simile e medesimo. Con questa filosofia l'animo mi s'ingrandisce, e me si
magnifica l'intelletto.»
Ma non gli s'ingrandisce il senso poetico, il quale è appunto nel contrario, nel
dar valore alle più piccole rappresentazioni della natura, e prenderci
interesse. Un uomo simile era destinato a speculare sull'uno e sul medesimo, non
certo a fare un'opera d'arte. Non si mescola nel suo mondo, ma ne sta da fuori e
lo vede nelle sue generalità. Ecco in qual modo dipinge l'innamorato:
«Vedrete in un amante sospiri, lacrime, sbadacchiamenti, tremori, sogni,
rizzamenti e un cuor rostito nel fuoco d'amore; pensamenti, astrazioni, collere,
malinconie, invidie, querele, e men sperar quel che più si desia.»
E continua di questo passo, ammassando tutt'i luoghi topici della rettorica e
tutte le frasi della moda:
«cuor mio», «mio bene», «mia vita», «mia dolce piaga» e «morte», «dio», «nume»,
«poggio», «riposo», «speranza», «fontana», «spirito», «tramontana stella», ed
«un bel sol che all'alma mai tramonta», ... «crudo core», «salda colonna», «dura
pietra», «petto di diamante», ... «cruda man che ha le chiavi del mio core»,
«mia nemica», «mia dolce guerriera», «bersaglio sol di tutt'i miei pensieri», e
«bei son gli amor miei, non quei d'altrui». È il vecchio frasario de'
petrarchisti, venutogli a noia e ammassato qui alla rinfusa. Ci è il critico,
non ci è il poeta comico che ci viva dentro e ci si trastulli. Fino il titolo,
il Candelaio, lo mena a questa considerazione filosofica: che è la
candela destinata a illuminare le «ombre delle idee». Perciò costruisce il suo
mondo comico a quel modo che costruisce il suo universo, guardando nelle
apparenze l'essenza e la generalità:
«Eccovi avanti agli occhi oziosi princìpi, debili orditure, vani pensieri,
frivole speranze, scoppiamenti di petto, scoverture di corde, falsi
presuppositi, alienazioni di mente, poetici furori, offuscamento di sensi,
turbazion di fantasia, smarrito peregrinaggio d'intelletto, fede sfrenata, cure
insensate, studi incerti, somenze intempestive, e gloriosi frutti di pazzia.»
Con queste disposizioni non individua, come fa l'artista, ma generalizza, mette
insieme le cose più disparate, perchè nelle massime differenze trova sempre il
simile e l'uno, e profonde antitesi, similitudini, sinonimi, con una copia, un
brio, una novità di relazioni che testimoniano straordinaria acutezza di mente.
Chi legge Bruno si trova già in pieno Seicento, e indovina Marino e Achillini.
Ecco un periodo alla sua donna:
«Voi, coltivatrice del campo dell'animo mio, che dopo di avere attrite le
glebe della sua durezza, e assotigliatogli il stile, acciocchè la polverosa
nebbia sollevata dal vento della leggerezza non offendesse gli occhi di questo e
quello, con acqua divina, che dal fonte del vostro spirito deriva, m'abbeveraste
l'intelletto.»
Sembra un periodo rubato a Pietro Aretino, che ne facea mercato. Il difetto
penetra anche nella rappresentazione, essendo i caratteri concepiti
astrattamente, perciò tesi e crudi, senza ombre e chiaroscuri, con una cinica
nudità, resa anche più spiccata da una lingua grossolana, un italiano
abborracciato e mescolato di elementi napolitani e latini.
In questo mondo comico i tre protagonisti, che sono i tre sciocchi
beffardi e castigati, abbracciano la vita nelle sue tre forme più spiccate, la
letteratura, la scienza e l'amore nella loro comica degenerazione. La
letteratura è pedanteria, la scienza è impostura, l'amore è bestialità. Il
personaggio meglio riuscito è il pedante, che finisce sculacciato e rubato. E il
pedante sotto vari nomi diviene parte sostanziale anche del suo mondo
filosofico, diviene il suo elemento negativo e polemico. Dirimpetto alla sua
speculazione ci è sempre il pedante aristotelico, che rappresenta il senso
comune o le opinioni volgari, ed è messo alla berlina. La speculazione si
sviluppa in forma di dialogo, dove il pedante rappresenta la parte del buffone
resa più piccante dalla solennità magistrale. A questo elemento comico aggiungi
un altro elemento letterario, l'allegorico e il fantastico, che lo dispone a
inviluppare i suoi concetti sotto immagini e finzioni, com'è nel suo Asino
cillenico e nello Spaccio della bestia trionfante. Qui arieggia
Luciano, come in altri dialoghi più severamente speculativi arieggia Platone. Il
suo dialogo Degli eroici furori ricorda la Vita nuova di Dante,
una filza di sonetti, ciascuno col suo comento, il quale nella sua generalità è
una dottrina allegorica intorno all'entusiasmo e alla ispirazione. Il contenuto
nel Bruno è in molta parte nuovo, ma le sue forme letterarie non nascono dal
contenuto, sono appiccate a quello, e sono forme invecchiate e corrotte dal
lungo uso, perciò senza grazia e semplicità, e senza calore intimo. Se non
disgustano e non annoiano, si dee al suo acuto spirito e alla sua attività
intellettuale, che non ti fa mai stagnare, e ti sorprende di continuo con sali,
frizzi, antitesi, bizzarrie, concetti e finezze, che è il cattivo gusto degli
uomini d'ingegno.
Ma quest'uomo così inviluppato in forme tradizionali e già guaste, che
accennavano già ad una prossima dissoluzione della letteratura italiana, era
nella sua speculazione perfettamente libero, e costruiva un nuovo contenuto, da
cui dovea uscire più tardi una nuova critica e una nuova letteratura. La sua
filosofia è la condanna più esplicita delle sue forme e de' suoi pregiudizi
letterari.
Non vo' già analizzare il suo sistema filosofico: chè non fo storia di
filosofia. Ma debbo notare le idee e le tendenze che ebbero una decisa influenza
sul progresso umano.
Ne' suoi primi scritti, tutti in latino, si vede il giovane, a cui si apre
tutto il mondo della cognizione, e cerca riassumerlo, costruire l'albero
enciclopedico. Raimondo Lullo avea già tentata questa sintesi, come aiuto della
memoria. Bruno rifà il suo lavoro, stabilisce categorie e distinzioni, note
mnemoniche, o idee generali, intorno a cui si aggruppino i particolari, come
«cielo», «albero», «selva». Queste note le chiama «suggelli», a cui è aggiunto
«sigillus sigillorum», cioè le idee prime, da cui discendono le altre. Il
suo entusiasmo per quest'«architettura lulliana», titolo di un suo scritto, è
tale, che la chiama «arte delle arti», perchè vi si trova «quidquid per
logicam, metaphysicam, cabalam, naturalem magiam, artes magnas atque breves
theoretice inquiritur». Bruno non avea attinto che il meccanismo della
scienza, perchè queste categorie o distribuzioni per capi e per materia sono
distinzioni formali e arbitrarie, e rassomigliano un dizionario fatto per
categorie a soccorso della memoria. Il volgo ci dà molta importanza e crede,
imparando quelle categorie, di avere imparato a così buon mercato tutte le
scienze. Dicesi che molti gli stessero attorno per aver da lui il secreto di
diventar dottori in qualche mese, e che beffati gliene volessero: anzi a queste
inimicizie plebee si attribuisce la sua fuga da Parigi e la sua andata a Londra.
Ivi continuò i suoi studi lulliani e pubblicò Explicatio triginta
sigillorum, con una introduzione intitolata: Recens et completa ars
reminiscendi. In questi studi meccanici e formali si rivela già un principio
organico, che annunzia il gran pensatore. L'arte del ricordarsi si trasforma
innanzi alla sua mente speculativa in una vera arte del pensare, in una logica
che è ad un tempo una ontologia. Ci è un libro pubblicato a Parigi nel 1582, col
titolo: De umbris idearum, e lo raccomando a' filosofi, perchè ivi è il
primo germe di quel mondo nuovo, che fermentava nel suo cervello. Ivi tra quelle
bizzarrie mnemoniche è sviluppato questo concetto capitalissimo, che le serie
del mondo intellettuale corrispondono alle serie del mondo naturale, perchè uno
è il principio dello spirito e della natura, uno è il pensiero e l'essere.
Perciò pensare è figurare al di dentro quello che la natura rappresenta al di
fuori, copiare in sè la scrittura della natura. Pensare è vedere, ed il suo
organo è l'occhio interiore, negato agl'inetti. Ond'è che la logica non è un
argomentare, ma un contemplare, una intuizione intellettuale non delle idee, che
sono in Dio, sostanza fuori della cognizione, ma delle ombre o riflessi delle
idee ne' sensi e nella ragione. Bruno parla con disprezzo dantesco del volgo, a
cui è negato il lume interno, la visione del vero e del buono riflesso nella
ragione e nella natura; e premette al suo libro questa protesta:
Umbra profunda sumus, ne nos vexetis, inepti;
non vos, sed doctos tam grave quaerit opus.
Che vuol dire in buono italiano: - Chi non ci vede, suo danno, e non ci stia a
seccare. -
Questo concetto rinnovava la scienza nella sua sostanza e nel suo metodo.
Il dualismo teologico-filosofico del medio evo, da cui scaturiva il dualismo
politico, papa e imperatore, dava luogo all'unità assoluta. E il formalismo
meccanico aristotelico-scolastico cedeva il campo a un metodo organico, cioè a
dire derivato dall'essenza stessa della scienza. Il nuovo concetto era la chiave
della speculazione di Bruno.
A Londra Bruno sostenne una disputa sul sistema di Copernico, lungamente
da lui narrata e con colori molto comici nella Cena delle ceneri, cioè
del primo dì di quaresima. Poi sviluppò più ampiamente le sue idee nel dialogo
della Causa, principio e uno, e nell'altro dell'Infinito, universo e
mondi, pubblicati a Londra nel 1584. Quei tre libri sono la sua metafisica.
Ciò che ti colpisce dapprima in questa speculazione è la riabilitazione,
anzi l'indiamento della materia scomunicata, chiamata «peccato». Bruno ha chiara
coscienza di ciò che fa. Perchè mette in bocca al pedante aristotelico le
opinioni volgari che correvano intorno alla materia. Il pedante è Polinnio, ed è
descritto così:
«Questo è un di quelli che, quando ti arràn fatta una bella costruzione,
prodotta una elegante epistolina, scroccata una bella frase da la popina
ciceroniana, qua è risuscitato Demostene, qua vegeta Tullio, qua vive Salustio;
qua è un Argo che vede ogni lettera, ogni sillaba, ogni dizione... Chiamano
all'essamina le orazioni, fanno discussione de le frasi, con dire: - Queste
sanno di poeta, queste di comico, queste di oratore! Questo è grave, questo è
lieve, quello è sublime, quell'altro è «humile dicendi genus». Questa
orazione è aspera, sarebbe lene, se fusse formata cossì. Questo è un infante
scrittore, poco studioso dell'antiquità, non redolet arpinatem, desepit
Latium. Questa voce non è tosca, non è usurpata da Boccaccio, Petrarca e
altri probati autori... - Con questo trionfa, si contenta di sè, gli piaceno più
ch'ogn'altra cosa i fatti suoi: è un Giove che da l'alta specula rimira e
considera la vita degli altri uomini suggetta a tanti errori, calamitadi,
miserie e fatiche inutili. Solo lui è felice, lui solo vive vita celeste, quando
contempla la sua divinità nello specchio di uno spicilegio, un dizionario, un
Calepino, un lessico, un Cornucopia, un Nizzolio... Se avvien che rida,
si chiama Democrito; se avvien che si dolga, si chiama Eraclito; se disputa, si
chiama Crisippo; se discorre, si nome Aristotile; se fa chimere, si appella
Platone; se mugge un sermoncello, se intitula Demostene; se construisce
Virgilio, lui è il Marone. Qua corregge Achille, approva Enea, riprende Ettore,
esclama contro Pirro, si condole di Priamo, arguisce Turno, scusa Didone,
comenda Acate, e infine mentre «verbum verbo reddit» e infilza salvatiche
sinonimie «nihil divinum a se alienum putat», e così borioso smontando de
la sua catedra, come colui c'ha disposti i cieli, regolati i senati, domati gli
eserciti, riformati i mondi, è certo che se non fosse l'ingiuria del tempo,
farebbe con gli effetti quello che fa con l'opinione. O tempora o mores!
Quanti son rari quei che intendeno la natura dei participi, degli adverbi, delle
coniunczioni !
Polinnio sarebbe immortale, se fosse in azione così vivo e vero, come è dipinto
qui, ma l'artista è inferiore al critico, nè il Polinnio che parla è uguale al
Polinnio descritto con così felice umore sarcastico. Polinnio sa a mente tutto
quello che è stato scritto intorno alla materia, e tutto solo, «ita, inquam,
solus ut minime omnium solus», come fosse in cattedra, ti sciorina sulla
materia una lezione, anzi, come dice lui, una «nervosa orazione:»
«La materia... di peripatetici dal principe..., non minus che dal
Platon divino e altri, or «caos», or «hyle» or «silva», or
«massa», or «potenzia», or «aptitudine», or «privationi admixtum», or
«peccati causa», or «ad maleficium ordinata», or «per se non
ens», or «per se non scibile», or «per analogiam ad formam
cognoscibile», or «tabula rasa», or «indepictum», or
«subiectum», or «substratum», or «substerniculum», or
«campus», or «infinitum», or «indeterminatum», or «prope
nihil», or« neque quid, neoue quale, neque quantum», tandem
... «femina» vien detta, tandem, inquam, ut una complectantur omnia
vocula, «foemina» .»
Ebbene, questa materia, che Polinnio per disprezzo chiama «femmina», la «causa
del peccato», la «tavola rasa», il «prope nihil», il «neque quid,
neque quale, neque quantum», è proclamata da Bruno immortale e infinita.
Passano le forme: la materia resta immutabile nella sua sostanza:
«Nella natura, variandosi in infinito, e succedendo l'una a l'altra le
forme, è sempre una materia medesma... Quello che era seme, si fa erba, e da
quello che era erba, si fa spica, da che era spica, si fa pane, da pane chilo,
da chilo sangue, da questo seme, da questo embrione, da questo uomo, da questo
cadavero, da questo terra, da questo pietra... Bisogna dunque che sia una
medesima cosa, che da sè non è pietra, non terra, non cadavere, non uomo, non
embrione, non sangue...; ma che dopo che era sangue, si fa embrione, ricevendo
l'essere embrione; dopo ch'era embrione, riceve l'essere uomo, facendosi uomo.»
E poichè tutte le forme passano, ed ella resta, Democrito e gli epicurei
«quel che non è corpo dicono esser nulla: per conseguenza vogliono la materia
sola essere la sustanza delle cose, e anche quella essere la natura divina», le
forme non essendo «altro che certe accidentali disposizioni della materia», come
sostengono i cirenaici, cinici e stoici. Bruno avea dapprima la stessa opinione,
diffusa già in molti contemporanei, soprattutto nei medici, parendogli che
quella dottrina avesse «fondamenti più corrispondenti alla natura che quei di
Aristotile». Cominciò dunque prettamente materialista; ma considerata la cosa
«più maturamente» non potè confondere la potenza passiva di tutto e la potenza
attiva di tutto, chi fa e chi è fatto, la forma e la materia: onde venne nella
conclusione esserci nella natura due sustanze, l'una ch'è forma, l'altra che è
materia, la «potestà di fare» e la «potestà di esser fatto». Perciò nella scala
degli esseri «c'è un intelletto, che dà l'essere a ogni cosa, chiamato da'
pitagorici...'datore delle forme'; una anima e principio formale, che si fa ed
informa ogni cosa, chiamata da' medesimi 'fonte delle forme'; una materia, della
quale vien fatta e formata ogni cosa, chiamata da tutti 'ricetto delle forme'.
Quanto all'intelletto, «primo e ottimo principio», «non possiamo conoscer
nulla, se non per modo di vestigio, essendo la divina sostanza infinita e
lontanissima da quegli effetti che sono l'ultimo termine del corso della nostra
discorsiva facultade ». Dio dunque è materia di fede e di rivelazione, e secondo
la teologia e «ancora tutte riformate filosofie» è cosa «da profano e turbolento
spirito il voler precipitarsi a ... definire circa quelle cose che son sopra la
sfera della nostra intelligenza». Dio «è tutto quello che può essere»; in lui
potenza e atto «son la medesima cosa», possibilità assoluta, atto assoluto. «Lo
uomo è quel che può essere; ma non è tutto quel che può essere... Quello, che è
tutto quel che può essere, è uno il quale nell'esser suo comprende ogni essere.
Lui è tutto quel che è e può essere.» In lui ogni potenza e atto è «complicato,
unito e uno: nelle altre cose è esplicato, disperso e moltiplicato». Lui è
«potenza di tutte le potenze, atto di tutti gli atti, vita di tutte le vite,
anima di tutte le anime, essere di tutto l'essere.» Perciò il Rivelatore lo
chiama «Colui che è», il «Primo» e il «Novissimo», poichè «non è cosa antica e
non è cosa nuova», e dice di lui: «Sicut tenebrae eius, ita et lumen
eius». «Atto absolutissimo» e «absolutissima potenza, non può esser compreso
dall'intelletto se non per modo di negazione; non può ... esser capito, nè in
quanto può esser tutto», nè in quanto è tutto. Ond'è che il sommo principio è
escluso dalla filosofia, e Bruno costruisce il mondo, lasciando da parte la più
alta contemplazione, che ascende sopra la natura, la quale «a chi non crede è
impossibile e nulla». Quelli che non hanno il lume soprannaturale, stimano ogni
cosa esser corpo, o semplice, come lo etere, o composto, come gli astri, e non
cercano la divinità fuor de l'infinito mondo e le infinite cose, ma dentro
questo e in quelle». Questa è la sola differenza tra il «fedele teologo» e il
«vero filosofo». E Bruno conchiude: - Credo che abbiate compreso quel che voglio
dire. - Il medio evo avea per base il soprannaturale e l'estramondano: Bruno lo
ammette come «fedele teologo», ma come «vero filosofo» cerca la divinità non
fuori del mondo, ma nel mondo. È in fondo la più radicale negazione
dell'ascetismo e del medio evo.
Lasciando da parte la contemplazione del primo principio, rimangono due
sostanze: la forma che fa e la materia di cui si fa, i due princìpi costitutivi
delle cose.
La forma nella sua assolutezza è l'«anima del mondo», la cui «intima, più
reale e propria facoltà e parte potenziale» è l'«intelletto universale». Come il
nostro intelletto produce le specie razionali, così l'intelletto o l'anima del
mondo produce le specie naturali, «empie il tutto, illumina l'universo», come
disse il poeta: «...totamque infusa per artus / mens agitat molem, et toto se
corpore miscet». Questo intelletto, detto da' platonici «fabro del mondo», e
da Bruno «artefice interno», «infondendo e porgendo qualche cosa del suo alla
materia, ... produce il tutto». Esso è la forma universale e sostanziale insita
nella materia, perchè non opera circa la materia e fuor di quella, ma figura la
materia da dentro, «come da dentro del seme o radice» forma «il stipe, da dentro
il stipe caccia i rami, da dentro i rami le formate brance, da dentro queste
ispiega le gemme, da dentro forma, figura e intesse come di nervi le fronde, li
fiori e li frutti». La natura opra dal centro, per dir così, del suo soggetto o
materia. Sicchè la forma, se come causa efficiente è estrinseca, perchè «non è
parte delle cose prodotte»; «quanto all'atto della sua operazione», è intrinseca
alla materia, perchè opera nel seno di quella. È causa, cioè, fuori delle cose;
ed è insieme principio, cioè insito nelle cose. Non ci è creazione, ci è
generazione, o, come dice Bruno, «esplicazione».
La forma è in tutte le cose, e perciò tutte le cose hanno anima. Vivere è
avere una forma, avere anima. Tutte le cose sono viventi. «Se la vita si trova
in tutte le cose, l'anima» è «forma di tutte le cose»: presiede alla materia,
«signoreggia nelli composti, effettua la composizione e consistenza delle
parti». Perciò essa è immortale e una non meno che la materia. Ma «secondo la
diversità delle disposizioni della materia e secondo la facultà de' princìpi
materiali attivi e passivi, viene a produr diverse figurazioni». Sono queste
forme esteriori, che solo si cangiano e annullano, «perchè non sono cose, ma de
le cose, non sono sustanze, ma de le sustanze sono accidenti e circostanze.
Perciò dice il poeta: «Omnia mutantur, nihil interit». E Salomone dice:
«Quid est quod est? Ipsum, quod fuit. Quid est quod fuit? Ipsum, quod futurum
est. Nihil sub sole novum». Vani dunque sono i terrori della morte, e più
vani i terrori dell'«avaro Caronte, onde il più dolce della nostra vita ne si
rape ed avvelena».
Machiavelli avea già parlato di uno «spirito del mondo» immortale ed
immutabile, fattore della storia secondo le sue leggi costitutive. Quello
spirito della storia nella speculazione di Bruno è il «fabro del mondo», il suo
«artefice interno».
Dirimpetto alla forma assoluta è la materia assoluta, cioè secondo sè,
distinta dalla forma. Come la forma esclude da sè ogni concetto di materia, così
la materia esclude da sè ogni concetto di forma. La materia è «informe», potenza
passiva «pura, nuda, senz'atto, senza virtù e perfezione», «prope nihil»:
è l'indifferente, lo stesso e il medesimo, il tutto e il nulla. Appunto perchè è
tutte le cose, non è alcuna cosa. E perchè non è alcuna cosa, non è corpo;
«nullas habet dimensiones», è indivisibile, soggetto di cose corporee e
incorporee. Se avesse certe dimensioni, certo essere, certa figura, certa
proprietà, certa differenzia, non sarebbe assoluta.»
Ma forma e materia nella loro assolutezza, come aventi vita propria,
estrinseca l'una all'altra, sono non distinzioni reali, ma vocali e nominali,
sono distinzioni logiche e intellettuali, perchè «l'intelletto divide quello che
in natura è indiviso», com'è vizio di Aristotile, e degli scolastici, che
popolarono il mondo di entità logiche, quasi fossero sussistenze reali. Bruno si
beffa in molte occasioni di questi filosofi, che moltiplicarono gli enti,
immaginando fino la «socrateità» come l'essenza di Socrate, la «ligneità» come
essenza del legno. Questa distinzione tra gli enti logici e gli enti reali è già
un gran progresso. Non che le distinzioni logiche sieno senza importanza, anzi
esse sono una serie corrispondente alla serie delle cose, sono le generalità
della natura; il torto è di considerarle cose viventi e reali, e credere, per
esempio, che forma e materia sieno due sostanze distinte, appunto perchè
possiamo e dobbiamo concepirle distinte.
In natura o nella realtà forma e materia sono una sola sostanza. L'una
implica l'altra: porre l'una è porre l'altra. La forma non può sussistere se non
aderente alla materia, una forma che stia da sè è una astrazione logica
Parimente la materia vuota e informe è un'astrazione; essa è come una «pregnante
che ha già in sè il germe vivo». Non ci è forma che non abbia in sè «un che
materiale», e non ci è materia che non abbia in sè il suo principio formale e
divino. Bruno dice: «Lo ente, logicamente diviso in quel che è e può essere,
fisicamente è indiviso, indistinto e uno». Perciò la potenza coincide coll'atto,
la materia con la forma. Giove, «la essenzia per cui tutto quel ch'è ha
l'essere», è «intimamente» in tutto; onde «s'inferisce che tutte le cose sono in
ciascuna cosa, e tutto è uno».
La materia non è dunque nulla, «prope nihil», come vuole
Aristotile; anzi ha in sè tutte le forme, e le produce dal suo seno per opera
della natura, efficiente o artefice «interno e non esterno, come aviene nelle
cose artificiali». Se il principio formale fosse esterno, si potrebbe dire
ch'ella «non abbia in sè forma e atto alcuno»; ma le ha tutte, perchè tutte le
caccia «dal suo seno». Perciò la materia non è «quello in cui le cose si fanno»,
ma quello «di cui ogni specie naturale si produce». Ciò che, oltre i pitagorici,
Anassagora e Democrito, comprese anche Mosè, quando disse: «'Produca la terra li
suoi animali',... quasi dicesse: 'Producale la materia'». Adunque le «forme» ed
«entelechie» di Aristotile e le «fantastiche idee di Platone», i «sigilli ideali
separati dalla materia ... son peggio che mostri», sono «chimere e vane
fantasie». La materia è fonte dell'attualità, è non solo in potenza, ma in atto;
è sempre la medesima e immutabile, in eterno stato, e non è quella che si muta,
ma quella intorno alla quale e nella quale è la mutazione. Ciò che si altera è
il composto, non la materia. Si dice stoltamente che la materia appetisca la
forma. Non può appetere «il fonte delle forme che è in sé», perchè nessuno
appete ciò che possiede. E perciò, in caso di morte, non si dee dire che «la
forma fugge... o... lascia la materia, ma più tosto che la materia rigetta
quella forma» per prenderne un'altra. Il povero Gervasio, che fa nel dialogo la
parte del senso comune e volgare, vedendo a terra non solo le opinioni
aristoteliche di Polinnio, ma tante altre cose, esce in questa esclamazione: -
«Or ecco a terra non solamente li castelli di Polinnio, ma ancora d'altri che di
Polinnio!». -
Adunque, se gl'individui sono innumerabili, ogni cosa è uno, e il
conoscere questa unità è lo scopo e termine di tutte le filosofie e
contemplazioni naturali, montando non al sommo principio, escluso dalla
speculazione, ma alla somma monade o atomo o unità, anima del mondo, atto di
tutto, potenza di tutto, tutta in tutto.
Questa sostanza unica è «l'universo, uno, infinito, immobile». «Non è
materia, perchè non è figurato, nè figurabile..., non è forma, perchè non
informa, nè figura» sostanza particolare, «atteso che è tutto, è massimo, è uno,
è universo... È talmente forma che non è forma, è talmente materia che non è
materia, è talmente anima che non è anima; perchè è il tutto indifferentemente,
e però è uno, l'universo è uno». In lui tutto è centro: il centro è dappertutto
e la circonferenza è in nessuna parte, ed anche la circonferenza è dappertutto e
in nessuna parte il centro. Non c'è vacuo tutto è pieno: quello in cui vi può
essere corpo, e che può contenere qualche cosa, e nel cui seno sono gli atomi.
Perciò l'universo è di dimensione infinita e i mondi sono innumerabili. La causa
finale del mondo è la perfezione, e agl'innumerabili gradi di perfezione
rispondono i mondi innumerabili: animali grandi, co' loro organi e il loro
sviluppo, de' quali uno è la terra. Per la continenza di questi innumerabili si
richiede uno spazio infinito, l'eterea regione, dove si muovono i mondi, perciò
non affissi e inchiodati. Vano è cercare il loro motore esterno, perchè tutti si
muovono dal principio interno, che è la propria anima.
Il punto di partenza è una reazione visibile contro il soprannaturale e
l'estramondano. Il mondo popolato di universali nel medio evo è negato da Bruno
in nome della natura. Dio stesso, dice Bruno, se non è natura, è natura della
natura; se non è l'anima del mondo, è l'anima dell'anima del mondo. E in questo
caso è materia di fede, non è parte della cognizione. La base della sua dottrina
è perciò l'intrinsechezza del principio formale o divino della natura. Ciascuno
ha Dio dentro di sè. Il vero e il buono luce dentro di noi non per lume
soprannaturale, ma per lume naturale. Il naturalismo reagiva contro il
soprannaturale.
Quelli che hanno lume soprannaturale, come i profeti, cioè a dire che
ricevono il lume dal di fuori, egli li chiama «asini» o «ignoranti», de' quali
fa un ironico panegirico nell'Asino cillenico, e tra questi e quelli che
hanno il lume naturale e vedono per virtù propria è la stessa differenza che è
«tra l'asino che porta i sacramenti e la cosa sacra». Quelli sono vasi e
strumenti; questi principali artefici ed efficienti: quelli hanno più dignità,
perchè hanno la divinità; questi sono essi più degni, e sono divini. L'asinità è
la condizione della fede: chi crede, non ha bisogno di sapere; e l'asinità
conduce alla vita eterna.
«- Forzatevi, forzatevi dunque ad essere asini, o voi che siete uomini!... -
grida Bruno con umore - così, divoti e pazienti, sarete contubernali alle
angeliche squadre... E voi che siete già asini,... adattatevi a proceder... di
bene in meglio, afinchè perveniate... a quella dignità che non per scienze ed
opre,... ma per fede s'acquista. Se... tali sarete..., vi troverete scritti nel
libro della vita, impetrerete la grazia in questa militante, ed otterrete la
gloria in quella trionfante ecclesia, nella quale vive e regna Dio per tutt'i
secoli de' secoli.»
Questa tirata umoristica finisce con un «molto pio» sonetto in lode degli asini,
il cui concetto è che «il gran Signor li vuol far trionfanti». Nè solo è l'asino
trionfante, ma l'ozio, perchè l'eterna felicità s'acquista per «fede», non per
«scienze», e non per «opre». Anche dell'ozio hai un panegirico ironico, e per
saggio diamo il seguente sillogismo:
«Li dèi son dèi, perchè son felicissimi; li felici son felici perchè son
senza sollecitudine e fatica; fatica e sollecitudine non han coloro che non si
muovono e alterano; questi son massime quei ch'han seco l'ocio: dunque gli dèi
son dèi, perchè han seco l'ocio.»
Sillogismo pieno di senso nella sua frivola apparenza. Momo, il censore divino,
ne resta intrigato, e dice che «per aver studiato logica in Aristotile non aveva
imparato di rispondere agli argomenti in quarta figura». L'ozio fa naturalmente
l'elogio dell'età dell'oro, la sua età, il suo regno, e cita i bei versi del
Tasso:
... ... legge aurea e felice,
che natura scolpì: «S'ei piace, ei lice».
E finisce con questa esortazione:
Lasciate le ombre, ed abbracciate il vero,
non cangiate il presente col futuro.
Voi siete il veltro che nel rio trabocca,
mentre l'ombra desia di quel ch'ha in bocca.
Avviso non fu mai di saggio e scaltro,
perdere un ben per acquistarne un altro.
A che cercate sì lunge diviso,
se in voi stessi trovate il paradiso?
L'ozio e l'ignoranza sono i caratteri della vita ascetica e monacale, della
quale Bruno aveva avuto esperienza.
«[La libertade], - fa egli dire a Giove - quando verrà ad essere ociosa,
sarà frustratoria e vana, come indarno è l'occhio che non vede, e mano che non
apprende. Ne l'età... dell'oro per l'ocio gli uomini non erano più virtuosi, che
sin al presente le bestie son virtuose, e forse erano più stupidi che molte di
queste.»
Bruno rigetta quella vita oziosa, che fu detta «aurea», e ch'egli chiama
«scempia», fondata sulla passività dell'intelletto e della volontà, e non può
parlarne senz'aria di beffa. Il soprannaturale è incalzato ne' suoi princìpi e
nelle sue conseguenze.
Secondo la morale di Bruno il lume naturale viene destato nell'anima
dall'amore del divino, o dal principio formale aderente alla materia, e per il
quale la materia è bella. Amare la materia in quanto materia è cosa bestiale e
volgare, e Bruno se la prende col Petrarca e i petrarchisti, lodatori di donne
per ozio e per pompa d'ingegno, a quel modo che altri «han parlato delle lodi
della mosca, dello scarafone, dell'asino, de Sileno, de Priapo, scimmie de'
quali son coloro che han poetato a' nostri tempi - dic'egli - delle lodi degli
orinali, della piva, della fava, del letto, delle bugie, del disonore, del
forno, del martello, della carestia, della peste». Obbietto dell'amore eroico è
il divino, o il formale: la bellezza divina «prima si comunica alle anime, e...
per quelle... si comunica alli corpi; onde è che l'affetto ben formato ama... la
corporal bellezza, per quel che è indice della bellezza del spirito. Anzi quello
che n'innamora del corpo è una certa spiritualità che veggiamo in esso, la qual
si chiama 'bellezza', la qual non consiste nelle dimensioni maggiori o minori,
non nelli determinati colori o forme, ma in certa armonia e consonanza de membri
e colori.» L'amore sveglia nell'anima il lume naturale, o la visione
intellettiva, la luce intellettuale, e la tiene in istato di contemplazione o di
astrazione, sì che pare insana e furiosa, come posseduta dallo spirito divino.
Questo è non il volgare, ma l'eroico furore, per il quale l'anima si converte
come Atteone in quel che cerca, cerca Dio e diviene Dio, e avendo contratta in
sè la divinità, non è necessario che la cerchi fuori di sè. «Però ben si dice il
regno di Dio essere in noi, e la divinitade abitare in noi per forza della
visione intellettuale. Non tutti gli uomini hanno la visione intellettuale,
perchè non tutti hanno l'amore eroico; ne' più domina non la mente, che innalza
a cose sublimi, ma l'immaginazione, che abbassa alle cose inferiori; e questo
volgo concepisce l'amore a sua immagine:
fanciullo il credi, perchè poco intendi;
perchè ratto ti cangi, e' par fugace;
per esser orbo tu, lo chiami cieco.
L'amore eroico è proprio delle nature superiori, dette «insane», non perchè non
sanno, ma perchè «soprasanno», sanno più dell'ordinario, e tendono più alto, per
aver più intelletto.
La visione o contemplazione divina non è però oziosa ed estrinseca, come
ne' mistici e ascetici: Dio è in noi, e possedere Dio è possedere noi stessi. E
non ci viene dal di fuori, ma ci è data dalla forza dell'intelletto e della
volontà, che sono tra loro in reciprocanza d'azione: l'intelletto, che,
suscitato dall'amore, acquista occhio e contempla; e la volontà che,
ringagliardita dalla contemplazione, diviene efficace, o doppiata: ciò che Bruno
esprime con la formola: «io voglio volere». Dalla contemplazione esce dunque
l'azione: la vita non è ignoranza e ozio, anzi è «intelletto e atto mediante
l'amore», secondo la formola dantesca rintegrata da Bruno: è intendere ed
operare. Maggiori sono le contrarietà e le necessità della vita, e più intensa è
la volontà, perchè amore è unità e amicizia de' contrari, o degli oppositi, e
nel contrasto cerca la concordia. La mente è unità,;l'immaginazione è moto, è
diversità; la facultà razionale è in mezzo, composta di tutto, in cui concorre
l'uno con la moltitudine, il medesimo col diverso, il moto con lo stato,
l'inferiore col superiore. Come gli dèi trasmigrano in forme basse e aliene, o
per sentimento della propria nobiltà ripigliano la divina forma; così il furioso
eroico, innalzandosi per la conceputa specie della divina beltà e bontà, con
l'ale dell'intelletto e volontà intellettiva s'innalza alla divinità, lasciando
la forma di soggetto più basso:
da soggetto più vil divegno un dio...
Mi cangio in Dio da cosa inferiore.
«Cangiarsi in Dio» significa levarsi dalla moltitudine all'uno, dal diverso allo
stesso, dall'individuo alla vita universale, dalle forme cangianti al
permanente, vedere e volere nel tutto l'uno e nell'uno il tutto. O, per uscire
da questa terminologia, Dio è verità e bontà scritta al di dentro di noi,
visibile per lume naturale; e cercarla e possederla è la perfezione morale, lo
scopo della vita.
È stato notato che Bruno non ti offre un sistema concorde e deciso. La
filosofia è in lui ancora in istato di fermentazione. Hai i vacillamenti
dell'uomo nuovo, che vive ancora nel passato e del passato. Combatte il
soprannaturale, ma il suo lume naturale, la sua «mens tuens», la sua
intuizione intellettiva, ne serba una confusa reminiscenza. Contempla Dio nella
infinità della natura, ma non sa strigarsi dal Dio estramondano, e non sa che
farsene, rimasto come un antecedente inconciliato della sua speculazione. Ora
quel Dio è verità e sostanza, e noi siamo sua ombra, «umbra profunda
sumus»; ora quel Dio è proprio la natura, o, «se non è natura, è natura
della natura». Ci è in lui confuso Cartesio, Spinosa e Malebranche. Combatte la
scolastica, e ne conserva in gran parte le abitudini. Odia la mistica, e talora,
a sentirlo, è più mistico di un santo padre. Rigetta l'immaginazione, e ne ha
tutt'i vizi e tutte le forme. Manca l'armonia nel suo contenuto e nelle sue
forme. E non è maraviglia che anche oggi i filosofi si accapiglino nella
interpretazione del suo sistema.
Interessantissima è questa storia interiore dello spirito di Bruno nelle
sue distinzioni e sottigliezze, e nelle oscillazioni del suo sviluppo; anzi è
questa la sua vera biografia. Niente è più drammatico che la vita interiore di
un grande spirito nella sua lotta con l'educazione, co' maestri, con gli studi,
col tempo, co' pregiudizi, nelle sue imitazioni, fluttuazioni e resistenze. La
sua grandezza è appunto in questo, di vincere in quella lotta, cioè che di mezzo
a quelle fluttuazioni si stacchino con maggior forza ed evidenza le sue tendenze
predilette, che gli danno un carattere ed una fisonomia. E questa fisonomia di
Bruno noi dobbiamo cercare, a traverso i suoi ondeggiamenti.
Innanzi tutto, Bruno ha sviluppatissimo il sentimento religioso, cioè il
sentimento dell'infinito e del divino, com'è di ogni spirito contemplativo.
Leggendolo, ti senti più vicino a Dio. E non hai bisogno di domandarti, se Dio
è, e cosa è. Perchè lo senti in te, e appresso a te, nella tua coscienza e nella
natura. Dio è «più intimo a te che non sei tu a te stesso». Tutte le religioni
non sono in fondo che il divino in diverse forme. E sotto questo aspetto Bruno
ti fa un'analisi assai notevole delle religioni antiche e nuove. L'amore del
divino, il «furore eroico», è il carattere delle nobili nature. E questo amore
ci rende atti non solo a contemplare Dio come verità, ma ancora a realizzarlo
come bontà. Ivi ha radice la scienza e la morale.
Questi concetti non sono nuovi, e di simili se ne trovano nella Scrittura
e ne' padri. Ma lo spirito n'è nuovo. Non è solo questo, che «i cieli narrano la
gloria di Dio», ma quest'altro, che i cieli sono essi medesimi divini, e si
movono per virtù propria, per la loro intrinseca divinità. È la riabilitazione
della materia o della natura, non più opposta allo spirito e scomunicata, ma
fatta divina, divenuta «genitura di Dio». È il finito o il concreto che
apparisce all'infinito, e lo realizza, gli dà l'esistenza. O, come dicesi oggi,
è il Dio vivente e conoscibile che succede al Dio astratto e solitario.
L'universo, eterno ed infinito, è la vita o la storia di Dio.
Questo è ciò che fu detto il «naturalismo di Bruno», o piuttosto del
secolo, ed era il naturale progresso dello spirito, che usciva dalle astrattezze
scolastiche, o, come dice Bruno, «dalle credenze e dalle fantasie», e cercava la
sua base nel concreto e nel finito era la prima voce della natura che scopriva
se stessa e si proclamava di essenza divina, una e medesima che la divinità,
«secondo che l'unità è distinta nella generata e generante, o producente e
prodotta». Bruno nel suo entusiasmo per la natura divina dice che lo spirito
eroico
«vede l'anfitrite, il fonte di tutti i numeri, di tutte specie, di tutti i
raggioni, che è la monade, vera essenza dell'essere di tutti, e, se non la vede
in sua essenza, in absoluta luce, la vede nella sua genitura, che gli è simile,
che è la sua imagine: perchè dalla monade, che è la divinitate, procede questa
monade, che è la natura, l'universo, il mondo, dove [ella] si contempla e si
specchia»
cioè dove s'intende ed è intelligibile.
Questa visione di Dio, privilegio dello spirito eroico, non ha nulla a
fare col lume soprannaturale, con la fede, o la grazia, o l'estasi, o altro che
dal di fuori piova nell'anima. Dio, fatto conoscibile nel mondo, diviene materia
della cognizione, e l'anima effettua la sua unione con lui per un atto della sua
energia, per intrinseca virtù. La visione è intellettiva, e il suo organo è la
mente, dove Dio, o la Verità, si rivela, come «in propria e viva sede», a quelli
che la cercano, «per forza del riformato intelletto e volontà», cioè per la
scienza.
L'amore del divino, spinto sino al «furore eroico», lega Bruno co'
mistici. Il naturalismo letterario era pretto materialismo, che si sciolse nella
licenza e nel cinismo, e mise capo in ozio idillico snervante, peggiore
dell'ozio ascetico. Il naturalismo di Bruno era al contrario non il divino
materializzato, ma la materia divinizzata. La materia in se stessa è volgare
bestialità; essa ha valore come divina. Il divino non è infuso o intrinseco, ma
è insito e connaturato. Cercarlo ed effettuarlo è il degno scopo della vita. E
non si rivela se non a quelli che lo cercano e lo conquistano col lavoro della
mente illuminata dall'amore eroico. Ciò distingue i vulgari da' nobili spiriti.
Molti sono i chiamati, pochi gli eletti. «Molti rimirano, pochi vedono.» Bruno
parla spesso con tale unzione e con tale esaltazione mistica, che ti pare un
Dante o un san Bonaventura.
Ma i mistici sono semplicemente contemplanti, dove per Bruno non è
contemplazione nella quale non sia azione, e non è azione nella quale non sia
contemplazione. La nuda contemplazione è ozio. Contemplare è operare. Si vede
l'uomo che esce dal convento ed entra nella vita militante.
Folengo esce dal convento, rinnegando Dio e sputando sul viso alla
società. In lui il secolo scettico e materialista ha la sua ultima espressione.
Anche a Bruno abbonda la satira e l'ironia; anche in lui ci è un lato negativo e
polemico, sviluppato con potenza e abbondanza d'immaginazione. Ma questo lato
rimane assorbito nella sua speculazione. Il suo scopo è tutto positivo: è la
restaurazione di Dio, e con esso del sentimento religioso e della coscienza. Ciò
che Savonarola tentò con la fede e con l'entusiasmo, egli tenta con la scienza.
Non accetta Dio come gli è dato, nè se ne rimette alla fede, perchè non è un
credente. Dio vuole cercarlo e trovarlo lui, con la sua attività intellettuale,
con l'occhio della mente. E questo Dio, da lui trovato, e di cui sente
l'infinita presenza in se stesso e negl'infiniti mondi e in ciascun essere
vivente, nel massimo e nel minimo, non rimane astratta verità nella sua
intelligenza, ma scende nella coscienza e penetra tutto l'essere, intelletto,
volontà, sentimento e amore. Comincia scredente, finisce credente. Ma è un
«credo» generato e formato nel suo spirito, non venutogli dal di fuori. Per
questo «credo» non gli fu grave morire ancor giovane sul rogo, dicendo a' suoi
giudici le celebri parole: «Maiori forsitan cum timore sententiam in me
dicitis, quam ego accipiam». Sembra che il suo maggior peccato innanzi alla
Chiesa sia stata la sua fede negl'infiniti mondi, come traspare da questa
malvagia ironia dello Scioppio: «Sic ustulatus misere periit, renunciaturus
credo, in reliquis illis, quos finxit, mundis, quonam pacto homines blasphemi et
impii a romanis tractari solent».
Insisto su questo carattere entusiastico e religioso di Bruno, o, com'egli
dice, «eroico», che gli dà la figura di un santo della scienza. Quante volte
l'umanità, stanca di aggirarsi nell'infinita varietà, sente il bisogno di
risalire al tutto ed uno, all'assoluto, e cercarvi Dio, le si affaccia
sull'ingresso del mondo moderno la statua colossale di Bruno.
Il suo supplizio passò così inosservato in Italia, che parecchi eruditi lo
mettono in dubbio. Nè le opere sue vi lasciarono alcun vestigio. Si direbbe che
i carnefici insieme col corpo arsero la sua memoria. Anche in Europa il brunismo
lasciò deboli tracce. Il progresso delle idee e delle dottrine era così
violento, che il gran precursore fu avvolto e oscurato nel turbinìo. Come Dante,
Bruno attendeva la sua risurrezione. E quando dopo un lungo lavoro di analisi
riappare la sintesi, Jacobi e Schelling sentirono la loro parentela col grande
italiano, e riedificarono la sua statua.
In Bruno trovi la sintesi ancora inorganica della scienza moderna, con le
sue più spiccate tendenze, la libera investigazione, l'autonomia e la competenza
della ragione, la visione del vero come prodotto dell'attività intellettuale, la
proscrizione delle fantasie, delle credenze e delle astrazioni, un più intimo
avvicinamento alla natura o al reale. Dico «tendenze», perchè nel fatto
l'immaginazione e il sentimento soprabbondavano in lui, e gli tolsero quella
calma armonica di contemplazione, senza la quale riesce difettiva la virtù
organizzatrice, e quella pazienza di osservazione e di analisi, senza la quale
le più belle speculazioni rimangono infeconde generalità.
Quanto alla sua sintesi, il Dio astratto ed estramondano fatto visibile e
conoscibile nella infinita natura, l'unità e medesimezza di tutti gli esseri,
l'eternità e l'infinità dell'universo nella perenne metempsicosi delle forme, il
sentimento dell'anima o della vita universale, l'infinita perfettibilità delle
forme nella loro trasformazione, la produttività della materia dal suo
intrinseco, l'azione dinamica della natura nelle sue combinazioni, la libertà
distinta dal libero arbitrio e rappresentata come la stessa effettuazione del
divino o della legge, la moralità e la glorificazione del lavoro, sono concetti
che, svolti lungamente e variamente da Bruno in opere latine e italiane,
appaiono punti luminosi nella speculazione moderna, e ne trovi i vestigi in
Cartesio, in Spinosa, in Leibnitz, e più tardi in Schelling, in Hegel e ne'
presenti materialisti. Se dovessi con una sola formola caratterizzare il mondo
di Bruno, lo chiamerei il «mondo moderno ancora in fermentazione».
Roma bruciava Bruno, Parigi bruciava Vanini. I loro carnefici li dissero
atei. Pure Dio non fu mai cosa sì seria, come nel loro petto.
- Andiamo a morir da filosofo - disse Vanini, avvicinandosi al rogo. Eran detti
anche «novatori», titolo d'infamia, che è divenuto il titolo della loro gloria.
Nel 1599. Bruno era già nelle mani dell'Inquisizione, e Campanella nelle
mani spagnuole. Nel primo anno del Seicento Bruno periva sul rogo, e Campanella
aveva la tortura. Così finiva l'un secolo, così cominciava l'altro. «Tu,
asinus, nescis vivere», dicevano a Campanella amici e nemici: «ne
loquaris in nomine Dei». E lui prendeva ad insegna una campana, con entrovi
l'epigrafe: «Non tacebo». Anche Bruno diceva di sè: «Dormitantium
animorum excubitor». La nuova scienza sorge come una nuova religione,
accompagnata dalla fede e dal martirio. «Philosophus» diceva il
Pomponazzi per esperienza propria «ab omnibus irridetur, et tamquam stultus
et sacrilegus habetur; ab inquisitoribus prosequitur, fit spectaculum vulgi:
haec igitur sunt lucra philosophorum, haec est eorum merces». Pure questi
uomini nuovi derisi, perseguitati, spettacolo del volgo, avevano una fede
invitta nel trionfo delle loro dottrine. L'accademia cosentina di Telesio avea
per impresa la luna crescente, col motto: «Donec totum impleat orbem».
Bruno, perseguitato dal suo secolo, diceva: - La morte in un secolo fa vivo in
tutti gli altri. - Campanella paragona il filosofo al Cristo, che il terzo
giorno, spezzando la pietra, risorge. Il carattere era pari all'ingegno. Dietro
al filosofo ci era l'uomo.
Telesio è detto da Bacone il «primo degli uomini nuovi». Ma la novità era
già antica di un secolo, e Telesio che avea fatto i suoi studi a Padova, a
Milano, a Roma, professato a Napoli, quando, stanco di lotte e di persecuzioni,
deliberò di ritrarsi nella nativa Cosenza, vi portò il motto del pensiero
italiano, la «filosofia naturale», fondata sull'esperienza e sull'osservazione.
Il suo merito è di avere esercitata una seria influenza intellettuale tra' suoi
concittadini e di aver fondata sotto nome di «accademia» una vera scuola
filosofica. Come Machiavelli, così egli non segue altro che l'osservazione e la
natura: «poichè la sapienza umana è arrivata alla più alta cima che possa
afferrare, se ha osservato quello che si presenta a' sensi, e ciò che può esser
dedotto per analogia dalle percezioni sensibili». Sincero, modesto, d'ingegno
non grande ma di grandissima giustezza di mente e di sano criterio, fu
benemerito meno per le sue dottrine, che per il metodo ed il linguaggio. E in
verità, la grande e utile novità era allora il metodo. Il suo maggiore elogio lo
ha fatto Campanella in queste parole: «Telesius in scribendo stylum vere
philosophicum solus servat, iuxta verum naturam sermones significantes condens,
facitque hominem potius sapientem quam loquacem». L'obbiettivo era
sciogliere il pensiero dalla servitù di Aristotile, «tiranno degl'ingegni», e
metterlo in diretta comunicazione con la natura, rifarlo libero, ciò che con una
precisione uguale alla concisione dice Campanella nel suo famoso sonetto a
Telesio:
Telesio, il telo della tua faretra
uccide de' sofisti in mezzo al campo
degl'ingegni il tiranno senza scampo:
libertà dolce alla verità impetra.
L'impresa non era lieve. Resistevano tutte le dotte mediocrità, tutto quel
complesso di uomini e d'istituzioni che l'Aretino chiamava «la pedanteria», i
«Polinnii» di Bruno spalleggiati da francescani, domenicani e gesuiti, e spesso
l'ultimo argomento era il rogo, il carcere, l'esilio. Dir cose nuove era delitto
non solo alla Chiesa, ma a' principi venuti in sospetto di ogni novità nelle
scuole: pure la fede di un rinnovamento era universale, e «Renovabitur»
fu il motto del Montano, discepolo di Telesio, nel compendio che scrisse della
sua dottrina. Si era fino allora pensato col capo d'altri: gli uomini volevano
ora pensare col capo loro. Questo era il movimento. E fu così irresistibile, che
la novità usciva anche da' segreti del convento. Fu là che si formò ne' forti
studi libera e ribelle l'anima di Bruno. E là, in un piccolo convento di
Calabria, si educava a libertà l'ingegno di Tommaso Campanella. Assai presto
oltrepassò gli studi delle scuole, e, fatto maestro di sè, lesse avidamente e
disordinatamente tutti quei libri che gli vennero alle mani. Nella solitudine si
fa presto ad esser dotto. Ivi il giovine raccolse immensi materiali in tutto lo
scibile. Il suo idolo era Telesio, il gran novatore; il suo odio era Aristotile
con tutto il suo seguito, e, come Bruno, preferiva gli antichi filosofi greci,
massime Pitagora. Venuto in Cosenza, i suoi frati, che già conoscevano l'uomo,
non vollero permettergli di udire, nè di veder Telesio: ciò che infiammò il
desiderio e l'amore. Il giorno che Telesio morì, fu visto in chiesa accanto alla
bara il giovine frate, che dovea continuarlo. I cosentini, sentendolo nelle
dispute, dicevano che in lui era passato lo spirito di Telesio. La scuola
telesiana o riformatrice, come era detta, gli fu tutta intorno, il Bombino, il
Montano, il Gaieta, da lui celebrati insieme col maestro. Il suo primo lavoro fu
una difesa di Telesio contro il napoletano Marta. Venuto a Napoli per la stampa
dell'opera, attirò l'attenzione per il suo ardore nelle dispute, per l'agilità e
la presenza dello spirito, per la franchezza delle opinioni, e per l'immenso
sapere. E gl'invidiosi dicevano: - Come sa di lettere costui, che mai non le
imparò? - E recavano a magia, a cabala, a scienza occulta ciò che era frutto di
studi solitari. Le opinioni telesiane poco attecchivano in Napoli, onde il buon
Telesio avea dovuto andar via per le molte inimicizie. Anche il Porta ci stava a
disagio, e dovea con le commedie far perdonare alla sua filosofia. Naturalmente,
si strinse un legame tra Campanella e l'autore della Magia naturale e
della Fisionomia. Disputavano, leggevano, conferivano i loro lavori.
Frutto di questa dimestichezza fu il libro De sensu rerum, a cui successe
l'altro: De investigatione. Ivi si stabilisce per qual via si giunga a
ragionare «col solo senso e colle cose che si conoscono pe' sensi»: ciò che è il
metodo sperimentale, base della filosofia naturale. Ci si vede l'influenza di
Telesio, di Porta e di tutta la scuola riformatrice.
Porta potè esser tollerato a Napoli, perchè era non solo gentiluomo e
assai riverito, ma uomo di spirito, e amabilissimo. Ma Campanella non sapea
vivere, come dicevano i suoi emuli. Era tutto di un pezzo, e alla naturale,
veemente, rozzo, audace di pensiero e di parola. E venne in uggia a moltissimi,
e anche ai suoi frati, che non gli potevano perdonare l'odio contro Aristotile.
Come Bruno, lasciò il convento, e indi a non molto Napoli, e con in capo già una
nuova metafisica tutta abbozzata, fu a Roma, poi a Firenze, dove il destino
faceva incontrare i due grandi ingegni di quel tempo, Campanella e Galilei.
Michelangiolo moriva, e tre giorni prima, il 15 febbraio del 1564, nasceva
in Pisa Galileo Galilei. Tutto gli rise nel principio, levato maraviglioso grido
di sè per le sue invenzioni della misura del tempo per mezzo del pendolo, del
termometro, del compasso geometrico, del telescopio. Con questo potente
istrumento iniziò le sue speculazioni astronomiche, che rinnovavano il cielo
biblico e tolemaico. Parecchi fatti, divinati da Bruno, acquistavano certezza,
come ciò che si vede e si tocca. Il suo Nunzio sidereo appariva così
maraviglioso, come il viaggio di Colombo. Le montuosità della luna, le fasi di
Venere e di Marte, le macchie del sole, i satelliti di Giove erano tali scoperte
a breve distanza, che spoltrivano gli animi oziosamente cullati ne' romanzi e
nelle oscenità letterarie. La filosofia naturale vinceva oramai le ultime
resistenze nella pubblica opinione. Non si trattava più d'ipotesi e di astratti
ragionamenti. I fatti erano là, e parlavano più alto che i sillogismi de'
teologi e degli scolastici. La cosa effettuale di Machiavelli, il lume naturale
di Bruno, il metodo sperimentale di Telesio, la libertà dolce alla verità di
Campanella avevano il loro riscontro nelle belle parole di Galileo: - «Ah viltà
inaudita d'ingegni servili, farsi spontaneamente mancipio!» -. Il buon
Simplicio, il pedante aristotelico, come Polinnio, risponde: - «Ma, quando si
lasci Aristotile, chi ne ha da essere scorta nella filosofia?» -. E Galileo
replica pacatamente: - «...I ciechi solamente hanno bisogno di guida.. Ma chi ha
gli occhi nella fronte e nella mente, di quelli si ha da servire per iscorta» -.
Il lume soprannaturale, la scienza occulta, il mistero, il miracolo scompariva
innanzi allo splendore di questo lume naturale dell'occhio e della mente: la
magia, l'astrologia, l'alchimia, la cabala sembravano povere cose innanzi a'
miracoli del telescopio. Colombo e Galileo ti davano nuova terra e nuovo cielo.
Sulle rovine delle scienze occulte sorgevano l'astronomia, la geografia, la
geometria, la fisica, l'ottica, la meccanica, l'anatomia. E tutto questo era la
filosofia naturale, il naturalismo. - «La filosofia - diceva Galileo - è scritta
nel libro grandissimo della natura.» - E stupendamente diceva Campanella:
Il mondo è il libro, dove il Senno eterno
scrisse i propri concetti.
Campanella nacque il 1568, quattro anni dopo Galileo. Si videro a Firenze:
Galileo già famoso, in grazia della Corte, professore, con un concetto
dell'universo e della scienza chiaro, intero, ben circoscritto: Campanella,
oscuro, conscio del suo ingegno, di concetti molti e arditi e smisurati, in aria
di avventuriere che cerchi fortuna, più che di un savio tranquillo e riposato
nella scienza. Cercò una cattedra. - Chi è costui? - E il Granduca chiese le
informazioni al generale di San Domenico, il quale rispose: «Alquanto differente
relazione tengo io del padre fra Tommaso Campanella di quella è stata fatta a
Vostra Altezza... io farò prova del valore e sufficienza sua». Le
raccomandazioni di Galileo non valsero contro l'ira domenicana. Campanella non
riuscì, e la ragione è detta da Baccio Valori:
«Procurandosi oggi in Roma per alcuni proibire la filosofia del Telesio,
con colore che la pregiudichi alla teologia scolastica fondata in Aristotile da
lui così riprovato, corre qualche risico conseguente [Tommaso Campanella] della
medesima scuola, e per avventura il più terribile per eccellenza de' suoi
concetti, che veramente sono e alti e nuovi.»
Campanella aveva allora ventiquattro anni. L'indomabile giovane si
vendicò, scrivendo una nuova difesa di Telesio. Aveva già scritto un trattato
De sphaera Aristarchi, dove sostiene l'opinione copernicana del moto
della terra. Vagheggiava una scienza universale, col titolo De universitate
rerum, che diventò più tardi la sua Philosophia realis. A lui dovea
parere molto modesto Galileo, che lasciava da banda teologia e metafisica ed
ogni costruzione universale, contento ad esplorar la natura ne' suoi
particolari. E gli scriveva: «Invero non si può filosofare, senza un vero
accertato sistema della costruzione de' mondi, quale da lei aspettiamo: e già
tutte le cose sono poste in dubbio, tanto che non sapemo se il parlare è
parlare». Domandava egli a Galileo una riforma dell'astronomia e della
matematica sublime, una vera filosofia naturale. «Scriva pel primo» diceva «che
questa filosofia è d'Italia, da Filolao e Timeo in parte, e che Copernico la
rubò da' predetti e dal ferrarese suo maestro; perchè è gran vergogna che ci
vincan le nazioni che noi avemo di selvagge fatte domestiche». Ma Galileo rimase
fermo nella sua via. Anche lui aveva i suoi pensieri e le sue ipotesi; ma gli
parea che il vero filosofo naturale dovesse lasciare il verisimile, e attenersi
a ciò che è incontrastabilmente vero. E rispondea a Campanella ch'ei non volea
«per alcun modo, con cento e più proposizioni apparenti delle cose naturali,
screditare e perdere il vanto di dieci o dodici sole da lui ritrovate, e che
sapeva per dimostrazione esser vere». Stavano a fronte la saviezza fiorentina e
l'immaginazione napoletana, o, per dir meglio, due culture, la cultura toscana,
già chiusa in sè e matura, e veramente positiva, e la cultura meridionale, ancor
giovane e speculativa, e in tutta l'impazienza e l'abbondanza della giovanezza.
In Galileo si sente Machiavelli; e in Campanella si sente Bruno. Vedi la
differenza anche nello scrivere. Chi legge le lettere, i trattati, i dialoghi di
Galileo, vi trova subito l'impronta della coltura toscana nella sua maturità,
uno stile tutto cosa e tutto pensiero, scevro di ogni pretensione e di ogni
maniera, in quella forma diretta e propria, in che è l'ultima perfezione della
prosa. Usa i modi servili del tempo senza servilità, anzi tra' suoi baciamano
penetra un'aria di dignità e di semplicità, che lo tiene alto su' suoi
protettori. Non cerca eleganza, nè vezzi, severo e schietto, come uomo intento
alla sostanza delle cose, e incurante di ogni lenocinio. Ma se causa le
esagerazioni e gli artifici letterari, non ha la forza di rinnovare quella forma
convenzionale, divenuta modello. Avvolto in quel fraseggiare d'uso, frondoso e
monotono, trovi concetti nuovi e arditi in una forma petrificata dall'abitudine,
pure eletta, castigata, perspicua, di un perfetto buon gusto. Al contrario in
Bruno e in Campanella la forma è scorretta, rozza, disuguale, senza fisonomia;
ma ne' suoi balzi e nelle sue disuguaglianze, viva, mobile, nata dalle cose. Ivi
ti par di avere innanzi un bel lago, anzi che acqua corrente; non una formazione
organica e conforme al contenuto, ma una forma già fissata innanzi e riprodotta,
spesso priva di movimenti interni, sola esteriorità: qui vedi una lingua ancora
mobile e in formazione, con elementi già nuovi e moderni. Alcune pagine di Bruno
sembrano scritte oggi.
Ma saviezza fiorentina e immaginazione napoletana erano del pari sospette
a Chiesa e Spagna. Il libro della natura era libro proibito, e chi vi leggeva
era eretico o ateo. Prima ci capitò Campanella. Fu a Venezia, a Padova, a
Bologna, a Roma, co' suoi manoscritti appresso, e scrivendo sempre per sè e per
altri, in verso e in prosa, in latino e in italiano, trattati, orazioni,
discorsi, dispute. A Bologna gli furono rubati i manoscritti. E che importa?
Rifaceva, rinnovava, con una vena inesauribile. Venuto in sospetto a Roma, torna
a Napoli, e va a prender fiato a Stilo sua patria. Ivi sperava riposo; ma
«accadde a me quello che dice Salomone: quando l'uomo avrà finito, allora
comincerà; quando riposerà, sarà affaticato». Ivi cominciarono i suoi guai.
Avvolto in una cospirazione, fu come reo di maestà condotto nelle prigioni di
Napoli. Chiarito innocente di un'accusa, se ne suscitava un'altra, perchè
«gl'iniqui non cercavano il delitto, ma farmi comparir delinquente». - Come sai
tu le lettere, se non le imparasti mai? Forse hai addosso il demonio. - «Ma io -
rispose il prigioniero - ho consumato più d'olio che voi di vino.» - Lo si fece
autore del libro De tribus impostoribus, Mose, Christo et Mahumed,
stampato trent'anni prima ch'ei nascesse. Fu detto che voleva fondar la
repubblica con l'aiuto de' turchi, e che era un eretico, e aveva dottrina
pericolosa, e non credeva a Dio. Invano scrisse Della monarchia, e
l'Ateismo vinto, e la Disputa antiluterana. Fu condannato da Roma
e da Spagna, ribelle ed eretico, e tenuto in prigione ventisette anni,
sottoposto alla tortura sette volte.
«Mi fur rotte le vene e le arterie; e il cruciato dell'eculeo mi lacerò le
ossa..., e la terra bevve dieci libbre del mio sangue...: risanato dopo sei
mesi, in una fossa fui seppellito, ove non è nè luce, nè aria, ma fetore e
umidità e notte e freddo perpetuo. »
Dopo dodici anni di tali martìri fa questo triste inventario de' suoi
mali:
Sei e sei anni che in pena dispenso
l'afflizion d'ogni senso,
le membra sette volte tormentate,
le bestemmie e le favole de' sciocchi,
il sol negato agli occhi,
i nervi stratti, l'ossa scontinuate,
le polpe lacerate,
i guai dove mi corco,
li ferri, il sangue sparso e il timor crudo
e il cibo poco e sporco.
Fra tanti tormenti scriveva, scriveva sempre, versi e prose.
I tempi si facevano più scuri. Copernico era uomo piissimo, chiuso ne'
suoi studi matematici; era un matematico, non un filosofo, dicea Bruno, che di
quel sistema avea saputo fare un così terribile uso col suo ingegno libero e
speculativo. Il sistema era presentato come una pura ipotesi e spiegazione de'
fenomeni celesti e naturali, e i filosofi avevano sempre cura di aggiungere:
«salva la fede». Così il libro di Copernico, dedicato a Paolo terzo, fu tenuto
innocuo per ottanta anni. Ma la sua dottrina si diffondeva celeremente,
propugnata da Bruno, da Campanella, da Galileo e da Cartesio, che si preparava a
farne una dimostrazione matematica. Il libro di Copernico parve allora cosa
eretica, e fu condannato, essendo cosa più facile scomunicare che confutare.
Cartesio pose a dormire la sua dimostrazione. Il povero Galileo, processato e
torturato, dovette confessare che «Terra stat et in aeternum stabit»,
ancorchè la sua coscienza rispondesse: - Eppur si muove. - E la sua scrittura
sulla mobilità della terra mandò al Granduca con queste parole, ritratto de'
tempi:
«Perchè io so quanto convenga obbedire e credere alle determinazioni de'
superiori, come quelli che sono scorti da più alte cognizioni, alle quali la
bassezza del mio ingegno per se stesso non arriva, reputo questa presente
scrittura che gli mando, come quella che è fondata sulla mobilità della terra,
ovvero che è uno degli argomenti che io produceva in sostegno di essa mobilità,
la reputo, dico, come una poesia, ovvero un sogno, e per tale la riceva
l'Altezza Vostra.»
Altrove la chiama una «chimera», un «capriccio matematico», e nasconde la
verità, come fosse un delitto o una vergogna. Di quest'accusa e di questo
processo giunse notizia a Tommaso Campanella, e fra' tormenti del carcere
scrisse l'apologia di Galileo.
Galileo fu lasciato vivere solitario in Arcetri, già rifugio del
Guicciardini, dove i dispiaceri e le malattie prima gli tolsero la vista e poi
la vita. Morì nel 1642, l'anno stesso che nacque Newton. L'anno dopo Torricelli,
suo allievo, trovava il barometro. Tre anni prima moriva Campanella in Francia
dov'erasi rifuggito, e dove potè pubblicare la sua filosofia.
A Galileo chiusero gli occhi i discepoli. Le sue scoperte ed osservazioni
diedero un impulso straordinario alle scienze, e formarono attorno a lui una
scuola di filosofi naturali, Castelli, Cavalieri, Torricelli, Borelli, Viviani,
illustri non solo per valore scientifico, ma per bontà di scrivere. Veniva il
mondo, di cui erano stati precursori incompresi e perseguitati Alberto Magno e
Ruggiero Bacone: Galileo ripigliava la bandiera con miglior fortuna. E l'Italia,
maestra di Europa nelle lettere e nelle arti, aveva ancora il primato nelle
scienze positive, o, come dicevasi, nella «filosofia naturale». Qui venivano ad
imparare gli stranieri; qui Copernico imparava il moto della terra, e qui
imparava Harvey la circolazione del sangue. Qui sorgeva l'accademia del Cimento,
dove «provando e riprovando» si studiava la natura. Geografia, astronomia,
anatomia, medicina, botanica, ottica, meccanica, geometria, algebra ebbero qui i
loro primi cultori e propagatori. Tra gli scrittori giova mentovare Francesco
Redi, in cui fa la sua ultima comparsa il toscano, già finito e chiuso in sè, e
Lorenzo Magalotti, di una limpidezza già vicina alla forma moderna.
Altro fu il fato del Campanella. Come Bruno, è un naturalista, e crede che
la filosofia non si possa fondare che su' fatti. Onde Galileo tirava questa
conseguenza, che dunque bisognava prima studiare i fatti. In tanta scarsezza di
fatti naturali, morali, sociali ed economici, in tante lacune delle scienze
positive filosofare significava foggiarsi un mondo a modo degli antichi filosofi
greci, con l'immaginazione divinatrice, ed avere per risultato l'ipotetico e il
probabile, anzi che il certo e il vero. Questo, pensava Galileo, non è scienza.
Pure è chiaro che una certa idea del mondo l'avevano anche i filosofi naturali,
e che quel medesimo porre le fondamenta della scienza sull'osservazione, e
tagliarne fuori le credenze e le fantasie, era già mettere in vista un mondo
metafisico tutto nuovo, il naturalismo, la natura fatta centro di gravità dello
scibile a spese del Dio astratto, o, per parlare secondo quei tempi, Dio fatto
visibile e conoscibile nella natura, un Dio intimo e vivo. Questo era il
significato stesso di quel movimento che tirava gli spiriti dalle astrazioni
scolastiche alla investigazione de' fatti naturali; e Bruno e Campanella non
fecero che dare a quel movimento la sua coscienza metafisica e fondarvi sopra
tutta una filosofia. Se necessario fu Galileo, non fu meno necessario Bruno e
Campanella. Un nuovo mondo si formava, una nuova filosofia era in vista
all'orizzonte con lineamenti abbozzati appena e vacillanti. Era quella sintesi
poetica e provvisoria, preludio della scienza, il presentimento e la divinazione
dell'ultima sintesi, risultato di una lunga analisi, e corona della scienza.
Quella prima sintesi te la dànno Bruno e Campanella, appassionatissimi degli
antichi filosofi greci, a cui rassomigliavano.
È una sintesi inorganica e contraddittoria. E la contraddizione è ancora
più accentuata in Campanella che in Bruno. Trovi in lui scienze occulte e
scienze positive, soprannaturale e naturale, medio evo e Rinascimento,
tradizione e ribellione, assolutismo e libertà, cattolicismo e razionalismo, e
mentre combatte, come Bruno, le credenze e le fantasie, nessuno più di lui
dommatizza e fantastica. Pongono in opera tutto quel materiale che hanno
innanzi, mancando ancora quel lavoro di eliminazione e di analisi, senza il
quale è impossibile la composizione. Hanno fede nell'ingegno, e si mettono
all'opera con l'ardore di una speciale vocazione, si sentono attirati da una
forza fatale verso quelle alte regioni, verso l'infinito o il divino, a rischio
di perdervisi. Ciò che ispira a Bruno, o all'anonimo autore, questo sublime
sonetto:
Poi che spiegate ho l'ali al bel desio
quanto più sott'il piè l'aria mi scorgo
più le veloci penne all'aria porgo,
e spregio il mondo e verso il ciel m'invio.
Nè del figliuol di Dedalo il fin rio
fa che giù pieghi, anzi via più risorgo:
ch'i' cadrò morto a terra, ben mi accorgo;
ma qual vita pareggia al viver mio?
La voce del mio cor per l'aria sento:
- Ove mi porti, temerario? China,
chè raro è senza duol troppo ardimento.
- Non temer - rispond'io - l'alta ruina:
fendi sicur le nubi, e muor' contento,
se il ciel si illustre morte ne destina. -
Anche Campanella è poeta, e si sente la stessa vocazione. Si chiama «luce tra
l'universale ignoranza», «fabbro di un mondo nuovo», «Prometeo che rapisce il
fuoco sacro a Giove»:
Con vanni in terra oppressi al ciel men' volo
in mesta carne d'animo giocondo;
e se talor m'abbassa il grave pondo,
l'ale pur m'alzan sopra il duro suolo.
Campanella avea vivo il sentimento di un mondo nuovo che si andava formando, e
ci vedea in fondo, ultimo termine, una rediviva età dell'oro, l'attuazione del
divino sulla terra, il regno di Dio, invocato nel «paternostro», quel mondo
della pace e della giustizia appresso al quale sospirava Dante e molti nobili
intelletti Bruno rimane nelle generalità metafisiche. Campanella abbraccia
l'universo nelle sue più varie apparizioni, e ti delinea tutto quel mondo
ideale, di cui spera l'effettuazione.
Nel suo sistema trovi complicati e combinati senza intima fusione tutti
gl'indirizzi percorsi dalla moderna filosofia. Il punto di partenza è la
coscienza di sè, «io, che penso, sono», divenuto la base del sistema cartesiano.
Questa è la sola cognizione innata, occulta: tutto il resto è cognizione
acquisita per mezzo de' sensi. Qui si sviluppa il sensismo di Telesio non solo
come metodo, ma come contenuto. Tutte le cose sono animate; il mondo stesso è
«animal grande e perfetto». In ciascuna cosa è la divina Trinità, i tre princìpi
o «primalità», com'egli dice, potenza, sapienza e amore. Ciascuna cosa che è,
può essere: ama il suo essere, e lo ama perchè lo conosce, ne ha una certa
notizia. Perciò tutte le cose hanno senso. Lo spirito stesso è carne. L'animale
pensa come l'uomo; ha fino la facoltà dell'universale. Ci si vede in germe Locke
e tutto il sensismo moderno. Ma ci è una facoltà propria dell'uomo, e negata
all'animale, il sentimento religioso. Perciò, quando il corpo è formato, vi
entra l'anima, che esce «fanciulla dalle mani di Dio», come dice Dante. L'anima
è la facoltà del divino, o, come si direbbe oggi, dell'assoluto. Ella ti dà la
contemplazione di Dio. Non è ragione o dialettica questa facoltà dell'assoluto,
e nemmeno discorso o processo intellettivo (ciò che entra nella mente o visione
di Bruno) ma è intuito, estasi, fede, un ponte fatto alla rivelazione e alla
teologia, uno studio di conciliazione tra il medio evo e il mondo moderno. Qui
vedi spuntare la moderna filosofia dell'assoluto nel suo doppio indirizzo,
razionalista e neocattolico. Tutte le idee e tutti gl'indirizzi, che anche oggi
agitano le coscienze, fermentano nel suo cervello.
Come Bruno, Campanella non ha il senso del reale e del naturale; e neppure
ha il senso psicologico, ancorchè parli spesso di coscienza e di esperienza, e
le faccia basi del suo filosofare. Aveva al contrario quella seconda vista
propria degli uomini superiori, facoltà da lui non scrutata, non compresa e non
disciplinata, ch'egli confonde con l'estasi e col puro intuito, e che lo gitta
in braccio alla teologia, al soprannaturale e alle scienze occulte. Cerca una
conciliazione tra' due uomini che pugnavano in lui, l'uomo di Telesio e l'uomo
di san Tommaso, e vi logora le sue forze, senza riuscire ad altro che a mettere
in maggior lume la contraddizione. Perciò il suo metodo rimane scolastico,
cumulo di argomenti astratti, e la sua filosofia partendo da Telesio riesce a
san Tommaso. Attendendo da Galileo la costruzione del mondo, provvisoriamente
crede all'astrologia e alla magia, e oggi gli spiritisti e i magnetisti lo
chiamano loro precursore.
Nelle applicazioni hai lo stesso uomo. Il mondo è atto della volontà di
Dio: atto conforme al disegno o all'idea del mondo preordinato nella sua mente,
perciò conforme alla ragione. Dio dunque governa il mondo, e per esso il papa
che lo rappresenta in terra, e il cui braccio è l'imperatore. Qui siamo con san
Tommaso nel più puro medio evo, ancora più indietro di Dante e di Machiavelli,
perchè l'elemento laico è sottoposto all'ecclesiastico. E si concepisce come il
nostro filosofo se la prenda fra tutti col Machiavelli, uomo «senz'alcuna specie
di scienza e di filosofia, semplice storico o empirico», che voleva fare della
religione uno strumento dello Stato. Ma Campanella non si accorge ch'egli è più
Machiavelli del Machiavelli, perchè nessuno ha spinto così avanti
l'annichilamento dell'individuo e l'onnipotenza dello Stato nella sua doppia
forma, ecclesiastica e laica. In quel tempo che la monarchia assoluta si
sviluppava nella Spagna e nella Francia col favore e l'appoggio del papato, egli
era la voce dell'assolutismo europeo, e ci mettea una sola condizione: che
quell'assolutismo fosse il potere esecutivo del papa, il braccio del papato. Hai
il vecchio quadro del medio evo, con tinte ancora più decise. Egli dice a
Filippo: - I re sieno tuoi sudditi, e la terra sia tua, a patto che tu sii
veramente «il cattolico», primo suddito della Chiesa. - Questa è la carta di
alleanza fra il trono e l'altare. L'Italia ha perduto l'imperio del mondo, nè ci
si può più pensare, perchè il passato non torna più; ma l'Italia si consolerà,
perchè ha nel suo seno il papato, e per esso dominerà ancora il mondo. Che cosa
è l'individuo in questo sistema? Nulla. Egli ha doveri, non ha dritti. Non ha il
dritto di scegliersi la sua donna, di crearsi la sua proprietà, di educare ed
istruire la sua prole, di mangiare, di dormire, di vivere a suo gusto, di
esaminare, discutere, accettare o rigettare: non può dire: - Questo è mio -; e
non può dire: - No. - Il dritto è nella società, e per essa nel papa e
nell'imperatore. Hai per risultato il comunismo, l'assolutismo della società e
l'ubbidienza passiva dell'individuo. Il comunismo è in fondo a tutte queste
teorie di monarchia universale e assoluta, di dritto divino, e Campanella va
sino in fondo. Il che sempre avviene quando l'unità è posta fuori dell'umanità
in una volontà a lei estrinseca, e quando l'unità rimane astratta, e tiene non
in sè, ma dirimpetto a sè il vario e il molteplice. In questa unità va a
naufragare ogni particolare, l'individuo, la famiglia, la nazione. Or questa è
la filosofia sua, questa è la sua «città del sole», la sua rediviva età
dell'oro. Il quadro è vecchio, ma lo spirito è nuovo. Perchè Campanella è un
riformatore, vuole il papa sovrano, ma vuole che il sovrano sia ragione non solo
di nome ma di fatto, perchè la ragione governa il mondo. Dio è il Senno eterno;
il sovrano dee essere anche lui il sapientissimo di tutti. Non è re chi regge,
ma chi più sa. Il vero sovrano è la scienza. E l'obbiettivo della scienza è il
progresso e il miglioramento dell'uomo. Si maraviglia come si studi a migliorare
la razza cavallina o bovina, e si lasci al caso e al capriccio individuale la
razza umana. Egli ha fede nel miglioramento non solo morale, ma fisico
dell'uomo, per mezzo della scienza, applicata da un governo intelligente e
paterno. E suggerisce provvedimenti sociali, politici, etici, economici, che
sono un primo schizzo di scienza sociale nelle sue varie diramazioni ancora
confuse, guidato da una rettitudine e buon senso naturale, con uno sguardo delle
cose non nella loro degenerazione, «come fecero Aristotile e Machiavelli», ma
nella loro origine e purezza natia, «come fecero Platone e gli stoici». E balzan
fuori idee, utopie, ipotesi, speranze, aforismi, che sono in parte veri
presentimenti e divinazioni del mondo nuovo.
Con tante novità in capo, la società in mezzo a cui si trovava non gli
dovea parere una bella cosa. Accetta le istituzioni, ma a patto che le si
trasformino e diventino istrumento di rigenerazione. Vuole un papato ed un
monarcato progressista; ed è chiaro che a Filippo di Spagna poco garbasse trar
di prigione un così pericoloso alleato, un nuovo marchese di Posa.
Accanto alla sua ricostruzione ci è dunque un elemento negativo, una
critica della società, com'era costituita. Il suo punto di mira sono sofisti,
ipocriti e tiranni, come contraffattori e falsificatori delle tre primalità,
sapienza, amore e potenza, «di tre dive eminenze falsatori»:
Io nacqui a debellar tre mali estremi,
tirannide, sofismi, ipocrisia...
che nel cieco amor proprio, figlio degno
d'ignoranza, radice e fomento hanno:
dunque a diveller l'ignoranza io vegno.
Dal qual concetto nasce un magnifico sonetto sulla storia del mondo, foggiata
dall'amor proprio:
Credulo il proprio amor fe' l'uom pensare
non aver gli elementi nè le stelle
(benchè fusser di noi più forti e belle)
senso ed amor, ma sol per noi girare:
poi tutte genti barbare ed ignare,
fuor che la nostra, e Dio non mirar quelle:
poi il restringemmo a que' di nostre celle;
sè solo alfine ognun venne ad amare,
e per non travagliarsi il saper schiva;
poi visto il mondo a' suoi voti diverso,
nega la provvidenza, o che Dio viva.
Qui stima senno le astuzie: e perverso,
per dominar fa nuovi dèi, poi arriva
a predicarsi autor dell'universo.
Se tutt'i mali sono frutto dell'ignoranza, si comprende il suo entusiasmo per la
scienza e per la sua missione. Il savio è invitto, perchè vince, anche se tu
l'uccidi:
S'e' vive, perdi, e s'ei muore, esce un lampo
di deità dal corpo per te scisso,
che le tenebre tue non han più scampo.
I guai più spandono suo nome e gloria, e ucciso è adorato per santo; nè è
sventura eh'ei sia nato di vil progenie e patria, perchè illustra egli le sue
sorti. Più è calpesto, e più s'innalza:
E il fuoco più soffiato, più s'accende:
poi vola in alto e di stelle s'infiora.
La sua vita è antica quanto il mondo:
Ben seimila anni in tutto 'l mondo io vissi:
fede ne fan le istorie delle genti,
ch'io manifesto agli uomini presenti
co' libri filosofici ch'io scrissi.
Il mondo è un teatro, dove le anime mascherate de' corpi
di scena in scena van, di coro in coro,
si veston di letizia e di martoro,
dal comico fatal libro ordinate.
In questa commedia universale l'uomo spesso segue più il caso che la ragione:
chè gli empi spesso fur canonizzati,
gli santi uccisi, ed i peggior tra noi
principi finti contro i veri armati.
Principi veri sono i savi:
Neron fu re per sorte in apparenza,
Socrate per natura in veritate...
Non nasce l'uom con la corona in testa,
come il re delle bestie...
E se non fossero i savi, che sarebbe il mondo?
Se a' lupi i savi, che 'l mondo riprende,
fosser d'accordo, e' tutto bestia fòra.
La vera nobiltà nasce non dal sangue e non dalla ricchezza:
In noi dal senno e dal valor riceve
esser la nobiltade, e frutta e cresce
col bene oprare...
Il savio è re, è nobile; il savio è libero. La plebe è serva per la sua
ignoranza:
Il popolo è una bestia varia e grossa
che ignora le sue forze...
Tutto è suo, quanto sta fra cielo e terra:
ma nol conosce; e se qualche persona
di ciò l'avvisa, e' l'uccide ed atterra.
Quest'apoteosi della scienza è congiunta con un vivo sentimento del divino, anzi
la scienza non è che il divino, il senno eterno, che comunica alla natura i suoi
attributi o primalità, la potenza, la sapienza e la bontà, della quale segno
esteriore è la bellezza. Tale era la natura nell'età dell'oro, e tale ritornerà:
Se fu nel mondo l'aurea età felice,
ben essere potrà più ch'una volta;
chè si ravviva ogni cosa sepolta,
tornando il giro ov'ebbe la radice...
Se in fatti di mio e tuo sia il mondo privo
nell'util, nel giocondo e nell'onesto,
cangiarsi in paradiso il veggo e scrivo;
e 'l cieco amore in occhiuto e modesto,
l'astuzia ed ignoranza in saper vivo,
e 'n fratellanza l'imperio funesto.
Base dell'età dell'oro è la fratellanza e uguaglianza umana, l'amor comune
sostituito all'amor proprio:
... chi all'amor del comun Padre ascende,
tutti gli uomini stima per fratelli,
e con Dio di lor beni gioia prende.
Buon Francesco, che i pesci anche e gli uccelli
«frati appelli»; oh beato chi ciò intende!
È ciò che direbbesi oggi «democrazia cristiana», un ritorno alla Chiesa
primitiva di Lino e di Callisto, a' puri tempi evangelici, vagheggiati da Dante
e da Campanella, quando si mangiava in carità, e non ci era ricco nè povero, non
mio e tuo. Avvezzo a guardare le cose nella loro origine e non nella loro
degenerazione, il sogno di Campanella è che il mondo «nel suo giro torni là
ov'ebbe radice». Il progresso è la ristaurazione del buon tempo antico. Bruno
spregia l'età dell'oro, stato d'innocenza, alla quale contrappone la virtù.
Innocenza è ignoranza, virtù è sapienza. Ed è sapienza non infusa e comunicata
dal di fuori, ma prodotto della libera attività individuale. In questo sistema
la libertà è sostanziale; l'ideale è il progresso per mezzo della libertà. In
questi due grandi italiani spuntano già le due vie dello spirito moderno, vedi
il razionalista e il neocattolico. L'uno volge le spalle al passato, l'altro
cerca di trasformarlo e farsene leva per il progresso
Attendendo l'età dell'oro, Campanella vede il mondo nella sua
degenerazione, grazie a' tiranni, a' sofisti e agl'ipocriti. Tra' sofisti pone i
poeti, seminatori di menzogne:
In superbia il valor, la santitate
passò in ipocrisia, le gentilezze
in cerimonie, e 'l senno in sottigliezze,
l'amor in zelo, e 'n liscio la beltate,
mercè vostra, poeti, che cantate
finti eroi, infami ardor, bugie e sciocchezze,
non le virtù, gli arcani e le grandezze
di Dio, come facea la prisca etate.
Altrove li rampogna che, in luogo di cantare Colombo e gli alti fatti moderni,
stieno impaludati nelle favole antiche. Nè gli è caro che sciupino l'ingegno in
argomenti futili. Bellezza è segno del bene: bella ogni cosa è dove serve e
quando, e brutta dov'è inutile, o mal serve, e più s'annoia:
Il bianco, che del nero è ognor più bello,
più brutto è nel capello...
pur bello appar, se prudenza rassembra.
Belle in Socrate son le strane membra,
note d'ingegno nuovo; ma in Aglauro
sarian laide: e negli occhi il color giallo,
di morbo indicio, e brutto, è bel nell'auro,
ch'ivi dinota finezza, e non fallo.
Ci s'intravvede la nuova critica, che richiama gli spiriti dalle forme alle
sostanze, dalle parole alle cose, dal di fuori al di dentro. Di che esempio è
lui stesso, che scrive cose nuove e alte nel più assoluto disprezzo della forma.
La sua poesia nervosa, rilevata, succosa, e insieme rozza e aspra, è l'antitesi
di quella letteratura vuota, sofistica, e leziosa, venuta su col Marino.
Campanella scrisse infiniti volumi, e de omnibus rebus. Nessuna
parte dello scibile gli è ignota, scienze occulte e naturali, teologia,
metafisica, astronomia, fisica, fisiologia. È un primo schizzo di enciclopedia,
un primo albero della scienza. Dovunque fissa lo sguardo, vede o intravede cose
nuove. Notabile è soprattutto l'interesse che prende per l'educazione e il
benessere del popolo. La scienza fino allora è stata aristocratica, religiosa e
politica, rimasta nelle alte cime, più intenta al meccanismo sociale che al
miglioramento dell'uomo. In lui si vede accentuata questa tendenza, che i
mutamenti politici sono vani, se non hanno per base l'istruzione e la felicità
delle classi più numerose. A questo scopo si riferiscono i suoi più bei
concetti: la riforma delle imposte, sì che non gravassero principalmente sugli
artigiani e i villani, toccando appena i cittadini o borghesi, e niente i
nobili; l'imposta sul lusso e su' piaceri; i ricoveri per gli invalidi; gli
asili per le figliuole de' soldati; i prestiti gratuiti a' poveri sopra pegni,
le banche popolari, gli impieghi accessibili a tutti, un codice uniforme,
l'uniformità delle monete, l'incoraggiamento delle industrie nazionali, «più
proficue che le miniere». Lasciare le discussioni astratte, le sottigliezze
teologiche, malattia del tempo, e volgersi alla storia, alla geografia, allo
studio del reale per migliorare le condizioni sociali, questa è l'ultima parola
di Campanella. La prima opera del filosofo, egli dice, è comporre la storia de'
fatti. Ci è già la nuova società che si andava formando sulle rovine del regime
feudale. Ci è tutto un rinnovamento sociale, accompagnato, quanto a' suoi
procedimenti, da questo motto profondo: che i moti umani durevoli «son fatti
prima dalla lingua e poi dalla spada»; o, in altri termini, che la forza non può
fondare niente di durevole, quando non sia preceduta e accompagnata dal
pensiero.
Ugual soffio spirava da Venezia. Centro già di lettere e di coltura con
Pietro Bembo, ora diveniva il centro italiano del libero pensiero. Celebre era
la scuola materialista di Padova. La stessa indipendenza si sviluppava in
materia politica. Di là all'Italia serva giungevano i liberi accenti di Paolo
Paruta. Dal Machiavelli in poi pullulavano scritti politici sotto i nomi di
Tesoro politico, Principe regnante, Segretario, Chiave
del gabinetto, Ambasciatore, Ragion di Stato, guazzabuglio di luoghi comuni
e di erudizione indigesta. I fatti più tristi vi sono giustificati, la notte di
san Bartolomeo e le stragi del duca d'Alba. Il che non toglie che tutti non se
la prendano col Machiavelli, accusandolo e insieme rubandogli i concetti. Fra
gli altri è degno di nota il Botero nella sua Ragion di Stato, dove
combatte il Machiavelli, e segue i suoi precetti, applicandoli contro i novatori
e gli eretici. Quel libro è il codice de' conservatori. A lui sembra che tutto
sta benissimo come sta, e che non rimane che a prender guardia contro le novità:
«bonum est sic esse». Nacque nel 1540, lo stesso anno che nasceva Paolo
Paruta, il più vicino di spirito e di senno a Nicolò Machiavelli. Mentre
l'Italia sonnacchiava tra l'assolutismo papale e spagnuolo, e si fondavano in
Europa le monarchie assolute, lo storico veneto scriveva che «tolta la libertà,
ogni altro bene è per nulla, anzi la stessa virtù si rimane oziosa e di poco
pregio»; che il vero monarca è la legge; e che «chi commette il governo della
città alla legge, lo raccomanda ad un Dio; chi lo dà in mano all'uomo, lo lascia
in potere di una fiera bestia». «Nascere e vivere in città libera», è per lui
l'ideale della felicità. Ne' suoi Discorsi politici trovi il successore
di Machiavelli e il precursore di Montesquieu, il senso pratico veneziano e
l'acume fiorentino. Il sentimento politico era in lui contrastato dal sentimento
religioso. Il dispotismo papale e spagnuolo, base della restaurazione cattolica,
parevagli minaccioso alla libertà veneziana, e non guardava senza speranza nel
moto germanico, dove gli pareva di trovare il contrappeso. La contraddizione era
più profonda nella sua intelligenza, dove ragione e fede contendevano senza
possibilità di conciliazione. Nel suo Soliloquio s'intravedono quegli
strazi interiori, che amareggiarono ancora i primi anni del Tasso. La qual
contraddizione non risoluta lo tiene in una certa mezzanità di spirito, e gli
toglie quella fisonomia di originalità e di sicurezza, propria degli uomini
nuovi. Non altre erano le condizioni morali dello spirito veneto in quel tempo
di transizione. Erano buoni cattolici, ma gelosi della loro libertà, avversi
alla Curia e soprattutto a' gesuiti, già temuti per la loro abile ingerenza
nelle faccende politiche, nè erano disposti a tener vangelo tutte le massime
della Chiesa, specialmente in fatto di disciplina. Con queste disposizioni gli
animi doveano essere accessibili alle dottrine della Riforma, nè senza speranza
i luterani aveano scelto Venezia come loro base di operazione per la diffusione
dello scisma in Italia. Sorsero molti opuscoli e trattati in favore e contro; nè
le dispute religiose poterono esser frenate dall'Inquisizione, che in città così
difficile procedea mite e rispettiva. Alle contensioni religiose si mescolavano
contenzioni di giurisdizione tra il governo e il papa, per le quali non dubitò
Paolo V di fulminare l'interdetto su tutta la città, che sortì un effetto
contrario al suo intento, rese ancora più viva e più tenace la lotta.
Il personaggio, intorno a cui si raccoglie tutto questo movimento, è Paolo
Sarpi, l'amico di Galileo e di Giambattista Porta, e della stessa scuola.
Teologo, filosofo e canonista sommo, non era meno versato nelle discipline
naturali, fisica, astronomia, architettura, geometria, algebra, meccanica,
anatomia; a lui si attribuisce la scoperta della circolazione del sangue.
Mescolato nella vita attiva, non specula, come Bruno e Campanella, e non
inventa, come il Galileo, ma scende nella lotta tutto armato, e mette le sue
cognizioni in servigio del suo patriottismo. Sceglie le sue armi con la sagacia
dell'uomo politico, anzi che con la passione del filosofo e del riformatore;
perchè il suo scopo non è puramente filosofico o scientifico, ma è pratico,
indirizzato a raggiungere certi effetti. Mira a interessare nella lotta i
principi, come facevano i protestanti, sostenendo la loro indipendenza verso il
potere ecclesiastico. Continuando Dante e Machiavelli, nega al papa ogni potestà
su' principi, e vuole al contrario ricondurre i chierici sotto il dritto comune,
non altrimenti che semplici cittadini. Emancipare lo Stato, secolarizzarlo,
assicurargli la sua libertà dirimpetto alla corte di Roma, questo era un terreno
comune, dove spesso s'incontravano principi e riformatori. Paolo Sarpi ebbe il
buon senso di mantenervisi, con una chiarezza e fermezza di scopo assai rara in
scrittore italiano. D'ingegno sveltissimo e di amplissima coltura, non lascia
tralucere delle sue idee se non quello solo che può avere un effetto pratico a
quel tempo e in quella società, usando una moderazione di concetti e di forme
più terribile che non l'aperta violenza. Taglia nel vivo con un'aria d'ingenuità
e di semplicità, come chi ti faccia una carezza. Cinque volte si tentò di
ammazzarlo; e all'ultima, colpito dal ferro assassino, esclamò: - Conosco lo
stile della romana curia. -
La sua Storia del Concilio di Trento è il lavoro più serio che
siasi allora fatto in Italia. Quel concilio era la base della restaurazione
cattolica, o piuttosto reazione, e delle pretese della corte romana. Vi fu
consacrato il potere assoluto del papa e la sua supremazia sul potere laicale.
Ivi aveano radice i diritti giurisdizionali, che curia e gesuiti cercavano di
far valere negli Stati, concitando contro di sè non solo i protestanti, ma i
principi cattolici. Era il medio evo rammodernato nella superficie, di apparenze
più corrette e meno rozze. Scrivere la storia di quel concilio, e dimostrare la
sua mondanità, cioè a dire i fini, le passioni e gl'interessi mondani, che
resero possibili quei decreti, e prevalenti le opinioni estreme e violente, era
un attaccare il male nella sua base. A questa impresa si accinse il Sarpi. E se
la passione politica fosse in lui soprabbondata, tirandolo a violenza d'idee e
di espressioni, e a volontarie alterazioni e mutilazioni di fatti, il suo scopo
sarebbe mancato. La sua forza è nella sua moderazione e nella sua sincerità. Nè
questo egli fa solo per sagacia di uomo politico, ma per naturale probità e per
serietà di storico e letterato. La storia nelle sue mani non è solo un
istrumento politico: è un sacro ufficio, che egli non sa prostituire alle
passioni contemporanee, e al quale si prepara con ogni maniera di studi e
d'investigazioni. E qui è l'interesse di questo libro. Ha voluto scrivere una
storia imparziale con sincerità e gravità di storico, e riesce parzialissimo,
perchè l'uomo con le sue passioni, con le sue simpatie e antipatie, co' suoi
fini politici, con le sue opinioni traspare da ogni parte e si fa valere. La
parzialità non è volontaria, e non è nella materialità de' fatti, ma è nello
spirito nuovo che vi penetra, non solo nella sua generalità dottrinale, ma nelle
sue più concrete determinazioni politiche ed etiche. Non ci è autorità che
tenga; Sarpi studia tutto, sente tutti; ma decide lui. L'autorità legittima è
nella sua ragione. Il suo ideale è la Chiesa primitiva e evangelica, sgombra di
ogni temporalità, e non di altro sollecita che d'interessi spirituali. Condanna
soprattutto la gerarchia, «nata di ambizione papale e d'ignoranza de' principi».
Nè per questo fra Paolo si crede men cattolico del papa, anzi è lui che vuole
una vera restaurazione cattolica, riconducendo la religione nella prisca
sincerità e bontà, e rendendo possibile quella conciliazione fra tutte le
confessioni, che dovea essere procurata, e fu impedita dal Concilio. Perciò
chiama il Concilio l'«Iliade del secolo» per i mali effetti che ne
uscirono, e la sua opera giudica non una riforma, ma una «difformazione». Qual
era la riforma da lui desiderata, traspare da' concetti che attribuisce a quel
buon papa di Adriano sesto, «uomo germano, e pertanto sincero, che non trattava
con arti e per fini occulti», il quale confessava il male esser nato dagli abusi
e dalle usurpazioni della monarchia romana, e prometteva piena riforma, «quando
anche avesse dovuto ridursi senza alcun dominio temporale, e anco alla vita
apostolica».
Grande è in questo libro l'armonia tra il contenuto e la forma. Il
concetto fondamentale del contenuto è questo, che come la verità è nella
sostanza delle cose, non nei loro accidenti e apparenze, così la religione ha la
sua essenza nella bontà delle opere, e non nella osservanza delle forme o nelle
concessioni e grazie pontificie, e parimente non è la diligente narrazione de'
peccati, ma il proposito di mutar vita, che assicura efficacia alla confessione.
Questo è lo stesso concetto dello spirito nuovo, che, già adulto, dalla
moltiplicità delle forme e degli accidenti saliva all'unità e alla sostanza
delle cose. È lo spirito che animava Machiavelli, Bruno, Campanella e Galileo e
Sarpi, e che in questa Storia penetra anche nella forma letteraria. Perchè qui
la forma non è niente per sè, e non è altro che la cosa stessa, liberata da ogni
elemento fantastico e rettorico, è il positivo e il reale, proprio l'opposto
della letteratura in voga. Il Pallavicino, che per commissione della Curia
scrisse una storia del Concilio in confutazione di questa, dice: «Il fuoco delle
ribellioni non si smorza se non o col gielo del terrore o con la pioggia del
sangue». Dice cosa gravissima con lo spirito distratto dalla forma, cercando
metafore. Qui la forma non è espressione, ma ostacolo; nè da questi lisci può
venire la grave impressione che pur dee fare sullo spirito un pensiero così
feroce, base dell'Inquisizione. Sarpi fa dire il medesimo a papa Adriano; nella
forma vi penetra una energia e una precisione di colorito, che ti rende la cosa
nella sua crudeltà e insieme nella sua ragionevolezza. Ci è la cosa come
sentimento e come idea.
«Se non potranno con le dolcezze - dice Adriano a' principi tedeschi -
ridur Martino e i suoi seguaci nella dritta via, vengano a' rimedi aspri e di
fuoco, per risecare dal corpo i membri morti.»
Si vede nel Pallavicino la vanità della forma nella indifferenza del contenuto;
si vede nel Sarpi l'importanza del contenuto nella indifferenza della forma, una
forma che è il contenuto stesso nel suo significato e nella sua impressione.
Trovi in lui una elevatezza d'ingegno, che gli fa spregiare i lenocini e gli
artifizi letterari, una viva preoccupazione delle cose, una chiarezza
intellettiva accompagnata con un vigore straordinario d'analisi, e quel senso
della misura e del reale che lo tien sempre nel vivo e nel vero. Aggiungi
l'assoluta padronanza della materia, la conoscenza de' più intimi secreti del
cuore umano, la chiara intuizione del suo secolo e della società in mezzo a cui
viveva ne' suoi umori, nelle sue tendenze e ne' suoi interessi, e si può
comprendere come sia venuta fuori una prosa così seria e così positiva.
L'attenzione volta al di dentro, e non curante della superficie, ti forma
un'ossatura solida, una viva logica, maravigliosa per precisione e rilievo, ma
scabra e ruvida.
Manca a questa prosa quell'ultima finitezza, che viene dalla grazia, dalla
eleganza, dalle qualità musicali. È il difetto della sua qualità più spiccato in
lui, non toscano e con l'orecchio educato più alla gravità latina che alla
sveltezza del dialetto natio.
Machiavelli, Bruno, Campanella, Galileo, Sarpi non erano esseri solitari.
Erano il risultato de' tempi nuovi, gli astri maggiori, intorno a cui si
movevano schiere di uomini liberi, animati dallo stesso spirito. Cosa volevano?
Cercare l'essere dietro il parere, come dicea Machiavelli; cercare lo spirito
attraverso alle forme, come dicea la Riforma; cercare il reale e il positivo, e
non ne' libri, ma nello studio diretto delle cose, come dicea Galileo; o, come
diceano Bruno e Campanella, cercare l'uno attraverso il molteplice, cercare il
divino nella natura. Sono formole diverse di uno stesso concetto. Riformati e
filosofi nelle loro tendenze s'incontravano su di un terreno comune. Camminavano
con disugual passo; molti erano innanzi troppo; altri restavano a mezza via; ma
per tutti la via era quella. Volevano squarciar le forme addensate dalla
superstizione e dalla fantasia e fatte venerabili, e guardare le cose svelate
nella loro sostanza o realtà, guardarle col proprio sguardo, col lume naturale.
La lotta contro Aristotile e gli scolastici, contro le forme e le dottrine
ecclesiastiche, contro le «intrusioni umane» nella Chiesa, contro i simboli, le
fantasie, i dogmi, il soprannaturale, era il lato negativo di questo movimento.
Lato positivo era il reale, come metodo e come contenuto: l'uomo e la natura
studiati direttamente dall'intelletto, prendendo per base l'esperienza e
l'osservazione. Paolo Sarpi trasportava la lotta dalle generalità filosofiche in
mezzo agl'interessi, dove potea aver favorevoli i principi e i popoli: perciò fu
più temuto, ed ebbe più influenza.
Se la ristaurazione cattolica fosse stata vera e ragionevole
restaurazione, cioè a dire conciliazione, come volea il Sarpi, e come
fantasticava il Campanella, si sarebbe assimilato il nuovo in ciò che era
pratico e compatibile. Ma la storia non si fa co' «se», nè col senno di poi. Il
movimento era ancora nella sua forma istintiva, nel suo stato violento e
contraddittorio. D'altra parte la Chiesa più che da sentimenti e convinzioni
religiose era mossa da interessi mondani e da passioni politiche. Perciò la
restaurazione si chiarì un'aperta reazione. Nessuno di queste condizioni morbose
ha avuto una intelligenza più chiara che Paolo Sarpi. Ecco alcuni brani delle
sue pitture:
«Le pene canoniche erano andate in disuso, perchè, mancato il fervore
antico, non si potevano più sopportare... Il presente secolo non era simile a'
passati, ne' quali tutte le deliberazioni della Chiesa erano ricevute senza
pensarci più oltre, là dove nel presente ognuno vuol farsi giudice ed esaminar
le ragioni... Il rimedio è appropriato al male, ma supera le forze del corpo
infermo, ed in luogo di guarirlo sarebbe per condurlo a morte e pensando di
riacquistar la Germania, farebbe perdere l'Italia, ed alienare quella
maggiormente.»
Così parlava il cardinale Pucci, per dissuadere Adriano sesto, che voleva a
forza di pene canoniche sradicare le idee nuove, e ricondurre
«l'aureo secolo della Chiesa primitiva, nel quale i prelati avevano assoluto
governo sopra i fedeli, non per altro se non perchè erano tenuti in continuo
esercizio colle penitenze; dove ne' tempi che corrono, fatti oziosi, vogliono
scuotersi dall'ubbidienza».
Del qual parere era anche il cardinale fra Tommaso da Gaeta, a cui il Sarpi fa
dire:
«Il popolo germanico, che sepolto nell'ozio presta orecchio a Martino che
predica la libertà cristiana, se fosse con penitenze tenuto in freno, non
penserebbe a questa novità.»
Oltre a questo rimedio delle penitenze, il buono Adriano voleva una seria
riforma, quando anche dovesse lasciare il potere temporale. Ma contro gli
ragiona il cardinale Soderino in questo modo:
«Non esservi speranza di confondere ed estirpare i luterani colla
correzione de' costumi della Corte; anzi questo essere un mezzo di aumentare a
loro molto più il credito. Imperocchè la plebe, che sempre giudica dagli eventi,
quando per l'emenda seguita resterà certificata che con ragione il governo
pontificio era ripreso in qualche parte, si persuaderà facilmente che anco le
altre novità proposte abbiano buoni fondamenti... In tutte le cose umane avviene
che il ricevere soddisfazione in alcune richieste dà pretensione di procacciarne
altre e di stimare che sieno dovute. Nissuna cosa far perire un governo
maggiormente che il mutare i modi di reggerlo; l'aprire vie nuove e non usate
essere un esporsi a gravi pericoli, e sicurissima cosa essere camminare per li
vestigi de' santi pontefici. Nissuno avere mai estinto l'eresie con le riforme,
ma con le crociate e con eccitare i prencipi e popoli all'estirpazione di
quelle.»
Quel bravo cardinale ammette che ci è del cattivo; ma non bisogna toccarvi, per
non dar ragione agli avversari. E all'ultimo riserba il più prezioso, la ragione
più efficace:
«Nissuna riforma potersi fare, la quale non diminuisca notabilmente
l'entrate ecclesiastiche; le quali avendo quattro fonti, uno temporale, le
rendite dello Stato ecclesiastico, gli altri spirituali, le indulgenze, le
dispense e la collazione de' beneficii, non si può otturare alcuno di questi che
le entrate non restino troncate in un quarto.»
Adriano conchiuse che farebbe le riforme passo a passo: il qual sistema moderato
non piacque a' tedeschi, i quali rispondevano motteggiando che da un passo
all'altro sarebbe corso un secolo. Si può immaginare quale impressione dovessero
fare su' contemporanei queste rivelazioni di Paolo Sarpi, che metteva in tanta
evidenza i motivi mondani e politici della ristaurazione cattolica.
La quale, essendo aperta reazione, fondavasi sopra idee e tendenze affatto
opposte alle altre. Questi proclamavano l'indipendenza e la forza della ragione,
quelli la sua incompetenza e la sua debolezza. Questi celebravano la coltura e
la scienza, quelli stavano con la pura fede, co' poveri di spirito e con i
semplici di cuore. Gli uni si fondavano sull'esperienza e sull'osservazione; gli
altri sulla rivelazione e sull'autorità di Aristotile, degli scolastici, de'
santi Padri e de' dottori. Gli uni facevano centro de' loro studi la natura e
l'uomo; gli altri sottilizzavano sugli attributi di Dio, sulla predestinazione e
sulla grazia. Gli uni volevano togliere alla Chiesa ogni temporalità, e
semplicizzare le forme ed il culto; gli altri volevano mantenere inviolate tutte
le forme, anche le assurde e le grottesche, e non che rinunziare al temporale,
ma volevano dilatare la loro ingerenza e il loro dominio, prendendo a base il
potere assoluto del papa e la sua supremazia anche nelle cose temporali. Fin
d'allora valse il motto: «Aut sint ut sunt, aut non sint»; o vivere così,
o morire.
Questa reazione così cieca sarebbe durata poco, se non fosse stata
sorretta dalla tenace abilità de' gesuiti, la milizia del papa. I quali, doma
l'aperta ribellione co' terrori dell'Inquisizione, vollero guadagnare alla
restaurazione anche le volontà e le coscienze, mostrando in questo assunto una
conoscenza degli uomini e del secolo e un'arte di governo, che li resero degni
continuatori della politica medicea. Persuasi che governa il mondo chi più sa,
coltivarono gli studi e si sforzarono di mantenere il primato del clero nella
coltura. Non potendo estirpare in tutto il nuovo, accettarono la superficie, e
vestirono la società a nuovo per meglio conservare il vecchio. Presero dunque
aria di uomini colti e liberali, scossero da sè la polvere scolastica, e per
meglio vincere il laicato presero ne' modi e ne' tratti apparenze più laicali
che fratesche, confidandosi di abbatterlo con le sue armi. Divenuti amici e
protettori de' letterati e fautori della coltura, apersero scuole e convitti, e
presero nelle loro mani l'istruzione e l'educazione pubblica. Non mancarono i
teatrini, le commedie, le accademie, altre imitazioni degli usi laicali. La
superficie era la stessa, lo spirito era diverso. Perchè, dove gli uomini nuovi
miravano a tirare l'attenzione dal di fuori al di dentro, dagli accidenti e
dagli accessorii al sostanziale, dalle forme allo spirito, essi miravano a
coltivare la memoria, ad allettare i sensi e l'immaginazione più che
l'intelletto, a trattenere l'attenzione sulla superficie, sì che l'intelligenza
fra tante cognizioni empiriche rimaneva passiva e vuota: onde usciva una coltura
mezzana e superficiale, più simile ad erudizione che a scienza. Al che si
accomodava facilmente la tempra fiacca de' più, contenti di quello spolvero, che
dava loro un'aria di nuovo, l'aria del secolo e così a buon mercato. I gesuiti
vennero in moda, sfogandosi i mali umori del secolo sopra gli altri ordini
religiosi, come restii ad ogni novità. Il loro successo fu grande, perchè in
luogo di alzare gli uomini alla scienza, abbassarono la scienza agli uomini,
lasciando le plebi nell'ignoranza e le altre classi in quella mezza istruzione,
che è peggiore dell'ignoranza. Parimente, non potendo alzare gli uomini alla
purità del Vangelo, abbassarono il Vangelo alla fiacchezza degli uomini, e
costruirono una morale a uso del secolo, piena di scappatoie, di casi, di
distinzioni, un compromesso tra la coscienza e il vizio, o, come si disse, una
doppia coscienza. E nacque la dottrina del «probabilismo», secondo la quale un
«doctor gravis» rende probabile un'opinione, e l'opinione probabile basta
alla giustificazione di qualsiasi azione, nè può un confessore ricusarsi di
assolvere chi abbia operato secondo un'opinione probabile. Un giudice, dice un
dottore, può decidere la causa a favore dell'amico, seguendo un'opinione
probabile, ancorchè contraria alla sua coscienza. Un medico, dice un altro
dottore, può con lo stesso criterio dare una medicina, ancorchè egli opini che
farà danno. Richiedono sola cautela che non ci sia scandalo, e non già perchè la
cosa sia in sè cattiva, ma per il pregiudizio che ne può venire.
Questa morale rilassata era favorita da un'altra teoria, «directio
intentionis», formulata a questo modo, che un'azione cattiva sia lecita
quando il fine sia lecito. È la massima che il fine giustifica i mezzi,
applicata non solo alle azioni politiche, ma alla vita privata. Non è peccato
annegare in un fiume un fanciullo eretico, per battezzarlo. Uccidi il corpo, ma
salvi l'anima. Non è peccato uccidere la donna, che ti ha venduto l'onore,
quando puoi temere che svelando il fatto noccia alla tua riputazione.
E all'ultimo viene la dottrina «reservatio et restrictio mentalis».
Il giuramento non ti lega, se tu usi parole a doppio senso, rimanendo a te
l'interpretazione, o se aggiungi a bassa voce qualche parola che ne muti il
senso. Non è bugia, dice un dottore, usare parole doppie che tu prendi in un
senso, ancorchè gli altri le prendano in un senso opposto. E non è bugia dire
una cosa falsa, quando nel tuo pensiero intendi altro. Hai ammazzato il padre;
pure puoi dire francamente: - Non l'ho ammazzato -, quando dentro di te pensi a
un altro che realmente non hai ammazzato, o ci aggiungi qualche riserva mentale,
come: - Prima ch'egli nascesse, non l'ammazzai di certo. - Questa scaltrezza,
aggiunge il dottore, è di grande utilità, porgendoti modo di nascondere senza
bugia quello che hai a nascondere.
Vedi quante scappatoie! E ce n'era per tutt'i casi. In quell'arsenale
trovi come puoi senza peccato non andare talora a messa, o spendervi poco tempo,
o durante la messa conversare, o andando a messa guardare le donne con desidèri
amorosi. Se vuoi rimanere in buon concetto presso il tuo confessore, scegli un
altro, quando abbi commesso qualche peccato grave. E se ti pesa il dirlo, usa
parole doppie, o fa una confessione generale per gittarlo così alla rinfusa
nella moltitudine de' peccati vecchi.
Ciascuno immagina, con quella facile scienza, con quella più facile
morale, che seguito e che favore dovettero avere i gesuiti, maestri, confessori,
predicatori, missionari, scrittori, uomini di mondo e di chiesa. Seppero
conoscere il secolo, e lo dominarono. E mantennero il dominio con l'energia e la
logica della loro volontà. Salirono a tanta potenza che ingelosirono i principi,
e posero talora in sospetto anche i papi. Prendendo a base l'ubbidienza passiva,
di modo che l'uomo dirimpetto al suo superiore fosse «perinde ac
cadaver», stabilirono la monarchia assoluta. Ma volevano che il papa
dominasse i principi, e volevano loro dominare il papa.
I principi si difendevano, offendendo, e cercando fino un sostegno nelle
idee nuove. Così Paolo Sarpi difendeva la libertà di Venezia. La lotta era
disuguale, perchè alle armi spirituali era scemata la riputazione, e i principi
avevano guadagnata tutta quella forza, ch'era mancata a' feudi ed a' comuni. I
gesuiti allora, non trasandando le armi puramente ecclesiastiche, operarono
principalmente come un corpo politico, e seppero maneggiare le armi mondane con
una tenacità uguale alla destrezza. Presero aria di democratici, e cercarono
forza ne' popoli contro i principi. Fin dal 1562 Lainez, il secondo generale de'
gesuiti, sosteneva nel Concilio di Trento che la Chiesa ha le sue leggi da Dio,
ma la società ha il dritto di scegliersi essa il suo governo. Il cardinale
Bellarmino sostiene che il potere politico è da Dio; ma il dritto divino è non
ne' singoli uomini, ma nella intera società, non ci essendo nessuna buona
ragione che uno o molti debbano comandare agli altri; che monarchia,
aristocrazia, repubblica sono forme che derivano dalla natura dell'uomo; e che
perciò, quando ci è alcuna legittima ragione, può il popolo mutare la sua forma
di governo, come fecero i romani. Ecco già spuntare la «sovranità del popolo», e
il «dritto dell'insurrezione». Mariana vuole la monarchia, ma a patto che
ubbidisca al consiglio de' migliori cittadini raccolti in senato. Era spagnuolo,
e scriveva sotto Filippo terzo, che tenea Campanella nelle prigioni di Napoli.
Non ammette il dritto ereditario, «nato dalla troppa possanza de' re e dalla
servilità de' popoli», e causa di tanti mali, non ci essendo niente più
mostruoso che «commettere le sorti di un popolo a fanciulli ancora in culla e al
capriccio di una donna». Re che offende i dritti de' popoli e disprezza la
religione è come una bestia feroce, e «ciascuno gli può metter le mani addosso».
I dritti di successione non possono esser mutati che col consenso del popolo;
perchè «dal popolo viene il dritto della signoria». Il re ha il suo potere dal
popolo; perciò «non è signore dello Stato o de' singoli individui, ma un primo
magistrato, pagato da' cittadini». Il re non può da solo porre le tasse, fare
leggi, scegliersi il successore; perchè «le son cose che interessano non solo il
re, ma anche il popolo». Il re è sottoposto alle leggi, e quando le viola, il
popolo ha il dritto «di deporlo e punirlo con la morte». Queste erano le
risposte che davano a' principi i gesuiti. Ma erano armi a doppio taglio. Perchè
si potea loro rispondere che se il dritto di signoria è non ne' singoli
individui, ma nella universalità de' cittadini, quel dritto nelle faccende
ecclesiastiche è non nel papa, ma nella Chiesa o universalità de' fedeli, e per
essa nel concilio, che può perciò deporre e anche punire il papa. Che cosa
diveniva allora il loro papa, il vicario di Dio? Essi erano repubblicani
dirimpetto allo Stato, ed assolutisti dirimpetto alla Chiesa. E, per dire la
verità, si mostravano repubblicani per meglio dominare i principi, ed erano
assolutisti per avere tutto il potere nelle loro mani. Nè voglio dir già che i
loro scrittori erano di mala fede, anzi moltissimi erano sinceri, credenti e
patrioti, primo fra tutti Mariana. Parlo de' capi, più uomini politici che
uomini di fede.
Dicono che corruppero e infiacchirono i popoli. Il che è così poco giusto,
come dire che Marino corruppe il gusto. Furono effetto e causa. Furono il
cattolicismo rammodernato, accomodato possibilmente a' nuovi tempi per meglio
conservarlo nella sua sostanza; furono l'intelletto che succede alla fede e
all'immaginazione, e si affida più nell'arte del governo che nelle passioni e
nella violenza, l'intelletto spinto sino alla sua ultima depravazione, sofistico
e seicentistico; nacquero da quello stesso spirito che portò sulla scena del
mondo Machiavelli. Perciò furono un progresso, un naturale portato della storia.
La loro responsabilità è questa, che, trovando nel secolo fiacchezza e
ignoranza, non lavorarono a combatterla per migliorare l'uomo, anzi la
favorirono e se ne fecero piedistallo. Torto di tutte le reazioni. Vollero una
coltura con licenza de' superiori, e stretta in pochi. E quando la coltura,
rotte le dighe, si diffuse, finì il loro regno.
La diffusione della coltura era visibile in Italia. E non parlo solo delle
scienze esatte e naturali, dove i gesuiti si mostrarono valentissimi, seguendo
anche loro la via aperta da Galileo, ma pur delle scienze storiche e sociali.
L'abbondanza dell'oro per la scoperta dell'America e la crisi monetaria die'
occasione a' primi scritti di economia, il Discorso sopra le monete e la vera
proporzione fra l'oro e l'argento di Gaspare Scaruffi, che propugnava, come
Campanella, l'uniformità monetaria; e il trattato sulle Cause che possono
fare abbondare i regni di oro e d'argento di Antonio Serra di Cosenza,
scritto alla Vicaria, dove l'autore, come complice di Campanella, era tenuto
prigione. Moltiplicarono i trattati di giurisprudenza, massime nella seconda
metà del secolo. Alberico Centile nel suo libro De iure belli fa già
presentire Grozio, e gli è vicino per forza speculativa Alessandro Turamini, che
scrisse De Pandectis. Tra gl'interpreti del dritto romano sono degni di
nota l'Alciato, l'Averani, il Farinaccio, il Fabro. Fondatori della storia del
dritto furono il «gran» Carlo Sigonio, come lo chiama Vico, e il Panciroli,
maestro del Tasso.
Pubblicarono lavori non dispregevoli di cronologia l'Allacci, il Riccioli,
il Vecchietti. Comparivano storie venete, napolitane, piemontesi, pisane, il
Nani, il Garzoni, il Summonte, il Capecelatro, il Tesauro, il Roncioni: cronache
più che storie, volgari di sentimento e di stile. In Roma naturalmente si
sviluppava l'archeologia. Il Fabretti di Urbino scrivea degli Acquidotti
romani e della Colonna traiana, e pubblicava in otto serie
quattrocentotrenta iscrizioni dottamente illustrate. Moltiplicavano le
compilazioni, le raccolte, come sussidio agli studiosi. Il Zilioli scrisse
l'Indice di tutt'i libri di dritto pontificio e cesareo, e il Ziletti in
ventotto volumi il trattato Iuris universi. Avevi già annali, giornali,
biblioteche, cataloghi, e simili mezzi di diffusione. Vittorio Siri aveva
pubblicato il Mercurio politico e le Memorie recondite, l'Avogadro
il Mercurio veridico. Il Nazzari cominciò a Roma nel 1668, il Giornale
de' letterati, e il Cinelli pubblicava la Biblioteca volante, una
specie di storia letteraria. Comparivano gli Annali del Baronio, le
Vite de' pàpi e cardinali del Ciacconio, la Storia generale de'
concili di monsignor Battaglini, la Storia delle eresie del Bernini,
la Napoli sacra di Cesare Caracciolo e la Sicilia sacra del Pirro,
liste e notizie di vescovi, la Miscellanea italica erudita del padre
Roberti, la Bibliotheca selecta e l'Apparatus sacer del gesuita
Possevino, il Mappamondo storico del padre Foresti, continuato da
Apostolo Zeno, un primo tentativo di storia universale. Aggiungi relazioni come
la Descrizione della Moscovia del Possevino, i viaggi del Carreri
napolitano, che nel 1698 compì a piedi il giro del mondo, la Relazione
dello Zani bolognese, che fu in Moscovia, le Lettere del Negri da
Ravenna, che giunse fino al capo Nord, la descrizione delle Indie del fiorentino
Sassetti, che primo die' notizia della lingua sanscrita. Si conoscea meglio il
mondo, e meglio i popoli stranieri. Pietro Maffei da Bergamo scrivea in elegante
latino delle Indie orientali, il Falletti ferrarese della Lega di
Smalcalda, il Bentivoglio in lingua artificiata e falsamente elegante delle
Guerre di Fiandra, il Davila con semplicità trascurata delle Guerre
civili di Francia, il padre Strada prolissamente delle cose belgiche. A
questa coltura empirica e di mera erudizione partecipavano tutti, laici e
chierici, uomini nuovi e uomini vecchi, e i gesuiti vi si mostravano
operosissimi: si pensava poco, ma s'imparava molto e da molti. La coltura
guadagnava di estensione, ma perdeva di profondità. Chi avesse allora guardata
l'Italia con occhio plebeo, potea dirla una terra felice. Rivoluzione e guerra
aveano abbandonato le sue contrade: piena pace, tranquilli gli spiriti, in
riposo il cervello. Le piccole cose vi erano avvenimenti: l'Inghilterra aveva
Cromwell, ella avea Masaniello. L'Europa camminava senza di lei e fuori di lei,
tra guerre e rivoluzioni nelle quali si elaborava e si accelerava la nuova
civiltà. Lei giaceva beata in quel dolce ozio idillico, che era il sospiro e la
musa de' suoi poeti. Dalle guerre di Alemagna usciva la libertà di coscienza,
dalle rivoluzioni inglesi usciva la libertà politica, dalle guerre civili di
Francia usciva la potente unità francese e il secolo d'oro, la monarchia di
Carlo quinto e di Filippo secondo si andava ad infrangere contro la piccola
nazionalità olandese. L'Italia assisteva a questi grandi avvenimenti senza
comprenderli. Davila e Bentivoglio ci pescavano intrighi e fattarelli curiosi,
la parte teatrale. E sì che tra quegli avvenimenti ci erano pure grandi attori
italiani, Caterina de' Medici, Mazzarino, Eugenio di Savoia, Montecuccoli, il
cui trattato della guerra è una delle opere più serie scritte a quel tempo. Si
combatteva non solo con la spada, ma con la penna: le quistioni più astratte
interessavano ed infiammavano le moltitudini; dall'attrito scintillavano nuovi
problemi e nuove soluzioni; era una generale fermentazione d'idee e di cose. Ciò
che fermentava nel cervello solitario di Bruno e di Campanella, fluttuante,
contraddittorio, lì era pensiero, stimolato dalla passione, affinato dalla
lotta, pronto all'applicazione, in un gran teatro, fra tanta eco, con una
chiarezza e precisione di contorni, come fosse già cosa. Questa chiarezza è già
intera in Bacone e in Cartesio, dove il mondo moderno si scioglie da tutti gli
elementi scolastici e mistici, da tutti i preconcetti, e si afferma in forme
nette e recise. Perciò Galileo, Bacone, Cartesio sono i veri padri del mondo
moderno, la coscienza della nuova scienza. Il metodo, che Galileo applicava alle
scienze naturali, diviene nelle mani di Bacone il metodo universale e assoluto,
la via della verità in tutte le sue applicazioni: l'induzione caccia via il
sillogismo, e l'esperienza mette in fuga il soprannaturale. Cartesio col suo
«de omnibus dubitandum» riassume il lato negativo del nuovo movimento,
togliendo ogni valore all'autorità e alla tradizione - e col suo «cogito,
ergo sum» pone la prima pietra alla costruzione dell'edificio, inizia
l'affermazione. Come la Riforma, così Cartesio pone a fondamento della coscienza
il senso individuale; e come Galileo stabilisce il mondo naturale su' fatti,
così egli stabilisce il mondo metafisico su di un fatto, «io penso».
All'esperienza esterna si aggiunge l'esperienza interna, l'analisi psicologica.
L'ente, ch'era il primo filosofico, qui è un prodotto della coscienza, un
«ergo». L'evidenza innanzi a' sensi e innanzi alla coscienza, il senso
interno, è il criterio della verità. Cartesio, che era un matematico, introduce
nella filosofia la forma geometrica, credendo che in virtù della forma entrasse
nel mondo metafisico quella evidenza ch'era nel mondo matematico. Era
un'illusione, il cui benefizio fu di cacciar via definitivamente le forme
scolastiche e aprire la strada a quella forma naturale di discorso, di cui
Machiavelli avea dato esempio, ed egli medesimo nel suo ammirabile
Metodo. Queste idee non erano nuove in Italia, anzi erano volgari a tutti
gli uomini nuovi; ma, naufragate in vaste sintesi immature e senza eco,
rimanevano sterili. Qui le vedi a posto, staccate, rilevate, formulate con
chiarezza ed energia, e parvero una rivelazione. D'altra parte Cartesio ebbe
cura di non rompere con la fede, e di accentuare la natura spirituale dell'anima
e la sua distinzione dal corpo, base della dottrina cristiana, sì che dicea
parergli meno sicura l'esistenza del corpo che quella dello spirito; oltre a
ciò, con le sue idee innate lasciava aperto un varco alla teologia e al
soprannaturale. Così egli ti dava la prima filosofia nuova che sembrasse
conciliabile con la religione, in un tempo che per l'infanzia della critica e
della coscienza non era facile pesare tutte le sue conseguenze. Perciò, come la
Riforma religiosa, la sua riforma filosofica ebbe un gran successo; perchè le
riforme efficaci son quelle che prendono una forma meno lontana dal passato e
dallo stato reale degli spiriti. Aggiungi la sua superficialità, l'estrema
chiarezza, la forma accessibile, quel presentar poche idee e nette innanzi alle
moltitudini: si rivelava già lo spirito francese volgarizzatore e popolare. La
conseguenza naturale della riforma era questa, che l'uomo rientrava in grembo
della natura, diveniva una parte della storia naturale. Posto che la filosofia
ha la sua base nella coscienza, lo studio della coscienza o de' fatti
psicologici diveniva la condizione preliminare di ogni metafisica, come lo
studio della natura diveniva l'antecedente di ogni cosmologia. Il mondo usciva
dalle astrazioni degli universali ed entrava in uno studio serio dell'uomo e
della natura, nello studio del reale. Per questa via modesta e concludente si
era messo Galileo; di là uscivano i grandi progressi delle scienze positive.
Cartesio applicava alla metafisica gli stessi procedimenti della filosofia
naturale, togliendola di mezzo al soprannaturale, al fantastico, all'ipotetico,
e dandole una base sicura nell'esperienza e nell'osservazione. Ma i fatti
psicologici erano ancora troppo scarsi e superficiali, perchè ne potesse uscire
una soluzione de' problemi metafisici, e l'Europa era ancora troppo giovane,
troppo impregnata di teologia e di metafisica, di misteri e di forze occulte,
perchè potesse aver la pazienza di studiare i dati de' problemi prima di
accingersi a risolverli. Le «idee innate» e i «vortici» di Cartesio, la «visione
di Dio» di Malebranche, la «sostanza unica» di Spinosa, l'«armonia prestabilita»
di Leibnizio erano teodicee ipotetiche e provvisorie, che appagavano il pensiero
moderno abbandonato a se stesso, e attestavano il suo vigore speculativo. Ma
l'impulso era dato, e fra quelle immaginazioni progrediva la storia naturale
dell'intelletto umano, la scienza dell'uomo. Le meditazioni di Cartesio, i
maravigliosi capitoli di Malebranche sull'immaginazione e sulle passioni, i
Pensieri di Pascal, dove l'uomo in presenza di se stesso si sente ancora
un enigma, preludevano al Saggio sull'intelletto umano di Giovanni Locke,
l'erede di Bacone, di una grandezza eguale alla sua modestia. Ivi la riforma
cartesiana aveva la sua ultima espressione, il suo punto di fermata; ivi la
filosofia trovava il suo Galileo, realizzava l'ideale del suo risorgimento, al
quale fra molti ostacoli tendevano gli uomini nuovi, acquistava la sua base
positiva, fondata sull'esperienza e sull'osservazione, sulla «cosa effettuale»,
come dicea Machiavelli, e col «lume naturale», come dicea Bruno, con la scorta
dell'occhio del corpo e della mente, come dicea Galileo, e leggendo nel libro
della natura, come dicea Campanella. Cadevano insieme forme scolastiche e forme
geometriche; la filosofia usciva dal suo tempo eroico ed entrava nella sua età
umana; agli oracoli dottrinali succedevano forme popolari, e vi si affinavano le
moderne lingue. La semplicità, la chiarezza, l'ordine, la naturalezza divenivano
le qualità essenziali della forma, e n'era un primo e stupendo esempio il
Saggio di Locke. Così la filosofia nella sua linea divergente dalla
teologia giungeva sino all'opposto, dal soprannaturale e dal soprasensibile
giungeva al puro naturale ed al puro sensibile, giungeva al motto: «Niente è
nell'intelletto che non sia stato prima nel senso». E non era già un concetto
astratto e solitario, era lo spirito nuovo, penetrato in tutto lo scibile, e che
ora, come ultimo risultato, faceva la sua apparizione in filosofia. Anche la
morale si emancipava dal precetto divino o ecclesiastico, e cercava la sua base
nella natura dell'uomo, e non dell'uomo quale l'avea formato la società, ma
nell'integrità e verginità del suo essere. Comparve un dritto naturale, come era
comparsa una filosofia naturale; ed entrano in iscena Grozio, Hobbes,
Puffendorfio. A quel modo che Campanella e Sarpi con tutti i riformati
vagheggiavano la Chiesa primitiva nella purità delle sue istituzioni, e in nome
di quella attaccavano come alterazione e falsificazione l'opera posteriore de'
papi, i filosofi vagheggiavano l'uomo primitivo, nello stato di natura, e
combattevano tutte le istituzioni sociali, che non erano di accordo con quello.
Il movimento religioso diveniva anche politico e sociale; l'idea era una, che si
sentiva ora abbastanza forte per dilatare le sue conseguenze anche negli ordini
politici. Sorge uno spirito di critica e d'investigazione, che non tien conto di
nessun'autorità e tradizione, e fa valere il suo scetticismo in tutti i fatti e
i princìpi tenuti fino a quel punto indiscutibili, come un assioma. Bayle è là,
con la sua ironia, col suo dubbio universale. Come Locke realizzava il
«cogito», egli realizzava il «de omnibus dubitandum». E chi
paragoni il suo Dizionario con le Raccolte italiane, può vedere
dov'era la vita e dov'era la morte.
Che faceva l'Italia innanzi a quel colossale movimento di cose e d'idee?
L'Italia creava l'Arcadia. Era il vero prodotto della sua esistenza individuale
e morale. I suoi poeti rappresentavano l'età dell'oro, e in quella nullità della
vita presente fabbricavano temi astratti e insipidi amori tra pastori e
pastorelle. I suoi scienziati, lasciando correre il mondo per la sua china, si
occupavano del mondo antico e scrutavano in tutti i versi le reliquie di Roma e
di Atene; e poichè le idee erano date e non discutibili, si occupavano de'
fatti, e non potendo essere autori, erano interpreti, comentatori ed eruditi.
Letteratura e scienza erano Arcadia, centro Cristina di Svezia, povera donna,
che non comprendendo i grandi avvenimenti, de' quali erano stati tanta parte i
suoi Gustavo e Carlo, si era rifuggita a Roma co' suoi tesori, e si sentiva
tanto felice tra quegli arcadi, ch'ella proteggeva, e che con dolce ricambio
chiamavano lei «immortale e divina». Felice Cristina! E felice Italia!
L'inferiorità intellettuale degli italiani era già un fatto noto nella
dotta Europa, e ne attribuivano la cagione al mal governo papale-spagnuolo. Gli
stessi italiani aveano oramai coscienza della loro decadenza, e non avvezzi più
a pensare col capo proprio, attendevano con avidità le idee oltramontane, e
mendicavano elogi da' forestieri. Giovanni Leclerc scriveva anno per anno la sua
Biblioteca, una specie d'inventario ragionato delle opere nuove. E come
si tenea fortunato quell'italiano, che potea averci là dentro un posticino! La
lingua francese era divenuta quasi comune, e prendeva il posto della latina. Un
movimento d'importazione c'era, lento, e impedito da molti ostacoli, e vivamente
combattuto nelle accademie e nelle scuole, dove regnava Suarez e Alvarez, tra
interpreti e comentatori. La Fisica di Cartesio penetrò in Napoli
settanta anni dopo la sua morte, e quando già era dimenticata in Francia, e non
si aveva ancora notizia del suo Metodo e delle sue Meditazioni.
Grozio girava per le mani di pochi. Di Spinosa e di Hobbes il solo nome faceva
orrore. Di Giovanni Locke appena qualche sentore. Un movimento si annunziava
negli spiriti, quel non so che di vago, quel bisogno di cose nuove che
testimonia il ritorno della vita. Pareva che il cervello, dopo lungo sonno, si
svegliasse. I renatisti penetravano nelle scuole co' loro «metodi strepitosi»,
come li chiamava Vico, promettitori di scienza facile e sicura. Definizioni,
assiomi, problemi, teoremi, scolii, postulati cacciavano di sede sillogismi,
entimemi e soriti. Il «quod erat demonstrandum» succedeva
all'«ergo». Chiamavano «pedanti» i peripatetici, e questi chiamavano loro
«ciarlatani». Sempre così. Il vecchio è detto «pedanteria», ed il nuovo
«ciarlataneria». E qualche cosa di vero c'è. Perchè il vecchio nella sua
decrepitezza e stagnazione ha del pedante, e il nuovo nella sua giovanile
esagerazione ha del ciarlatano. Ciascuno ha il suo lato debole, che non può
nascondere all'occhio acuto e appassionato dell'avversario.
La riforma cartesiana in Italia non produsse alcun serio progresso
scientifico, com'è d'ogni scienza importata e non uscita da una lenta
elaborazione dello spirito nazionale. Fu utile come mezzo di diffusione delle
idee nuove. Le quali, cacciate d'Italia co' roghi, con gli esili, con le torture
e coi pugnali, vi rientrarono sotto la protezione delle idee cristiane. La
riforma era detta il «platonismo cartesiano», ed aveva aria di ribenedire la
religione in nome della filosofia. L'Inquisizione, in quel movimento rapidissimo
d'idee, preoccupata di Spinosa, aperto nemico, lasciava passare il nuovo
Platone, che almeno non toccava i dogmi. I peripatetici invocarono
l'Inquisizione contro i novatori, e i novatori rispondevano proclamando
Aristotile nemico della religione. Così il movimento ricominciava in Italia, col
permesso o almeno la tolleranza di Roma. Ed era movimento arcadico, confinato
nelle astrattezze e rispettoso verso tutte le istituzioni. Il movimento rimaneva
superficiale; ma si diffondeva, guadagnava gli animi alle novità, sopraffaceva i
peripatetici, s'infiltrava nella nuova generazione, la metteva in comunione
coll'Europa, preparava la trasformazione dello spirito nazionale.
Il serio movimento scientifico usciva di là, dove s'era arrestato, dal
seno stesso dell'erudizione. Lo studio del passato era come una ginnastica
intellettuale, dove lo spirito ripigliava le sue forze. Alle raccolte successero
le illustrazioni. E vi si sviluppò uno spirito d'investigazione, di
osservazione, di comparazione, dal quale usciva naturalmente il dubbio e la
discussione. Lo spirito nuovo inseguiva gli eruditi tra quegli antichi
monumenti. Già non erano più semplici eruditi, erano critici. In Europa la
critica usciva dal libero esame e dalla ribellione: era roba eretica. In Italia
era parte di Arcadia, un esercizio intellettuale sul passato, e li lasciavano
fare. Il critico di Europa era Bayle; il critico d'Italia era Muratori. Le sue
vaste e diligenti raccolte, Rerum italicarum scriptores, Antiquitates medii
aevi, Annali d'Italia, Novus thesaurus inscriptionum, la Verona
illustrata e la Storia diplomatica di Scipione Maffei, le
Illustrazioni del Fabretti segnano già questo periodo, dove la scienza è
ancora erudizione, e nella erudizione si sviluppa la critica. Non è ancora
filosofia, ma è già buon senso, fortificato dalla diligenza della ricerca, e
dalla pazienza dell'osservazione. Muratori è assai vicino a Galileo per il suo
spirito positivo e modesto, e pel giusto criterio. E anche egli osò. Osò
combattere il potere temporale, osò porre in guardia gl'italiani contro gli
errori e le illusioni della fantasia. Se non gliene venne condanna, fu
tolleranza intelligente di Benedetto decimoquarto, il quale disse che «le opere
degli uomini grandi non si proibiscono», e che la quistione del potere temporale
«era materia non dogmatica nè di disciplina».
Anche il Maffei parve incredulo al Tartarotti, perchè negava la magia, e parve
eretico al padre Concina, perchè scrivea De' teatri antichi e moderni; ma
quel buon papa decretò «non doversi abolire i teatri, bensì cercare che le
rappresentazioni siano al più possibile oneste e probe». L'Italia papale era più
papista del papa.
Un arcade era pure Gian Vincenzo Gravina, tutto Grecia e Roma, tutto
papato e impero, fra testi e comenti, con le spalle vòlte all'Europa. Dommatico
e assoluto, sentenzia e poco discute, in istile monotono e plumbeo. È ancora il
pedante italiano, sepolto sotto il peso della sua dottrina, senza ispirazione,
nè originalità, e così vuoto di sentimento, come d'immaginazione. Pure già senti
che siamo verso la fine del secolo. Già non hai più innanzi l'erudito che
raccoglie e discute testi, ma il critico che si vale della storia e della
filosofia per illustrare la giurisprudenza, e si alza ad un concetto del dritto,
e ne cerca il principio generatore. Anche la sua Ragion poetica, se non
mostra gusto e sentimento dell'arte, colpa non sua, esce da' limiti empirici
della pura erudizione, e ti dà riflessioni d'un carattere generale.
Ecco un altro uomo d'ingegno, Francesco Bianchini, veronese. A che pensa
costui? Pensa agli assiri, a' medi e a' troiani. Non raccoglie, ma pensa, cioè a
dire scruta, paragona, giudica, congettura, arzigogola e costruisce. I monumenti
non rimangono più lettera morta: parlano, illustrano la cronologia e la storia.
Per mezzo di essi si stabiliscono le date, le epoche, i costumi, i pensieri, i
simboli, si rifà il mondo preistorico. In questa geologia della storia i fatti e
gli uomini vacillano, si assottigliano, diventano favole, e le favole diventano
idee. Comparve la sua Storia nel 1697, Vico aveva ventinove anni.
L'erudizione generava dunque la critica. In Italia si svegliava il senso
storico e il senso filosofico. E si svegliava non sul vivo, ma sul morto, nello
studio del passato. Questo era il carattere del suo progresso scientifico.
Quelli che si occupavano del presente a loro rischio, erano cervelli spostati. E
tra questi cervelli balzani c'era il milanese Gregorio Leti, che pose in luce la
cronaca scandalosa dell'età in uno stile che vuol essere europeo e non è
italiano, e Ferrante Pallavicino nel suo Corriere svaligiato, una specie
di satira-omnibus, dove ce n'è per tutti. In quel vacuo dell'esistenza
sciupavano l'ingegno in argomenti grotteschi, e in forme che parevano ingegnose
ed erano freddure, un seicentismo arcadico. Il canonico Garzoni scrivea il
Teatro de' cervelli mondani, L'Ospedale de' pazzi incurabili, la
Sinagoga degl'ignoranti, il Serraglio degli stupori del mondo.
Sono discorsi accademici, infarciti d'erudizione indigesta, più curiosa che
soda. I quali erano la vera piaga d'Italia, e attestavano una coltura verbosa e
pedantesca senz'alcuna serietà di scopo e di mezzi. Il più noto di questi dotti,
e ce n'erano moltissimi, è Anton Maria Salvini, cervello ingombro, cuore fiacco
e immaginazione povera, vita vuota. E volle tradurre Omero.
Fra tanta erudizione cresceva Vico. Studiò la filosofia in Suarez, la
grammatica in Alvarez, il dritto in Vulteio. Pedagogo in casa della Rocca in
Vatolla, un paesello nel Cilento, si chiuse per nove anni nella biblioteca del
convento, e vi si formò come Campanella. Quando, compiuto il suo ufficio, tornò
in Napoli, era già un uomo dotto, come poteva essere un italiano, e ce n'erano
parecchi anche tra' gesuiti. Era il tempo del Muratori, del Fontanini,
dell'abate Conti, del Maffei, del Salvini. «dottissimo, eruditissimo» era
Lionardo da Capua, e Tommaso Cornelio «latinissimo»: così li qualifica Vico. Il
quale conosceva a fondo il mondo greco e latino, Aristotile e Platone con tutta
la serie degl'interpreti fino a quel tempo; ammirava nel Cinquecento quello
stesso mondo redivivo ne' Ficini, ne' Pico, ne' Mattei Acquaviva, ne' Patrizi,
ne' Piccolomini, ne' Mazzoni; di letteratura, di archeologia, di giurisprudenza
peritissimo; il medio evo gli era giunto con la scolastica e con Aristotile, il
Cinquecento con Platone e Cicerone; de' fatti europei sapeva quanto era
possibile in Italia. Era un dotto del Rinnovamento, che scoteva da sè la polvere
del medio evo e cercava la vita e la verità nel mondo antico. Il suo sapere era
erudizione, la forma del suo pensiero era latina, e il suo contenuto ordinario
era il dritto romano. Avvocato senza clienti, fece il letterato e il maestro di
scuola. Passati erano i bei tempi di Pietro Aretino. La letteratura senza
l'insegnamento era povera e nuda, come la filosofia. Andava per le case
insegnando, facea canzoni, dissertazioni, orazioni, vite, a occasione o a
richiesta. Lo conobbe don Giuseppe Lucina, «uomo di una immensa erudizione
greca, latina e toscana in tutte le spezie del sapere umano e divino», e lo fe'
conoscere a don Niccolò Caravita, un avvocato primario e «gran favoreggiatore
de' letterati». Vico, parte merito, parte protezione, fu professore di rettorica
all'università. Vita semplice e ordinaria, dal 1668 al 1744. Vita accademica,
tranquilla, di erudito italiano, formatosi nelle biblioteche e fuori del mondo,
rimasto abbarbicato al suolo della patria. Il movimento europeo gli giunse a
traverso la sua biblioteca, e gli giunse nella forma più antipatica a' suoi
studi e al suo genio. Gli venne addosso la fisica di Gassendi, e poi la fisica
di Boyle, e poi la fisica di Cartesio. - La gran novità - pensava il nostro
erudito. - Ma l'hanno già detto, questo, Epicuro e Lucrezio. - E per capire
Gassendi si pose a studiare Lucrezio. Ma la novità piacque. - Fisica, fisica
vuol essere, - diceva la nuova generazione - macchine; non più logica
scolastica, ma Euclide; sperimenti, matematiche; la metafisica bisogna lasciarla
ai frati. - Che diveniva Vico con la sua erudizione e col suo dritto romano?
Reagì, e cercò la fisica non con le macchine e con gli sperimenti, ma ne' suoi
studi di erudito. Le scienze positive entravano appena nel gran quadro della sua
cultura, e di matematiche sapeva non oltre di Euclide, stimando «alle menti già
dalla metafisica fatte universali non... agevole quello studio proprio degli
ingegni minuti». Cercò dunque la fisica fuori delle matematiche e fuori delle
scienze sperimentali, la cercò fra i tesori della sua erudizione, e la trovò nei
«numeri» di Pitagora, ne' «punti» di Zenone, nelle «idee divine» di Platone,
nell'antichissima sapienza italica. L'Europa aveva Newton e Leibnizio; e a
Napoli si stampava De antiquissima italorum sapientia. Erano due colture,
due mondi scientifici che si urtavano. Da una parte era il pensiero creatore,
che faceva la storia moderna, dall'altra il pensiero critico che meditava sulla
storia passata. Chiuso nella sua erudizione, segregato nella sua biblioteca dal
mondo de' vivi, quando Vico tornò in Napoli, trovò nuova cagione di maraviglia.
L'aveva lasciata tutto fisica; la trovava tutto metafisica. Le
Meditazioni e il Metodo di Cartesio avevano prodotto la nuova
mania. Vico sentì disgusto per una città che cangiava opinione da un dì
all'altro «come moda di vesti». E vi si sentì straniero, e vi stette per alcun
tempo straniero e sconosciuto. Vedeva il movimento attraverso i suoi studi e i
suoi preconcetti.
Quelle fisiche atomistiche gli pareva non poter condurre che all'ateismo e
alla morale del piacere, e le accusava di falsa posizione, perchè l'atomo, il
loro principio, era corpo già formato, perciò era principiato e non il
principio, e andava cercando il principio al di là dell'atomo, ne' numeri e ne'
punti. Soffiava in lui lo stesso spirito di Bruno e di Campanella. Si sentiva
concittadino di Pitagora e discepolo dell'antica sapienza italica. Quanto al
metodo geometrico, rifiutava di ammetterlo come una panacea universale: era
buono in certi casi, e si potea usarlo senza quel lusso di forme esteriori, dove
vedea ambizione, pretensione e ciarlataneria. Il «cogito»gli pareva così
poco serio, come l'atomo. Era anch'esso principiato e non principio; dava
fenomeni, non dava la scienza. Giudicava Cartesio uomo ambiziosissimo ed anche
un po' impostore, e quel suo «metodo», dove, annullando la scienza con la
bacchetta magica del suo «cogito», la fa ricomparire a un tratto, gli
pareva un artificio rettorico. Quel suo de omnibus dubitandum lo
scandalizzava. Quella tavola rasa di tutto il passato, quel disprezzo di ogni
tradizione, di ogni autorità, di ogni erudizione, lo feriva nei suoi studi,
nella sua credenza e nella sua vita intellettuale, e si difendeva con vigore,
come si difende dal masnadiero la roba e la vita. La diffusione della coltura,
la moltiplicità dei libri, quei metodi strepitosi abbreviativi, quella
superficialità di studi con tanta audacia di giudizi, fenomeni naturali di ogni
transizione, quando un mondo se ne va e un altro viene, movevano la sua collera.
Avvezzo ai severi e profondi studi, a pensare co' sapienti ed a scrivere pei
sapienti, gli spiacea quella tendenza a vulgarizzare la scienza, quella rapida
propagazione d'idee superficiali e cattive. E se la pigliava con la stampa. Si
gloriava di non appartenere a nessuna setta. E lì era il suo punto debole. Posto
tra due secoli, in quel conflitto di due mondi che si davano le ultime
battaglie, non era nè con gli uni, nè con gli altri, e le cantava a tutti e due.
Era troppo innanzi pe' peripatetici, pe' gesuiti e per gli eruditi; era troppo
indietro per gli altri. Questi trovavano ridicoli i suoi «punti metafisici»;
quelli trovavano avventate le sue etimologie e sospetta la sua erudizione. Era
da solo un terzo partito, come si direbbe oggi, la ragione serena e superiore,
che nota le lacune, le contraddizioni e le esagerazioni, ma ragione ancora
disarmata, solitaria, senza seguaci, fuori degl'interessi e delle passioni,
perciò in quel fervore della lotta appena avvertita e di nessuna efficacia. Se
dietro al critico ci fosse stato l'uomo, un po' di quello spirito propagatore e
apostolico di Bruno e Campanella, sarebbe stato vittima degli uni e degli altri.
Ma era un filosofo inoffensivo, tutto cattedra, casa e studio, e guerreggiava
contro i libri, rispettosissimo verso gli uomini. Oltrechè le sue ubbie
rimanevano nelle altissime regioni della filosofia e della erudizione, dove
pochi potevano seguirlo, e fu lasciato vivere fra le nubi, stimato per la sua
dottrina, venerato per la sua pietà e bontà. Conscio e scontento della sua
solitudine, vi si ostinò, benedicendo «non aver lui avuto maestro nelle cui
parole avesse giurato», e ringraziando «quelle selve, fra le quali dal suo buon
genio guidato, aveva fatto il maggior corso de' suoi studi». Il latino veniva in
fastidio, ed egli pose da canto greco e toscano, e fu tutto latino. Veniva in
moda il francese: e' non volle apprendere il francese. La letteratura tendeva al
nuovo, ed egli accusava questa letteratura «non... animata dalla sapienza
greca..., o invigorita dalla grandezza romana». Nella medicina era con Galeno
contro i moderni, divenuti scettici «per le spesse mutazioni de' sistemi di
fisica». Nel dritto biasimava gli eruditi moderni, e se ne stava con gli antichi
interpreti. Vantavano l'evidenza delle matematiche; ed egli se ne stava tra'
misteri della metafisica. Predicavano la ragione individuale, ed egli le
opponeva la tradizione, la voce del genere umano. Gli uomini popolari, i
progressisti di quel tempo, erano Lionardo di Capua, Cornelio, Doria, Calopreso,
che stavano con le idee nuove, con lo spirito del secolo. Lui era un retrivo,
con tanto di coda, come si direbbe oggi. La coltura europea e la coltura
italiana s'incontravano per la prima volta, l'una maestra, l'altra ancella. Vico
resisteva. Era vanità di pedante? era fierezza di grande uomo? Resisteva a
Cartesio, a Malebranche, a Pascal, i cui Pensieri erano «lumi sparsi», a
Grozio, a Puffendorfio, a Locke, il cui Saggio era la «metafisica del
senso». Resisteva, ma li studiava più che non facessero i novatori. Resisteva
come chi sente la sua forza e non si lascia sopraffare. Accettava i problemi,
combattea le soluzioni, e le cercava per le vie sue, co' suoi metodi e coi suoi
studi. Era la resistenza della coltura italiana, che non si lasciava assorbire,
e stava chiusa nel suo passato, ma resistenza del genio, che cercando nel
passato trovava il mondo moderno. Era il retrivo che guardando indietro e
andando per la sua via, si trova da ultimo in prima fila, innanzi a tutti quelli
che lo precedevano. Questa era la resistenza di Vico. Era un moderno, e si
sentiva e si credeva antico, e resistendo allo spirito nuovo, riceveva quello
entro di sè.
Bacone gli aveva fatta una grande impressione. Era il suo uomo, dopo
Platone e Tacito. Quel suo libro, De augumentis scientiarum, gli faceva
dire: - Roma e Grecia non hanno avuto un Bacone. - Trovava in lui congiunto il
senso ideale di Platone, il senso pratico di Tacito, la «sapienza riposta»
dell'uno, la sapienza volgare dell'altro. E poi, gli apriva nuovi orizzonti.
Avea studiato tanto, e la sua scienza non era più un libro chiuso, ci era tanto
da aggiungere, tanto da riformare. Voleva egli pure conferire del suo «nella
somma che costituisce l'universal repubblica delle lettere». Non è più un
erudito immobilizzato nel passato, è un riformatore, un investigante. Critica,
dubita, esamina, approfondisce. Sente il morso dello spirito nuovo. Ne' suoi
studi dell'antica sapienza italica, vedi già il disdegno delle «etimologie
grammaticali», il dispregio dell'erudizione volgare, l'uomo che tenta nuove vie,
intravvede nuovi orizzonti, cerca tra i particolari le alte generalità.
Più tardi gli capitò Grozio. E divenne il suo «quarto autore». Grozio gli
completa Bacone. Costui vide «tutto il saper umano e divino doversi supplire in
ciò che non ha, ed emendare in ciò che ha; ma intorno alle leggi..., non
s'innalzò troppo all'universo delle città ed alla scorsa di tutt'i tempi, nè
alla distesa di tutte le nazioni». Grozio gli dà un dritto universale, in cui «è
sistemata tutta la filosofia e teologia». Il comentatore del dritto romano si
sente alzare a filosofo. Cerca una filosofia del dritto con Grozio, e si fa il
suo annotatore: poi riflette che è un eretico, e lascia stare.
La materia della sua coltura è sempre quella, dritto romano, storia
romana, antichità. La sua fisica è pitagorica, la sua metafisica è platonica,
conciliata con la sua fede. Base della sua filosofia e l'ente, l'uno, Dio. Tutto
viene da Dio, tutto torna a Dio, l'«unum simplicissimum» di Ficino.
L'uomo e la natura sono le sue ombre, i suoi fenomeni. La scienza è conoscere
Dio, «perdere se stesso» in Dio. E vien su il Dio di Campanella, l'eterno lume,
il senno eterno, con le sue primalità, «nosse, velle, posse». Fin qui
Vico è un luogo comune. La sua erudizione e la sua filosofia camminano in linea
parallela, e non s'incontrano. Manca l'attrito. Ci è l'ascetico, il teologo, il
platonico, l'erudito, ci è l'italiano di quel tempo nello stato ordinario delle
sue credenze e della sua cultura.
Dentro a questa cultura e contro a queste credenze venne ad urtare
Cartesio. - La cultura non ha valore; del passato bisogna far tavola. Datemi
materia e moto, ed io farò il mondo. Il vero te lo dà la coscienza ed il senso.
- Cosa diveniva l'erudizione di Vico, la fisica di Vico, la metafisica di Vico?
Cosa divenivano le «idee divine» di Platone? E il «simplicissimum» di
Ficino cosa diveniva? E il dritto romano, la storia, la tradizione, la
filologia, la poesia, la rettorica, non era più buona a nulla? Nella violenta
contraddizione Vico sviluppò le sue forze. Uscì del vago e del comune, trovò un
terreno, un problema, un avversario. La sua erudizione si spiritualizzava. La
sua filosofia si concretava. E si compivano l'una nell'altra.
Già non si perde negli accessorii; vede e investe subito la dottrina
avversaria nella sua base. Vuole atterrare Cartesio, e con lo stesso colpo
atterra tutta la nuova scienza, e non andando indietro, ma andando più avanti.
La sua confutazione di Cartesio è completa, è l'ultima parola della critica. Ma
la sua critica non è solo negativa: è creatrice; la negazione si risolve in
un'affermazione più vasta, che tirasi appresso, come frammenti di verità, le
nuove dottrine, e le alloga, le mette a posto. La nuova scienza, la scienza
degli uomini nuovi, trova nella Scienza nuova il suo limite, e perciò la
sua verità.
La nuova scienza, uscita da lotta religiosa e politica, è in uno stato di
guerra contro il passato, e lo combatte sotto tutte le sue forme. La tradizione,
l'autorità, la fede è il suo nemico, e cerca riparo nella forza e
nell'indipendenza della ragione individuale; gli «universali», gli «enti», le
«quiddità» lo infastidiscono della metafisica, e cerca la sua base nella
psicologia, nella coscienza; il soprannaturale, il sopramondano offende il suo
intelletto adulto, e vi oppone lo studio diretto della natura, la fisica nel suo
senso più generale, le scienze positive; al gergo scolastico cerca un antidoto
nella precisione delle matematiche, nel metodo geometrico; ai misteri, alle
cabale, alle scienze occulte, alle astrazioni oppone l'esperienza rischiarata
dall'osservazione, la percezione chiara e distinta, l'evidenza della coscienza e
del senso; alla società in quello stato di corruzione oppone l'uomo integro e
primitivo, la natura dell'uomo, dalla quale cava i princìpi della morale e del
dritto. Questo è lo spirito della nuova scienza: naturalismo e umanismo, fisica
e psicologia. Cartesio in maschera di Platone porta la bandiera.
Ma non inganna Vico, che gli strappa la maschera. - Tu non sei che un
epicureo. La tua fisica è atomistica, la tua metafisica è sensista, il tuo
trattato Delle passioni par fatto più per i medici che per i filosofi;
segui la morale del piacere. - Combattendo Cartesio, la quistione gli si
allarga, attinge nella sua essenza tutto il nuovo movimento. Anch'esso è
un'astrazione. È un'ideologia empirica, idea vuota, e vuoto fatto. L'importante
non è di dire «io penso» (la grande novità!), ma è di spiegare come il pensiero
si fa. L'importante non è di osservare il fatto, ma di esaminare come il fatto
si fa. Il vero non è nella sua immobilità, ma nel suo divenire, nel suo «farsi».
L'idea è vera, colta nel suo farsi. Il pensiero è moto che va da un termine
all'altro, è idea che si fa, si realizza come natura, e ritorna idea, si
ripensa, si riconosce nel fatto. Perciò «verum et factum», vero e fatto
sono convertibili, nel fatto vive il vero, il fatto è pensiero, è scienza; la
storia è una scienza, e come ci è una logica per il moto delle idee, ci è anche
una logica per il moto de' fatti, una «storia ideale eterna, sulla quale corrono
le storie di tutte le nazioni».
Ecco ribenedetta tradizione, autorità e fede; ecco filologia, storia,
poesia, mitologia, tutta l'erudizione rientrata in grembo della scienza. La
storia è fatta dall'uomo, come le matematiche, e perciò è scienza non meno di
quelle. È il pensiero che fa quello che pensa, è la «metafisica della mente
umana», la sua «costanza», il suo processo di formazione secondo le leggi fisse
del pensiero umano. Perciò la sua base non è nella coscienza individuale, ma
nella coscienza del genere umano, nella ragione universale. I nuovi filosofi
vogliono rifare il mondo coi loro princìpi assoluti, co' loro dritti universali.
Ma non sono i filosofi che fanno la storia, e il mondo non si rifà con le
astrazioni. Per rifare la società non basta condannarla: bisogna studiarla e
comprenderla. E questo fa la «Scienza nuova».
A Vico non basta porre le basi; mette mano alla costruzione. Se la storia
ha la sua costanza scientifica, se è fatta dal pensiero, com'e fatta? Qual è il
suo processo di formazione? Che la storia sia una scienza, non era cosa nuova
nella filosofia italiana. Alla storia formata dall'arbitrio divino e dal caso
Machiavelli avea già contrapposta la «forza delle cose», lo spirito della storia
eterno e immutabile. L'«intelletto universale» di Bruno, la «ragione che governa
il mondo» di Campanella rientrano nella stessa idea. Platone con le sue «idee
divine» porgeva già il filo a Vico. L'importante era di eseguire il problema, il
cui dato era già posto, era il trovar le leggi di questo spirito della storia,
era il «probare per causas», il generare la storia come l'uomo genera le
matematiche, il fare la storia della storia, ciò che era fare una scienza nuova.
Di questa storia ideale egli «ritrova le guise dentro le modificazioni della
nostra medesima mente umana», cerca la base nella natura dell'uomo, doppio
com'è, spirito e corpo. È una psicologia applicata alla storia. Stabilisce
alcuni canoni psicologici, ch'egli chiama «degnità», o «princìpi». Il concetto è
questo: che l'uomo, come essere naturale, opera per istinti, sotto la pressura
dei suoi bisogni, interessi e passioni; ma ivi appunto si sviluppa come essere
pensante, come Mente, sì che nelle sue opere più grossolane e corpulente ce n'è
come un'immagine velata, il sentore. La quale immagine si fa più chiara, secondo
che «la mente più si spiega», insino a che il pensiero si manifesta nella sua
propria forma, opera come riflessione o filosofia. Questo, che è il corso
naturale della vita individuale, è anche il corso naturale e la storia di tutte
le nazioni, quando non ci sia interruzione o deviazione per violenza di casi
estrinseca, come fu per Numanzia oppressa nel suo fiorire da' romani. Perciò
nelle nazioni ci è tre età, la divina, l'eroica e la umana. Precede lo stato
selvaggio o di mera barbarie, dove l'uomo è servo del corpo, e come una «fiera
vagante nella gran selva della terra». La libertà è il «tenere in freno i moti
della concupiscenza, che viene dal corpo, e dar loro altra direzione, che viene
dalla mente ed è propria dell'uomo». Secondo che la mente si spiega, o si fa più
intelligente, si sviluppa la libertà, prevale la ragione o l'«umanità». La prima
età ragionevole o socievole, l'età divina, sorse co' matrimoni e l'agricoltura,
quando, «a' primi fulmini dopo l'universal diluvio», gli uomini «si umiliarono
ad una forza superiore che immaginarono essere Giove, e tutte le umane utilità e
tutti gli aiuti porti nelle loro necessità immaginarono essere dei». Allora,
rinunziando alla vaga venere, ebbero certe mogli, certi figli e certe dimore,
sorsero le famiglie governate da' padri con «famigliari imperii ciclopici». In
questi regni famigliari, divenuti sicuro asilo contro i selvaggi o vaganti,
riparavano i deboli e gli oppressi, che furono ricevuti in protezione, come
clienti o famoli. Così si ampliarono i regni famigliari, e si spiegarono le
«repubbliche erculee» sopra ordini naturalmente migliori per virtù eroiche, la
pietà verso gl'iddii, la prudenza, o il consigliarsi co' divini auspìci, la
temperanza, onde i concubiti umani e pudichi co' divini auspìci, la fortezza,
uccider fiere, domar terreni, la magnanimità, il soccorrere a' deboli e a'
pericolanti. In questi primi ordini naturali comincia la libertà, e il primo
spiegarsi della mente. Nacque la corruzione. I padri, lasciati grandi per la
religione e virtù de' loro maggiori e per le fatiche de' clienti, tralignarono,
uscirono dall'ordine naturale, che è quello della giustizia, abusarono delle
leggi di protezione e di tutela, tiranneggiarono: indi la ribellione de'
clienti. Allora padri delle famiglie si unirono con le loro attinenze in ordini
contro di quelli, e per pacificarli, con la prima legge agraria concessero il
«dominio bonitario», ritenendosi essi il «dominio ottimo», o «sovrano
famigliare»: onde nacquero le prime città sopra «ordini regnanti di nobili», e
l'«ordine civile». Finirono i regni divini: cominciarono gli eroici. La
religione fu custodita negli ordini eroici, e perciò gli auspìci e i matrimoni,
e per essa religione furono de' soli eroi tutt'i diritti e tutte le ragioni
civili. Ma «spiegandosi le umane menti», i plebei intesero essere di egual
natura umana co' nobili, e vollero entrare anch'essi negli ordini civili delle
città, essere sovrani nelle città. Finisce l'età eroica, comincia l'età umana,
l'età della eguaglianza, la «repubblica popolare», dove comandano gli ottimi non
per nascita, ma per virtù. In questo stato della mente agli uomini non è più
necessario fare le azioni virtuose per «sensi di religione», perchè la filosofia
fa intendere le «virtù nella loro idea»; in forza della quale riflessione,
quando anche gli uomini non abbiano virtù, almeno si vergognano de' vizi. Nasce
la filosofia e l'eloquenza, insino a che l'una è corrotta dagli scettici,
l'altra da' sofisti. Allora, corrompendosi gli stati popolari, viene l'anarchia,
il totale disordine, la peggiore delle tirannidi, che è la sfrenata libertà de'
popoli liberi. I quali o cadono in servitù di un monarca, che rechi in sua mano
tutti gli ordini e tutte le leggi con la forza delle armi; o diventano schiavi
per «diritto natural delle genti», conquistati con armi da nazioni migliori,
essendo giusto che chi non sa governarsi da sè si lasci governare da altri che
il possa, e che nel mondo governino sempre i migliori; o, abbandonati a sè, in
quella folla di corpi vivendo in una solitudine d'animi e di voleri, seguendo
ognuno il suo piacere e capriccio, con disperate guerre civili vanno a fare
selve delle città, e delle selve covili d'uomini, e in lunghi secoli di barbarie
vanno ad «irrugginire le malnate sottigliezze degl'ingegni maliziosi». Con
questa «barbarie della riflessione» si ritorna allo stato selvaggio, alla
«barbarie del senso», e ricomincia con lo stess'ordine una nuova storia, si rifà
lo stesso corso.
Questa è la «storia ideale eterna», la logica della storia, applicabile a
tutte le storie particolari. È in fondo la storia della mente nel suo spiegarsi,
come dice Vico, dallo stato di senso, in cui è come dispersa, sino allo stato di
riflessione, in cui si riconosce e si afferma. L'operazione con la quale
l'intelletto giunge alla verità è la stessa operazione con la quale l'intelletto
fa la storia. Locke aveva il suo complemento in Vico. La teoria della conoscenza
aveva il suo riscontro nella teoria della storia. Era una nuova applicazione
della psicologia. Gli uomini operano secondo i loro impulsi e fini particolari;
ma «i risultati sono superiori a' loro fini», sono risultati mentali, il
successivo progredire della mente nel suo spiegarsi. Perciò le passioni,
gl'interessi, gli accidenti, i fini particolari sono non la storia, ma le
occasioni, e gl'istrumenti della storia; perciò una scienza della storia è
possibile. Machiavelli e Hobbes ti dànno la storia occasionale, non la storia
finale e sostanziale. La loro storia è vera, ma non è intera, è frammento di
verità. La verità è nella totalità, nel vedere «cuncta ea, quae in re insunt,
ad rem sunt affecta», l'idea nella pienezza del suo contenuto e delle sue
attinenze. Machiavelli è non meno di Vico un profondo osservatore de' fatti
psicologici, è un ritrattista, ma non è un metafisico. La psicologia di Vico
entra già nelle regioni della metafisica, ti dà le prime linee della nuova
metafisica, fondata non sull'immobilità dell'ente guardato nei suoi attributi,
ma sul suo moto o divenire; perciò non descrizione o dimostrazione, come te la
dava Aristotile e Platone, ma vero dramma, la storia dello spirito nel mondo. In
questo dramma tutto ha la sua spiegazione, tutto è allogato, la guerra, la
conquista, la rivoluzione, la tirannide, l'errore, la passione, il male, il
dolore, fatti necessari e strumenti del progresso. Ciascuna età storica ha la
sua guisa di nascere e di vivere, la sua natura, onde procede la forza delle
cose, la sapienza volgare del genere umano, il senso comune delle genti, la
forza collettiva. Non è l'individuo, è questa forza collettiva, che fa la
storia; e spesso i più celebrati individui non sono che simboli e immagini,
«caratteri poetici» di quella forza, come Zoroastro, Ercole, Omero, Solone.
Cerchi un individuo, e trovi un popolo; cerchi un fatto, e trovi un'idea. Fabbro
della storia è «l'umano arbitrio regolato con la sapienza volgare».
Rimaneva a dare la dimostrazione di questa storia ideale: dimostrare cioè
che tutte le storie particolari sono, secondo quella, regolate da uno stesso
corso d'idee, ubbidienti a un solo tipo. La prova poteva cercarla a
priori nella logica stessa dello spirito nel suo spiegarsi. Lo spirito si
estrinseca in conformità della sua natura, in che è la sua logica, la legge del
suo divenire, e quel divenire è appunto la storia. Ma Vico, appena adombrate le
prime linee della nuova metafisica, si arresta sulla soglia, e ritorna erudito,
e cerca la prova a posteriori, consultando tutte le storie, e cercando in
tutte il suo corso, il suo sistema, e non solo nelle grandi linee, ma ne' più
minuti accidenti. Impresa titanica di erudizione e critica italiana. E s'immerge
tra' «rottami dell'antichità», e raccoglie i minimi frammenti, e li anima:
«intus legit», li fa corpi interi, ricostituisce la storia reale a
immagine della sua storia ideale. È il mondo guardato da un nuovo orizzonte,
ricreato dalla critica e dalla filosofia, e con la sua originalità scolpita in
quella potente forma, lapidaria e metaforica, come una legge delle dodici
tavole. Cerca tra quei rottami la prova della «scienza nuova», e scopre per via
nuove scienze. Lingua, mitologia, poesia, giurisprudenza, religioni, culti,
arti, costumi, industrie, commercio, non sono fatti arbitrari, sono fatti dello
spirito, le scienze della sua Scienza. Cronologia, geografia, fisica,
cosmografia, astronomia, tutto si rinnova sotto questa nuova critica. Ad ogni
passo senti il grido trionfale del gran creatore: - Ecco una nuova scoperta! -
Alla metafisica della mente umana, filosofia dell'umanità o delle idee umane,
onde scaturisce una giurisprudenza, una morale e una politica del genere umano,
corrisponde la logica, «fas gentium», una scienza dell'espressione di
esse idee, la filologia. Ecco dunque una scienza delle lingue e de' miti e delle
forme poetiche, una lingua del genere umano, una teoria dell'espressione ne'
miti, ne' versi, nel canto, nelle arti. E come teoria e scienza non è che
«natura delle cose», e la natura delle cose è nelle «guise di lor nascimenti»;
l'uomo ardito, sgombro lo spirito d'ogni idea anticipata e fidato al solo suo
intendere; si addentra nelle origini dell'umanità, guaste dalla doppia «boria»
«delle nazioni e de' dotti», e tu assisti alla prima formazione delle società,
de' governi, delle leggi, de' costumi, delle lingue, vedi nascere la storia di
entro la mente umana, e svilupparsi logicamente da' suoi elementi o princìpi,
«religione, nozze, sepolture», svilupparsi sotto tutte le forme, come governo,
come legge, come costume, come religione, come arte, come scienza, come fatto,
come parola. La sua grande erudizione gli porge infiniti materiali, che
interpreta, spiega, alloga, dispone, secondo i bisogni della sua costruzione,
audace nelle etimologie, acuto nelle interpretazioni e ne' confronti,
sicurissimo ne' suoi procedimenti e nelle sue conclusioni, e con l'aria di chi
scopre ad ogni tratto nuovi mondi, tenendo sotto i piedi le tradizioni e le
storie volgari. Così è nata questa prima storia dell'umanità, una specie di
Divina Commedia, che dalla «gran selva della terra» per l'inferno del
puro sensibile si va realizzando tra via sino all'età umana della riflessione o
della filosofia; irta di forme, di miti, di etimologie, di simboli, di
allegorie, e non meno grande che quella; pregna di presentimenti, di
divinazioni, d'idee scientifiche, di veri e di scoperte: opera di una fantasia
concitata dall'ingegno filosofico e fortificata dall'erudizione, che ha tutta
l'aria di una grande rivelazione.
È la Divina Commedia della scienza, la vasta sintesi, che riassume
il passato e apre l'avvenire, tutta ancora ingombra di vecchi frantumi dominati
da uno spirito nuovo. Platonico e cristiano, continuatore di Ficino e di Pico,
uno di spirito con Torquato Tasso, Vico non comprende la Riforma, e non i tempi
nuovi, e vuol concordare la sua filosofia con la teologia, e la sua erudizione
con la filosofia, costruire un'armonia sociale come un'armonia provvidenziale.
La sua metafisica ha sotto i pie il globo, e gli occhi estatici in su verso
l'occhio della provvidenza, onde le piovono i raggi delle divine idee. Vuole la
ragione, ma vuole anche l'autorità, e non certo degli «addottrinati», ma del
genere umano; vuole la fede e la tradizione; anzi fede e tradizione non sono che
essa medesima la ragione, «sapienza volgare». Tale era l'uomo formato nella
biblioteca di un convento; ma, entrando nel mondo de' viventi, lo spirito nuovo
l'incalza, e combattendo Cartesio, subisce l'influenza di Cartesio. Era
impossibile che un uomo d'ingegno non dovesse sentirsi trasformare al contatto
dell'ingegno. Tutto dietro a costruir la sua scienza, gli si affaccia il «de
omnibus dubitandum» ed il «cogito»:
«... in meditando i princìpi di questa Scienza, dobbiamo... ridurci in uno
stato di una somma ignoranza di tutta l'umana e divina erudizione, come se per
questa ricerca non vi fussero mai stati per noi nè filosofi, nè filologi, e chi
si vuol profittare, egli in tale stato si dee ridurre, perché nel meditarvi non
ne sia egli turbato e distolto dalle comuni invecchiate anticipazioni.»
Parole auree, che sembrano tolte da una pagina del Metodo. E in
questa ignoranza cartesiana, qual è l'«unica verità», che fra tante dubbiezze
non si può mettere in dubbio, ed è perciò la «prima di siffatta Scienza»? È il
«cogito», è la mente umana.
«Poiché... il mondo delle gentili nazioni... è stato... fatto dagli
uomini, i di lui princìpi si debbono ritruovare dentro la natura della nostra
mente umana e nella forza del nostro intendere.»
La provvidenza e la metafisica, che guarda in lei, sono nel gran quadro un
semplice antecedente, o, com'egli dice, un'«anticipazione», un convenuto e non
dimostrato: il quadro è la mente umana nella natura e nell'ordine della sua
esplicazione, la mente umana delle nazioni, la storia delle umane idee. La
provvidenza regola il mondo, assistendo il libero arbitrio con la sua grazia, ed
oltrepassando ne' suoi risultati i fini particolari degli uomini; ma questi
risultati provvidenziali non sono più miracolo, sono scienza umana, sono lo
«schiarire delle idee», lo «spiegarsi della mente». Come Bruno, Vico canta la
provvidenza e narra l'uomo: non è più teologia, è psicologia. Provvidenza e
metafisica sono di lontano, come sole o cielo, nello sfondo del quadro: il
quadro è l'uomo, e la sua luce, la sua scienza è in lui stesso, nella sua mente.
La base di questa scienza è moderna, ci è Cartesio col suo scetticismo e col suo
«cogito». Ben talora, portato dall'alto ingegno speculativo, spicca il
volo verso la teologia e la metafisica, ma Cartesio è là che lo richiama, e lo
tiene stretto ne' fatti psicologici. Nel quale studio del processo della mente
negl'individui e ne' popoli fa osservazioni così profonde e insieme così giuste,
che ben si sente il contemporaneo di Malebranche, di Pascal, di Locke, di
Leibnizio, il più affine al suo spirito, e ch'egli chiama «il primo ingegno del
secolo». Nè solo è moderno nella base, ma nelle conclusioni, mostrando
nell'ultimo spiegarsi della mente vittoriosi i princìpi de' nuovi filosofi.
Perchè corona della sua epopea storica è lo spiritualizzarsi delle forme, il
trionfo della filosofia, o della mente nella sua «riflessione», la fine delle
aristocrazie, e perciò de' feudi e della servitù, la libertà e l'uguaglianza di
tutte le classi, come stato delle società «ingentilite e umane», come ultimo
risultato della coltura. È la teocrazia e l'aristocrazia conquise dalla
democrazia per il naturale spiegarsi della mente, è l'affermazione e la
glorificazione dello spirito nuovo. Ma qui appunto Vico se ne spicca e rimane
solo in mezzo al suo secolo. Posto tra il mondo della sua biblioteca, biblico-
teologico-platonico, e il mondo naturale di Cartesio e di Grozio, due assoluti,
e impenetrabili come due solidi, e che si scomunicavano l'un l'altro, cerca la
conciliazione in un mondo superiore, l'idea mobilizzata o storica, e in una
scienza superiore, la critica, l'idea analizzata e giustificata ne' momenti
della sua esistenza, la scienza uscita dall'assolutezza e rigidità del suo
dommatismo, e mobilizzata come il suo contenuto. La critica è rifare con la
riflessione quello che la mente ha fatto nella sua spontaneità. È la mente
«spiegata e schiarita», che si riflette sulla sua opera e vi trova se stessa
nella sua identità e nella sua continuità; è la coscienza dell'umanità. In
questo mondo superiore tutto si move e tutto si riconcilia e si giustifica; i
princìpi, che i nuovi filosofi predicavano assoluti e perciò applicabili in ogni
tempo e in ogni luogo, e co' quali dannavano tutto il passato, si riferiscono a
stati sociali di certe epoche e di certi luoghi; ed i princìpi contrari, appunto
perchè in certi tempi hanno governato il mondo e sono stati «comportevoli», sono
veri anch'essi, come anticipazioni e vestigi de' princìpi nuovi. Perciò il
criterio della verità non è l'idea in sè, ma l'idea come si fa o si manifesta
nella storia della mente, il senso comune del genere umano, ciò ch'egli chiama
la «filosofia dell'autorità». Qui Vico avea contro di sè Platone e Grozio, il
passato e il presente. La malattia del secolo era appunto la condanna del
passato in nome di princìpi astratti, come il passato condannava esso in nome di
altri princìpi astratti. Vico era come chi, vivuto solitario nel suo gabinetto,
scenda in piazza d'improvviso, e vegga gli uomini concitati, co' pugni tesi,
pronti a venire alle mani. A lui quegli uomini debbono sembrare de' pazzi da
catena. - A che tanto furore contro il passato? Il quale, appunto perchè è
stato, ha avuto la sua ragion d'essere. E poniamo pure sia tutto cattivo,
credete di poter distruggere con la forza l'opera di molti secoli? I vostri
princìpi! Ma credete voi che la storia si fa da' filosofi e co' princìpi? La
vostra ragione! Ma ci è anche la ragione degli altri, uomini come voi, e che
sanno ragionare al pari di voi. E poi, un po' di rispetto, io credo, si dee pure
all'autorità. E non parlo di tanti dottori, ne' quali non avete fede: parlo
dell'autorità del genere umano, al quale, se uomini siete non potete negar fede.
Un po' meno di ragione, e un po' più di senso comune. - Un discorso simile
sarebbe parsa una stranezza a quegli uomini pieni di odio e di fede. E qualcuno
poteva rispondergli: - Fàtti in là, e sta' fra le tue nuvole, e non venire fra
gli uomini, chè non te ne intendi. Il passato tu lo hai studiato su' libri: è la
tua erudizione. Ma il passato è per noi cosa reale, di cui sentiamo le punture
ad ogni nostro passo. Il fuoco ci scotta, e tu ci vuoi provare che, perchè è, ha
la sua ragion di essere. Lascia prima che noi lo spengiamo, e poi ci parla della
sua natura. Quando ci avremo tolto di dosso codesto passato, nostro martirio e
de' padri nostri, forse allora potremo essere giusti anche noi e gustar la tua
critica. - Vico rimase solo nel secolo battagliero; e quando la lotta ebbe fine
si alzò come iride di pace la sua immagine su' combattenti, e comunicò la parola
del nuovo secolo: «critica». Non più dommatismo, non più scetticismo: critica.
Nè altro è la storia di Vico che una critica dell'umanità: l'idea vivente fatta
storia e, nel suo eterno peregrinaggio seguita, compresa, giustificata in tutt'i
momenti della sua vita. I princìpi, come gl'individui e come la società,
nascono, crescono e muoiono, o piuttosto, poichè niente muore, si trasformano,
pigliando forme sempre più ragionevoli, più conformi alla mente, più ideali.
Indi la necessità del progresso, insita nella stessa natura della mente, la sua
fatalità. La teoria del progresso è per Vico come la terra promessa. La vede, la
formula, stabilisce la sua base, traccia il suo cammino, diresti che l'indica
col dito, e quando non gli resta a fare che un passo per giungervi, la gli fugge
dinanzi, e riman chiuso nel suo cerchio e non sa uscirne. Poneva le premesse e
gli fuggiva la conseguenza. Gli è perchè, profondo conoscitore del mondo greco-
romano, non seppe spiegarsi il medio evo, e non comprese i tempi suoi,
parendogli indizio di decadenza e di dissoluzione quella vasta agitazione
religiosa e politica, in cui era la crisi e la salute. D'altra parte lui, che
negava l'esistenza di Omero, non osò sottoporre alla sua critica il mito di
Adamo e le tradizioni bibliche e il dogma della provvidenza e la missione del
cristianesimo, lasciando grandi ombre nelle sue pitture. Vedi la coscienza
moderna rilucere nel mondo pagano, ardita nelle sue negazioni e nelle sue
spiegazioni, e, quando sta per entrare nel mondo inquieto e appassionato de'
vivi, chiudere gli occhi per non vedere. Ciò che è proprio de' grandi pensatori;
aprire le grandi vie, stabilire le grandi premesse, e lasciare a' discepoli le
facili conseguenze. Come Cartesio, Vico non indovinò i formidabili effetti che
doveano uscire dalle sue speculazioni. Cartesio avrebbe rinnegati per suoi
Spinosa e Locke, e Vico Condorcet, Herder ed Hegel. Poichè si occupa più degli
antichi che de' moderni, più de' morti che de' vivi, i vivi lo dimenticarono. La
sua Scienza parve più una curiosa stranezza di erudito, che una profonda
meditazione di filosofo, e non fu presa sul serio.
Intanto il secolo camminava con passo sempre più celere, tirando le
conseguenze dalle premesse poste nel secolo decimosettimo. La scienza si faceva
pratica, e scendeva in mezzo al popolo. Non s'investigava più: si applicava, e
si divulgava. La forma usciva dalla calma scientifica, e diveniva letteraria; le
lingue volgari cacciavano via gli ultimi avanzi del latino. Il trattato e la
dissertazione divenivano memorie, lettere, racconti, articoli, dialoghi,
aneddoti; forme scolastiche e forme geometriche davano luogo al discorso
naturale, imitatore del linguaggio parlato. La scienza prendeva aria di
conversazione, anche negli scrittori più solenni come Buffon e Montesquieu,
conversazione di uomini colti in sale eleganti. Per dirla con Vico, la «sapienza
riposta» diveniva «sapienza volgare», e, scendendo nella vita, prendeva le
passioni e gli abiti della vita: ora amabile e spiritosa, come in Fontenelle,
ora limpida, scorrevole, facile, come in Condillac e in Elvezio; ora rettorica e
sentimentale, come in Diderot. Il «dritto naturale» di Grozio generava il
Contratto sociale, la società era dannata in nome della natura, e
l'erudita dissertazione di Grozio ruggiva nella forma ardente e appassionata di
Rousseau. Lo scetticismo un po' impacciato di Bayle, velato fra tante cautele
oratorie, si apriva alla schietta e gioiosa malizia di Voltaire. L'erudizione e
la dimostrazione gittavano le loro armi pesanti e divenivano un amabile senso
comune. La scienza diveniva letteratura, e la letteratura a sua volta non era
più serena contemplazione, era un'arma puntata contro il passato. Tragedie,
commedie, romanzi, storie, dialoghi, tutto era pensiero militante che dalle alte
cime della speculazione scendeva in piazza tra gli uomini, e si propagava a
tutte le classi e si applicava a tutte le quistioni. Le sue forme, filosofia,
arte, critica, filologia, erano macchine di guerra e la macchina più formidabile
fu l'Enciclopedia. Condorcet proclamava il progresso. Diderot proclamava
l'ideale. Elvezio proclamava la natura. Rousseau proclamava i dritti dell'uomo.
Voltaire proclamava il regno del senso comune. Vattel proclamava il dritto di
resistenza. Smith glorificava il lavoro libero. Blackstone rivelava la
Carta inglese. Franklin annunziava la nuova «carta» all'Europa. La
società sembrava un caos, dove la filosofia dovea portare l'ordine e la luce.
Una nuova coscienza si formava negli uomini, una nuova fede. Riformare secondo
la scienza istituzioni, governi, leggi e costumi, era l'ideale di tutti, era la
missione della filosofia. I filosofi acquistarono quella importanza che ebbero
al secolo decimosesto i letterati. Maggiore era la fede in questo avvenire
filosofico, e più viva era la passione contro il presente. Tutto era male, e il
male era stato tutto opera maliziosa di preti e di re, nell'ignoranza de'
popoli. «Superstizione», «pregiudizio», «oppressione» erano le parole, che
riassumevano innanzi alle moltitudini tutto il passato. «Libertà, uguaglianza,
fraternità umana» erano il verbo, che riassumeva l'avvenire. Tutto il moto
scientifico dal secolo decimosesto in qua aveva acquistata la semplicità di un
catechismo. La rivoluzione era già nella mente.
Che cosa era la rivoluzione? Era il Rinnovamento che si scioglieva da ogni
involucro classico e teologico, e acquistava coscienza di sè, si sentiva tempo
moderno. Era il libero pensiero che si ribellava alla teologia. Era la natura
che si ribellava alla forza occulta, e cercava ne' fatti la sua base. Era l'uomo
che cercava nella sua natura i suoi dritti e il suo avvenire. Era una nuova
forza, il popolo, che sorgeva sulle rovine del papato e dell'impero. Era una
nuova classe, la borghesia, che cercava il suo posto nella società sulle rovine
del clero e dell'aristocrazia. Era la nuova «carta», non venuta da concessioni
divine o umane, ma trovata dall'uomo nel fondo della sua coscienza, e proclamata
in quella immortale Dichiarazione de' dritti dell'uomo. Era la libertà
del pensiero, della parola, della proprietà e del lavoro, l'eguaglianza de'
dritti e de' doveri. Era la fine de' tempi divini ed eroici e feudali, il
rivelarsi di quella «età umana», così ammirabilmente descritta da Vico. Il medio
evo finiva: cominciava l'evo moderno.
E che cosa era questa vecchia società, soprapposta a tutto il resto? Ci
era alla cima il papato assoluto e la monarchia assoluta, che si pretendevano
amendue di dritto divino, ed erano stampati sullo stesso modello. Il papato
pretendea ancora al dominio universale, ma in parola e conscio della scemata
possanza. Pur si facea valere mediante i gesuiti, e mantenea vigorosamente la
sua influenza e la sua giurisdizione in tutti gli Stati. Come re, il papa
governava in modi così assoluti come tutti i monarchi. L'assolutismo dominava in
tutta Europa. Quello che era la corte romana al Cinquecento, erano allora tutte
le corti: scostumatezza, dissipazione, ignoranza. I conventi screditati,
chiamati «covi del vizio», «asilo dell'ozio e dell'ignoranza». Il clero, scemato
di coltura e di riputazione, aumentato di numero e di ricchezza. I vescovi,
adulatori in corte, tiranni nelle diocesi, signori feudali. I nobili, a' piedi
del trono, e co' piedi sopra i vassalli. Altare e trono, appoggiati sul clero e
sulla nobiltà: lì era la libertà, lì era il dritto; tutto il resto era poco o
meno che cosa, e valeva assai poco. La fonte del dritto era nella concessione
papale o sovrana: era investitura, privilegio, immunità, esenzione. Le leggi
erano un caos. Leggi romane, longobarde, canoniche, feudali, usi, costumanze. Un
altro caos erano le imposte. Ce n'erano del papa, del clero, de' baroni, del re,
sotto molti nomi e molte forme. Che cosa era il popolo? Materia «taillable et
corvèable a merci». Nessuna sicurezza per le proprietà e le persone, nessuna
protezione nelle leggi, nessuna guarentigia nei giudizi, secrete le procedure,
sproporzionate e arbitrarie le pene. Si può dire di quella vecchia società
quello che allora già si diceva della proprietà feudale. Era manomorta, l'uomo
così immobilizzato, come la terra. La palude non era solo nel territorio, era
nel cervello.
Dirimpetto a queste classi privilegiate, cristallizzate dal dommatismo,
cioè a dire da un complesso d'idee ammesse per tradizione e fuori di ogni
discussione, sorgeva lo scetticismo della borghesia, che tutto ponea in dubbio,
di tutto facea discussione. La borghesia faceva in grandi proporzioni quello che
prima compirono i comuni italiani. Era il «medio ceto», avvocati, medici,
architetti, letterati, artisti, scienziati, professori, prevalenti già di
coltura, che non si contentavano più di rappresentanze nominali, e volevano il
loro posto nella società. Non è già che si affermassero anch'essi come classe, e
volessero privilegi. Volevano libertà per tutti, uguaglianza di dritti e doveri,
parlavano in nome di tutto il popolo. Qui era il progresso. Ma nel fatto erano
essi la classe predestinata, e in buona fede, parlando per tutti, lavoravano per
sè. La loro arma di guerra era lo scetticismo. Alla fede e all'autorità
opponevano il dubbio e l'esame. Oggi è moda declamare contro lo scetticismo.
Pure non dobbiamo dimenticare che di là uscì l'emancipazione del pensiero umano.
Esso cancellò l'intolleranza religiosa, la credulità scientifica, e la servilità
politica.
Il movimento, che usciva dalle fila della borghesia, non era solo
popolare, cioè nelle sue idee e nelle sue tendenze comune a tutte le classi, ma
era ancora cosmopolitico, o, come si dice oggi, «internazionale». L'accento era
umano, più che nazionale. L'America e l'Europa si abbracciavano in un linguaggio
che esprimeva idee e speranze comuni; lo svizzero, l'olandese, il francese, il
tedesco, l'inglese parevano nati nello stesso paese, educati alle stesse idee.
Il movimento era universale nel suo obbiettivo e nel suo contenuto. L'obbiettivo
erano tutte le classi e tutte le nazioni. Il contenuto era non solo una riforma
religiosa, politica, morale e civile, ma un radicale mutamento nelle stesse
condizioni economiche della società, ciò che oggi direbbesi «riforma sociale»,
correndo nel suo lirismo sino alla comunione de' beni. Nato dal costante lavoro
di tre secoli, il movimento per la sua universalità contenea in idea o in germe
tutta la storia futura del mondo pel corso di molti secoli. Pure, ciò che era
appena un principio, sembrava esser la fine: tanto parea cosa facile effettuare
di un colpo tutto il programma.
Dove il movimento si mostrava più energico e concentrato, e di natura
assolutamente cosmopolitica, era in Francia. Ed essendo la lingua francese già
molto divulgata, la propaganda era irresistibile. Nelle altre nazioni appariva
appena, e nelle sue forme più modeste.
La forma più temperata di questo movimento era l'antica lotta tra papato e
impero, divenuta lotta giurisdizionale tra la corte romana e le monarchie. In
questo terreno i novatori avevano per sè i principi, e all'ombra loro spandevano
le nuove idee. I giureconsulti stavano per antica tradizione coi principi, e
difendevano i loro dritti contro la Chiesa con una dottrina ed un acume non
scevro di sottigliezza sofistica: erano i liberali di quel tempo, e fu loro
opera che le nuove idee si dilatassero nella classe colta. Nel campo avverso
erano i gesuiti, inframmettenti, intolleranti, che invelenivano la lotta e ne
allargavano le proporzioni. Erano essi lo sprone che stuzzicava l'ingegno. In
quel contrasto si formò Paolo Sarpi; da quel contrasto uscirono le
Provinciali di Pascal, e il giansenismo e la scuola di Portoreale e le
libertà gallicane, preludi di quel movimento, che prendeva allora in Francia
proporzioni così vaste. Ma in Italia il movimento iniziato con tanta larghezza e
ardire nel Cinquecento, arrestato e snaturato dalla reazione trentina, si
manteneva ancora in quella forma, era lotta giurisdizionale tra papa e principi.
Il pensiero era ito molto innanzi, ma in pochi o tra pochi: ci erano fantasie
solitarie; mancava l'eco, non ci era ancora la moltitudine. Ma il movimento in
quella forma così circoscritta guadagnava terreno, e costituiva un vero partito
politico, intorno al quale stava schierata tutta la borghesia. Era un
liberalismo a buon mercato, via a fortuna e favori principeschi, quando rimaneva
in quei limiti, e, attaccando curia e gesuiti, si mostrava riverente al papa e
alla Chiesa. In Napoli la coltura avea preso questo aspetto, e mentre il buon
Vico fantasticava una storia dell'umanità e andava col pensiero così lungi,
fervea la lotta giurisdizionale, dov'erano principali attori giureconsulti
eminenti, Capasso, D'Andrea, D'Aulisio, Argento, Pietro Giannone. I gesuiti
cercavano appoggio nell'ignoranza popolare, e li predicavano empi e nemici del
papa. L'avevano principalmente contro il Giannone, e tanto gli aizzarono contro
il minuto popolo, che fu più volte a rischio della vita. Scomunicato
dall'arcivescovo, per aver lasciato stampar la sua Storia senza il suo
permesso, riparò a Vienna, nè osò più tornare a Napoli, ancorchè l'arcivescovo
ci avesse avuto torto, e fosse stata ritrattata la scomunica. I giureconsulti
sostenevano bastare per la stampa la licenza regia, non avere alcun valore la
proibizione ecclesiastica, ed essere invalide le scomuniche senza fondamento di
ragione. Era il libero esame applicato alla giurisdizione e agli atti
ecclesiastici. E ci era sotto altro, lo spirito laico che si ridestava, e lo
spirito borghese che si annunziava, il medio ceto, che all'ombra del principe,
interessato anche lui nella lotta, si facea valere così contro la nobiltà, come
e più contro il clero.
Da questa lotta uscì la Storia civile del regno di Napoli, e più
tardi il Triregno, di Pietro Giannone. La Storia per la sua universalità
fu tradotta in molte lingue, riguardando principalmente la quistione
giurisdizionale, ardente in tutti gli Stati cattolici. Giannone lasciò gli
argomenti e venne a' fatti, prendendo il potere temporale fino nelle origini, e
seguendolo ne' suoi ingrandimenti e nelle sue usurpazioni. È una requisitoria,
tanto più formidabile, quanto maggiore è la calma dell'esposizione istorica e
l'imparzialità continuamente ostentata dell'erudizione e della dottrina. Non
mancano sarcasmi e punture, ma protesta sempre che è contro gli abusi e le
esorbitanze, e affetta il maggior rispetto verso le istituzioni. Vedi prominente
l'universalità della Chiesa, tutta la comunione dei fedeli, insino a che sorge
usurpatore l'episcopato, assorbito a sua volta dal papato. Il concetto è questo,
che il dritto è nella universalità de' fedeli: è la democrazia applicata alla
Chiesa. Ma il concetto democratico è annacquato in quest'altro, che i principi,
come capi della società laica, hanno ereditato i suoi dritti. Il popolo
sparisce, ed entra in iscena Cesare con quel famoso motto: «Date a Cesare quel
che è di Cesare». I gesuiti ritorcevano l'argomento, sostenendo che la fonte del
dritto non è ne' principi, ma ne' popoli. Così democratizzavano i gesuiti per
difendere il papato, e democratizzavano i giannonisti per combattere il papato.
Erano inconseguenti gli uni e gli altri, e la vera conseguenza doveva tirarla il
popolo contro il papato e la monarchia assoluta. S'immagini quale propaganda
inconscia facevano. Era facile conchiudere, che se la fonte del dritto è nel
popolo, sovrana legittima è la democrazia, l'universalità de' fedeli e
l'universalità de' cittadini. Il vero padrone mettea il capo fuori, salutando
gesuiti e giannonisti come suoi precursori, benemeriti tutti e due, perchè
lavoravano gli uni a scalzare il principato assoluto, gli altri a scalzare il
papato assoluto. Erano «istrumenti della provvidenza», avrebbe dettoVico, la
quale tirava dall'opera loro risultati superiori a' loro fini.
Si era sempre parlato dell'età primitiva della Chiesa. Una immagine
confusa ne rimanea alle moltitudini, come dell'età dell'oro Dante, Machiavelli,
Sarpi, Campanella richiamavano la Chiesa a quei tempi evangelici, più conformi
alla purità del Vangelo. Quello era anche il cavallo di battaglia per gli
eretici. Ecco quella età divenuta storia particolareggiata, accertata e in buono
e chiaro volgare nelle pagine del Giannone. I primi tre secoli della Chiesa sono
descritti coll'immaginazione vòlta alla Chiesa di quel tempo. Scrittore e
lettore facevano il paragone. Di mezzo alla narrazione germogliava l'allusione,
la confutazione, l'epigramma. Allora la gerarchia era molto semplice, e non ci
erano che vescovi, preti, e diaconi, e i preti non erano soggetti a' vescovi, ma
erano il loro senato, i loro consiglieri, e alla cima non ci era nessuno che
comandasse: comandava il sinodo, l'assemblea de' vescovi. La legge era la sacra
Scrittura; i provvedimenti presi nei sinodi erano semplici regolamenti per
l'amministrazione delle chiese, e non ci era la ragion canonica,
«la quale, col lungo correr degli anni, emula della ragion civile, maneggiata
da' romani pontefici, ardì non pur pareggiare, ma interamente sottomettersi le
leggi civili».
La Chiesa non avea alcuna giurisdizione: la sua giustizia era chiamata
«notio», «iudicium», «audientia», non «iurisdictio»;
ed era censura di costumi, e arbitrato volontario. Clero e popolo eleggevano i
vescovi, e anche nell'elezione de' preti e de' diaconi clero e popolo vi avevano
lor parte. La Chiesa vivea di offerte volontarie, non avea stabili, e non decime
Ciò che soverchiava, si dava a' poveri. Tale era la Chiesa primitiva:
«ma assai mostruosa e con più strane forme sarà mirata nell'età meno a noi
lontane, quando, non bastandole d'avere in tante guise trasformato lo stato
civile e temporale de' principi, tentò anche di sottoporre interamente l'imperio
al sacerdozio.»
I monaci erano pochi, solitari, e religiosi, ma la corruzione venne
subito, e
« non senza stupore scorgerassi come in queste nostre provincie abbiano potuto
germogliar tanti e sì vari ordini, fondandovi sì numerosi e magnifici monasteri,
che ormai occupano la maggior parte della repubblica e de' nostri averi,
formando un corpo tanto considerabile, che ha potuto mutar lo stato civile e
temporale di questo nostro reame.»
Come non avea la Chiesa giustizia contenziosa nè giurisdizione, così non
avea foro, nè territorio; perchè ciò «non dipende dalle chiavi, nè è di diritto
divino, ma più tosto di diritto umano e positivo, procedendo dalla concessione o
permissione de' principi temporali, ai quali solamente «Dio ha dato in mano la
giustizia», come dice il Salmista: «Deus iudicium suum regi dedit». Nè
avea potere d'imponer pene afflittive di corpo, d'esilio, e molto meno di
mutilazione di membra o di morte; e ne' delitti più gravi di eresia toccava a'
principi di punire con temporali pene i delinquenti. Degli abusi della Chiesa
spettava il rimedio a' principi, che facevano leggi per porvi un freno,
specialmente per gli acquisti de' beni temporali; e «i padri della Chiesa», come
sant'Ambrogio e san Girolamo, «non si dolevano di tali leggi, nè che i principi
non potessero stabilirle, nè lor passò mai per pensiero che per ciò si fosse
offesa l'immunità o libertà della Chiesa». Federico secondo proibì l'acquisto
de' beni stabili alle chiese, monasteri, templari ed altri luoghi religiosi.
«Ma essendosi nel tempo degli Angioini introdotte presso di noi altre massime,
che persuasero non potere il principe rimediare a questi abusi, e riputata
perciò la costituzione di Federico empia ed ingiuriosa all'immunità delle chiese
si ritornò a' disordini di prima. E se la cosa fosse stata ristretta a que'
termini, sarebbe stata comportabile; ma da poi si videro le chiese e i monasteri
abbondare di tanti stati e ricchezze, ed in tanto numero, che piccola fatica
resta loro d'assorbire quel poco ch'è rimaso in potere de' secolari.»
Il potere temporale «appartiene allo Stato in corpo»; ma i principi hanno
guadagnata e ottenuta la signoria in tutt'i paesi del mondo. E, se il romano
pontefice e i prelati della Chiesa hanno «potere temporale», non è già
«perchè fosse stato prodotto dalla sovranità spirituale, e fosse una delle sue
appartenenze necessarie, ma si è da loro acquistato di volta in volta per titoli
umani, per concessioni di principi, o per prescrizioni legittime, non già
apostolico iure, come dice san Bernardo: «Nec enim ille tibi dare quod
non habebat, potuit».
Questo quadro della Chiesa primitiva accompagnato con tali riscontri ti dà
come in iscorcio tutto il processo della storia. La lotta tra le leggi canoniche
e le civili è come il centro di un vasto ordito, che abbraccia tutta la storia
della legislazione, illuminata dalla storia de' governi e delle mutazioni
politiche. Vico e Giannone erano contemporanei. Giannone era di otto anni più
giovane. Ma non parlano l'uno dell'altro, come non si conoscessero. Pure
lavoravano su di un fondo comune, le leggi, e riuscivano per diversa via alle
stesse conclusioni. L'uno era il filosofo, l'altro lo storico del mondo civile.
Tutti e due avvocati mediocri, profondi giureconsulti. Vico si tenea alto nelle
sue speculazioni filosofiche e nelle sue origini, e non scendeva in mezzo
agl'interessi e alle passioni, e passò inosservato. Ma grandissima fu la fama e
l'influenza dell'altro, perchè scende nelle quistioni più delicate di quel
tempo, ed è scrittore militante, animato dallo stesso spirito de' combattenti.
Parla ardito, e già con quel motteggio, che era proprio del secolo: sente dietro
di sè tutta la sua classe, e tutti gli uomini colti. La persecuzione fece di lui
un eroe, lo confermò nella sua via, lo spinse fino al Triregno, la più
radicale negazione del papato e dello spiritualismo religioso, a volerne
giudicare da' sunti. Il manoscritto fu seppellito negli archivi
dell'Inquisizione. Il suo motto era: - Bisogna demolire il regno celeste -. Non
gli basta più la polizia ecclesiastica: vuole colpire il papato nella sua
radice, rompendo il legame che stringe gli uomini al cielo. Fa perciò una storia
del regno celeste, come prima avea fatto una storia delle leggi ecclesiastiche;
e, come questa è il centro di un quadro più vasto, quella è il centro di un
quadro che abbraccia tutta l'umanità. Mostrare i dogmi nella loro origine, nelle
loro alterazioni, nella loro negazione, scuotere la fede nel dogma della
risurrezione degli uomini: questo fa con grande erudizione e con sottili
considerazioni. Ma l'ambiente in Italia non era ancora tale, che vi potessero
trovar favore idee così radicali, elaborate a Vienna e a Ginevra. La coltura
avea sviluppato l'ingegno, ma non avea ancora formato il carattere. In Giannone
stesso l'uomo era inferiore allo scrittore. Nè i tempi erano così feroci nella
persecuzione, e così assoluti nella proibizione, che rendessero possibili le
disperate resistenze sino al martirio. Ci era una mezza libertà, e perciò una
mezza opposizione. Ci era il liberalismo del medio ceto, rivolto contro i baroni
e i chierici, favorito dal sovrano, e perciò in certi limiti cortigiano,
ipocrita, e, come si dice oggi, in guanti gialli. Un saggio delle idee di quel
tempo e di questo modo di opposizione ce lo dà il seguente brano di uno
scrittore napolitano di quella età:
«La giusta idea che fossero i chierici ministri del regno del cielo gli
aveva esentati da tutt'i pesi del regno della terra; e la cura destinata loro
delle anime e del culto divino gli ha oltre misura arricchiti di beni e
privilegi in questo mondo. Non è già nostra intenzione di diminuire in nulla la
vantaggiosa opinione del clero presso il popolo: quEi ministri della religione
li rispettiamo nel fondo del cuore. La religione è una delle prime leggi
fondamentali dello Stato; e il senso di tali leggi non deve mai formare
l'oggetto della discussione del semplice cittadino. Al consiglio del sovrano
appartiene il decidere delle loro inutilità e vantaggi; siccome la sua suprema
potestà ne crea o depone i ministri, ne fissa o sospende l'esercizio, i riti, le
funzioni, ne spiega o vela le dottrine, o le vendica, altera ed abroga,
conformemente a' lumi che su di ciò la divinità, di cui è il rappresentante,
gl'ispira. Dico la «divinità», perchè altrimenti che significherebbe quel
«Dei gratia rex»? Ascoltare e ubbidire, ecco in questo caso il dovere del
suddito. Ma la religione, e soprattutto la vera religione, ordina agli uomini di
amarsi, vuole che ciaschedun popolo abbia le migliori leggi politiche, le
migliori leggi civili. Ella impone a' suoi ministri l'osservanza di queste
leggi. Essi devono dare l'esempio: la loro condotta è la base della purità delle
coscienze de' popoli. Ma, parlando a cuore aperto, hanno eglino da più secoli
mai dato, o danno tuttora un tale esempio? Le loro immunità personali,
l'esenzione de' loro beni da' tributi, le giurisdizioni usurpate, gl'immensi
acquisti sorpresi, la maniera rigogliosa con la quale hanno sempre sostenuto
tali giurisdizioni ed acquisti, le dottrine bizzarre da loro insegnate a tal
fine, e tanti altri loro pretesi privilegi, dritti e riguardi non sono nel fondo
tante manifeste infrazioni delle leggi politiche e civili? Essi sono troppo
ragionevoli onde volere sottrarsi all'evidenza di questo argomento. Noi non
parliamo a' sacerdoti di Cibele o di Bacco, e molto meno ai preti di Hume e di
Rousseau: noi ci lusinghiamo di ragionare co' ministri della vera religione, e
fra questi soprattutto con quei d'Italia, li quali si son quasi sempre distinti
per l'affabilità e dolcezza del loro carattere, non meno che per l'aborrimento
pel bigottismo e l'intolleranza. Non vi ha una contea, baronia o altro simile
feudo, non vi ha una rendita stabile e fissa, un'abitazione comoda e decorosa
destinata a compensare i sudori di un ministro di Stato, di un presidente, di un
consigliere o di un generale; dove tanti guardiani, priori, vescovi ed abati
possedono sotto questo titolo de' pingui feudi e rendite fisse intatte da' pesi
de' sovrani ed intangibili, e le loro abitazioni fanno scorno a quelle de'
principi. I frati, comechè giurino solennemente di osservare una maggior povertà
del clero secolare, sono andati più oltre nell'accumulare, e han tolto a' poveri
secolari i mezzi da potere sussistere. In coscienza potrebbono essi occupare
nell'università le cattedre, nella Corte le cariche, nelle parrocchie i pulpiti,
e fino nelle case l'intendenza degli affari domestici? Potrebbero senz'arrossire
far da speziale, da mercante e da banchiere? In quanto al loro numero, è
divenuto così eccessivo, che, se i principi non vi mettono presto rimedio, il
loro vortice inghiottirà l'intiero Stato. Onde viene che il minimo villaggio
d'Italia debba esser retto da cinquanta o sessanta preti, senza contare
gl'iniziati di altro rango. Le città vi pullulano di campanili e i conventi
fanno ombra al sole. Vi ha in qualcheduna di esse venticinque conventi di frati
o suore di san Domenico, sette collegi di gesuiti, altrettante case di teatini,
una ventina o trentina di monasteri di frati francescani, forse cinquanta altri
di diversi ordini religiosi di ambi i sessi, e più di quattro o cinquecento
altre chiese e cappelle di minor conto; ma non vi sono all'incontro che
trentasei smilze parrocchie, verun osservatorio astronomico, verun'accademia di
pittura, di scoltura, di architettura, di chirurgia, di agricoltura e di altre
arti e scienze, veruna buona fabbrica di panni o di tele, veruna buona
manifattura di seta o di cotone, veruna biblioteca appartenente al pubblico,
verun orto botanico o gabinetto di curiosità naturali o teatro anatomico, veruna
cura per rendere i porti netti, le strade comode ed agiate, gli alberghi propri
e le città illuminate, il commercio più vivo. Pensano i chierici di dover sempre
sentire i comodi della società senza mai sentirne alcun peso? che la bilancia
penderà sempre a lor favore? che non vi sarà mai da sperar l'equilibrio?»
Pittura viva di quel tempo nelle sue idee e nel suo linguaggio Si sente a
mille miglia il laico, il borghese e l'avvocato. Il sovrano è per lui
l'infallibile. Dovere del suddito è «ascoltare» e «ubbidire». Rispetta la
religione; ha il maggiore ossequio verso i suoi ministri; li accarezza anche; e
fra tante dolcezze che botte da orbo! Il suo dispetto è che quelli sieno così
ricchi; e lui, cioè loro, fra tante strettezze. Se anche loro avessero un feudo,
passi. Ci si vede l'effetto della coltura. Il confronto fra tante chiese e
conventi, e tanta negligenza di scienze, arti, industrie e commerci, è
eloquente. Si sente il progresso dello spirito con un carattere ancora volgare.
L'animo è ancora servile, lo spirito si è emancipato. Tali erano i
giureconsulti, da' quali usciva il movimento liberale, in quella forma un po'
grottesca, tra l'insolenza verso il prete e la servilità verso il sovrano. Pure,
teneri com'erano delle leggi, doveano essere portati naturalmente, per necessità
della loro professione, a combattere l'arbitrio non solo ne' chierici, ma anche
ne' laici, e a promovere una monarchia non più assoluta, ma legale, se non
liberale. Questa tendenza è già manifesta in Giannone. Adora le leggi romane, ma
adora innanzi tutto la legge, ed è inesorabile verso l'arbitrio:
«Fin da' primi tempi - egli dice - della repubblica niente altro bramavasi
dalla licenziosa gioventù romana, salvo che non esser governati dalle leggi, ma
che dovesse al re ogni cosa rimettersi ed al suo arbitrio, Né ciò per altra
ragione se non per quella che... vien rapportata da Livio: «Regem hominem
esse, a quo impetres, ubi ius, ubi iniuria opus sit. Leges rem surdam,
inexorabilem esse». Sentimenti pur troppo licenziosi e dannevoli. Meglio
sarà che nella repubblica abbondino le leggi, che rimetter tutto all'arbitrio
de' magistrati.»
Così la quistione ecclesiastica si allargava, e diveniva quistione legale,
combattere l'arbitrio sotto ogni forma. Le usurpazioni de' nobili e de' chierici
erano contrastate come illegittime, contrarie alle leggi politiche e civili. E
del pari erano biasimati gli atti arbitrari nelle autorità secolari, e anche nel
monarca. In questo pendio si andava molto innanzi. Arbitrio erano non solo gli
atti fuori delle leggi, ma le leggi stesse non conformi a giustizia ed equità.
Gli scrittori cominciarono a notare tutt'i disordini e abusi nelle leggi civili
e criminali, e i principi lasciavano dire, perchè non si toccava della forma de'
governi, nè era messa in dubbio la loro potestà, anzi si facea loro appello per
isradicare gli abusi. Il moto liberale in Italia non veniva dalla filosofia o da
«ragioni metafisiche», come dicea Giannone, ma da un intimo sentimento di
legalità e di giustizia. Al Cinquecento il motto de' riformatori era la
«corruttela de' costumi». Allora fu l'«ingiustizia delle leggi». Quel moto era
religioso ed etico, questo era politico, quello stesso moto sviluppato nelle sue
premesse e allargato nelle sue conseguenze.
Il movimento, rimasto in gran parte speculativo e senza immediate
applicazioni in Bruno, in Campanella, in Vico, quasi ancora un'utopia,
allargandosi nella classe colta, si concretava nello scopo e ne' mezzi, per
opera principalmente de' giureconsulti. Scopo era combattere i privilegi
ecclesiastici e feudali in nome dell'eguaglianza, combattere l'arbitrio in nome
della legge, e riformare la legge in nome della giustizia e dell'equità. La leva
era il principato civile, elemento laico, legale e riformatore, sul quale si
appoggiavano le speranze de' novatori. Le idee erano sviluppate con grande
erudizione, con molta sottigliezza d'interpretazioni e di argomentazioni, come
di gente avvezzata alle dispute forensi. In Germania il movimento era appena
spuntato, rimasto nelle alte regioni della speculazione. Il sensismo di Locke
avea generato lo scetticismo di Hume, e n'era nata una nuova speculazione
sull'intelletto umano, una filosofia o una critica dell'intelletto, del quale
Locke avea scritta la storia. Kant e poi Fichte concentravano lo spirito in
quegli ardui problemi, e attendevano a gittare profonde le radici prima di
alzare l'albero; pensavano alla base, sulla quale dovea sorgere la civiltà
nazionale. Di questi filosofi in Italia era appena penetrato Locke, e in una
traduzione mutilata dalla censura. Il movimento, come si andava sviluppando
nell'Inghilterra e in Germania, aveva appena qualche eco in Italia, anzi anche
colà penava a farsi via, dominato dagl'influssi francesi. La Francia era la
grande volgarizzatrice delle idee dal secolo anteriore elaborate: era non la
dimostrazione, ma l'epilogo; non la ricerca, ma la formola; non la speculazione,
ma l'applicazione; la scienza già assodata ne' suoi princìpi e divenuta
catechismo, in una forma letteraria e popolare, che rendeva la propaganda
irresistibile. La negazione giungeva all'ultima sua efficacia nell'ironia
bonaria di Voltaire, con tanto buon senso sotto tanta malizia. L'affermazione
giungeva alla precisione di un catechismo in Rousseau, che combatteva quella
società convenzionale in nome della società naturale, dalla quale scaturivano i
dritti dell'uomo, il suffragio universale e la sovranità del popolo. Già la sua
non era quasi più una speculazione filosofica: era una bibbia, filosofia
divenuta sentimento, e calata nell'immaginazione. Montesquieu sollevava i più
ardui problemi di politica e di legislazione, in una forma incisiva, la quale,
più che scienza, era sapienza condensata e formolata. Intorno a questi centri si
aggruppavano gli enciclopedisti, e una moltitudine di scrittori diversi
d'ingegno e di coltura, ma tenuti tutti a quel tempo grandi uomini. Ben presto
non ci fu più uomo colto in Italia che non li leggesse avidamente.
Abbondarono i «filosofi», i «filantropi» e gli «spiriti forti», i nuovi
nomi de' liberali o degli uomini nuovi, o novatori. I filosofi erano filantropi
o amici dell'uomo, o umanitari, e insieme spiriti forti o liberi pensatori, che
in nome della ragione o della scienza condannavano tutto ciò che nelle idee o
ne' fatti se ne allontanava. La loro azione pubblica era avvalorata dalle
associazioni secrete de' franchi muratori, mossi dagli stessi fini e dagli
stessi sentimenti. Emancipare il pensiero e l'azione da ogni ostacolo esteriore,
religioso o sociale, uguagliare giuridicamente le classi, provvedere
all'istruzione e al benessere delle classi inferiori, queste erano le basi del
nuovo edificio che si voleva costruire. Credevasi che tutto questo si potesse
ottenere con articoli di leggi, a quel modo che avevano fatto Solone, Licurgo,
Numa. E blandivano i sovrani, e li predicavano istrumenti provvidenziali per il
rinnovamento del mondo. Si formò una pubblica opinione, il cui centro era
Parigi, la cui voce erano i filosofi. Seguire la pubblica opinione, fare alcune
riforme secondo i dettami de' filosofi era un mezzo di governo, un modo di
acquistarsi fama e popolarità a buon mercato, come era nel secolo decimosesto il
proteggere letterati e artisti. Il gran delitto del secolo, il violento
attentato alla nazionalità polacca rimase seppellito sotto quel nembo di fiori
che i filosofi sparsero sulla memoria di Elisabetta e Caterina seconda, di Maria
Teresa e Giuseppe secondo e di Federico secondo, i cortigiani e i corteggiati di
Voltaire, di D'Alembert, di Raynal, e degli enciclopedisti. Nè voglio già dire
che fossero riformatori solo per calcolo: chè sarebbe calunniare la natura
umana. Riforme benefiche, e non pericolose alla loro autorità, anzi buone a
rafforzarla, le facevano volentieri, cospirando insieme l'utile proprio e
l'interesse pubblico: il calcolo si accompagnava col desiderio del bene, col
piacere delle lodi, e con l'intima persuasione, imbevuti com'erano delle stesse
idee. Il simile avveniva in Italia. I principi gareggiarono nelle riforme, Carlo
terzo e Ferdinando quarto, Maria Teresa e Giuseppe secondo, Leopoldo, Carlo
Emmanuele, e fino papa Ganganelli, che alla pubblica opinione offerse in
olocausto i gesuiti. I filosofi, domandando in nome della libertà e della
uguaglianza l'abolizione di tutt'i privilegi feudali, ecclesiastici, comunali,
provinciali, e di ogni distinzione di classi, o di ordini sociali, avevano seco
i principi, che lottavano appunto da gran tempo per conseguire questo scopo,
fondando il loro potere assoluto sulla soppressione di ogni libertà o privilegio
locale. Fin qui filosofia e monarchia assoluta andavano di conserva. Lo stesso
accordo era per le riforme economiche, amministrative e giuridiche, come
semplicizzare le imposte, unificare le leggi, svincolare la proprietà, promovere
l'industria e il commercio e l'agricoltura, assicurare contro l'arbitrio la vita
e le sostanze de' cittadini. I principi ci stavano, e qual più, qual meno erano
innanzi in quella via. Pensavano che, fiaccato il clero e la nobiltà, sciolte le
maestranze, rimosse tutte le resistenze locali, sarebbe rimasta nelle loro mani
la signoria assoluta, assicurata da' due nuovi ordigni che succedevano a quella
compagine disfatta del medio evo, la burocrazia e l'esercito. E non pensavano
che i princìpi da cui movevano quelle riforme, e che costituivano la pubblica
opinione, menavano a conseguenze più lontane, essendo impossibile che abolendo i
privilegi rimanesse salvo il privilegio più mostruoso, ch'era la monarchia
assoluta e di dritto divino, e che, frenando l'arbitrio ne' preti, ne' baroni e
ne' magistrati, potessero essi governare a lungo co' biglietti regi e i
motupropri. Erano conseguenze inevitabili, che presto o tardi avrebbero condotta
la rivoluzione anche se la Francia non ne avesse dato l'esempio. Ma per allora
nessuno ci badava, e si procedeva allegramente nelle riforme, persuasi tutti che
bastassero ministri «illuminati» e principi «paterni» per potere pacificamente e
per gradi rinnovare la società. Gli scrittori non impediti, anzi incoraggiati e
protetti, lasciavano le speculazioni astratte, e trattavano i problemi più
delicati e di applicazione immediata con quella sicurezza che veniva e
dall'applauso pubblico e dalla benevolenza de' principi, «direttori della
pubblica felicità». Beccaria dice:
«I grandi monarchi, i benefattori dell'umanità, che ci reggono, amano le
verità esposte dall'oscuro filosofo,... e i disordini presenti... sono la satira
e il rimprovero delle passate età, non già di questo secolo e de' suoi
legislatori.»
E Filangieri con entusiasmo meridionale così conchiude il libro secondo
della sua Scienza della legislazione:
«Il filosofo dee essere l'apostolo della verità e non l'inventore de'
sistemi. Il dire che «tutto si è detto» è il linguaggio di coloro che non sanno
cosa alcuna produrre, o che non hanno il coraggio di farlo. Finchè i mali che
opprimono l'umanità non saranno guariti; finchè gli errori e i pregiudizi che li
perpetuano troveranno de' partigiani; finchè la verità conosciuta da pochi
uomini privilegiati sarà nascosta alla maggior parte del genere umano; finchè
apparirà lontana da' troni; il dovere del filosofo è di predicarla, di
sostenerla, di promuoverla, d'illustrarla. Se i lumi ch'egli sparge non sono
utili pel suo secolo e per la sua patria, lo saranno sicuramente per un altro
paese. Cittadino di tutti i luoghi, contemporaneo di tutte le età, l'universo è
la sua patria, la terra è la sua scuola, i suoi contemporanei e i suoi posteri
sono i suoi discepoli.»
La filosofia è già oltrepassata. Non la si dimostra più, è un antecedente
generalmente ammesso. Lo scopo non è fare una filosofia, inventare un sistema.
Lo scopo è un apostolato, propagare e illustrare la filosofia, cioè la verità
conosciuta da pochi uomini privilegiati. È la verità annunziata con tuono di
oracolo, col calore della fede, come facevano gli apostoli. È una nuova
religione. Ritorna Dio tra gli uomini. Si rifà la coscienza. Rinasce l'uomo
interiore. E rinasce la letteratura. La nuova scienza già non è più scienza: è
letteratura.
XX
LA NUOVA LETTERATURA
L' uomo che rappresenta lo stato di transizione tra la vecchia e la nuova
letteratura è Metastasio. L'antica letteratura, non essendo oramai più che forma
cantabile e musicabile, ha come ultima espressione il dramma in musica, dove non
è più fine, ma mezzo: è melodia, e serve alla musica. Ma non vi si rassegna, e
vuol conservare la sua importanza, rimanere letteratura. Quest'ultima forma
della vecchia letteratura è Metastasio.
La sua vita si stende dal 1698 al 1782. Vincenzo Gravina che l'educò, a
quel modo che richiamava lo studio delle leggi alle fonti romane illustrandole,
e tentando una prima filosofia del dritto, voleva ritirare l'arte alla greca
semplicità, purgandola della corruzione seicentistica, e scrisse tragedie a modo
di Sofocle, e tentò una teoria dell'arte che chiamò Ragion poetica. Il
buon uomo vedea il male, ma non le sue cause e non i suoi rimedi. La semplicità
è la forma della vera grandezza, di una grandezza inconscia e divenuta natura.
Niente era più contrario al secolo, manierato e pretensioso al di fuori, vacuo
al di dentro. Per combattere il manierismo, Gravina soppresse il colorito e vi
supplì con la copia delle sentenze morali e filosofiche. L'intenzione era buona;
parea volesse dire: - Cose e non parole -. Nè altra è la tendenza della sua
Ragion poetica, dove il vero è rappresentato come sostanza dell'arte, e
il vero ignudo, non «condito in molli versi». Così, volendo esser semplice,
riuscì arido. La teoria non era nuova, anzi era la vecchia teoria di Dante
ringiovanita dal Tasso; ma parve nuova in un tempo che lo sforzo dell'ingegno
era tutto intorno alla frase. Metastasio fu educato secondo queste idee. Il
severo pedagogo gli proibì la lettura del Tasso e de' poeti posteriori, lo
ammaestrò di buon'ora nel greco e nel latino, e lo volse allo studio delle
leggi, vagheggiando se stesso redivivo in un Metastasio giureconsulto e
letterato. Ma il giovine era poeta nato. E morto il Gravina, si gettò avidamente
sul frutto proibito, e la Gerusalemme Liberata, l'Aminta, il
Pastorfido, soprattutto l'Adone, furono il suo cibo. Quella prima
educazione classica non gli fu inutile, perchè lo avvezzò alla naturalezza e
alla semplicità, e lo nutrì di buoni esempi e di solida dottrina. Ma, lasciato a
sè medesimo, si sviluppò in lui, come in tutti quelli che hanno ingegno, il
senso della vita contemporanea. Il maestro volea farne un tragico a uso greco, o
piuttosto a uso suo. Ma la tragedia non era la sua vocazione, e l'autore del
Giustino preferì Ovidio a Sofocle, e, come era moda, fece la sua comparsa
trionfale in Arcadia con sonetti, canzonette, idilli, i cui eroi d'obbligo erano
Cloe, Nice, Fille, Tirsi, Irene e Titiro. Il Sogno della gloria è
l'ultimo lavoro a uso Gravina, ammassato di sentenze che sono luoghi comuni, e
pieno di reminiscenze classiche e dantesche. Il Ritorno della primavera,
scritto l'anno appresso, 1719, ti mostra già i vestigi dell'Aminta e
dell'Adone, facilmente impressi in quell'anima ricca di armonie e
d'immagini. L'ideale del tempo era l'idillio, il riposo e l'innocenza della vita
campestre, in antitesi alla vita sociale, così come l'avevano sviluppato il
Tasso, il Guarini e il Marino. L'idillio era un certo equilibrio interiore, uno
stato di pace e di soddisfazione a cui il dolore serviva come di salsa.
L'Arcadia, volendo riformare il gusto, avea tolto all'idillio quella tensione
intellettuale che si chiamava il «seicentismo», sì che la forma era rimasta una
pura effusione musicale dell'anima beatamente oziosa, cullata da molli cadenze
tra l'elegiaco e il voluttuoso: ciò che dicevasi «melodia». La musica penetrava
già in questa forma così apparecchiata a riceverla, e la canzone diveniva la
canzonetta la cantata e l'arietta, e il dramma pastorale diveniva il dramma in
musica. Le canzonette del Rolli erano in molta voga, ma già si disputava quale
ne facesse di migliori, o il Metastasio o il Rolli. Sciupata l'eredità del
Gravina, il nostro Metastasio, visto che l'Arcadia non gli dava pane, ricordò i
consigli del maestro, e andò a Napoli col proposito di far l'avvocato. Ma Napoli
era già il paese della musica e del canto. E le sue arringhe furono cantate ed
epitalami. In occasione di nozze prima si scrivevano sonetti e canzoni: allora
erano in voga epitalami, cantate e feste teatrali. Il Metastasio fu poeta di
nozze, e restano di lui tre epitalami, storie mitologiche e idilliche, dove è
visibile l'imitazione del Tasso e del Marino. Canta le nozze di Antonio
Pignatelli e Anna de' Sangro, evocando gli amori di Venere e Marte, a' quali
intreccia gli amori degli sposi, e naturalmente Anna è Venere, e Antonio è
Marte. Vi trovi il monte dell'Amore, che ricorda il giardino di Armida, e tutto
il vecchio repertorio mitologico, immagini e concetti. Ecco come descrive Anna:
Se in giro in liete danze il passo mena,
se tace o ride, o se favella o canta,
porta in ogni suo moto Amore accolto,
Pallade in seno e Citerea nel volto.
Vicino al lato suo siedono al paro
con la dolce consorte il genitore,
coppia gentil d'illustre sangue e chiaro,
vivi esempli di senno e di valore:
alme che prima in ciel si vagheggiaro,
e poi quaggiù le ricongiunse Amore:
e dier tal frutto, che non vede il sole
più nobil pianta e più leggiadra prole.
Sono ottave mediocrissime e poco limate, ma dove già trovi facilità di verso e
di rima e molta chiarezza. Un'ottava, dove descrive Anna che canta, rivela
nell'evidenza e nel brio del colorito una certa genialità:
La voce pria nel molle petto accolta,
con maestra ragion spigne o sospende;
ora in rapide fughe e in groppi avvolta,
velocissimamente in alto ascende;
ora in placido corso e più disciolta,
soavissimamente in giù discende;
i momenti misura, annoda e parte,
e talor sembra fallo, ed è tutt'arte.
Qui lascia le solite generalità, entra nel vivo de' particolari, e vi mostra la
forza di chi sa già tutto dire e nel modo più felice. Gli epitalami non sono in
fondo che idilli, col solito macchinismo, Amore, Venere, Marte, Diana, Minerva,
Vulcano. Nè altro sono le prime sue azioni teatrali, rappresentate in Napoli,
come la Galatea, l'Endimione, gli Orti Esperidi,
l'Angelica. Diamo un'occhiata all'Angelica. Di rincontro a' protagonisti,
Angelica e Orlando, stanno Licori e Tirsi. C'è il solito antagonismo tra la
città e la campagna, la scaltrezza di Angelica e l'ingenuità di Licori: onde
nasce un intrighetto che riesce nel più schietto comico. Le furie di Orlando non
possono turbare la pace idillica diffusa su tutto il quadro, e lo stesso Orlando
finisce idillicamente:
Torna, torna ad amarmi e ti perdono.
Aurette leggiere
che intorno volate,
tacete, fermate,
chè torna il mio ben.
Angelica lascia per sempre quegli ameni soggiorni con quest'arietta:
Io dico all'antro - Addio! -
ma quello al pianto mio
sento che, mormorando:
- Addio! - risponde.
Sospiro, e i miei sospiri
ne' replicati giri
Zeffiro rende a me
da quelle fronde.
La canzonetta di Licori, penetrata di una malinconia dolce e molle, è già canto
e musica, una pura esalazione melodica, una espressione sentimentale rigirata in
se stessa, come un ritornello:
Ombre amene,
amiche piante,
il mio bene,
il caro amante
chi mi dice ove ne andò?
Zeffiretto lusinghiero
a lui vola messaggiero.
di' che torni e che mi renda
quella pace che non ho.
Concetti e immagini oramai comunissime, senza più alcun valore letterario, e
rimaste interessanti solo come combinazioni melodiche. L'effetto non è nelle
idee, ma in quel canto di due amanti a una certa lontananza e nascosti tra le
fronde; perchè, mentre Licori cerca Tirsi, Tirsi cerca Licori con la stessa
melodia:
La mia bella
pastorella,
chi mi dice ove ne andò?
È notabile che in questa cheta atmosfera idillica penetra una cert'aria di
buffo, un certo movimento vivace e allegro, come è la dichiarazione amorosa di
Licori a Orlando, ascoltatore non visto Tirsi.
La Bulgarelli, celebre cantante, che negli Orti Esperidi
rappresentava la parte di Venere, prese interesse al giovane autore, e lo
addestrò in tutt'i misteri del teatro. Il maestro Porpora gl'insegnò la musica.
Questa fu la seconda educazione di Metastasio, corrispondente alla sua
vocazione. Roma ne avea fatto un arcade. Napoli ne fece un poeta. La Didone
abbandonata, scritta sotto l'ispirazione e la guida della Bulgarelli, fissò
l'opinione, e Metastasio prese posto d'un tratto accanto ad Apostolo Zeno, che
tenea il primato, poeta cesareo alla corte di Vienna. Più tardi, a proposta
dello stesso Zeno, occupò egli quell'ufficio, e menò a Vienna vita pacifica e
agiata, universalmente stimato, e tenuto senza contrasto principe della poesia
melodrammatica. La sua vita fu un idillio, e se questo è felicità, visse
felicissimo sino alla tarda età di ottantaquattro anni. Vivo ancora, fu
divinizzato. Lo chiamarono il «divino Metastasio».
Se guardiamo al meccanismo, il suo dramma è congegnato a quel modo che
avea già mostrato Apostolo Zeno. Ma il meccanismo non è che la semplice
ossatura. Metastasio spirò in quello scheletro le grazie e le veneri di una vita
lieta e armoniosa. E fu il poeta del melodramma, di cui lo Zeno era stato
l'architetto.
La sua idea fissa fu di costruire il melodramma come una tragedia, tale
cioè che anche senz'accompagnamento musicale avesse il suo effetto. E la sua
ambizione fu di lasciare le basse regioni dell'idillio e del buffo, e tentare i
più alti e nobili argomenti del «genere tragico», come se la nobiltà fosse
nell'argomento. Questo si vede già nella Didone e nel Catone in
Utica. Più tardi volle gareggiare co' grandi poeti francesi, e il
Cinna di Corneille ebbe il suo riscontro nella Clemenza di Tito, e
l'Atalia di Racine nel Gioas. Su questa via porse il fianco alla
critica, e sorsero dispute se e fino a qual punto i suoi drammi fossero
tragedie. Ed ecco in mezzo l'inevitabile Aristotele e le famose quistioni delle
unità drammatiche. Metastasio si mescolò nella contesa, e nell'Estratto
dell'«Arte poetica» di Aristotile addusse indirettamente argomenti in suo
favore. La critica era ancora così impastoiata nell'esterno meccanismo, che
molti seriamente domandarono come potesse esser tragedia un dramma, che aveva
soli tre atti. A Metastasio pareva quasi una degradazione scendere dall'alto
seggio di poeta tragico, ed essere rilegato fra' melodrammatici. Pregiudizio
instillatogli dal Gravina, che non vedea di là dalla tragedia classica. La
Merope del Maffei, che allora levava molto rumore, l'offuscava, e nol
lasciava dormire la gloria di Corneille e di Racine. Ranieri de' Calsabigi,
celebre per la polemica ch'ebbe poi con Alfieri intorno al Filippo, sosteneva
che quei drammi fossero proprie e vere tragedie. E nella medaglia, che dopo la
sua morte i Martinez fecero incidere in suo onore, si leggeva questo motto:
«Sophocli Italo». Ma il pubblico, che lo idolatrava, si ostinò a chiamare
le sue opere teatrali non tragedie, e neppur melodrammi, ma drammi, come quelli
che avevano un valore in sè, anche fuori della musica. E il pubblico avea
ragione. Sono una poesia già penetrata e trasformata dalla musica, ma che si fa
ancora valere come poesia. Stato di transizione, che dà una fisonomia al nostro
«Sofocle». Più tardi, quei drammi, come letteratura paiono troppo musicali, e ne
nasce la reazione di Alfieri; come musica paiono troppo letterari, e ne nasce la
reazione del melodramma in due atti. Si potrebbe conchiudere che perciò appunto
quei drammi sono cosa imperfetta, troppo musicali come poesia, e troppo poetici
come musica: perciò abbandonati dalla musica, e offuscati dalla nuova
letteratura. Il che avviene facilmente a chi sta tra due e non ha chiara
coscienza di quello che vuol fare.
Pure è certo che quei drammi ebbero al lor tempo un successo maraviglioso,
e che anche oggi, in una società così profondamente mutata, producono il loro
effetto. È noto l'entusiasmo di Rousseau e l'ammirazione di Voltaire per questo
poeta. In Italia i critici, dopo un breve armeggiare, gli s'inchinarono, tratti
dall'onda popolare. Certi luoghi, che fanno sorridere il critico, movono oggi
ancora il popolo, gli tirano applausi. Nessun poeta è stato così popolare, come
il Metastasio, nessuno è penetrato così intimamente nello spirito delle
moltitudini. Ci è dunque ne' suoi drammi un valore assoluto, superiore alle
occasioni, resistente alla stessa critica dissolvente del secolo decimonono.
Gli è che quella sua oscura coscienza, quel distacco tra quello che vuol
fare e quello che fa, quella poesia che non è ancora musica e non è più poesia,
è non capriccio, pregiudizio o pedanteria individuale, ma la forma stessa del
suo genio e del suo tempo. Perciò non è costruzione artificiosa, come la
tragedia del Gravina o il poema del Trissino, ma è composizione piena di vita,
che nella sua spontaneità produce risultati superiori alle intenzioni del
compositore. Ciò ch'egli vi mette con intenzione e con coscienza, non è il
pregio, ma il difetto del lavoro. E intorno a questo difetto arzigogolavano lui
e i critici.
Se vogliamo gustarlo, facciamo come il popolo. Non domandiamo cosa ha
voluto fare, ma cosa ha fatto, e abbandoniamoci alla schiettezza delle nostre
impressioni. Anche il critico, se vuol ben giudicare, dee abbandonarsi alla sua
spontaneità, come l'artista.
Prendiamo il primo suo dramma, la Didone. Volea fare una tragedia.
Studiò l'argomento in Virgilio, e più in Ovidio. Ma andate a fare una tragedia
con quell'uomo e con quella società. Non capiva che a quella società e a lui
stesso mancava la stoffa da cui può uscire una tragedia. Fare una tragedia con
la Bulgarelli consigliera, con maestro Porpora direttore, con quel Sarro
compositore, e col pubblico dell'Angelica e degli Orti Esperidi, e
in presenza della sua anima elegiaca, idillica, melodica, impressionabile e
superficiale, come il suo pubblico! Ne uscì non una tragedia, che sarebbe stata
una pedanteria nata morta, ma un capolavoro, tutto caldo della vita che era in
lui e intorno a lui, e che anche oggi si legge con avidità da un capo all'altro.
La Didone virgiliana è sfumata. Le reminiscenze classiche sono soverchiate da
impressioni fresche e contemporanee. Sotto nome di «Didone» qui vedi l'Armida
del Tasso, messa in musica. La donna olimpica o paradisiaca cede il posto alla
donna terrena, come l'ha abbozzata il Tasso in questa tra le sue creature la più
popolare, dalla quale scappan fuori i più vari e concitati moti della passione
femminile, le sue smanie e le sue furie. Ma è un'Armida col comento della
Bulgarelli, alla cui ispirazione appartengono i movimenti comici penetrati in
questa natura appassionata, com'è nella scena della gelosia, applauditissima
alla rappresentazione. Una Didone così fatta non ha niente di classico, qui non
ci è Virgilio, e non Sofocle: tutto è vivo, tutto è contemporaneo. La passione
non ha semplicità e non ha misura, e nella sua violenza rompe ogni freno, perde
ogni decoro. Se in Didone fosse eminente il patriottismo, il pudore, la dignità
di regina, l'amore de' suoi, la pietà verso gl'iddii, se in lei fosse più
accentuata l'eroina, il contrasto sarebbe drammatico, altamente tragico. Ma
l'eroina c'è a parole, e la donna è tutto: la passione, unica dominatrice,
diviene come una pazzia del cuore, cinica e sfrontata sino al grottesco, e
scende dritta la scala della vita sino alle più basse regioni della commedia. Al
buon Pindemonte danno fastidio alcuni tratti comici, e non vede che sotto forme
tragiche la situazione è sostanzialmente comica sicchè, se in ultimo Enea si
potesse rappattumare con l'amata, sarebbe il dramma, con lievi mutazioni, una
vera commedia. E non già una commedia costruita artificialmente, ma colta dal
vero, perchè è la donna come poteva essere concepita in quel tempo, ispirata
dalla Bulgarelli e da quel pubblico nell'anima conforme del poeta, e contro le
sue intenzioni, e senza sua coscienza.
A Metastasio, che voleva fare una tragedia, dire che aveva partorito una
commedia in forma tragica, sarebbe stato come dire una bestemmia. Il comico è in
quei sì e no della passione, in quei movimenti subitanei, irrefrenabili, che
scoppiano improvvisi e contro l'aspettazione, nell'irragionevole, spinto sino
all'assurdo, negl'intrighi e nelle scaltrezze, di bassa lega, più da donnetta
che da regina, e tutto così a proposito, così naturale, con tanta vivacità, che
il pubblico ride e applaude, come volesse dire: - È vero. - Fu per il poeta un
trionfo. Alcuni motti rimasero proverbiali, come:
Temerario! Ch'ei venga!
Quando allora allora avea detto:
mai più non mi vedrà quell'alma rea.
O come:
Passato è il tempo, Enea,
che Dido a te pensò.
La sua sortita contro Arbace, quasi nello stesso punto che gli aveva promessa la
sua mano, quel cacciar via da sè Osmida e Selene nella cecità del suo furore, le
sue credulità, le sue dissimulazioni, le sue astuzie, tutto ciò è tanto più
comico, quanto è meno intenzionale, contemperato co' moti più variati di
un'anima impressionabile e subitanea: sdegni che son tenerezze, e minacce che
sono carezze. C'è della Lisetta e della Colombina sotto quel regio manto. E
tutto il quadro è conforme. Iarba con le sue vanterie e le sue pose rasenta il
bravo della commedia popolare; Selene, ch'è l'«Anna, soror mea»,
rappresenta la parte della «patita», con molta insipidezza; e il pio Enea nella
sua parte di amoroso attinge il più alto comico, massime quando Didone lo
costringe a tenerle la candela. Il nodo stesso dell'azione ha l'aria di un
intrigo di bassa commedia, co' suoi equivoci e i suoi incontri fortuiti.
La Didone fece il giro de' teatri italiani. E dappertutto piacque.
Metastasio indovinava il suo pubblico, e trovava se stesso. Quel suo dramma, a
superficie tragica, a fondo comico, coglieva la vita italiana nel più intimo,
quel suo contrasto tra il grandioso del di fuori e la vacuità del di dentro. Il
tragico non era elevazione dell'anima, ma una semplice fonte del maraviglioso,
così piacevole alla plebe, come incendii, duelli, suicidii. Il comico
riconduceva quelle magnifiche apparenze di una vita fantastica nella prosaica e
volgare realtà, piccoli intrighi, amori pettegoli, stizze, braverie. Concordare
elementi così disparati, fondere insieme fantastico e reale, tragico e comico,
sembra poco meno che impossibile: pure qui è fatto con una facilità piena di
brio e senz'alcuna coscienza, com'è la vita nella sua spontaneità. L'illusione è
perfetta. Una vita così fatta pare un'assurdità: pure è là, fresca, giovane,
vivace, armonica, e t'investe e ti trascina. Il povero Metastasio, inconscio del
grande miracolo, si difendeva con Aristotile e con Orazio; alle vecchie critiche
si aggiunsero le nuove. Oggi la ragione e l'estetica condannano quella vita,
come convenzionale e incoerente. Ma essa è là, nella sua giovanezza immortale, e
le basta rispondere: - Io vivo. - E, se l'estetica non l'intende, tanto peggio
per l'estetica.
Metastasio aveva tutte le qualità per produrre quella vita. Brav'uomo,
buon cristiano, nel suo mondo interiore ci erano tutte le virtù, ma in quel modo
tradizionale e abituale ch'era possibile allora, senza fede, senza energia,
senza elevatezza d'animo, perciò senza musica e senza poesia. Così erano Vico e
Muratori, bonissima gente, ma senza quella fiamma interiore, dove si scalda il
genio del filosofo e del poeta. Erano personaggi idillici, veneranda immagine di
una società tranquilla e prosaica. Vico agitava i più grandi problemi sociali
con la calma di un erudito. E si comprende come la poesia si cercasse in quel
tempo fuori della società, nell'età dell'oro e nella vita pastorale. Ma nessuno
può fuggire alla vita che lo circonda. Patria, religione, onore, amore, libertà
operavano in quella vita posticcia, come in quella pacifica società, con
perfetto riposo ed equilibrio dell'anima. Metastasio, che cercava la tragedia
con la testa, era per il carattere un arcade, tutto Nice e Tirsi, tutto sospiri
e tenerezze. Da questa natura idillica poteva uscire l'elegia, non la tragedia.
Aveva, come il Tasso, grande sensibilità, molta facilità di lacrime, ma
superficiale sensibilità, che poteva increspare, non turbare il suo mondo
sereno. Non si può dir che la sua sensibilità fosse malinconia, la quale
richiede una certa durata e consistenza: era emozione nata da subitanei moti
interni, e che passava con quella stessa facilità che veniva. Questo difetto di
analisi e di profondità nel sentimento manteneva al suo mondo il carattere
idillico, non lo trasformava, ma lo accentuava e lo coloriva nel suo movimento;
perchè l'idillio senza elegia è insipido. Una immaginazione non penetrata dalla
serietà di un mondo interiore, appena ventilata dal sentimento, scorre leggiera
su questo mondo idillico, e vi annoda e snoda una folla di accidenti, che gli
danno varietà e vivacità. Sembrano sogni che svaniscono appena formati, ma con
tale chiarezza plastica ne' sentimenti e nelle immagini, che vi prendi la più
viva partecipazione. Il poeta vi s'intenerisce, vi si trastulla, vi si
dimentica:
Sogni e favole io fingo; e pure in carte
mentre favole e sogni orno e disegno,
in lor, folle ch'io son, prendo tal parte,
che del mal che inventai piango e mi sdegno.
Di sogni e favole ce n'era tutto un arsenale nelle nostre infinite
commedie e novelle, dove attingevano anche i forestieri, e dove attinge
Metastasio. Ciò a cui mira è sorprendere, fare un colpo di scena, guidato dalla
sua grand'esperienza del teatro e del pubblico. Ingegno svegliato e rapido, non
perde mai di vista lo scopo, non s'indugia per via, divora lo spazio, sopprime,
aggruppa, combina, producendo effetti subitanei e perciò irresistibili.
Combinazioni drammatiche, che appunto perchè mirano a uno scopo meramente
teatrale, mancano di serietà interiore, e spesso hanno aria d'intrighi comici,
con que' viluppi, con quegli equivoci, con quei parallelismi. Nè solo il comico
è nella logica stessa di quelle combinazioni, ma nella natura de' fatti, che
spesso sono episodi della vita comune nella sua forma più pettegola e
civettuola. Così un eroico puramente idillico andava a finire ne' bassi fondi
della commedia. Cesare sonava il violino e faceva all'amore. Tale era
Metastasio, e tale era il suo tempo, idillico, elegiaco e comico, vita volgare
in abito eroico, vellicata dalle emozioni dell'elegia e idealizzata
nell'idillio.
Si può ora comprendere il meccanismo del dramma metastasiano. Sta in cima
l'eroe o l'eroina, Zenobia o Issipile, Temistocle o Tito. L'eroe ha tutte le
perfezioni che la poesia ha collocate nell'età dell'oro, e sveglia l'eroismo
intorno a sè, rende eroici anche i personaggi secondari. Più l'età è prosaica,
più esagerato è l'eroismo, abbandonato a una immaginazione libera, che
ingrandisce le proporzioni a arbitrio, con non altro scopo che di eccitare la
maraviglia. Il maraviglioso è in questo, che l'eroe è un'antitesi accentuata e
romorosa alla vita comune, offrendo in olocausto alla virtù tutt'i sentimenti
umani, come Abramo pronto a uccidere il figlio. Così Enea abbandona Didone per
seguire la gloria, Temistocle e Regolo vanno incontro a morte per amor della
patria, Catone si uccide per la libertà, Megacle offre la vita per l'amico, e
Argene per l'amato. Questa forza di soffocare i sentimenti umani e naturali, che
regolano la vita comune, era detta «generosità» o «magnanimità», «forza» o
«grandezza di animo», com'è il perdono delle offese, il sacrificio dell'amore, o
della vita. Situazione tragica se mai ce ne fu, anzi il fondamento della
tragedia. Ma qui rimane per lo più elegiaca, feconda di emozioni superficiali,
momentanee e variate, che in ultimo sgombrano a un tratto e lasciano il cielo
sereno. La generosità degli uni provoca la generosità degli altri, l'eroismo
opera come corrente elettrica, guadagna tutt'i personaggi, e tutto si accomoda
come nel migliore de' mondi, tutti eroi e tutti contenti. Di questa
superficialità che resta ne' confini dell'idillio e dell'elegia, e di rado si
alza alla commozione tragica, la ragione è questa, che la virtù vi è
rappresentata non come il sentimento di un dovere preciso e obbligatorio per
tutti, corrispondente alla vita pratica, ma come un fatto maraviglioso, che per
la sua straordinarietà tolga il pubblico alla contemplazione della vita comune.
Perciò è una virtù da teatro, un eroismo da scena. Più le combinazioni sono
straordinarie, più le proporzioni sono ingrandite, e più cresce l'effetto. I
personaggi posano, si mettono in vista, sentenziano, si atteggiano, come
volessero dire: - Attenti! Ora viene il miracolo. - Temistocle dice:
... ... Sentimi, o Serse;
Lisimaco, m'ascolta; udite, o voi,
popoli spettatori,
di Temistocle i sensi; e ognun ne sia
testimonio e custode.
In questo meccanismo trovi sempre la collisione, il contrasto tra l'eroismo e la
natura. L'eroismo ha la sua sublimità nello splendore delle sentenze. La natura
ha il suo patetico nelle tenere effusioni dei sentimenti. Ne nasce un urto
vivace di sentimenti e di sentenze, con alterna vittoria e con crescente
sospensione, come nel soliloquio di Tito; insino a che natura ed eroismo fanno
la loro riconciliazione in un modo così inaspettato e straordinario, com'è tutto
l'intrigo. Tito fa condurre Sesto all'arena, deliberato già di perdonargli: non
basta la virtù, vuole lo spettacolo e la sorpresa. Questa, che a noi pare una
moralità da scena, era a quel tempo una moralità convenuta, ammessa in teoria,
ammirata, applaudita, a quel modo che le romane battevano le mani ai gladiatori
che morivano per i loro begli occhi. Si direbbe che Tito facesse il possibile
per meritarsi gli applausi del pubblico. Appunto perchè questo eroismo non aveva
una vera serietà di motivi interni e non veniva dalla coscienza, quel mondo
atteggiato all'eroica aveva del comico, ed era possibile che vi penetrasse senza
stonatura la società contemporanea nelle sue parti anche buffe e volgari.
Prendiamo l'Adriano. Vincitore de' Parti, proclamato imperatore, Adriano
si trova in una delle situazioni più strazianti, promesso sposo di Sabina,
amante di Emirena figlia del suo nemico, e rivale di Farnaspe, l'amato di
Emirena. Situazione molto avviluppata, e che diviene intricatissima per opera di
un quarto personaggio, Aquilio, confidente di Adriano, amante secreto di Sabina,
e che perciò fomenta la passione del suo padrone. Emirena per salvare il padre
offre la mano ad Adriano. La generosità di Emirena eccita la generosità di
Sabina, che scioglie Adriano dalla data fede. La generosità di Sabina eccita la
generosità di Adriano, che libera il padre di Emirena, rende costei al suo
amato, e sposa Sabina. E tutti felici, e il coro intuona le lodi di Adriano. Ma
guardiamo in fondo a questi personaggi eroici. Adriano è una buona natura
d'uomo, tutt'altro che eroica, voltato in qua e in là dalle impressioni, mobile,
superficiale, credulo, in somma un buon uomo che rasenta l'imbecille. Non è lui
che opera: egli è il paziente, anzi che l'agente del melodramma, e come colui
che dà ragione a chi ultimo parla, dà sempre ragione all'ultima impressione. Si
trova eroe per occasione, un eroe così equivoco, che impedisce ad Emirena di
baciargli la mano, tremando di una nuova impressione. Maggiori pretensioni
all'eroismo ha Osroa, il re de' Parti, reminiscenza di Iarba. Un patriota, che
appicca l'incendio alla reggia, che uccide un creduto Adriano, che è condannato
a morte, che supplica la figlia di ucciderlo, sarebbe un carattere
interessantissimo, se nel pubblico e nel poeta ci fosse il senso del
patriottismo. Ma Osroa ha più dell'avventuriere che dell'eroe, e di un
avventuriere sciocco e avventato, che non sa proporzionare i mezzi allo scopo, e
nelle situazioni più appassionate della vita discute, sentenzia. A Emirena, la
sua figlia, che ricusa di ucciderlo, risponde:
Non è ver che sia la morte
il peggior di tutt'i mali:
è il sollievo de' mortali
che son stanchi di soffrir.
È una caricatura di Iago, un basso e sciocco intrigante da commedia. Sabina,
Emirena, Farnaspe sono nature superficialissime, incalzate dagli avvenimenti,
senza intima energia negli affetti, e tratte ad atti generosi per impeti
subitanei. Se dunque ci approfondiamo in questo mondo eroico, vediamo con quanta
facilità si sdrucciola nel comico e come, sotto un contrasto apparente, in
verità questa vita eroica è in se stessa di quella mezzanità, che può accogliere
nel suo seno il volgare e il buffo della società contemporanea. Di tal natura è
la scena in cui Emirena finge di non riconoscere il suo innamorato, che rimane
lì stupido e col naso allungato; o l'altra in cui Aquilio insegna ad Emirena
l'arte della cortigiana, ed Emirena, botta e risposta, gli fa il ritratto del
cortigiano; o quando Adriano si fa menare pel naso da Osroa, o l'arrivo
improvviso di Sabina da Roma, e l'imbarazzo di Adriano, o quando Adriano giura
di non vedere più Emirena, e gli si annunzia: - Vieni Emirena. - Tutto questo,
che in fondo è comico, non è sviluppato comicamente, nè c'è l'intenzione comica;
perciò non c'è stonatura: è la società contemporanea nel suo spirito, nella sua
volgarità e mezzanità, vestita di apparenze eroiche. Se Metastasio avesse il
senso dell'eroico, e lo rappresentasse seriamente e profondamente, la mescolanza
sarebbe insopportabile, anzi mescolanza non ci sarebbe; ma concepisce l'eroico
come era concepito e sentito in quella volgarità contemporanea. Il poeta è in
perfetta buona fede; non sente ciò che di basso e di triviale è sotto
quell'apparato eroico, uno di spirito e di carattere col suo pubblico. Ben ne ha
una coscienza confusa, e non è proprio contento, e tenta talora alcun che di più
elevato, come nel Regolo e nel Gioas, senza riuscirvi: si scopre
l'antico Adamo. E fu ventura, perchè così non ci die' costruzioni artificiose e
imitazioni aliene dalla sua natura, ma riuscì artista originale e geniale,
l'artista indimenticabile di quella società.
Questa vita così assurda nella sua profondità ha tutta l'illusione del
vero nella sua superficie. Approfondire i sentimenti, sviluppare i caratteri,
graduare le situazioni sarebbe una falsificazione. La superficialità è la sua
condizione di esistenza. È una vita, di cui vedi le punte e ignori tutto il
processo di formazione, una specie di vita a vapore, che nella rapida corsa
divora spazi infiniti e non ti mostra che i punti di arrivo. Sbucciano
sentimenti e situazioni così di un tratto, e spesso ti trovi di un balzo da un
estremo all'altro. Sei in un continuo flutto d'impressioni variatissime, di poca
durata e consistenza, libate appena, con sentimenti vivacissimi, penetranti gli
uni negli altri, come onde tempestose. Scusano questa superficialità con la
musica, quasi che la musica potesse o compiere, o sviluppare, o approfondire i
sentimenti; ma la musica metastasiana non era se non il prolungamento e l'eco
del sentimento, il semplice trillo della poesia, il suo accompagnamento, perchè
quella poesia è già in sè musica e canto. Una vita così superficiale non può
essere che esteriore. È vita per lo più descritta, come già si vede nel Guarini
e nel Marino. I personaggi nella maggior violenza de' loro sentimenti si
descrivono, si analizzano, com'è proprio di una società adulta, in cui la
riflessione e la critica ti segue nel momento stesso dell'azione. Ti trovi nel
più acuto della concitazione; e quando alla fine ti aspetti quasi un delirio, ti
sopraggiunge un'analisi, una sentenza, un paragone, una descrizione psicologica.
Licida snuda il brando; vuole uccidere il suo offensore; poi lo volge in sè, e
si arresta, e fa la sua analisi:
Rabbia, vendetta,
tenerezza, amicizia,
pentimento, pietà, vergogna, amore
mi trafiggono a gara. Ah chi mai vide
anima lacerata
da tanti affetti e sì contrari. Io stesso
non so come si possa
minacciando tremare, arder gelando,
piangere in mezzo all'ire,
bramar la morte e non saper morire.
Il drammatico va a riuscire in un sonetto petrarchesco. Aristea così si descrive
a Megacle:
Caro, son tua così,
che per virtù d'amor
i moti del tuo cor
risento anch'io.
Mi dolgo al tuo dolor,
gioisco al tuo gioir,
ed ogni tuo desir
diventa il mio.
E Megacle, seguendo l'amico Licida nella sua sventura, esce in questo bel
paragone:
Come dell'oro il fuoco
scopre le masse impure,
scoprono le sventure
de' falsi amici il cor.
Questi riposi musicali sono come l'arpa di David, che calmava le furie di Saul:
rinfrescano l'anima e la tengono in equilibrio fra passioni così concitate. E
sono sopportabili, appunto perchè mescolati co' moti più vivaci, con la più
impetuosa spontaneità del sentimento, offrendoti lo spettacolo della vita nelle
sue più varie apparenze. Argene che sfida la morte per salvare l'amato, e si
sente alzare su di sè, come invasata da un iddio, è sublime:
Fiamma ignota nell'alma mi scende;
sento il nume; m'inspira, mi accende,
di me stessa mi rende maggior.
Ferri, bende, bipenni, ritorte,
pallid 'ombre, compagne di morte,
già vi guardo, ma senza terror.
Commovente è la gioia quasi delirante di Aristea nel rivedere l'amato. Di un
elegiaco ineffabile è il cànto di Timante, quando la madre gli presenta il suo
bambino:
Misero pargoletto,
il tuo destin non sai.
Ah! Non gli dite mai
qual era il genitor.
Come in un punto, o Dio,
tutto cambiò d'aspetto!
Voi foste il mio diletto,
voi siete il mio terror.
Alcuni motti tenerissimi sono rimasti proverbiali, come:
Ne' giorni tuoi felici ricordati di me.
Questa vita nei suoi moti alterni di spontaneità e di riflessione così
equilibrata, essendo superficiale ed esteriore, ha per suo carattere la
chiarezza, è visibile e plastica. Le gradazioni più fine, i concetti più
difficili sono resi con una estrema precisione di contorni, e perciò non hanno
riverbero: appagano e saziano lo sguardo, lo tengono sulla superficie, non lo
gittano nel profondo. Questa chiarezza metastasiana, tanto vantata e così
popolare perchè il popolo è tutto superficie, è la forma nell'ultimo stadio
della sua vita, quando a forza di precisione diviene massiccia e densa come il
marmo. La vecchia letteratura vi raggiunge l'ultima perfezione; l'espressione
perde ogni trasparenza, e non è che se stessa e sola, e vi si appaga, come un
infinito. Stato di petrificazione, che oggi dicesi «letteratura popolare», come
se la letteratura debba scendere al popolo, e non il popolo debba salire a lei.
Metastasio vi spiega un talento miracoloso. Quella vecchia forma prima di morire
manda gli ultimi splendori. La chiarezza non è in lui superficie morta, ma è la
vita nella sua superficie, paga e contenta della sua esteriorità, con una
facilità e una rapidità, con un giuoco pieno di grazia e di brio. Il periodo
perde i suoi giri, la parola perde le sue sinuosità, liscia, scorrevole,
misurata come una danza, accentuata come un canto, melodiosa come una musica. Le
impressioni che te ne vengono, sono vivaci, ma labili, e ti lasciano contento,
ma vuoto, come dopo una festa brillante che ti ha divertito, e a cui non pensi
più.
Il mondo metastasiano può parere assurdo innanzi alla filosofia, come
innanzi alla filosofia pareva assurda la società ch'esso rappresentava. Come
arte, niente è più vero per coerenza, per armonia, per interna vivacità. È il
ritratto più finito di una società vicina a sciogliersi, le cui istituzioni
erano ancora eroiche e feudali, materia vuota dello spirito che un tempo
l'animò, e che sotto quelle apparenze eroiche era assonnata, spensierata,
infemminita, idillica, elegiaca e plebea. Guardatela. Essa è tutta profumata,
incipriata, col suo codino, col suo spadino, cascante, vezzosa, sensitiva come
una donna, tutta «idolo mio», «mio bene», e «vita mia». La poesia di Metastasio
l'accompagna con la sua declamazione, con la sua cantilena; la parola non ha più
niente a dirle; essa è il luogo comune, che acquista valore trasformata in
trillo, con le sue fughe e le sue volate, co' suoi bassi e i suoi acuti; non è
più un'idea, è un suono raddolcito dagli accenti, dondolato dalle rime,
attenuato in quei versetti, ridotto un sospiro. Una poesia che cerca i suoi
mezzi fuori di sè, che cerca i motivi e i suoi pensieri nella musica, abdica
già, pronunzia la sua morte. Ben presto Metastasio sembra troppo poeta al
maestro di musica, nè il pubblico sa più che farsi della parola, e non domanda
cosa dice, ma come suona. La parola, dopo di avere tanto abusato di sè, non val
più nulla, e la stessa parola metastasiana, così leggiera, così rapida, non può
essere sopportata. La parola è la nota, e i nuovi poeti si chiamano Pergolese,
Cimarosa, Paisiello. Così terminava il periodo musicale della vecchia
letteratura, iniziato nel Tasso, sviluppato nel Guarini e nel Marino, giunto
alla sua crisi in Pietro Metastasio. Oramai si viene a questo, che prima si fa
la musica, e poi Giuseppe secondo dice al suo nuovo poeta cesareo, all'abate
Casti: - Ora fatemi le parole. -
In seno a questa società in dissoluzione si formava laboriosamente la
nuova società. E che ce ne fosse la forza, si vedeva da questo: che non teneva
più gran conto della forma letteraria, stata suo idolo, e che cercava nuove
impressioni nel canto e nella musica. Il letterato, che aveva rappresentata una
parte così importante, cade in discredito. I nuovi astri sono Farinello e
Caffarello, Piccinni, Leo, Iommelli. La musica ha un'azione benefica sulla forma
letteraria, costringendola ad abbreviare i suoi periodi, a sopprimere il suo
cerimoniale e la sua solennità, i suoi aggettivi, i suoi ripieni, le sue
perifrasi, i suoi sinonimi, i suoi parallelismi, le sue trasposizioni, tutte le
sue dotte inutilità, e a prendere un'aria più spedita e andante. Gli orecchi,
avvezzi alla rapidità musicale non possono più sopportare i periodi accademici e
le tirate rettoriche. E se Metastasio è chiamato «divino», è per la musicalità
della sua poesia, per la chiarezza, il brio e la rapidità dell'espressione. Il
pubblico abbandonando la letteratura, la letteratura è costretta a seguire il
pubblico. E il pubblico non è più l'accademia, ancorchè di accademie fosse
ancora grande il numero, prima l'Arcadia. E non è più la corte, ancorchè i
principi avessero ancora intorno istrioni e giullari sotto nome di «poeti». La
coltura si è distesa, i godimenti dello spirito sono più variati: i periodi e le
frasi non bastano più. Compariscono sulla scena filosofi e filantropi,
giureconsulti, avvocati e scienziati, musici e cantanti. La parola acquista
valore nell'ugola e nella nota, ed è più interessante nelle pagine di Beccaria,
o di Galiani, che ne' libri letterari. Oramai non si dice più «letterato», si
dice «bell'ingegno» o «bello spirito». Il «letterato» diviene sinonimo di
parolaio, e la parola come parola è merce scadente. La parola non può ricuperare
la sua importanza, se non rifacendosi il sangue, ricostituendo in sè l'idea, la
serietà di un contenuto. E questo volea dire il motto che era già in tutte le
labbra: «Cose e non parole».
Già nella critica vedi i segni di questa grande rigenerazione. Rimasta
fino allora nel vuoto meccanismo e tra regole convenzionali, la critica si mette
in istato di ribellione, spezza audacemente i suoi idoli. Mentre ferveva la
lotta giurisdizionale tra papa e principi, e i filosofi combattevano il passato
nelle sue idee e nelle sue istituzioni, essa apre il fuoco contro la vecchia
letteratura, battezzandola senz'altro «pedanteria». L'obbiettivo de' filosofi e
de' critici era comune. Combattevano entrambi la forma vacua, gli uni nelle
istituzioni, gli altri nell'espressione letteraria, ancorchè senza intesa.
E come i filosofi, così i critici erano avvalorati e riscaldati nella loro
lotta dagli esempi francesi e inglesi. Il Baretti veniva da Londra tutto
Shakespeare; l'Algarotti, il Bettinelli, il Cesarotti, il Beccaria, il Verri
erano in comunione intima con Voltaire e con gli enciclopedisti. Locke,
Condillac, Dumarsais avevano allargate le idee, e introdotto il gusto delle
grammatiche ragionate e delle rettoriche filosofiche. Si vede la loro influenza
nella Filosofia delle lingue del Cesarotti e nello Stile del
Beccaria. Cosa dovea parere il Crescimbeni, o il Mazzuchelli, o il Quadrio, cosa
lo stesso Tiraboschi, il Muratori della nostra letteratura, dirimpetto a questi
uomini, che pretendevano ridurre a scienza ciò che fino allora era sembrato non
altro che uso e regola? E non si contentarono i critici de' trattati e de'
ragionamenti, ma vollero accostarsi un po' più al pubblico, usando forme
spigliate e correnti, che preludevano ai nostri giornali. Tali erano le
Lettere virgiliane del Bettinelli, la Difesa del Gozzi, la
Frusta letteraria, il Caffè, l'Osservatore. Così la nuova
critica dava a un tempo l'esempio di una nuova letteratura, gittando in
circolazione molte idee nuove in una forma rapida, nutrita, spiritosa, vicina
alla conversazione, in una forma che prendea dalla logica il suo organismo e dal
popolo il suo tuono. Certo questi critici non si accordavano fra loro, anzi si
combattevano, come facevano anche i filosofi; ma erano tutti animati dalla
stessa tendenza, uno era lo spirito. E lo spirito era l'emancipazione dalle
regole o dall'autorità, la reazione contro il grammaticale, il rettorico,
l'arcadico e l'accademico, e, come in tutte le altre cose, così anche qui non
ammettere altro giudice che la logica e la natura. Secondo il solito la critica
passò il segno, e nella sua foga contro le superstizioni letterarie toccò anche
il sacro Dante: onde venne la bella Difesa che ne scrisse Gaspare Gozzi.
Ma la critica veniva dalla testa, e non aveva radice nell'educazione letteraria
ch'era stata anzi tutto l'opposto. Il che spiega come i critici, giudici
ingegnosi de' vivi e de' morti, volendo essere scrittori, facevano mala prova,
dando un po' di ragione a' retori e a' grammatici, i quali, chiamati da loro
«pedanti», chiamavano loro «barbari». Posti tra il vecchio, che censuravano, ed
un nuovo modo di scrivere, chiaro nella loro testa, ma affatto personale,
estraneo allo spirito nazionale, e non preparato, anzi contraddetto nella loro
istruzione, si gittarono alla maniera francese, sconvolsero frasi, costrutti,
vocaboli, e, come fu detto poi, «imbarbarirono la lingua». Gaspare Gozzi tenne
una via mezzana, e facendo buona accoglienza in gran parte alle nuove idee, non
accettò sotto nome di libertà la licenza, e si studiò di tenersi in bilico tra
quella pedanteria e quella barbarie, usando un modo di scrivere corretto, puro,
classico, e insieme disinvolto. Ma il buon Gozzi, misurato, elegante, savio,
rimase solo, come avviene a' troppo savi nel fervore della lotta, quando la via
di mezzo non è ancora possibile, standosi di fronte avversari appassionati,
confidenti nella loro forza e disposti a nessuna concessione. Stavano nell'un
campo i puristi, che non potendo invocare l'uso toscano, intorbidato anch'esso
dall'imitazione straniera, invocavano la Crusca e i classici, e, come non era
potuta più tollerare la prolissità vacua del Cinquecento, rimettevano in moda il
Trecento, quale esempio di scrivere semplice, conciso e succoso; onde venne quel
motto felice: «Il Trecento diceva, il Cinquecento chiacchierava». Costoro erano,
il maggior numero, cruscanti, arcadi, accademici, puri letterati, tutti brava
gente, che avevano in sospetto ogni novità, e non volevano essere turbati nelle
loro abitudini. Nell'altro campo erano i filosofi, che non riconoscevano
autorità di sorta e tanto meno quella della Crusca; che invocavano la loro
ragione, e vagheggiavano una nuova Italia così in letteratura, come nelle
istituzioni e in tutti gli ordini sociali. I critici rappresentavano la parte
della filosofia nelle lettere, senza occuparsi di politica; anzi spesso la loro
insolenza letteraria era mantello alla loro servilità politica, come fu del
gesuita Bettinelli e del Cesarotti. In prima fila tra' contendenti erano l'abate
Cesari e l'abate Cesarotti. Il Cesari nella sua superstizione verso i classici
cancellò in sè ogni vestigio dell'uomo moderno. Il Cesarotti, di molto più
spirito e coltura, nella sua irreligione verso gli antichi andò così oltre, che
volle fare il pedagogo a Omero e Demostene, e andò in cerca di una nuova
mitologia nelle selve calidonie. Quando comparve l'Ossian, girò la testa
a tutti: tanto eran sazii di classicismo. Il bardo scozzese fu per qualche tempo
in moda, e Omero stesso si vide minacciato nel suo trono. Si sentiva che il
vecchio contenuto se ne andava insieme con la vecchia società, e in quel vuoto
ogni novità era la benvenuta. Quei versi armoniosi e liquidi in tanto cozzo di
spade scintillanti tra le nebbie fecero dimenticare i Frugoni, gli Algarotti e i
Bettinelli. Cominciava una reazione contro l'idillio, espressione di una società
sonnolenta e annoiata in grembo a Galatea e a Clori, e piacevano quei figli
della spada, quelle nebbie e quelle selve, e quei signori de' brandi, e quelle
vergini della neve. Gli arcadi si scandalizzavano; ma il pubblico applaudiva.
Per vincere Cesarotti non bastava gridargli la croce: bisognava fare e piacere
al pubblico. Ora l'attività intellettuale era tutta dal canto de' novatori: chi
aveva un po' d'ingegno, «si gittava al moderno», come si diceva, nelle dottrine
e nel modo di scrivere, e si acquistava nome di «bello spirito», dispregiando i
classici, come di «spirito forte», dispregiando le credenze. La vecchia
letteratura, come la vecchia credenza, era detta pregiudizio, e combattere il
pregiudizio era la divisa del secolo illuminato, del secolo della filosofia e
della coltura. Chi ricorda l'entusiasmo letterario del Rinascimento, può avere
un giusto concetto di questo entusiasmo filosofico del secolo decimottavo. I
fenomeni erano i medesimi. Allora si chiamava «barbarie» il medio evo; ora si
chiama «barbarie» medio evo e Rinascimento. Lo stesso impeto negativo e polemico
è ne' due movimenti, foriero di guerre e di rivoluzioni. E ci erano le stesse
idee, maturate e sviluppate oltralpe, strozzate presso di noi e rivenuteci dal
di fuori. Anzi il movimento non è che un solo, prolungatosi per due secoli con
diverse vicissitudini nelle varie nazioni, procedente sempre attraverso alle più
sanguinose resistenze, e ora accentrato e condensato sotto nome di «filosofia»,
fatto della letteratura suo istrumento. Questo volea dire il motto: «Cose e non
parole». Volea dire che la letteratura, stata trastullo d'immaginazione, senza
alcuna serietà di contenuto, e divenuta perfino un semplice giuoco di frasi,
dovea acquistare un contenuto, essere l'espressione diretta e naturale del
pensiero e del sentimento, della mente e del cuore: onde nacque più tardi il
barbaro vocabolo «cormentalismo». Messa la sostanza nel contenuto, quell'ideale
della forma perfetta, gloria del Rinascimento, e rimasto visibile nelle stesse
opere della decadenza, come nel Pastor fido, nell'Adone, nel
dramma di Metastasio, cesse il posto alla forma naturale, non
convenzionale, non manifatturata, non tradizionale, non classica, ma nata col
pensiero e sua espressione immediata. Perciò il Cesarotti, rispondendo al libro
del conte Napione Sull'uso e su' pregi della lingua italiana, sostenea
nel suo Saggio sulla filosofia delle lingue che la lingua non è un fatto
arbitrario, e regolato unicamente dall'uso e dall'autorità, ma che ha in sè la
sua ragion d'essere; che la sua ragion d'essere è nel pensiero, e quella parola
è migliore che meglio renda il pensiero, ancorchè non sia toscana e non
classica, e sia del dialetto, o addirittura forestiera con inflessione italiana.
Cosa era quel Saggio? Era l'emancipazione della lingua dall'autorità e
dall'uso in nome della filosofia e della ragione, come si volea in tutte le
istituzioni sociali; era la ragione, il senso logico, che penetrava nella
grammatica e nel vocabolario; era lo spirito moderno, che violava quelle forme
consacrate e fossili, logore per lungo uso, e dava loro un'aria cosmopolitica,
l'aria filosofica, a scapito del colore locale e nazionale. Aggiungendo
l'esempio al precetto, il Cesarotti pigliò tutte le parole che gli venivano
innanzi, senza domandar loro onde venivano, e, come era uomo d'ingegno, e avea
mente chiara e spirito vivace, formò di tutti gli elementi stranieri e indigeni
della conversazione italiana una lingua animata, armonica, vicina al linguaggio
parlato, intelligibile dall'un capo all'altro d'Italia. Gli scrittori, intenti
più alle cose che alle parole, e stufi di quella forma in gran parte latina che
si chiamava «letteraria», screditata per la sua vacuità e insipidezza, si
attennero senza più all'italiano corrente e locale, così com'era, mescolato di
dialetto e avvivato da vocaboli e frasi e costruzioni francesi: lingua
corrispondente allo stato della coltura. Così si scriveva nelle parti
settentrionali e meridionali d'Italia, a Venezia, a Padova, a Milano, a Torino,
a Napoli: così scrivevano Baretti, Beccaria, Verri, Gioia, Galiani, Galanti,
Filangieri, Delfico, Mario Pagano. Resistenza ci era, massime a Firenze, patria
della Crusca, e a Roma, patria dell'Arcadia: schiamazzi di letterati e di
accademici abbandonati dal pubblico. Lo stesso era per lo stile. Si cercavano le
qualità opposte a quelle che costituivano la forma letteraria. Si voleva
rapidità, naturalezza e brio. Tutto ciò che era finimento, ornamento,
riempitura, eleganza, fu tagliato via come un ingombro. Non si mirò più ad una
perfezione ideale della forma, ma all'effetto, a produrre impressioni sul
lettore, tenendo deste e in moto le sue facoltà intellettive. I secreti dello
stile furono chiesti alla psicologia, a uno studio de' sentimenti e delle
impressioni, base del Trattato dello stile del Beccaria. Al vuoto
meccanismo, dottamente artificioso, solletico dell'orecchio, detto «stile
classico», e ridotto oramai un frasario pesante e noioso, succedeva un modo di
scrivere alla buona e al naturale, vispo, rotto, ineguale, pieno di movimenti,
imitazione del linguaggio parlato. Tipo dell'uno era il trattato; tipo
dell'altro era la gazzetta. Il principio da cui derivava quella rivoluzione
letteraria, era l'imitazione della natura, o, come si direbbe, il realismo nella
sua verità e nella sua semplicità, reazione alla declamazione e alla rettorica,
a quella maniera convenzionale, che si decorava col nome d'«ideale» o di «forma
perfetta». La vecchia letteratura era assalita non solo nella sua lingua e nel
suo stile, ma ancora nel suo contenuto. L'eroico, l'idillico, l'elegiaco, che
ancora animava quelle liriche, quelle prediche, quelle orazioni, quelle
tragedie, non attecchiva più, se n'era sazii sino al disgusto. L'eroico era
esagerazione; l'idillio era noia; l'elegia era insipidezza; pastori e
pastorelle, eroi romani e greci, erano giudicati un mondo convenzionale, già
consumato come letteratura, buono al più a esser messo in musica, come facea
Metastasio. Si volea rinnovare l'aria, rinfrescare le impressioni, si cercava un
nuovo contenuto, un'altra società, un altro uomo, altri costumi. Vennero in moda
i turchi, i cinesi, i persiani. Si divoravano le Lettere persiane di
Montesquieu. L'Ossian era preferito all'Iliade. Comparve l'uomo
naturale, l'uomo selvaggio, l'uomo di Hobbes e di Grozio, l'uomo che fa da sè,
Robinson Crusoè. Il cavaliere errante divenne il borghese avventuriere, tipo Gil
Blas. E ci fu anche la donna errante, la filosofessa, la «lionne» di
oggi, che stimava pregiudizio ogni costume e decoro femminile. Ci fu l'uomo
collocato in società, in lotta con essa in nome delle leggi naturali, e spesso
sua vittima, come donne maritate o monacate a forza o sedotte, figli naturali
calpestati da' legittimi, poveri oppressi dai ricchi, scienza soverchiata da
ciarlatani, le Clarisse, le Pamele, gli Emilii, i Chatterton. Questo nuovo
contenuto, conforme al pensiero filosofico che allora investiva la vecchia
società in tutte le sue direzioni, veniva fuori in romanzi, novelle, lettere,
tragedie, commedie, una specie di repertorio francese, che faceva il giro
d'Italia. Il concetto fondamentale era la legge di natura in contrasto con la
legge scritta, la proclamazione sotto tutte le forme de' dritti dell'uomo
dirimpetto la società che li violava. I capiscuola erano Rousseau, Voltaire,
Diderot. Seguiva la turba. Tra questi Mercier ebbe molto séguito in Italia, e vi
furono rappresentati i suoi drammi: il Disertore, l'Amor
Familiare, il Jevenal, l'Indigente. Nel Disertore hai
un giovine virtuoso e amabile, che per soccorrere il padre e per amore lascia il
suo reggimento, ed è dannato a morte: è il grido della natura contro la legge
scritta. Nell'Amor familiare è descritta con vivi colori l'oppressione degli
eretici ne' paesi cattolici. Jeneval è il contrario della
Clarissa: è un don Giovanni femmina, una Rosalia, che seduce il giovine e
inesperto Jeneval fino al delitto. Nell'Indigente è vivo il contrasto tra
il ricco ozioso, libidinoso, corteggiato e potente, che fa mercato di tutto,
anche del matrimonio; e il povero operoso e virtuoso, disprezzato e oppresso. A
contenuto nuovo nomi nuovi. Commedia e tragedia parve l'uomo mutilato e
ingrandito, veduto da un punto solo ed oltre il naturale. La critica da' bassi
fondi della lingua e dello stile si alzava al concetto dell'arte, alla sua
materia e alla sua forma, al suo scopo e a' suoi mezzi. Iniziatore di quest'alta
critica, che fu detta «estetica», era Diderot. Da lui usciva l'affermazione
dell'ideale nella piena realtà della natura, che è il concetto fondamentale
della filosofia dell'arte. L'ideale scendeva dal suo piedistallo olimpico, e non
era più un di là, si mescolava tra gli uomini, partecipava alle grandezze e alle
miserie della vita; non era un iddio sotto nome di uomo, era l'uomo; non era
tragedia e non commedia, era il dramma. La poesia era storia, come la storia era
poesia. L'ideale era la stessa realtà, non mutilata, non ingrandita, non
trasformata, non scelta; ma piena, concreta, naturale, in tutte le sue varietà,
la realtà vivente. La tragedia ammetteva il riso, e la commedia ammetteva la
lacrima; s'inventò la «commedia lacrimosa», e la «tragedia borghese». Il nuovo
ideale non era l'idillio o l'eroe de' tempi feudali: era il semplice borghese in
lotta con la vita e con la società, e che sente della lotta tutt'i dolori e le
passioni. Come il bambino entra nel mondo tra le lacrime, così l'ideale uscendo
dalla sua astrazione serena entrava nella vita lacrimoso, era patetico e
sentimentale. Le Notti di Young ispiravano ad Alessandro Verri le
Notti romane. Rousseau col suo sentimentalismo rettorico faceva una
impressione così profonda, come col suo naturalismo filosofico. Questi concetti
e questi lavori, frutto di una lunga elaborazione presso i francesi, giungevano
a noi tutt'in una volta, come una inondazione, destando l'entusiasmo degli uni,
le collere degli altri. Le quistioni di lingua e di stile si elevavano,
divenivano quistioni intorno allo stesso contenuto dell'arte: in breve tempo la
critica meccanica diveniva psicologica, e la critica psicologica si alzava
all'estetica. La vecchia letteratura, combattuta ne' suoi mezzi tecnici, era
ancora contraddetta nella sua sostanza, nel suo contenuto. Ritrarre dal vero era
la demolizione dell'eroico, com'era concepito e praticato fra noi: cosa
divenivano gli eroi di Metastasio? Il patetico e il sentimentale era la condanna
di quegl'ideali oziosi, sereni, noiosi, che costituivano l'idillio: cosa
diveniva l'Arcadia? Il teatro, si diceva, non è un passatempo, è una scuola di
nobili sentimenti e di forti passioni: cosa divenivano le commedie a soggetto?
Tutto era riforma. L'abate Genovesi, Verri, Galiani davano addosso al vecchio
sistema economico; la vecchia legislazione era combattuta da Beccaria; tutti gli
ordini sociali erano in quistione; Filangieri, andando alla base, proponeva la
riforma dell'istruzione e dell'educazione nazionale; principi e ministri,
sospinti dalla opinione, iniziavano riforme in tutt'i rami dell'azienda
pubblica. La vecchia letteratura non poteva durare così: ci voleva anche per lei
la riforma. Già non produceva più, non destava più l'attenzione: tutto era canto
e musica, tutto era filosofia. Si concepisce in questo stato degli spiriti il
maraviglioso successo de' romanzi e delle commedie dell'abate Chiari, che per
sostentare la vita adulava il pubblico e gli offriva quell'imbandigione che più
desiderava. Sarebbe interessante un'analisi delle infinite opere, già tutte
dimenticate, del Chiari, perchè mostrerebbe qual era il genio del tempo. Donne
erranti, filosofesse, gigantesse, figli naturali, ratti di monache, scontri
notturni, finestre scalate, avvenimenti mostruosi, caratteri impossibili, un
eroico patetico e un patetico sdolcinato, una filosofia messa in rettorica, un
impasto di vecchio e di nuovo, di ciò che il nuovo avea di più stravagante, e di
ciò che il vecchio avea di più volgare: questo era il cibo imbandito dal Chiari.
Il Martelli aveva inventato il verso alla francese, come prima si era inventato
il verso alla latina. Parve cosa stupenda al Chiari, e ne fece molto uso, e fino
la Genesi voltò in versi martelliani. Questo impiastricciatore del Chiari
è l'immagine di un tempo, che la vecchia letteratura se ne andava, e la nuova
fermentava appena in quella prima confusione delle menti; sicchè egli ha tutt'i
difetti del vecchio e tutte le stranezze del nuovo. Ben presto si trovò fra'
piedi Carlo Goldoni, costretto dalle stesse necessità della vita a servire e
compiacere al pubblico. Per qualche tempo si accapigliarono i partigiani del
Chiari e del Goldoni. E tra' due contendenti sorse un terzo, che die' addosso
all'uno e all'altro: dico Carlo Gozzi, fratello di Gaspare. Uscì a Parigi la
Tartana degl'influssi, caricatura di due comici:
Il primo si chiamava «Originale»,
ed il secondo «Saccheggio» s'appella...
I partigiani ogni giorno crescevano,
chi vuole Originale e chi Saccheggio;
tutto il paese a romore mettevano...
Il parlar mozzo e lo stare intra due
niente vale per trarsi di tedio:...
dir bisognava: - Saccheggio è migliore, -
ovvero: - Originale è più dottore. -
Gozzi avea maggior coltura del Chiari e del Goldoni, era d'ingegno
svegliatissimo, avea fatto buoni studi, come il fratello, apparteneva
all'accademia de' Granelleschi, che si proponeva di ristaurare la buona lingua,
della quale quei due si mostravano ignorantissimi. Tutto quel mondo nuovo
letterario, predicato con tanta iattanza e venuto fuori con tanta stravaganza,
non gli parea una riforma, gli parea una corruzione, e non solo letteraria, ma
religiosa, politica e civile:
Usciti son certi autorevol dotti,
con un tremuoto di nuova scienza,
che han tutti gli scrittori mal condotti.
Tratto il lor, di saper non ci è semenza,
dicono che gli autor morti fur cotti,
e condannano i vivi all'astinenza...
Leggonsi certe nuove «Marianne»,
certi «baron», certe «marchese» impresse,
certe fraschette buse come canne,
e le battezzan poi «filosofesse»,
che il mal costume introducono a spanne:
credo il dimonio al torchio le mettesse.
Chi dice: - Egli è un comporre alla francese. -
Certo è peggior del mal di quel paese.
La sua Marfisa è una caricatura de' nuovi romanzi, alla maniera del
Chiari. Carlo magno e i paladini diventano oziosi e vagabondi; Bradamante una
spigolistra casalinga; Marfisa, l'eroina, guasta da' libri nuovi, vaporosa,
sentimentale, isterica, bizzarra, e finisce tisica e pinzochera. La mira era
alle donne del Chiari e de' romanzi in voga. Gli parea che quel predicar
continuo «dritti naturali», «leggi naturali», «religione naturale»,
«uguaglianza», «fratellanza», dovesse render gli uomini cattivi sudditi,
ammaestrandoli di troppe cose, e avvezzandoli a guardare con invidia al di sopra
della loro condizione. Questo pericolo era più grave, quando massime tali
fossero predicate in teatro, che non era una scola, ma un passatempo; e invocava
contro i predicatori di così nuova morale la severità dei governi. Il povero
Chiari non ci capiva nulla. Goldoni, che era un puro artista, come il
Metastasio, buon uomo e pacifico, e che di tutto quel movimento del secolo non
vedeva che la parte letteraria, dovea trasecolare a sentirsi dipingere poco meno
che un ribelle, un nemico della società. Vi si mescolarono gl'interessi delle
compagnie comiche, che si disputavano furiosamente gli scarsi guadagni. Gozzi
difendeva la compagnia Sacchi, tornata di Vienna, e trovato il suo posto preso
dalle compagnie Chiari e Goldoni. Il Sacchi era l'ultimo di quei valenti
improvvisatori comici, che giravano l'Europa e mantenevano la riputazione della
commedia italiana a Vienna, a Parigi, a Londra. Musici, cantanti e
improvvisatori erano la merce italiana che ancora avea corso di là dalle Alpi.
La commedia a soggetto, alzatasi sulle rovine delle commedie letterarie,
accademiche e noiose, era padrona del campo a Roma, a Napoli, a Bologna, a
Milano, a Venezia. Era della vecchia letteratura il solo genere vivo ancora,
considerato gloria speciale d'Italia, e solo che ricordasse ancora in Europa
l'arte italiana. Gli attori venuti in qualche fama andavano a Parigi, dov'erano
meglio retribuiti. Ma, come a Parigi Molière fondava la commedia francese,
combattendo le commedie a soggetto italiane; così a Venezia Goldoni,
vagheggiando a sua volta una riforma della commedia, l'avea forte con le
maschere e con le commedie a soggetto. Questo pareva al Gozzi quasi un delitto
di lesa-nazione, un attentato ad una gloria italiana. La contesa oggi sembra
ridicola, e pare che potevano vivere in buon'amicizia l'uno e l'altro genere. Ma
ci era la passione, e ci era l'interesse, e i sangui si scaldarono, e molte
furono le dispute, insino a che Goldoni, cedendo il campo, andò a Parigi. La sua
fama s'ingrandì, e impose silenzio al Baretti e rispetto al Gozzi, soprattutto
quando Voltaire lo ebbe messo accanto a Molière. Da tutto quell'arruffio non
uscì alcun progresso notabile di critica, essendo i Ragionamenti del
Gozzi pieni più di bile che di giudizio, e vuote e confuse generalità, come di
uomo che non conosca con precisione il valore de' vocaboli e delle quistioni. Ma
ne uscirono i primi tentativi della nuova letteratura, le commedie del Goldoni e
le fiabe del Gozzi, la commedia borghese e la commedia popolana.
Carlo Goldoni era, come Metastasio, artista nato. Di tutti e due se ne
volea fare degli avvocati. Anzi Goldoni fece l'avvocato con qualche successo. Ma
alla prima occasione correva appresso agli attori, insino a che il natural genio
vinse. Tentò parecchi generi, prima di trovare se stesso. Zeno e Metastasio
erano le due celebrità del tempo; il dramma in musica era alla moda. Scrisse
l'Amalasunta, il Gustavo, l'Oronte, più tardi il
Festino e qualche altro melodramma buffo; scrisse anche tragedie, la
Rosmonda, la Griselda, l'Enrico, e tragicommedie, come il
Rinaldo. Poeta stipendiato di compagnie comiche, costretto in ciascuna
stagione teatrale di dare parecchie opere nuove, e in una stagione ne die'
sedici, saccheggiò, raffazzonò, tolse di qua e di là ne' repertori italiani e
francesi, e anche ne' romanzi. Non ci era ancora il poeta, ci era il
mestierante; ci era Chiari, non ci era ancora Goldoni. Trattava ogni maniera di
argomento secondo il gusto pubblico, commedie sentimentali, commedie
romanzesche, come la Pamela, Zelinda e Lindoro, la
Peruviana, la Bella selvaggia, la Bella georgiana, la
Dalmatina, la Scozzese, l'Incognita, l'Ircana,
raffazzonamenti la più parte e imitazioni francesi. Scrisse anche commedie a
soggetto, come il Figlio di Arlecchino perduto e ritrovato, le
Trentadue disgrazie di Arlecchino. Si rivelò a se stesso e al pubblico
nella Vedova scaltra. Cominciarono le critiche, e cominciò lui ad avere
una coscienza d'artista. La vecchia letteratura ondeggiava tra il seicentismo e
l'arcadico, il gonfio e il volgare. Goldoni nelle sue Memorie dice:
«I miei compatriotti erano accostumati da lungo tempo alle farse triviali
e agli spettacoli giganteschi. La mia versificazione non è mai stata di stil
sublime; ma ecco appunto quel che bisognava per ridurre a poco a poco nella
ragione un pubblico accostumato alle iperboli, alle antitesi, ed al ridicolo del
gigantesco e romanzesco.»
Per sua ventura gli capitò una buona compagnia.
«- Ora, - diceva io a me medesimo - ora sto bene, e posso lasciare il
campo libero alla mia fantasia. Ho lavorato quanto basta sopra vecchi soggetti.
Avendo presentemente attori che promettono molto, convien creare, conviene
inventare. Ecco forse il momento di tentare quella riforma, che ho in vista da
così lungo tempo. Convien trattare soggetti di carattere: essi sono la sorgente
della buona commedia; ed è appunto con questi che il gran Molière diede
principio alla sua carriera, e pervenne a quel grado di perfezione, che gli
antichi ci avevano soltanto indicato, e che i moderni non hanno ancor potuto
eguagliare. -»
Goldoni conosceva pochissimo Plauto e Terenzio; faceva di cappello a
Orazio e Aristotile; rispettava per tradizione le regole; ma dice: «Non ho mai
sacrificata una commedia che poteva esser buona ad un pregiudizio che la poteva
render cattiva». Ciò che chiama «pregiudizio» è l'unità di luogo. La sua scarsa
coltura classica avea questo di buono: che tenea il suo spirito sgombro da ogni
elemento che non fosse moderno e contemporaneo. Ciò ch'egli vagheggia non è la
commedia dotta, regolata, letteraria, alla latina o alla toscana, di cui ultimo
esempio dava il Fagiuoli; ma la buona commedia, com'egli la concepiva: «La
commedia essendo stata la mia tendenza, la buona commedia dee esser la mia
meta.» E il suo concetto della buona commedia è questo: «Tutta l'applicazione
che ho messa nella costruzione delle mie commedie, è stata quella di non guastar
la natura». Carattere idillico, superiore a' pettegolezzi e alle invidiuzze
provinciali del letterato italiano, pigliandosi la buona e la cattiva fortuna
con eguaglianza d'animo, quest'uomo che visse i suoi bravi ottantasei anni e
morì a Parigi pochi anni dopo il Metastasio, morto a Vienna, dice di sè:
«Il morale da me è analogo al fisico; non temo nè il freddo nè il caldo e
non mi lascio infiammar dalla collera, nè ubbriacar dalla gioia.»
Con questo temperamento più di spettatore che di attore, mentre gli altri
operavano, Goldoni osservava e li coglieva sul fatto. La natura bene osservata
gli pareva più ricca che tutte le combinazioni della fantasia. L'arte per lui
era natura, era ritrarre dal vero. E riuscì il Galileo della nuova letteratura.
Il suo telescopio fu l'intuizione netta e pronta del reale, guidata dal buon
senso. Come Galileo proscrisse dalla scienza le forze occulte, l'ipotetico, il
congetturale, il soprannaturale, così egli volea proscrivere dall'arte il
fantastico, il gigantesco, il declamatorio e il rettorico. Ciò che Molière avea
fatto in Francia, lui voleva tentare in Italia, la terra classica dell'accademia
e della rettorica. La riforma era più importante che non apparisse; perchè,
riguardando specialmente la commedia, avea a base un principio universale
dell'arte, cioè il naturale nell'arte, in opposizione alla maniera e al
convenzionale. Goldoni avea da natura tutte le qualità che si richiedevano al
difficile assunto: finezza di osservazione e spirito inventivo, misura e
giustezza nella concezione, calore e brio nella esecuzione. La
Mandragola, capitatagli ch'era giovanissimo, gli avea fatta molta
impressione. Il Misantropo, l'Avaro, il Tartufo, le
Preziose, e simili commedie di Molière compirono la sua educazione. Il
fondamento della commedia italiana era l'intreccio; la buona commedia, come la
concepiva lui, dovea avere a fondamento il carattere. - Voi avete la commedia
d'intreccio; io voglio darvi la commedia di carattere - diceva Goldoni. E
commedia di carattere era tirare l'effetto non dalla moltiplicità di avvenimenti
straordinari, ma dallo svolgimento di un carattere nelle situazioni anche più
ordinarie della vita. Era tutt'un altro sistema, e non solo nella commedia, ma
nello scopo e ne' mezzi dell'arte. Il protagonista nel primo sistema è il caso o
l'accidente, le cui bizzarre combinazioni generano il maraviglioso. Gli uomini
ci stanno come figure o comparse, appena schizzati, avvolti nel turbine degli
avvenimenti. La vita è nella superficie: l'interno è occulto. In questa
superficialità ottusa si era consunta la vecchia letteratura, ed, esaurite tutte
le forme del maraviglioso, non bastava più a conseguire l'effetto con mezzi
propri, senza il sussidio del canto, della musica, del ballo, della mimica,
della declamazione. La parola non era più il principale: era l'accessorio, il
semplice tema, l'occasione. Anche la commedia si credea inetta a conseguire il
suo effetto senza il sussidio delle maschere, senza quell'improvviso de' lazzi
degli Arlecchini, de' Truffaldini, de' Brighella e de' Pantaloni. Ora l'idea
fissa di Goldoni era che la commedia potea per sè sola interessare il pubblico,
e che non le era necessario a ciò lo spettacoloso, il gigantesco, il
maraviglioso in maschera e senza maschera. La sua riforma era in fondo la
restaurazione della parola, la restituzione della letteratura nel suo posto e
nella sua importanza, la nuova letteratura. E vide chiaramente che a ristaurare
la parola bisognava non lavorare intorno alla parola, ma intorno al suo
contenuto, rifare il mondo organico o interiore dell'espressione. Questo vide
nella commedia, e mirò a instaurarvi non gli elementi formali e meccanici, ma
l'interno organismo, sopra questo concetto, che la vita non è il gioco del caso
o di un potere occulto, ma è quale ce la facciamo noi, l'opera della nostra
mente e della nostra volontà. Concetto del Machiavelli, dal quale usciva la
Mandragola. Perciò il protagonista è l'uomo, con le sue virtù e le sue
debolezze, che crea o regola gli avvenimenti, o cede in balìa di quelli. Manca a
Goldoni non la chiarezza, ma l'audacia della riforma, obbligato spesso a
concessioni e a mezzi termini per contentare il pubblico, la compagnia e gli
avversari. E, come era il suo carattere, vinse talora più con la pazienza o la
destrezza, che con la risoluta tenacità de' propositi. Di queste concessioni
trovi i vestigi nelle sue migliori commedie, dove non rifiuta certi mezzi
volgari e grossolani di ottenere gli applausi della platea. E mi spiego come
insino all'ultimo continuò nel romanzesco, nel sentimentale e
nell'arlecchinesco: le necessità del mestiere contrastavano alle aspirazioni
dell'artista. D'altra parte, intento all'interno organismo della commedia,
neglesse troppo l'espressione, e per volerla naturale la fece volgare, sì che le
sue concezioni si staccano vigorose da una forma più simile a pietra grezza che
a marmo. Ciò che in lui rimane è quel mondo interno della commedia, tolto dal
vero e perfettamente sviluppato nelle situazioni e nel dialogo. Il centro del
suo mondo comico è il carattere. E questo non è concepito da lui come un
aggregato di qualità astratte, ma è còlto nella pienezza della vita reale, con
tutti gli accessorii. Base è la società veneziana nella sua mezzanità, più
vicina al popolo che alle classi elevate: ciò che dà più presa al comico per
quei moti improvvisi, ineducati, indisciplinati, che son propri della classe
popolana, alla quale si accostava molto la borghesia veneta, non giunta ancora a
quel raffinamento e delicatezza di forme, che sono come l'aria della civiltà. I
caratteri, come il maldicente, il bugiardo, l'avaro, l'adulatore, il cavalier
servente, inviluppati in quest'atmosfera, escono fuori vivi, coloriti,
originali, nuovi, vi contraggono la forma della loro esistenza. Ci è nel loro
impasto del grossolano e dell'improvviso; anzi qui è la fonte del comico.
Cadendo in nature di uomini non disciplinate dall'educazione, paion fuori in
modo subitaneo, e senza freno o ritegno o riguardo, in tutta la loro forza
primigenia, e producono con quella loro improvvisa grossolanità la più schietta
allegria, tipo il Burbero benefico. Non essendo concezioni subbiettive e
astratte, ma studiate dal vero e colte nel movimento della vita, il comico non
si sviluppa per via di motti, riflessioni e descrizioni (ciò che dicesi
propriamente «spirito», e appartiene a una società più colta e raffinata) ma
erompe nella brusca vivacità delle situazioni e dei contrasti. Il Goldoni è
felicissimo a trovare situazioni tali che il carattere vi possa sviluppare tutte
le sue forze. La situazione è per lo più unica, semplice, naturalissima,
sobriamente variata, messa in rilievo da qualche contrasto, di rado complicata o
inviluppata, graduata con un crescendo di movimenti drammatici, e ti porta
rapidamente alla fine tra la più viva allegria. Indi viene la superiorità del
suo dialogo, che è azione parlata, di rado interrotta o raffreddata per
soverchio uso di riflessioni e di sentenze. La situazione non è mai perduta di
vista, non digressioni, non deviazioni, rari intermezzi o episodi; nessuna parte
troppo accarezzata o rilevata; onde è che l'interesse è nell'insieme, e di rado
se ne stacca un personaggio, una scena, un motto. Tutto è collegato saldamente
con tutto: la situazione è il carattere stesso in posizione, nelle sue
determinazioni; l'azione è la stessa situazione nel suo sviluppo; il dialogo è
la stessa azione ne' suoi movimenti. Questo mondo poetico ha il difetto delle
sue qualità: nella sua grossolanità è superficiale, e nella sua naturalezza è
volgare. In quel suo correre diritto e rapido il poeta non medita, non si
raccoglie, non approfondisce; sta tutto al di fuori, gioioso e spensierato,
indifferente al suo contenuto, e intento a caricarlo quasi per suo passatempo, e
con l'aria più ingenua, senza ombra di malizia e di mordacità: onde la forma del
suo comico è caricatura allegra e smaliziata, che di rado giunge all'ironia. Nel
suo studio del naturale e del vero trascura troppo il rilievo, e, se ha il brio
del linguaggio parlato, ne ha pure la negligenza; per fuggire la rettorica,
casca nel volgare. Gli manca quella divina malinconia, che è l'idealità del
poeta comico e lo tiene al di sopra del suo mondo, come fosse la sua creatura
che accarezza con lo sguardo e non la lascia che non le abbia data l'ultima
finitezza. Attribuiscono il difetto alla sua ignoranza della lingua ed alla
soverchia fretta; il che, se vale a scusare le sue scorrezioni, non è bastante a
spiegare il crudo e lo sciacquo del suo colorito.
La nuova letteratura fa la sua prima apparizione nella commedia del
Goldoni, annunziandosi come una ristaurazione del vero e del naturale nell'arte.
Se la vecchia letteratura cercava ottenere i suoi effetti, scostandosi
possibilmente dal reale, e correndo appresso allo straordinario o al
maraviglioso nel contenuto e nella forma, la nuova cerca nel reale la sua base,
e studia dal vero la natura e l'uomo. La maniera, il convenzionale, il
rettorico, l'accademico, l'arcadico, il meccanismo mitologico, il meccanismo
classico, l'imitazione, la reminiscenza, la citazione, tutto ciò che costituiva
la forma letteraria, è sbandito da questo mondo poetico, il cui centro è l'uomo,
studiato come un fenomeno psicologico, ridotto alle sue proporzioni naturali, e
calato in tutte le particolarità della vita reale. Vero è che la realtà è appena
lambita, e le sue profondità rimangono occulte. Ma la via era quella, e in capo
alla via trovi Goldoni.
A Carlo Gozzi parea che quel vero e quel naturale fosse la tomba della
poesia; e quando il successo del Goldoni gl'impose rispetto, parlando pure con
riguardo dell'avversario, non potè risolversi ad accettare per buona la sua
riforma. Il romanzesco, il gigantesco, l'arlecchinesco, o, in altri termini, il
mirabile e il fantastico, gli parevano elementi essenziali della poesia; quel
ritrarre dal reale gli pareva una volgarità. D'altra parte non vedea senza
rincrescimento assalita da ogni parte la commedia a soggetto, che gli sembrava
una gloria italiana. Dicevano che l'era oramai un vecchio repertorio, che l'era
ridotta a mero meccanismo, che l'era una scuola d'immoralità, di scurrilità,
roba da trivio, «goffe buffonate, fracidumi indecenti in un secolo illuminato».
C'era esagerazione nelle accuse, ma un fondamento di verità c'era. La commedia
improvvisa, dell'arte o a soggetto, era isterilita, come tutt'i generi della
vecchia letteratura, e tutti quei lazzi che tanto divertivano erano con poca
varietà un vecchiume trasmesso da una generazione all'altra: si viveva sul
passato, i nuovi attori riproducevano gli antichi; la parte improvvisata era
così poco nuova e improvvisa, come la parte scritta. Piaceva più che la commedia
letteraria, perchè ci era sempre maggior comunione col pubblico; ma oramai quel
Dottor bolognese e Truffaldino stancavano, come un professore che ripeta ogni
anno lo stesso corso. I letterati e i fautori delle commedie regolate ne
pigliavano argomento per dichiarar guerra alle maschere e volevano proscrivere
addirittura quel genere di commedia, «indecente in un secolo illuminato». Gozzi
che l'avea contro quei lumi, e vedea di mal occhio tutte quelle novità che ci
venivano d'oltralpe, se ne fece paladino, e scese in campo co' ragionamenti e
coll'esempio, scrivendo sotto nome di «fiabe» commedie con le maschere, e perciò
con una parte improvvisata, le quali ebbero successo grandissimo, e oggi sono
quasi dimenticate. Gozzi parea a quel tempo un retrivo, e Goldoni era il
riformatore; pure avrei desiderato a Goldoni un po' di quella fibra
rivoluzionaria ch'era in quel retrivo: chè così sarebbe proceduto più ardito e
conseguente nella sua riforma. Il «taciturno solitario» Gozzi, come lo
chiamavano, era uomo d'ingegno; e perciò penetrato della vita contemporanea, e
trasformato senza saperlo da quelle stesse idee nuove, che gli movevano la bile.
Volendo ristaurare il vecchio, si chiarì novatore e riformatore, e correndo
dietro alla commedia a soggetto, s'incontrò nella commedia popolana, e ne fissò
la base. Grande confusione era nella sua testa, come si vede da' suoi
ragionamenti; indi la sua debolezza. Goldoni sa quello che vuole, ha la
chiarezza dello scopo e dei mezzi, e va diritto e sicuro: perciò la sua
influenza rimase grandissima. Ma Gozzi non ha chiaro lo scopo, e vuole una cosa
e fa un'altra, e procede a balzi, tirato da varie correnti. Vuole favorire le
maschere; vuole parodiare gli avversari; vuole rifare Pulci e Ariosto,
ristaurando il fantastico; vuole toscaneggiare, e vuole insieme essere popolare
e corrente; vuol ricostruire il vecchio e comparir nuovo. Fini transitorii, i
quali poterono interessare i contemporanei, dargli vinta la causa nella polemica
e nel teatro, e che oggi sono la parte morta del suo lavoro. Queste intenzioni
penetrano in tutta la composizione, come elementi perturbatori, e rimasti
inconciliati. Ciò che resta di lui è il concetto della commedia popolana, in
opposizione alla commedia borghese. Le maschere, cioè certi caratteri o
caricature tipiche del popolo, come Tartaglia, Pantalone, Truffaldino,
Brighella, Smeraldina, rimangono nella sua composizione come elementi di obbligo
e convenzionali, accessorii spesso grotteschi e insipidi per rispetto al
contenuto, innestati e soprapposti. Il contenuto è il mondo poetico com'è
concepito dal popolo, avido del maraviglioso e del misterioso, impressionabile,
facile al riso e al pianto. La sua base è il soprannaturale, nelle sue forme,
miracolo, stregoneria, magia. Questo mondo dell'immaginazione tanto più vivo,
quanto meno l'intelletto è sviluppato, è la base naturale della poesia popolana
sotto le sue diverse forme, conti, novelle, romanzi, storie, commedie, farse. La
vecchia letteratura se n'era impadronita; ma per demolirlo, per gittarvi entro
il sorriso incredulo della colta borghesia. Rifare questo mondo nella sua
ingenuità, drammatizzare la fiaba o la fola, cercare ivi il sangue giovine e
nuovo della commedia a soggetto, questo osò Gozzi in presenza di una borghesia
scettica e nel secolo de' lumi, nel secolo degli «spiriti forti» e de' «belli
spiriti». E riuscì a interessarvi il pubblico, perchè quel mondo ha un valore
assoluto, e risponde a certe corde che, maneggiate da abile mano d'artista,
suonano sempre nell'animo: ciascuno ha entro di sè più o meno del fanciullo e
del popolo. E poichè il pubblico s'interessava ancora alla commedia del Goldoni,
se ne doveva conchiudere, se le conclusioni ragionevoli fossero possibili in
mezzo alla disputa, che tutti e due i generi erano conformi al vero, l'uno
rappresentando la società borghese nella sua mezza coltura, e l'altro il popolo
nelle sue credulità e ne' suoi stupori. E tutti e due erano una riforma della
commedia ne' due suoi aspetti, la commedia dotta e la commedia improvvisa: era
l'apparizione della nuova letteratura. Ma questo che fece Gozzi non era
precisamente quello che credeva di fare. Ci si messe per picca e per occasione,
disprezzava il pubblico che l'applaudiva, non prendeva sul serio la sua opera, e
perchè Goldoni imitava dal vero, s'innamorò lui del romanzesco e del fantastico.
Ora l'arte non è un capriccio individuale, e perchè Shakespeare ti piace, non ne
viene che tu possa rifare Shakespeare, quando anche avessi forza da ciò. L'arte,
come religione e filosofia, come istituzioni politiche ed amministrative, è un
fatto sociale, un risultato della coltura e della vita nazionale. Gozzi volea
rifare un mondo dell'immaginazione, quando egli medesimo segnava la dissoluzione
di quel mondo nella Marfisa, quando la parte colta e intelligente della
nazione era mossa da impulsi affatto contrari, e quando il popolo, ebete nella
sua miseria, stava come una massa inerte, e non dava segno di vita letteraria.
Se Gozzi fosse sceso in mezzo al popolo, e vi avesse attinte le sue ispirazioni,
potea forse fare opera viva. Ma Gozzi era aristocratico, odiava tutte quelle
novità, che sentivano troppo di democrazia, e viveva co' suoi Granelleschi in un
ambiente puramente letterario. Rimase perciò un letterato, non divenne un poeta.
Oltre a ciò, un fatto letterario in quel tempo non potea sorgere di mezzo al
popolo, divenuto acqua stagnante; un movimento c'era, e veniva dalla borghesia,
e con quelle tendenze si sviluppava la vita nazionale in tutt'i suoi indirizzi.
Creare un mondo d'immaginazione, quando la guerra era appunto contro
l'immaginazione in nome della scienza e della filosofia, era un andare a
ritroso. Gozzi nacque troppo presto. Venne il tempo che la borghesia, spaventata
da quelle esagerazioni che stomacavano Gozzi, si riafferrò a quel mondo
soprannaturale, come a tavola di salute. Quello era il tempo di Gozzi; e Gozzi
ci fu, e si chiamò Manzoni. Al suo tempo Gozzi fu un elemento contraddittorio e
perciò inconcludente; e la sua idea, altamente estetica in astratto, riuscì un
fatto letterario e artificiale. Volea ristorare l'antico, odiava le novità, e
senza saperlo le portava nel suo seno: ond'è che tratta quel suo mondo
dell'immaginazione a quello stesso modo che il forense Goldoni rappresenta la
sua società borghese. Gli manca il chiaroscuro, gli manca l'impressione e il
sentimento del soprannaturale, anzi il suo studio è di rappresentarlo con tutte
le apparenze della naturalezza, come fosse un fatto vulgare e ordinario, a quel
modo che andava predicando Goldoni. Perciò il suo stile non ha rilievo, il suo
colorito non ha trasparenza, le sue tinte non sono fuse, e volendo esser
naturale spesso ti casca nell'insipido e nel volgare. La naturalezza di questo
mondo è nella ingenuità delle sue impressioni, curiosità, maraviglia,
sospensione, terrore, collera, pianti, riso, com'è ne' racconti delle società
primitive. Questa ingenuità è perduta, la naturalezza di Gozzi è negligenza e
volgarità.
Quelle apparizioni non hanno per lui serietà, sono giochi e passatempi;
perciò scherzi abborracciati, e senza alcun valore proprio, che, aiutati dalla
mimica, da' lazzi, dallo scenario, potevano produrre effetto nella
rappresentazione, e alla lettura piacciono, senza che ti lascino nell'animo
alcun vestigio. Il Baretti predicava in lui un nuovo Shakespeare, e quando gli
fallì alla prova, se la prese con lui furiosamente, come l'avesse tradito, e
dovea prendersela con sè medesimo, che andava sognando un Shakespeare nel secolo
decimottavo. Che avvenne? La commedia popolana ritornò nel suo pantano, con le
sue maschere, le sue indecenze e le sue volgarità, e di Gozzi rimase una bella
idea, presto dimenticata. La società prendeva altra via, e seguiva Goldoni.
Il movimento a Venezia rimase puramente letterario. C'era un centro
toscaneggiante nell'accademia de' Granelleschi, divenuta presto ridicola, della
quale erano anima i fratelli Gozzi; e c'era dall'altra parte Goldoni con
intenzioni più alte, che attingevano l'organismo dell'arte. Il solo Carlo Gozzi
presentì il significato politico del movimento, e sonò la campana a stormo; ma
nessuno rispose, perchè il nemico non si trovò. Goldoni anche a Parigi non ci
capiva nulla in quel vertiginoso rimescolio d'idee, e Rousseau non era per lui
che un fenomeno curioso, un magnifico carattere da commedia, qualche cosa come
il «burbero benefico». Questa sua concentrazione in un punto solo e la sua
perfetta innocenza in tutto l'altro fu la sua forza e la sua debolezza. La sua
idea fissa, ch'era rappresentare dal vivo e dal vero e non guastar la natura,
era il principio rinnovatore della letteratura, negazione dell'Arcadia,
ricostituzione del contenuto e della forma, incarnato in alcune commedie di
esecuzione più o meno perfetta, ma tutte indimenticabili per la chiarezza e la
verità della concezione, delle situazioni e de' caratteri: qui fu la sua forza.
E la sua debolezza fu il carattere meramente letterario della sua riforma, che
lo tiene nella superficie e gli fa produrre un mondo locale e particolare, a cui
la sua indifferenza religiosa, filosofica, politica, morale, sociale, la sua
poca coltura, la scarsezza de' suoi motivi interni toglie rilievo e vigore,
toglie quella idealità, che viene da un significato generale e permanente. Cosa
manca a Goldoni? Non lo spirito, non la forza comica, non l'abilità tecnica: era
nato artista. Mancò a lui quello che a Metastasio: gli mancò un mondo interiore
della coscienza, operoso, espansivo, appassionato, animato dalla fede e dal
sentimento. Mancò a lui quello che mancava da più secoli a tutti gl'italiani, e
che rendeva insanabile la loro decadenza: la sincerità e la forza delle
convinzioni. Ciò che attestava una possibile rigenerazione, era la riapparizione
di quel mondo interiore negli spiriti più eletti, che rimetteva in moto il
cervello, e svegliava il sentimento. Il maggiore impulso veniva dal di fuori. Ma
l'entusiasmo pubblico mostrava che ci era la materia atta a riceverlo, e che
l'Italia dopo lungo riposo si rimetteva in via. Nel mezzodì l'attività
speculativa da Telesio a Coco non mancò mai, e vi si era formata una scuola
liberale, che avea per materia la quistione giurisdizionale, e si andava
allargando a tutte le utili riforme nell'assetto dello Stato: quando le nuove
idee vi si affacciarono, trovarono gli spiriti educati e pronti a riceverle, e
se ne fecero interpreti eloquenti ed efficaci Filangieri, Pagano e Galiani. Vi
si andava così elaborando un nuovo contenuto in una forma piena di spirito e di
movimento, spesso ingegnosa e appassionata, filosofia volgarizzata, col
linguaggio vivo e spiritoso della gazzetta. Farse, tragedie, commedie, orazioni,
dissertazioni, prediche, trattati, sonetti, tutt'i generi della vecchia
letteratura continuavano la loro vita solita e meccanica, senza alcun segno di
movimento nel loro interno organismo, imitazioni, raffazzonamenti,
contraffazioni, un mondo di convenzione accolto con applausi di convenzione. Già
Salvator Rosa aveva a suon di tromba mosso guerra alla declamazione e alla
rettorica, senz'accorgersi che faceva della rettorica anche lui. Un po' di
rettorica c'era pure in alcuno di quegli scrittori, massime in Filangieri, ma
vivificata dalla novità e importanza delle cose, e da quello spirito moderno e
contemporaneo che desta sempre la più viva partecipazione. Il sentimento
puramente letterario, errante in quelle provincie tra il voluttuoso, l'ingegnoso
e il sentimentale, ciò che vi rendea così popolari il Tasso e il Marino,
stagnato il movimento letterario, s'era trasformato nel sentimento musicale, e
vi educava Metastasio, e vi apparecchiava quella scuola immortale di maestri di
musica, che furono i veri padri di un'arte serbata a così grandi destini. La
musica sorgeva animata da quegli stessi impulsi che non trovavano più
soddisfazione nella imputridita forma letteraria, sorgeva tutta melodia, piena
di voluttà, di spirito e di sentimento. Mentre l'attività speculativa e il
sentimento musicale si andava sviluppando nel mezzogiorno d'Italia, e Goldoni
tentava a Venezia la sua riforma della commedia, Milano diveniva il centro
intellettuale e politico della vita nuova, principali motori Pietro Verri e
Cesare Beccaria. A Venezia c'era l'accademia de' Granelleschi, a Milano c'era
l'accademia de' Trasformati. Lì si concepiva la riforma, come una restaurazione
degli studi classici, e si combatteva il Goldoni, ch'era il vero riformatore.
Qui dominava sotto tutti gli aspetti lo spirito nuovo, l'Enciclopedia vi
era penetrata con tutto il corteggio degli scrittori francesi, vi si elaboravano
non frasi, ma idee, e per maggior libertà si usava non di rado il dialetto e non
la lingua. Ci erano i due Verri, il Beccaria, il Baretti, il Balestrieri, il
Passeroni; ci era il fiore dell'intelligenza milanese. Si chiamavano i
Trasformati, e si può dire che filosofia, legislazione, economia, politica,
morale, tutto lo scibile era già trasformato nelle loro menti, con più o meno di
chiarezza e di coscienza. La letteratura non potea sfuggire a questa
trasformazione, e alla solennità classica succedeva una forma svelta e naturale,
e ne' più briosa e sentimentale alla francese. Si rideva a spese di Alessandro
Bandiera, che voleva insegnar lingua e stile al padre Segneri, da lui tenuto non
abbastanza boccaccevole, e di padre Branda, che levava a cielo l'idioma toscano
e scriveva vitupèri del dialetto. Il Passeroni metteva in canzone quella vecchia
società nella Vita di Cicerone e nelle Favole esopiane, e alla
vuota turgidezza del Frugoni, ai lambicchi dell'Algarotti, a' lezii del
Bettinelli, che erano i tre poeti alla moda, opponeva quel suo scrivere andante,
alla buona, tutto buon senso e naturalezza. Bravissimo uomo, senza fiele, senza
iniziativa, rideva saporitamente della società, in mezzo alla quale viveva
povero e contento. Metastasio, Goldoni e Passeroni erano della stessa pasta,
idillici e puri letterati. Sono i tre poeti della transizione. Vedi in loro già
i segni di una nuova letteratura, una forma popolare, disinvolta, rapida,
liquida, chiara, disposta più alla negligenza che all'artificio. Ma è sempre un
giuoco di forma, alla quale manca altezza e serietà di motivi; ci è il
letterato, manca l'uomo. Senti in questi riformatori il vecchio uomo italiano,
di cui era espressione letteraria l'arcade e l'accademico. Combattevano
l'Arcadia, ed erano più o meno arcadi.
In questi tempi di nuove idee e di vecchi uomini nacque Giuseppe Parini,
il 22 maggio del 1729. Venuto dal contado in Milano, cominciò i soliti studi
classici sotto i barnabiti, e il padre Branda fu suo maestro di rettorica. Il
babbo volle farne un prete per nobilitare il casato; ma sul più bello fu
costretto per le strettezze domestiche a troncare i suoi studi e a ingegnarsi
per trarre innanzi la vita. Fece il copista e il pedagogo, e ne' dispregi e
nella miseria si temprò il suo carattere. Come Metastasio e come tutt'i poeti di
quel tempo cominciò arcade, e le sue prime rime le leggi in una raccolta di
poesie a cura di quegli accademici. Rivelò la sua personalità, combattendo il
padre Bandiera e il padre Branda, di cui era stato un cattivo scolare. Pare che
nella scuola facesse poco profitto, impaziente soprattutto di quei giuochi di
memoria, che erano allora la sostanza degli studi. Padrone di sè, ne' ritagli di
tempo obbliava la sua miseria, conversando con Virgilio, Orazio, Dante, Ariosto
e Berni. E che cosa dovea parergli il padre Branda col suo toscano, o il padre
Bandiera co' suoi periodi? Ma, se aveva a dispetto quella pedanteria, non gli
rincresceva meno quel francesizzare de' più, divenuto moda nelle alte e basse
classi. Usando per il suo mestiere in case signorili, potè studiare dappresso
questa strana mescolanza di vecchio e di nuovo, che costituiva allora la società
italiana. Già questo pigliar subito posizione, questo soprastare alla lotta e
schivarne tutte le esagerazioni mostra una spiccata personalità. Hai innanzi un
carattere.
Parini era uomo più di meditazione che di azione. Non aveva il gusto de'
piaceri, aveva pochi bisogni, e nessuna cupidigia di onori e di ricchezze. La
società non avea presa su di lui: rimase indipendente e solitario, inaccessibile
alle tentazioni e a' compromessi, e, come Dante, fece parte da sè. Quel mondo
nuovo, che fermentava negli spiriti, fondato sulla natura e sulla ragione, e in
opposizione al fattizio e al convenzionale del secolo, giuntogli attraverso
Plutarco e Dante più che per influssi francesi, rimase in lui inalterato, puro
di quelle macchie e ombre che vi sovrappongono le vanità e le passioni e
gl'interessi mondani, perciò puro di esagerazioni e ostentazioni. Era in lui una
interna misura, quell'equilibrio delle facoltà, che è la sanità dell'anima,
quella compiuta possessione di se stesso, che è l'ideale del savio, quella mente
rettrice, che sta sopra alle passioni e alle immaginazioni, e le tiene nel
giusto limite. La sua forza è più morale che intellettuale; perchè la sua
intelligenza si alza poco più su del luogo comune, ed è notabile più per
giustezza e misura che per novità e profondità di concetti. Lo alza su'
contemporanei la sincerità e vivacità del suo senso morale, che gli dà un
carattere quasi religioso, ed è la sua fede e la sua ispirazione. Rinasce in lui
quella concordia dell'intendere e dell'atto mediante l'amore, che Dante chiamava
sapienza: rinasce l'uomo.
E l'uomo educa l'artista. Perchè Parini concepisce l'arte allo stesso
modo. Non è il puro letterato, chiuso nella forma, indifferente al contenuto;
anzi la sostanza dell'arte è il contenuto, e l'artista è per lui l'uomo nella
sua integrità, che esprime tutto se stesso, il patriota, il credente, il
filosofo, l'amante, l'amico. La poesia ripiglia il suo antico significato, ed è
voce del mondo interiore, chè non è poesia dove non è coscienza, la fede in un
mondo religioso, politico, morale, sociale. Perciò base del poeta è l'uomo.
La poesia riacquista la serietà di un contenuto vivente nella coscienza. E
la forma si rimpolpa, si realizza, diviene essa medesima l'idea, armonia tra
l'idea e l'espressione.
La base del contenuto è morale e politica, è la libertà, l'uguaglianza, la
patria, la dignità, cioè la corrispondenza tra il pensiero e l'azione. È il
vecchio programma di Machiavelli, divenuto europeo e tornato in Italia. La base
della forma è la verità dell'espressione, la sua comunione diretta col
contenuto, risecata ogni mediazione. È la forma di Dante e di Machiavelli
riverginata con esso il contenuto.Il contenuto è lirico e satirico. È l'uomo
nuovo in vecchia società.
L'uomo nuovo non è un concetto o un tipo d'immaginazione; ha tutte le
condizioni della realtà, è esso medesimo il poeta. Protagonista di questo mondo
lirico è Giuseppe Parini, che canta se stesso, esprime le sue impressioni, si
effonde, così com'è, nella ingenuità della sua natura. Spariscono i temi
astratti e fattizi di religione, di amore, di moralità. Tutto è contemporaneo e
vivo e concreto, prodotto in mezzo al movimento de' fatti e delle impressioni.
Il poeta, ritirato nella pace della natura e nella calma della mente, sta al di
sopra del suo mondo, e sente le sue agitazioni, i suoi piaceri e le sue punture,
ma non sì che giungano a turbare l'eguaglianza e la serenità del suo animo. Ci è
in questo uomo nuovo una vena d'idillio e di filosofia, come di uomo solitario,
più spettatore che attore, avvezzo a vivere tranquillo con sè, a conservare
l'occhio puro e spassionato nel giudizio delle cose. Ci è nel poeta un po' del
pedagogo, ammaestrando, librando con giusta misura i fatti umani. Ma il pedagogo
è trasfigurato nel poeta, e vi perde ogni lato pedantesco e pretensioso. Il suo
amore per la vita campestre non è misantropia, anzi è accompagnato con la più
tenera sollecitudine per l'umanità. La sua rigidità pel decoro e l'onestà
femminile è raddolcita da un vivo sentimento della bellezza. La sua dignità è
scevra di orgoglio, la sua severità è amabile, la sua virtù è pudica, piena di
grazia e di modestia. Ne' suoi concetti e ne' suoi sentimenti ci è sempre il
limite, un'armonica temperanza, dov'è la sua perfezione intellettuale e morale
di uomo e di poeta. Quando leggi la Vita rustica, la Salubrità
dell'aria, il Pericolo, la Musa, la Caduta e la sua
Nice e la sua Silvia, provi una soddisfazione più che estetica,
senti in te appagate tutte le tue facoltà.
La vecchia società è colta non nelle sue generalità rettoriche, come nel
Rosa, nel Menzini e in altri satirici, ma nella forma sostanziale della sua
vecchiezza, che è la pompa delle forme nella insipidezza del contenuto. Quelle
forme così magnifiche, alle quali si dà una importanza così capitale, sono
un'ironia, messe allato al contenuto. La Batracomiomachia è l'ironia
dell'lliade, la Moscheide è l'ironia dell'Orlando: sono forme epiche
applicate a un mondo plebeo. L'ironia è la forma delle vecchie società, non
ancora conscie della loro dissoluzione. È il vecchio che vuol farla da giovine,
con tanta più ostentazione nelle apparenze quanto più meschina è la sostanza.
Questo è il concetto fondamentale del Giorno, fondato su di un'ironia che
è nelle cose stesse, perciò profonda e trista. Parini non vi aggiunge di suo che
il rilievo, una solennità di esposizione che fa più vivo il contrasto. E perchè
sente in quelle mentite forme negato se stesso, la sua semplicità, la sua
serietà, il suo senso morale, non ha forza di riderne e non gli esce dalla penna
uno scherzo o un capriccio. Ride di mala grazia, e sotto ci senti il disgusto e
il disprezzo. L'Italia avea riso abbastanza, e rideva ancora ne' versi di
Passeroni e di Goldoni. Qui il riso è alla superficie, sotto alla quale giace
repressa e contenuta l'indignazione dell'uomo offeso. La sua interna misura e
pacatezza, la sua mente rettrice gli dà la forza della repressione, sì che il
sentimento di rado erompe sulla superficie, e l'ironia di rado piglia la forma
del sarcasmo. L'ironia de' nostri padri del Risorgimento era allegra e scettica,
come nel Boccaccio e nell'Ariosto, perchè era rivendicazione intellettuale
dirimpetto alle assurdità teologiche e feudali, rivendicazione accompagnata con
la dissoluzione morale: era l'ironia della scienza a spese dell'ignoranza, e
l'ignoranza fa ridere. Ma qui l'ironia è il risveglio della coscienza dirimpetto
a una società destituita di ogni vita interiore; lì era l'ironia del buon senso,
qui è l'ironia del senso morale. Senti che rinasce l'uomo, e con esso la vita
interiore.
La parola di quella vecchia società era a sua immagine, cascante, leziosa,
vuota sonorità, travolta e seppellita sotto la musica. Qui risuscita la parola.
E vien fuori faticosa, martellata, ardua, pregna di sensi e di sottintesi. La
parola scopre l'ironia, perchè è in antitesi con quella società molle ed evirata
che il poeta finge di celebrare.
Togliete ora l'ironia, fate salire sulla superficie in modo scoperto e
provocante l'ira, il disgusto, il disprezzo, tutti quei sentimenti che Parini
con tanto sforzo dissimula sotto il suo riso, e avete Vittorio Alfieri. È l'uomo
nuovo che si pone in atto di sfida in mezzo a' contemporanei, statua gigantesca
e solitaria col dito minaccioso.
Alfieri si rivelò tardi a se stesso, e per proprio impulso, e in
opposizione alla società. Fino a ventisei anni avea menata la vita solita di un
signorotto italiano, tra dissipazioni, viaggi, amori, cavalli, che non gli
empivano però la vita. De' primi studi non gli era rimasto che l'odio allo
studio. Ricco, nobile, non ambiva nè onori, nè ricchezze, nè uffici: viveva
senz'altro scopo che di vivere. Vita vuota de' ricchi signori, che se ne
contentano, e a cui guardano con invidia i men favoriti dalla fortuna. Ma non se
ne contentava Alfieri, e spesso era tristo, e fra tanto inutile affaccendarsi
sentiva la noia. Era malattia italiana, propria di tutt'i popoli in decadenza,
l'ozio interno, la vacuità di ogni mondo interiore. Alfieri aveva il sentimento
di quel vuoto, e quella sua vita puramente esteriore era per lui noia mal
dissimulata sotto il mondano rumore. Coloro che questa vita esteriore debbono
conquistarsela col sudore della fronte possono nel loro travaglio trovare un
certo lenitivo di quella noia. Ma natura e fortuna aveano data ad Alfieri tutta
fatta quella vita; i suoi padri aveano lavorato per lui. Nato non a lavorare, ma
a godere, le sue forze interne poderosissime, soprattutto quella tenace energia
di carattere, atta a vincere ogni resistenza, rimanevano inoperose, perchè tutto
piegava innanzi a lui, tutto gli era facile. Corse parecchie volte tutta Europa;
e non vi trovò altro piacere che il correre, simulacro dell'interna
irrequietezza non soddisfatta. Questo è ciò che dicesi «dissipazione», una vita
senza scopo e a caso, dove fra tanto moto rimangono immobili le due forze
proprie dell'uomo, il pensiero e l'affetto. Se Alfieri fosse stato un cavallo,
quel suo correre l'avrebbe contentato, come contenta moltissimi, che pur si
chiamano uomini. Ma si sentiva uomo, e stava tristo e annoiato, e non sapeva
perchè. Il perchè era questo, che, nato gagliardissimo di pensiero e di affetto,
non aveva trovato ancora un centro, intorno a cui raccogliere ed esercitare
quelle sue facoltà. Una passione si piglia facilmente in quell'ozio, e Alfieri
ebbe i suoi amori e i suoi disinganni, e gli parve allora di vivere. Ne' momenti
più feroci della noia si gittò a' libri. Di latino non intendeva più nulla, e
pochissimo d'italiano; parlava francese da dieci anni. Leggendo per passatempo,
tutto natura e niente educazione, lo stile classico lo annoiava; Racine lo
faceva dormire, e gittò per la finestra un Galateo del Casa, intoppato in
quel primo «conciossiachè». Si die' a' romanzi come i giovanetti alle Mille e
una notte. Tutto il suo piacere era di seguire il racconto e vederne la
fine, e gli dispiacque l'Ariosto per le sue interruzioni, e lesse Metastasio
saltando le ariette, e non potè leggere l'Henriade e l'Emilio per
quel rettoricume, che gli toglieva la vista del racconto. Aspettando i cavalli
in Savona, gli capitò un Plutarco. Qui sentì qualche cosa di più che il
racconto, gli battè il cuore, quelle immagini colossali non lo sbigottivano,
anzi suscitarono la sua emulazione: - Non potrei essere anch'io come loro? - E
il potere c'era, perchè le sue forze non erano da meno. Una notte, assistendo
l'amata nella sua infermità, sceneggiò una tragedia, la quale rappresentata poi
a Torino ebbe grandi applausi. - Perchè non potrei io essere scrittore tragico?
- Venutogli questo pensiero, ci si fermò. Secondo le opinioni di quel tempo,
l'Italia era innanzi a tutte le nazioni in ogni genere di scrivere; ma le
mancava la tragedia. Quest'era l'idea fissa di Gravina, e l'ambizione di
Metastasio; a questo lavorarono il Trissino, il Tasso, il Maffei. Ma la tragedia
non c'era ancora, per sentenza di tutti. E dare all'Italia la tragedia gli
pareva il più alto scopo a cui un italiano potesse tendere. Da' suoi viaggi avea
portata ingrandita l'immagine dell'Italia, non trovato nulla comparabile a Roma,
a Firenze, a Venezia, a Genova. Aggiungi la maestà dell'antica Roma, le memorie
di una grandezza non superata mai. E quantunque l'Italia a quei dì fosse tanto
degenere, avea fermissima fede in una Italia futura, che vagheggiava nel
pensiero simile all'antica. Di questa nuova Italia fondamento era il rifarvi la
pianta «uomo», e gli parea che la tragedia, rappresentazione dell'eroico, fosse
acconcia a ritrarvi questo nuovo uomo, che gli ferveva nella mente, ed era lui
stesso. Questi concetti erano del secolo, penetrati qua e là nelle menti, e da
lui bevuti insieme con gli altri. Ma divennero in lui passione, scopo unico e
ultimo della vita, e vi pose tutte le sue forze. Volle essere redentore
d'Italia, il grande precursore di una nuova era, e, non potendo con l'opera, co'
versi. Così trovò alla vita un degno scopo, che gli prometteva gloria, lo
ingrandiva nella stima degli uomini e di se stesso. Lo scopo era difficilissimo,
perchè tutto gli mancava ad ottenerlo. E la difficoltà gli fu sprone, e glielo
rese più caro. Vi spiegò quella sua energia indomabile, esercitata fino allora
ne' cavalli e ne' viaggi. Per «disfrancesizzarsi» e «intoscanirsi» visse il più
in Toscana, ristudiò il latino, si pose in capo i trecentisti, contento di
«spensare per pensare», fece suoi compagni indivisibili Dante, Petrarca, Ariosto
e Tasso. Copiò, postillò, tradusse, «s'inabissò nel vortice grammaticale», e,
non guasto dalla scuola, e tutto lui, si fece uno stile suo. Scrisse come
viaggiava, correndo e in linea retta: stava al principio e l'animo era già alla
fine, divorando tutto lo spazio di mezzo. La parola gli sembra non via, ma
impedimento alla corsa, e sopprime, scorcia, traspone, abbrevia; una parola di
più gli è una scottatura. Fugge le frasi, le circonlocuzioni, le descrizioni,
gli ornamenti, i trilli e le cantilene: fa antitesi a Metastasio. Tratta la
parola come non fosse suono, e si diletta di lacerare i ben costrutti orecchi
italiani, e a quelli che strillano dà la baia:
Mi trovan duro?
Anch'io lo so:
pensar li fo.
Taccia ho d'oscuro?
Mi schiarirà poi libertà.
All'Italia del Frugoni e del Metastasio dice ironicamente:
Io canterò d'amor soavemente:
molle udirete il flauticello mio
l'aure agitare armoniosamente
per lusingare il vostro eterno oblio.
Ciò che parevano i suoi versi e ciò che ne pare a lui, si vede da questo
epigramma contro i pedanti:
Vi paion strani?
«Saran toscani.»
Son duri duri,
disaccentati...
«Non son cantati.»
Stentati, oscuri,
irti, intralciati.. .
«Saran pensati.»
Pure Alfieri, discepolo di sè, non era ben sicuro del fatto suo, e consultò
Cesarotti, Parini, tutti quelli che andavano per la maggiore. Voleva un modello
di verso tragico, e un barlume ne vedeva nell'Ossian. Ma voleva
l'impossibile, e in ultimo prese il miglior partito, fece da sè. «Osa,
contendi», gli diceva in un bel sonetto Parini. E lui a sudare intorno a' suoi
versi, tormentandoli in mille guise; ma
«Gira, volta, ei son francesi»
Gira, volta, ei son versi di Alfieri, energicamente individuali, «carme più
aguzzo assai, che tondo». Questo ei chiamava «stile tragico». La forma
letteraria era vuota e sonora cantilena. Lui, vi oppone questo stile, «pensato e
non cantato», energico sino alla durezza e pieno di senso. E non gli venne già
da un preconcetto filosofico intorno all'arte, gli venne dalla sua natura:
perciò in quelle sue asprezze è vivo e originale.
I critici biasimavano lo stile e lodavano tutto il resto, quasi lo stile
fosse un fenomeno arbitrario e isolato. Non vedevano l'intima connessione che è
tra quello stile e tutto il congegno della composizione. Perchè Alfieri, come
sopprime periodi, ornamenti e frasi, con lo stesso impeto sopprime confidenti,
personaggi, episodi. Nasce una forma nervosa, tesa, spesso convulsa, che
risponde al suo modo di concepire e di sentire: perciò non pedantesca, anzi
viva, interessante, sincera e calda espressione dell'anima. Se vogliamo
conoscere il segreto di questa forma, vediamo non com'è fatta, ma come è nata.
Alfieri cercò la tragedia non nel mondo vivo, ma nelle tragedie apparse.
Trovò definizioni e regole, e le accettò per buone senza esame. Questo fu non il
suo problema, ma il dato o l'antecedente. Poste quelle definizioni e quelle
regole, il suo problema fu di recare a perfezione la tragedia. Conosceva poco la
tragedia greca; avea letto Seneca; gli erano familiari le tragedie italiane e
francesi. Ma di queste appunto facea poca stima, come prolisse e rettoriche, e
confidava di far meglio. Posto che la tragedia sia rappresentazione dell'eroico,
la concepì come un conflitto di forze individuali, dove l'eroe soggiace alla
forza maggiore. In Metastasio la forza maggiore è essa eroica, essa clemente e
benefattrice: il mondo prodotto dalla sua immaginazione musicale è un riso, un
canto, un inno, il mondo della misura e dell'armonia glorificato e divinizzato.
Qui la forza maggiore è la tirannide, o l'oppressione, e la sua vittima è
l'eroismo o la libertà; è il mondo della violenza e della barbarie condannato e
marchiato a fuoco. Metastasio compiva un ciclo, Alfieri ne cominciava un altro.
I contemporanei disputavano sullo stile dell'uno e dell'altro, e volevano
somiglianza di stile in tanta opposizione di concetto.
Ponendo la tragedia come conflitto di forze individuali, Alfieri rimaneva
nel quadro delle tragedie francesi. Il secolo decimosettimo e decimottavo, come
reazione al soprannaturale, cercavano di spiegare la storia con mezzi umani e
naturali, e rappresentavano come azione de' caratteri e delle passioni
individuali quello che gli antichi chiamavano il «destino», e Dante con tutto il
mondo cristiano chiamava «ordine provvidenziale». Un concetto scientifico della
storia era nato in Italia, dove il destino e l'«ordine provvidenziale» si era
trasformato nella «natura delle cose» di Machiavelli, nello «spirito» di Bruno,
nella «ragione» di Campanella, nel «fato» di Vico. Ma il concetto era rimasto
nelle alte sfere dell'intelligenza, e appena avvertito, e fuori dell'arte.
Shakespeare con la profonda genialità del suo spirito avea colto queste forze
collettive e superiori che sono il fato della storia. Ma lo spirito di Alfieri
era superficiale, più operativo che meditativo, più inteso alla rapidità e al
calore del racconto, che a scrutarne le profondità. Rimase dunque ne' cancelli
del secolo decimottavo. La tragedia fu per lui lotta d'individui, e il fato
storico fu la forza maggiore o la tirannide, e la chiave della storia fu il
tiranno. Più tardi, ispirato dalla Bibbia, gli lampeggiò innanzi il Saul e
intravvide un ordine di cose superiore. Ma il suo Dio inesorabile ci sta per
figura rettorica ed esiste più nell'opinione e nelle parole degli attori, che
nel nesso degli avvenimenti, tutti spiegati naturalmente. E come un tiranno ci
ha da essere, Dio è il tiranno, e tutto l'interesse è per Saul, i cui moti sono
inconsci, e determinati più dalla malizia di Abner, che da malizia sua propria.
Il suo Saul è la Bibbia al rovescio, la riabilitazione di Saul, e i
sacerdoti tinti di colore oscuro.
Or questo concetto era la negazione dell'Arcadia, anzi la sua aperta ed
esagerata contraddizione. Al mondo di Tasso, di Guarini, di Marino, di
Metastasio succedeva la tragedia, non accademica e letteraria, com'erano le
tragedie francesi e italiane, ma politica e sociale, fondata su di una idea
maneggiata allora in tutti gli aspetti dagli scrittori; ed era questa, che la
società apparteneva al più forte, e che giustizia, virtù, verità, libertà
giacevano sotto l'oppressione di un doppio potere assoluto e irresponsabile, la
tirannide regia e la tirannide papale, il trono e l'altare. Più tardi Alfieri vi
aggiunse la tirannide popolare. Or questa era tragedia viva, la tragedia del
secolo sotto nomi antichi, la lotta di un pensiero adulto e civile contro un
assetto sociale ancor barbaro, fondato sulla forza. Ma è tragedia di puro
pensiero, rimasta in regioni meramente speculative, non divenuta storia. Anzi la
società tra quelle agitazioni speculative era ancora idillica e rettorica,
confidente in un progresso pacifico, concordi principi e popoli. A quello stato
sociale corrispondea la tragedia filosofica e accademica, com'era quella di
Voltaire. Alfieri vi aggiunse di suo se stesso. La tragedia è lo sfogo lirico
de' suoi furori, de' suoi odii, della tempesta che gli ruggìa dentro. In mezzo
alla società imparruccata e incipriata, che gioiosamente declamava tirannide e
libertà, egli prende sul serio la vita e non si rassegna a vivere senza scopo,
prende sul serio la morale, e vi conforma rigidamente i suoi atti, prende sul
serio la tirannide, e freme e si dibatte sotto alle sue strette, imprecando e
minacciando, prende sul serio l'arte e vagheggia la perfezione. Le sue idee sono
i suoi sentimenti; i suoi princìpi sono le sue azioni. L'uomo nuovo che sente in
sè ha la coscienza orgogliosa della sua solitaria grandezza, e della solitudine
si fa piedistallo, e vi si drizza sopra col petto e colla fronte come statua
ideale del futuro italiano, come di «liber uomo esempio».
Giorno verrà, tornerà il giorno, in cui
redivivi omai gl'Itali staranno
in campo audaci...
Al forte fianco sproni ardenti dui,
lor virtù prisca ed i miei carmi, avranno;
Onde in membrar ch'essi già fur, ch'io fui,
d 'irresistibil fiamma avvamperanno.
Gli odo già dirmi: - O vate nostro, in pravi
secoli nato, eppur create hai queste
sublimi età che profetando andavi.
Ci è dunque nella tragedia alfieriana uno spirito di vita, che scolpisce le
situazioni, infoca i sentimenti, fonde le idee, empie del suo calore tutto il
mondo circostante. Ci è lì dentro l'uomo nuovo, solitario, sdegnoso verso i
contemporanei, e che pure s'impone a' contemporanei, sveglia l'attenzione e la
simpatia. Gli è che, se quest'uomo nuovo non era ancora entrato ne' costumi e
ne' caratteri, informava di sè tutta la cultura, era vivo negl'intelletti: una
parentela c'era fra lo spirito di Alfieri e lo spirito del secolo. Perchè dunque
Alfieri si sente solo? Perchè guarda con occhio di nemico il suo secolo? Gli è
per questo, che il nuovo uomo era in lui un modello puro, concretato nella sua
potente individualità, divenuto non solo la sua idea, ma la sua anima, tutta la
vita, e che lo vede nella pratica manomesso e contraddetto da quelli stessi, che
pur con le parole lo glorificavano. Perciò sente uno sdegno più vivo forse verso
i democratici «facitori di libertà», che verso re e papi e preti, e fugge la
loro compagnia, «vergine di lingua, di orecchi e di occhi persino»:
Non l'opra lor, ma il dir consuona al mio.
E muore tristo, maledicendo il secolo, e confidando nella posterità:
Ma non inulta l'ombra mia, nè muta
starassi, no: fia de' tiranni scempio
la sempre viva mia voce temuta.
Nè lunge molto al mio cessar, d'ogni empio
veggio la vil possanza al suol caduta,
me forse altrui di liber uomo esempio.
Tutta la sua compassione è per Luigi XVI, e tutta la sua indegnazione è per
l'Assemblea nazionale, per quei «profumati barbari», balbettanti «una qualche
non lor libera idea», per quei ribaldi fortunati, contro i quali gitta l'ultimo
strale nel Misogallo:
Tiene 'l Ciel dai ribaldi, Alfier dai buoni.
Eccolo dunque quest'Alfieri solitario, che serba in sè inviolato e indiviso il
suo modello, e se il cielo gli dà torto, lui dà torto al cielo. Taciturno e
malinconico per natura, risospinto dalla società ancora più in se stesso, solo
col suo modello, rimane nel mondo vago e illimitato de' sentimenti e de'
fantasmi, dove non ci è di concreto e di compiuto che il suo individuo. Perciò i
suoi fantasmi sono più simili a concetti logici che a cose effettuali, più a
generi e specie che ad individui. Non sono astrazioni, come le chiamano.
Potrebbero vuote astrazioni destare un interesse così vivo? Anzi sono fantasmi
appassionati, ribollenti, sanguigni: non ci è vacuità, ci è congestione di un
sangue non ingenito e proprio, ma trasfuso e comunicato. Senti nella tragedia la
solitudine dell'uomo, che armeggia con se stesso e produce la sua propria
sostanza. Non ama ciò che gli è estrinseco, la natura, la località, la
personalità, e non l'intende e non la tollera, e la stupra, lasciandovi le sue
orme impresse. Il calore di una potentissima individualità non gli basta a
infonder la vita, e resta impotente alla generazione, perchè gli manca l'amore,
quel sentirsi due e cercar l'altro e obbliarsi in quello. Impotenza per
soverchio di attività, che gli toglie la facoltà di ricevere le impressioni e
riprodurle. L'occhio torbido della passione non guarda intorno, non si assimila
gli oggetti esterni. Alfieri è tutto passione, diresti quasi che voglia con un
solo impeto mandar fuori il vulcano che gli arde nel petto, non ha la pazienza e
il riposo dell'artista, quel divino riso, col quale segue in tutti i suoi
movimenti la sua creatura. Quel suo furore, del quale si vanta, è il furore di
Oreste, che gl'intorbida l'occhio, sì che investendo il drudo uccide la madre; e
gli fa scambiare i colori, abbozzare le immagini, appuntare i sentimenti, dare
al tutto un aspetto teso e nervoso. Indi quella sceneggiatura e quello stile,
quel sopprimere gradazioni, chiaroscuri, quel soverchio rilievo, quel dir molto
in poco, come si vanta, quella mutilazione e congestione, quell'abbreviazione
tumultuosa della vita, quel fondo oscuro e incolore della natura, quelle
situazioni strozzate, que' personaggi in abbozzo, che più fremono, e meno li
comprendi. Di che aveva Alfieri un sentore confuso, quando scriveva:
Nulla di quanto l'uom scienza chiama
per gli orecchi mai giunto erami al core:
ira, vendetta, libertade, amore
sonava io sol, come chi freme ed ama.
E così è. La sua tragedia freme ira, vendetta, libertà, amore. Ma non basta
fremere, o sonare, e l'attica dea, che gli dice: - O dormi o crea -, ha torto:
non chi dorme, ma chi studia e medita, è buono a creare. Non vale cuore pieno, e
«mente ignuda». Manca a lui la scienza della vita, quello sguardo pacato e
profondo, che t'inizia nelle sue ombre e ne' suoi misteri, e te ne porge tutte
le armonie. Perciò dalla concitata immaginazione escon fuori punte arditissime,
un certo addensamento di cose e d'immagini, che par folgore, ma in cielo scarno
e povero, com'è il «Pace» di Nerone, il celebre - Scegliesti? - Ho scelto -, e
il «Vivi, Emon, tel comando», e il «Fui padre», e il «Ribelli tutti. - E
ubbidiran pur tutti»: uno stile a fazione di Tacito e di Machiavelli, con una
ostentazione che scopre l'artificio, una vita a lampi e salti, più dialogo che
azione, e sotto forme brevi spesso prolissa e stagnante. Si succedono sentimenti
crudi, aguzzi, senza riposi o passaggi, e accumulati con una tensione
intellettuale di poca durata e che finisce nello scarno e nell'insipido. E si
comprende perchè fra tanto calore la composizione riesce nel suo insieme fredda
e monotona, perchè in quell'esaltazione fittizia del discorso ti senti nel
vuoto, e perchè fra tanti motti e sentenze memorabili non ricordi un solo
personaggio, uomo o donna che sia. Non uno è rimasto vivo. E il difetto è
maggiore negli eroi, soprattutto ne' rari casi che la forza è con loro e sono
essi i vincitori. Le loro qualità eroiche, religione, patria, libertà, amore, si
esalano in frasi generiche, e non puoi mai coglierli nella loro intimità e nella
loro attività. Ci è il patriottismo, e non la patria; ci è l'amore, e non
l'amante; ci è la libertà, e manca l'uomo: sembrano personificazioni più che
persone ne' contrasti, nelle gradazioni, nella ricchezza della loro natura. Tali
sono Carlo e Isabella, Davide e Gionata, Icilio e Virginio, e i Bruti, gli
Agidi, i Timoleoni. Manca alla virtù ogni semplicità e modestia, e nella
concitata espressione senti la povertà del contenuto. Maggior vita è ne'
personaggi tirannici o colpevoli, dove Alfieri ha condensata tutta la sua bile,
e l'odio lo rende profondo. Uno de' personaggi da lui meno stimati e più
interessanti per ricchezza e profondità di esecuzione è il suo Egisto
nell'Agamennone; e la scena dove l'iniquo con tanta abilità fa sorgere
nella mente di Clitennestra l'idea dell'assassinio, è degna di Shakespeare.
Alfieri è l'uomo nuovo in veste classica. Il patriottismo, la libertà, la
dignità, l'inflessibilità, la morale, la coscienza del dritto, il sentimento del
dovere, tutto questo mondo interiore oscurato nella vita e nell'arte italiana
gli viene non da una viva coscienza del mondo moderno, ma dallo studio
dell'antico, congiunto col suo ferreo carattere personale. La sua Italia futura
è l'antica Italia, nella sua potenza e nella sua gloria, o, com'egli dice, «il
'sarà' è l''è stato'». Risvegliare negl'italiani la «virtù prisca», rendere i
suoi carmi «sproni acuti» alle nuove generazioni, sì che ritornino degne di
Roma, è il suo motivo lirico, che ha comune con Dante e col Petrarca. L'alto
motivo che ispirò il patriottismo de' due antichi toscani, divenuto a poco a
poco un vecchiume rettorico e messo in musica da Metastasio, ripiglia la sua
serietà nell'uomo nuovo che si andava formando in Italia, e di cui Alfieri era
l'espressione esagerata, a proporzioni epiche. Perchè Alfieri, realizzando in sè
il tipo di Machiavelli, si avea formata un'anima politica: la patria era la sua
legge, la nazione il suo dio, la libertà la sua virtù; ed erano idee povere di
contenuto, forme libere e illimitate, colossali come sono tutte le aspirazioni
non ancora determinate e concretate nel loro urto con la vita pratica. Se avesse
rappresentato il cozzo fatalmente tragico delle aspirazioni con la realtà, ne
sarebbe uscito un alto pathos, il vero motivo della tragedia moderna. Ma
un concetto così elevato del mondo era prematuro, e d'accordo col suo secolo
Alfieri non vede di tutta quella realtà che il fenomeno più grossolano, la forza
maggiore o il tiranno; e non lo studia e non lo comprende, ma l'odia, come la
vittima il carnefice; l'odia di quell'odio feroce da giacobino, che non potendo
spiegarsi e assimilarsi l'ostacolo taglia il nodo con la spada. Alfieri odiava i
giacobini; ma egli era un Robespierre poetico, e se i giacobini avessero lette
le sue tragedie, potevano dirgli: - Maestro, da voi abbiamo imparato l'arte. -
L'uomo che glorificava il primo Bruto, uccisore de' figli, e l'altro Bruto,
uccisore di Cesare padre suo, l'uomo che non avea che parole di dispregio per
Carlo primo, vittima de' repubblicani inglesi, non aveva nulla a dire a coloro
che tagliarono la testa al decimosesto Luigi. Ridotte le forze collettive e
sociali a forza e arbitrio di un solo individuo, era naturale che l'individuo
prendesse grandezza epica e colossale sotto il nome di tiranno, e che l'odio
contro di quello fosse proporzionato a quella grandezza. Ma in questo caso,
divenuta la tragedia un gioco di forze individuali, eliminato ogni elemento
collettivo e superiore, essa non può avere per base che la formazione artistica
dell'individuo. Se non che il nostro tragico è più preoccupato delle idee che
mette in bocca a' suoi eroi, che della loro anima e della loro personalità. Il
contenuto politico e morale non è qui semplice stimolo e occasione alla
formazione artistica, ma è la sostanza, e invade e guasta il lavoro dell'arte.
Il qual fenomeno ho già notato come caratteristico della nuova letteratura. Il
contenuto esce dalla sua secolare indifferenza, e si pone come esteriore e
superiore all'arte, maneggiandola quasi suo istrumento, un mezzo di divulgarlo e
infiammarne la coscienza, per modo che i carmi sieno «sproni acuti». Il
sentimento politico è troppo violento e impedisce l'ingenua e serena
contemplazione. Più è vivo in Alfieri, e meno gli concede il godimento estetico.
Perciò le sue concezioni, i suoi sentimenti, i suoi colori sono crudi e
disarmonici, e per dar troppo al contenuto toglie troppo alla forma. Egli è la
nuova letteratura nella più alta esagerazione delle sue qualità, più simile a
violenta reazione contro il passato, che a quella tranquilla affermazione di sè,
paga di un'ironia senza fiele, così nobile in Parini. Nell'ironia pariniana
senti un nuovo mondo affacciarsi nel sicuro possesso di se stesso. Nel sarcasmo
alfieriano senti il ruggito di non lontane rivoluzioni. Nè ci volea meno che
quella esagerazione e quella violenza per colpire le torpide e vuote
immaginazioni.
Gli effetti della tragedia alfieriana furono corrispondenti alle sue
intenzioni. Essa infiammò il sentimento politico e patriottico, accelerò la
formazione di una coscienza nazionale, ristabilì la serietà di un mondo
interiore nella vita e nell'arte. I suoi epigrammi, le sue sentenze, i suoi
motti, le sue tirate divennero proverbiali, fecero parte della pubblica
educazione. Declamare tirannide e libertà venne in moda, spasso innocente
allora, e più tardi, quando i tempi ingrossarono, dimostrazione politica piena
di allusione a' casi presenti. I contemporanei, applaudendo in teatro alle sue
tirate, non credevano che quelle massime dovessero impegnar la coscienza, e
trovavano lui che ci credeva selvatico ed eccentrico. Nè si maravigliavano della
esagerazione; perchè l'esagerazione era da un pezzo la malattia dello spirito
italiano, smarrito il senso della realtà e della misura. Ma nelle nuove
generazioni, travagliate da' disinganni e impedite nella loro espansione,
quegl'ideali tragici così vaghi e insieme così appassionati rispondevano allo
stato della coscienza, e quei versi aguzzi e vibrati come un pugnale, quei motti
condensati come un catechismo, ebbero non poca parte a formare la mente ed il
carattere. La sua fama andò crescendo con la sua influenza, e ben presto parve
all'Italia di avere infine il suo gran tragico pari a' sommi. Ci era la
tragedia, ma non c'era ancora il verso tragico, a sentenza de' letterati.
Chiedevano qualche cosa di mezzo tra la durezza di Alfieri e la cantilena di
Metastasio. E quando fu rappresentato l'Aristodemo, il problema parve
sciolto. Vedevano in quella tragedia la fierezza dantesca e la dolcezza
virgiliana, «di Dante il core e del suo duca il canto». E in verità di Dante e
di Virgilio qualche cosa era in Vincenzo Monti. Avea Dante nell'immaginazione e
Virgilio nell'orecchio.
L'abate Monti, nato fra tanto fermento d'idee, ne ricevè l'impressione,
come tutti gli uomini colti. Ma furono in lui più il portato della moda, che il
frutto di ardente convinzione. Fu liberale sempre. E come non esser liberale a
quel tempo, quando anche i retrivi gridavano «libertà», bene inteso la «vera
libertà», come la chiamavano? E in nome della libertà glorificò tutt'i governi.
Quando era moda innocente declamare contro il tiranno, gittò sul teatro
l'Aristodemo, che fece furore sotto gli occhi del papa. Quando la
rivoluzione francese s'insanguinò, in nome della libertà combattè la licenza, e
scrisse la Basvilliana. Ma il canto gli fu troncato nella gola dalle
vittorie di Napoleone, e allora in nome della libertà cantò Napoleone, e in nome
anche della libertà cantò poi il governo austriaco. Le massime eran sempre
quelle, applicate a tutt'i casi dal duttile ingegno. Il poeta faceva quello che
i diplomatici. Erano le idee del tempo e si torcevano a tutti gli avvenimenti. I
suoi versi suonano sempre «libertà», «giustizia», «patria», «virtù», «Italia». E
non è tutto ipocrisia. Dotato di una ricca immaginazione, ivi le idee pigliano
calore e forma, sì che facciano illusione a lui stesso e simulino realtà. Non
aveva l'indipendenza sociale di Alfieri, e non la virile moralità di Parini: era
un buon uomo che avrebbe voluto conciliare insieme idee vecchie e nuove, tutte
le opinioni, e dovendo pur scegliere, si tenea stretto alla maggioranza, e non
gli piacea di fare il martire. Fu dunque il segretario dell'opinione dominante,
il poeta del buon successo. Benefico, tollerante, sincero, buono amico,
cortigiano più per bisogno e per fiacchezza d'animo, che per malignità o
perversità d'indole, se si fosse ritratto nella verità della sua natura, potea
da lui uscire un poeta. Orazio è interessante perchè si dipinge qual è,
scettico, cinico, poltrone, patriota senza pericolo, epicureo. Monti raffredda
perchè sotto la magnificenza di Achille senti la meschinità di Tersite, e più
alza la voce, e più piglia aria dantesca, più ti lascia freddo. Ci è quel falso
eroico, tutto di frase e d'immagine, qualità tradizionale della letteratura, e
caro ad un popolo fiacco e immaginoso, che aveva grandi le idee e piccolo il
carattere. Monti era la sua personificazione, e nessuno fu più applaudito. La
natura gli aveva largito le più alte qualità dell'artista, forza, grazia,
affetto, armonia, facilità e brio di produzione. Aggiungi la più consumata
abilità tecnica, un'assoluta padronanza della lingua e dell'elocuzione poetica.
Ma erano forze vuote, macchine potenti prive d'impulso. Mancava la serietà di un
contenuto profondamente meditato e sentito, mancava il carattere, che è
l'impulso morale. Pure i suoi lavori, massime l'Iliade, saranno sempre
utili a studiarvi i misteri dell'arte e le finezze dell'elocuzione. E la
conclusione dello studio sarà, che non basta l'artista quando manchi il poeta.
Monti, come Metastasio, fu divinizzato in vita. Ebbe onori, titoli, forza,
molto seguito. Un popolo così artistico, come l'italiano, ammirava quel suo
magistero a freddo, quella facilità e quella felicità di armonie. Dopo la sua
morte ebbe gli elogi di Alessandro Manzoni e di Pietro Giordani. E
l'esagerazione delle accuse rese cari quegli elogi, quasi pio ufficio alla
memoria di un uomo, in cui era più da compatire che da biasimare.
Fondata la repubblica cisalpina, in quel primo fervore di libertà Monti fu
censurato per la sua Basvilliana con lo stesso furore che l'avevano
applaudito.Un giovane scrisse la sua apologia. L'atto ardito piacque. E il
giovane entrava nella vita tra la stima e la benevolenza pubblica. Parlo di Ugo
Foscolo, formatosi alla scuola di Plutarco, di Dante e di Alfieri.
L'Italia, secondo il solito, se la contendevano francesi e tedeschi.
Ritornava la storia, ma con altri impulsi. Non si trattava più di dritti
territoriali. La sete del dominio e dell'influenza era dissimulata da motivi più
nobili. Venivano in nome delle idee moderne. Gli uni gridavano «libertà e
indipendenza nazionale»: dietro alle loro baionette ci era Voltaire e Rousseau.
Gli altri, proclamatisi prima difensori del papa e ristoratori del vecchio,
finivano promettitori di vera libertà e di vera indipendenza. Le idee marciavano
appresso a' soldati e penetravano ne' più umili strati della società. Propaganda
a suon di cannoni, che compì in pochi anni quello che avrebbe chiesto un secolo.
Il popolo italiano ne fu agitato ne' suoi più intimi recessi: sorsero nuovi
interessi, nuovi bisogni, altri costumi. E quando dopo il 1815 parve tutto
ritornato nel primo assetto, sotto a quella vecchia superficie fermentava un
popolo profondamente trasformato da uno spirito nuovo, che ebbe, come il
vulcano, le sue periodiche eruzioni, finchè non fu soddisfatto.
Quei grandi avvenimenti colsero l'Italia immatura e impreparata. Non
ancora vi si era formato uno spirito nazionale, non aveva ancora una nuova
personalità, un consapevole possesso di se stessa. Il sole irradiava appena gli
alti monti. Nella stessa borghesia, ch'era la classe colta, trovavi una
confusione d'idee vecchie e nuove, niente di chiaro e ben definito, audacie ed
utopie mescolate con pregiudizi e barbarie. Non erano sorti avvenimenti atti a
stimolare le passioni, a formare i caratteri. Privi d'iniziativa propria,
aspettavano prima tutto da' principi, poi tutto da' forestieri. Fatti liberi e
repubblicani senza merito loro, rimasero al sèguito de' loro liberatori, come
clientela messa lì per batter le mani e far la corte al padrone magnanimo. E
quando, passata la luna di miele, il padrone ebbe i suoi capricci e prese aria
di conquistatore e d'invasore, gittarono le alte grida, e cominciò il
disinganno.
I centri più attivi di questi avvenimenti furono Napoli e Milano, colà
dove le idee nuove si erano mostrate più vive. Napoli, fatta repubblica e
abbandonata poco poi a se stessa, ebbe in pochi mesi la sua epopea. Felici voi,
Pagano, Cirillo, Conforti, Manthoné, cui il patibolo cinse d'immortale aureola!
La loro morte valse più che i libri, e lasciò nel regno memorie e desidèri non
potuti più sradicare. Sfuggirono alla strage alcuni patrioti, che ripararono a
Milano, e tra gli altri il Cuoco, che narrò gli errori e le glorie della breve
repubblica con una sagacia aguzzata dall'esperienza politica. Milano divenne il
convegno de' più illustri patrioti. Metastasio e Goldoni, Filangieri e Beccaria
erano morti da pochi anni. Bettinelli, il Nestore, sopravviveva a se stesso.
Alfieri, che ne' primi entusiasmi avea cantata la liberazione dell'America e la
presa della Bastiglia, vedute le esorbitanze della rivoluzione, sdegnoso e
vendicativo sfogava nel Misogallo, nelle Satire l'acre umore, e
contraddetto dagli avvenimenti, si seppelliva, come Parini, nel mondo antico, e
studiando il greco, finiva la vita nel riso sarcastico di commedie triste.
Cesarotti, addormentato sugli allori, recitava dalla cattedra lodi ufficiali e
scriveva in verso panegirici insipidi. Pietro Verri, salito in ufficio, maturava
con poca speranza progetti e riforme. La vecchia generazione se ne andava al
suono dei poemi lirici di Vincenzo Monti, professore, cavaliere, poeta di corte.
I repubblicani a Napoli e a Milano venivano gallonati nelle anticamere regie. E
non si sentì più una voce fiera, che ricordasse i dolori e gli sdegni e le
vergogne fra tanta pompa di feste e tanto strepito di armi.
Comparve Iacopo Ortis. Era il primo grido del disinganno, uscito
dal fondo della laguna veneta, come funebre preludio di più vasta tragedia. Il
giovane autore aveva cominciato come Alfieri: si era abbandonato al lirismo di
una insperata libertà. Ma quasi nel tempo stesso lui cantava l'eroe liberatore
di Venezia, e l'eroe mutatosi in traditore vendeva Venezia all'Austria. Da un dì
all'altro Ugo Foscolo si trovò senza patria, senza famiglia, senza le sue
illusioni, ramingo. Sfogò il pieno dell'anima nel suo Iacopo Ortis. La
sostanza del libro è il grido di Bruto: «O virtù, tu non sei che un nome vano».
Le sue illusioni, come foglie di autunno, cadono ad una ad una, e la loro morte
è la sua morte, è il suicidio. A breve distanza hai l'ideale illimitato di
Alfieri con tanta fede, e l'ideale morto di Foscolo con tanta disperazione.
Siamo ancora nella gioventù, non ci è il limite. Illimitate le speranze,
illimitate le disperazioni. Patria, libertà, Italia, virtù, giustizia, gloria,
scienza, amore, tutto questo mondo interiore dopo sì lunga e dolorosa gestazione
appena è fiorito, e già appassisce. La verità è illusione, il progresso è
menzogna. Al primo riso della fortuna ci era la follia delle speranze, al primo
disinganno ci è la follia delle disperazioni. Questo subitaneo trapasso di
sentimenti illimitati al primo urto della realtà rivela quella agitazione d'idee
astratte ch'era in Italia, venuta da' libri e rimasta nel cervello, scompagnata
dall'esperienza, e non giunta ancora a temprare i caratteri. Trovi in questo
Iacopo un sentimento morboso, una esplosione giovanile e superficiale, più che
l'espressione matura di un mondo lungamente covato e meditato, una tendenza più
alla riflessione astratta, che alla formazione artistica, una immaginazione
povera e monotona in tanta esagerazione de' sentimenti.
Il grido di Iacopo rimase sperduto fra il rumore degli avvenimenti.
Sorsero nuove speranze, si fabbricarono nuove illusioni. Il romanzo, uscito
anonimo, mutilato e interpolato, pura speculazione libraria, destò curiosità, fu
il libro delle donne e de' giovani, che vi pescavano un frasario amoroso. Ma non
vi si die' importanza politica nè letteraria, anzi molti, tratti da somiglianze
superficiali, lo dissero imitazione del Werther. Il fatto è che non
rispondeva allo stato della pubblica opinione distratta da così rapida vicenda
di cose e di uomini, e quelle disperazioni erano contraddette dalle nuove
speranze.
Foscolo si mescolò alla vita italiana e si sentì fiero della sua nuova
patria, della patria di Dante e di Alfieri. Le necessità della vita lo
incalzavano. E ancora più, uno spirito guerriero che gli ruggìa dentro e non
trovava espansione, una forza inquieta in ozio. Giovane, pieno d'illusioni,
appassionato, con tanto «furore di gloria», con tanto orgoglio al di dentro, con
un grande desiderio di fare, e di fare grandi cose, lui, educato da Plutarco,
stimolato da Alfieri, quell'ozio forzato lo gitta violentemente in sè, gli rode
l'anima. È la malattia ch'egli chiama nel suo Ortis con una energia piena
di verità «consunzione dell'anima». Lo vedi a Milano vagante, scontento,
fremente, ora rinselvarsi, fantasticare, scrivere se stesso in verso, ora
giocare, donneare, contendere, far baccano. Gli balena innanzi il suicidio, ed
ha appena venti anni:
Non son chi fui, perì di noi gran parte:
questo che avanza è sol languore e pianto.
In questa malattia di languore s'intenerisce, pensa alla madre, al fratello,
alla sua lontana Zacinto, non senza certi ribollimenti, che annunziano la
vigoria di una forza ròsa, non doma. Alfieri a venti anni si sfogava correndo
Europa, Foscolo si sfogava verseggiando. Le sue effusioni liriche sono la sua
storia da' sedici a' venti anni. Ricomparisce in quei versi una intimità dolce e
malinconica, di cui l'Italia avea perduta la memoria. E gli veniva non solo dal
Petrarca, ma dalla terra materna, dal suo sentire greco, dalle «corde eolie
maritate alla grave itala cetra». Ecco versi, preludio di Giacomo Leopardi:
Tu non altro che il canto avrai del figlio,
o materna mia terra: a noi prescrisse
il fato illacrimata sepoltura.
L'esercizio della vita guarì Foscolo. Soldato della repubblica, combattè a
Cento, alla Trebbia, a Novi, a Genova. La vita militare gli ritornò il sapore
della vita. Nelle odi A Luigia Pallavicini e All 'amica risanata
trovi un mondo musicale e voluttuoso, dove l'anima guarita e gioiosa si espande
nella varietà della vita. La sua fama gli dà il gusto delle lettere e della
poesia; traduce la Chioma di Berenice e vi appone un comento, dove fa
sfoggio di una erudizione peregrina; tenta una traduzione dell'Iliade,
emulo di Monti; scrive un'orazione pei comizi di Lione, con pomposo artificio di
stile e con gravità e arditezza d'idee.
I Sepolcri stabilirono la sua riputazione e lo alzarono accanto a'
sommi. Fu chiamato per antonomasia «l'autore de' Sepolcri». E in verità,
questo carme è la prima voce lirica della nuova letteratura, l'affermazione
della coscienza rifatta, dell'uomo nuovo.
Una legge della repubblica prescriveva l'uguaglianza de' sepolcri,
l'uguaglianza degli uomini innanzi alla morte. Quel fasto de' sepolcri sembrava
privilegio de' nobili e de' ricchi, e combattevano il privilegio, la distinzione
delle classi, anche in quella forma. - Parini dunque giacerà nella fossa comune
accanto al ladro, - pensava Foscolo. Questa logica rivoluzionaria spinta fino
agli ultimi corollari gli offuscava la poesia della vita, lo riconduceva nel
mondo naturale e ferino, non ancora abitato dall'uomo. Nè gli entrava quel
trattar l'uomo come un puro animale. Sentiva in sè offeso il poeta e l'uomo.
Mancava l'idea religiosa che abbellisce la morte e mostra il paradiso sotto le
oscure volte dell'obblio. Ma vivo era il senso dell'umanità nel suo progresso e
ne' suoi fini, collegata con la famiglia, con la patria, con la libertà, con la
gloria Di là cava Foscolo le sue armonie, una nuova religione de' sepolcri: il
sublime di un mondo naturale e ferino della morte è trasformato da' sentimenti
più delicati dell'umanità in un pantheon vivente, perchè opera ancora su' vivi,
desta ricordanze e illusioni, accende a nobili fatti. Sono illusioni, senza
dubbio; ma sono le illusioni dell'umanità, eterne quanto essa, parte della sua
storia. Il carme è una storia dell'umanità da un punto di vista nuovo, una
storia de' vivi costruita da' morti. Senti un'ispirazione vichiana in questo
mondo, che dagli oscuri formidabili inizi naturali e ferini la religione de'
sepolcri alza a stato umano e civile, educatrice di Grecia e d'Italia; il doppio
mondo caro a Foscolo, che unisce in una sola contemplazione Ilio e Santa Croce.
La storia è antica, ma il prospetto è nuovo, e ne nasce originalità di forme e
di colori. Ci è qui fuso inferno e paradiso, la vasta ombra gotica del nulla e
dell'infinito, e i sentimenti teneri e delicati di un cuore d'uomo, il tutto in
una forma solenne e quasi religiosa come di un inno alla divinità.
La Rivoluzione sotto l'orrore de' suoi eccessi rifaceva già la sua via.
Sopravvenivano idee più temperate; si sentiva il bisogno di una restaurazione
religiosa e morale. Il carme di Foscolo facea vibrare queste nuove corde. La
Musa non è più Alfieri. Si accostavano i tempi di Vico.
Declamare contro i preti e contro la superstizione era il tono del secolo.
Aggiungi i tiranni, i nobili, i privilegi, i monopoli. Si combatteva in nome
della filosofia, della libertà, dell'economia pubblica. Qui il tono è altro.
Non può credere il poeta all'immortalità dell'anima; pure vorrebbe
crederci. Sarà una illusione, ma è crudeltà togliere illusioni che ci rendono
felici, che ci abbelliscono la vita. Così la via è aperta ad un ritorno delle
idee religiose, non in nome della verità, ma in nome dell'umanità e della
poesia. Senti già Châteaubriand.
Ma se «purtroppo» è vero che il tempo traveste ogni cosa, che la materia
solo è immortale, e le forme periscono, non è vero che la morte dell'uomo sia il
nulla. Il poeta gli fabbrica una nuova immortalità. Restano di lui gli scritti,
le idee, le geste, la memoria; la Musa anima il silenzio delle urne, e i viventi
vi cercano ispirazioni e conforti. La pietà de' defunti è la religione
dell'umanità, ove non si voglia che ricaschi nello stato ferino. Non vogliamo
credere a un essere superiore, dispensatore del premio e della pena: sia pure,
anzi pur troppo è così: «vero è ben, Pindemonte!». Ma, uomini, possiamo noi
rifiutar fede all'umanità? e vogliamo proprio togliere alla vita tutte le sue
illusioni, tutta la sua poesia? Foscolo protesta come uomo e come poeta. È in
lui sempre il secolo decimottavo, ma il secolo andato troppo innanzi nel suo
lavoro di demolizione, e che si arretra, cercando un punto di fermata ne'
sentimenti umani, via a' sentimenti religiosi.
Queste cose Foscolo non le pensa solo, le sente. Ci era già il patriota,
il liber uomo: qui apparisce l'uomo nella sua intimità, ne' delicati sentimenti
della sua natura civile. L'uomo nuovo s'integra, il mondo interiore della
coscienza si aggiunge nuovi elementi. Ed è da questa profondità di sentire che
sono uscite le più belle ispirazioni della lirica italiana, il lamento di
Cassandra, le impressioni di Maratona, l'apoteosi di Santa Croce. Il punto di
vista è così elevato che lo spettacolo d'Italia caduta così giù, materia di
tanta rettorica, lo trova rassegnato e meditativo sulle alterne vicende delle
umane sorti. Ci è vista di filosofo, cuore d'uomo e ispirazione di poeta.
Quando comparvero i Sepolcri, fu come si fosse tócca una corda che
vibrava in tutt'i cuori. E non fu minore l'impressione su' letterati.
La nuova letteratura si era annunziata con la soppressione della rima.
Alla terzina e all'ottava succedeva il verso sciolto. Era una reazione contro la
cadenza e la cantilena. La nuova parola, confidente nella serietà del suo
contenuto, non pur sopprimeva la musica, ma la rima: bastava ella sola a se
stessa. Foscolo qui sopprime anche la strofa, e non era già una tragedia o un
poema, era una composizione lirica, alla quale egli osa togliere tutt'i mezzi
cantabili e musicali della metrica. Qui è pensiero nudo, acceso nella
immaginazione, e prorompente, caldo di se stesso, con le sue consonanze e le sue
armonie interne. Il verso, domato da tenace lavoro, rotte le forme tradizionali
e meccaniche, vien fuori spezzato in sè, con nuove tessiture e nuovi suoni, e
non è artificio, è voce di dentro, è la musica delle cose, la grande maniera di
Dante. Anche il genere parve nuovo. Al sonetto e alla canzone succedeva il
carme, forma libera di ogni esterno meccanismo. Era il poema lirico del mondo
morale e religioso, l'elevazione dell'anima nelle alte sfere dell'umanità e
della storia, una ricostruzione della coscienza o dell'uomo interiore al di
sopra delle passioni contemporanee, era l'uomo intero, nella esteriorità della
sua vita di patriota e di cittadino e nella intimità de' suoi affetti privati,
era l'aurora di un nuovo secolo. Il carme preludeva all'inno. Foscolo batteva
alle porte del secolo decimonono.
Entrato in questa via, mette mano ad altri carmi, l'Alceo, la
Sventura, l'Oceano. Ma non trova più la prima ispirazione: compone
a freddo, letterariamente, gli escono frammenti, niente giunge a maturità.
Comparvero ultime le Grazie. Lavoro finissimo di artista, ma il poeta
quasi non ci è più.
Rimane un Foscolo in prosa. Hai innanzi la sua Prolusione, le sue
lezioni, i suoi scritti critici. Non è prosa francese e non toscana, voglio dire
che vi desideri la grazia e la vivezza toscana, e la logica e il brio francese.
È una prosa personale, ancora in formazione, piena di reminiscenze latine e
oratorie, con una tendenza alla maestà e alla forza. Mostra più calore
d'immaginazione che vigore d'intelletto.
Il concetto dominante di questa prosa è l'uomo soprapposto al letterato.
Foscolo ti dà la formola della nuova letteratura. La sua forza non è al di
fuori, ma al di dentro, nella coscienza dello scrittore, nel suo mondo
interiore. Dante e Petrarca visti da questo aspetto risplendono di nuova luce.
Lo stile si scioglie dall'elocuzione e da ogni artificio tecnico, e s'interna
nel pensiero e nel sentimento. Lo stesso Beccaria è oltrepassato. Ci avviciniamo
all'estetica. Non ci è ancora la scienza, ma ce n'è il gusto e la tendenza.
E ci è ancora di più. Vi rinasce il gusto delle investigazioni filologiche
e storiche, tenute in tanto disprezzo da un secolo che faceva tavola di tutto il
passato. L'Italia vi ripiglia le sue tradizioni, e si ricongiunge a Vico e
Muratori.
Foscolo apriva la via al nuovo secolo. E non è dubbio che se il progresso
umano avvenisse non in modo tumultuario, ma in modo logico e pacifico, l'ultimo
scrittore del secolo decimottavo sarebbe stato anche il primo scrittore del
secolo decimonono, il capo della nuova scuola. Ma quel progresso vestiva aspetto
di reazione, e in quella sua forma negativa e violenta offendeva le idee e le
forme di un secolo, del quale Foscolo si sentiva complice. Gli spiaceva
soprattutto la guerra mossa alle forme mitologiche. Sentiva in quelle negazioni
negato se stesso. E quando avea già moderate molte sue opinioni religiose e
politiche, e s'era fatto della vita un concetto più reale, e s'era spogliata
gran parte delle sue illusioni, quando stava già con l'un piè nel nuovo secolo;
calunniato, disconosciuto, dimenticato, nel continuo flutto delle sue
contraddizioni finì tristo, lanciando al nuovo secolo, come una sfida le sue
Grazie, l'ultimo fiore del classicismo italiano.
Foscolo morì nel 1827. E già si erano levati sull'orizzonte Pellico,
Manzoni, Grossi, Berchet. Comparsa era la scuola romantica l'audace scuola
boreale.
Il 1815 è una data memorabile, come quella del Concilio di Trento. Segna
la manifestazione officiale di una reazione non solo politica, ma filosofica e
letteraria, iniziata già negli spiriti, come se ne veggono le orme anche ne'
Sepolcri, e consacrata nel 18 brumaio. La reazione fu così rapida e
violenta come la rivoluzione. Invano Bonaparte tentò di arrestarla, facendo
delle concessioni, e cercando nelle idee medie una conciliazione. Il movimento
impresso giunse a tale, che tutti gli attori della rivoluzione furono mescolati
in una comune condanna, giacobini e girondini, Robespierre e Danton, Marat e
Napoleone. Il «terrore bianco» successe al «rosso».
Venne in moda un nuovo vocabolario filosofico, letterario, politico. I due
nemici erano il materialismo e lo scetticismo, e vi sorse contro lo
spiritualismo portato sino all'idealismo e al misticismo. Al dritto di natura si
oppose il dritto divino, alla sovranità popolare la legittimità, a' dritti
individuali lo Stato, alla libertà l'autorità o l'ordine. Il medio evo ritornò a
galla, glorificato come la culla dello spirito moderno, e fu corso e ricorso dal
pensiero in tutt'i suoi indirizzi. Il cristianesimo, bersaglio fino a quel punto
di tutti gli strali, divenne il centro di ogni investigazione filosofica e la
bandiera di ogni progresso sociale e civile; i classici furono per istrazio
chiamati «pagani», e le dottrine liberali furono qualificate senz'altro pretto
paganesimo; gli ordini monastici furono dichiarati benefattori della civiltà, e
il papato potente fattore di libertà e di progresso. Mutarono i criteri
dell'arte. Ci fu un'arte pagana, e un'arte cristiana, di cui fu cercata la più
alta espressione nel gotico, nelle ombre, ne' misteri, nel vago e
nell'indefinito, in un di là che fu chiamato «l'ideale», in un'aspirazione
all'infinito, non capace di soddisfazione, perciò malinconica: la malinconia fu
battezzata, e detta qualità «cristiana», il sensualismo, il materialismo, il
plastico divenne il carattere dell'arte «pagana»: sorse il genere cristiano
«romantico» in opposizione al genere «classico». «Religione», «fede»,
«cristianesimo», «l'ideale», «l'infinito», lo «spirito», «il trono e l'altare»,
«la pace e l'ordine» furono le prime parole del nuovo secolo. La contraddizione
era spiccata. A Voltaire e Rousseau succedeva Châteaubriand, Staël, Lamartine,
Victor Hugo, Lamennais. E proprio nel 1815 uscivano in luce gl'Inni sacri
del giovane Manzoni. Storia, letteratura, filosofia, critica, arte,
giurisprudenza, medicina, tutto prese quel colore. Avevamo un neoguelfismo, il
medio evo si drizzava minaccioso e vendicativo contro tutto il Rinascimento.
Il movimento non era già fittizio e artificiale, sostenuto da penne
salariate, promosso dalle polizie, suscitato da passioni e interessi temporanei.
Era un serio movimento dello spirito, secondo le eterne leggi della storia, al
quale partecipavano gl'ingegni più eminenti e liberi del nuovo secolo. Movimento
esagerato senza dubbio ne' suoi inizi, perchè mirava non solo a spiegare, ma a
glorificare il passato, a cancellare dalla storia i secoli, a proporre come
modello il medio evo. Ma l'una esagerazione chiamava l'altra. La dea Ragione e
la comunione de' beni avea per risposta l'apoteosi del carnefice e la
legittimità dell'Inquisizione.
Ma l'esagerazione fu di corta durata, e la reazione fallì ne' suoi
tentativi di ricomposizione radicale alla medio evo. Avea contro di sè infiniti
nuovi interessi venuti su con la Rivoluzione, interessi materiali, morali,
intellettuali. D'altra parte il nuovo ordine di cose favoriva in gran parte la
monarchia, che avea pure contribuito a promuoverlo. Non era interesse de'
principi restaurare le maestranze, le libertà municipali, le classi
privilegiate, tutte quelle forze collettive sparite nella valanga
rivoluzionaria, nelle quali essi vedevano un freno al loro potere assoluto.
Rimase dunque in piedi quasi dappertutto e quasi intero l'assetto economico-
sociale consacrato da' nuovi codici, e la monarchia assoluta uscì più forte
dalla burrasca. Perchè il clero e la nobiltà, un giorno suoi rivali, divennero i
suoi protetti e i suoi servitori sotto titoli pomposi, e scomparse le forze
collettive naturali, potè con facilità riordinare la società sopra aggregazioni
artificiali necessariamente sottomesse alla volontà sovrana, burocrazia,
esercito e clero. La burocrazia interessava alla conservazione dello Stato la
borghesia, che si dava alla caccia degl'impieghi, e centralizzando gli affari
sopprimeva ogni libertà e movimento locale, e teneva nella sua dipendenza
provincie e comuni. Una moltitudine d'impiegati invasero lo Stato come
cavallette, ciascuno esercitando per suo conto una parte del potere assoluto, di
cui era istrumento. L'esercito, divenuto permanente, anzi una istituzione dello
Stato, fu ordinato a modo di casta, contrapposto ai cittadini, evirato
dall'ubbidienza passiva, e avvezzo a ufficio più di gendarme che di soldato. Il
clero, stretta l'alleanza fra il trono e l'altare, si recò in mano l'educazione
pubblica, vigilò scuole, libri, teatri, accademie, osteggiò tutte le idee nuove,
mantenne l'ignoranza nelle moltitudini, trattò la coltura come sua nemica.
Motrice della gran mole era la polizia, penetrata in tutte queste aggregazioni
governative, divenuto spia l'impiegato, il soldato e il prete. Ne uscì una
corruzione organizzata, chiamata «governo», o in forma assoluta, o in maschera
costituzionale.
Una reazione così fatta era in una contraddizione violenta con tutte le
idee moderne, e non potea durare. Sopravvennero i moti di Spagna, di Napoli, di
Torino, di Parigi, delle Romagne; Grecia e Belgio conquistavano la loro
autonomia. Il sentimento nazionale si svegliava insieme col sentimento liberale.
E il secolo decimottavo ripigliava il suo cammino co' suoi dritti individuali,
co' suoi princìpi d'eguaglianza, con la sua «carta» dell'Ottantanove. I principi
legittimi caddero. La monarchia per vivere si trasformò, si ammodernò, prese
abiti borghesi, divise il suo potere con le classi colte. E soddisfatta la
borghesia, soddisfatti tutti. Il terzo stato era niente; il terzo stato fu
tutto.
Su questo compromesso visse l'Europa lunghi anni. Le istituzioni
costituzionali si allargarono. Il censo e la capacità apersero la via a' più
alti uffici, rotte tutte le barriere artificiali. Continuò la guerra più aspra
al feudalismo, alla manomorta, a' privilegi. La borghesia trovò largo pascolo
alla sua attività e alla sua ambizione ne' parlamenti, ne' consigli comunali e
provinciali, nella guardia nazionale, nel giurì, nelle accademie, nelle scuole
sottratte al clero. Le industrie e i commerci si svilupparono; si apersero altre
fonti alla ricchezza. Un nuovo nome segnava la nuova potenza venuta su. Non si
diceva più «aristocrazia», si diceva «bancocrazia», alimentata dalla libera
concorrenza. Chi aveva più forza, vinceva e dominava, forza di censo, d'ingegno
e di lavoro. L'attività intellettuale, stimolata in tutti i versi, fra tanta
pubblica prosperità faceva miracoli. All'ombra della pace e della libertà
fiorivano le scienze e le lettere. Anche dove gli ordini costituzionali non
poterono vincere, come in Italia, la reazione allentò i suoi freni, la borghesia
ebbe una parte più larga alle pubbliche faccende, e vi s'introdusse un modo di
vivere meno incivile. A poco a poco il vecchio si accostumava a vivere accanto
al nuovo; il dritto divino e la volontà del popolo si associavano nelle leggi e
negli scritti, formola del compromesso sul quale riposava il nuovo edificio; e
venne tempo che una conciliazione parve possibile non solo fra il monarcato e il
popolo, ma fra il papato e la libertà.
Adunque, sedati i primi bollori, quel movimento che aveva aria di
reazione, era in fondo la stessa Rivoluzione, che ammaestrata dalla esperienza
moderava e disciplinava se stessa. I disinganni, le rovine, tanti eccessi, un
ideale così puro, così lusinghiero, profanato al suo primo contatto col reale,
tutto questo dovea fare una grande impressione sugli spiriti e renderli
meditativi. La reazione era il passato ancora vivo nelle moltitudini, assalito
con una violenza, che tirava in suo favore anche gl'indifferenti, e che ora
rialzava il capo con superbia di vincitore. L'esperienza ammaestrò che il
passato non si distrugge con un decreto, e che si richiedono secoli per
cancellare dalla storia l'opera de' secoli. E ammaestrò pure che la forza allora
edifica solidamente quando sia preceduta dalla persuasione, secondo quel motto
di Campanella che «le lingue precedono le spade». Evidentemente la Rivoluzione
aveva errato, esagerato le sue idee e le sue forze, ed ora si rimetteva in via
con minor passione, ma con maggior senso del reale, confidando più nella scienza
che nell'entusiasmo. Che cosa fu dunque il movimento del secolo decimonono,
sbolliti i primi furori di reazione? Fu lo stesso spirito del secolo
decimottavo, che dallo stato spontaneo e istintivo passava nello stadio della
riflessione, e rettificava le posizioni, riduceva le esagerazioni, acquistava il
senso della misura e della realtà, creava la scienza della rivoluzione. Fu lo
spirito nuovo che giungeva alla coscienza di sè e prendeva il suo posto nella
storia. Châteaubriand, Lamartine, Victor Hugo Lamennais, Manzoni, Grossi,
Pellico erano liberali non meno di Voltaire e Rousseau, di Alfieri e Foscolo.
Sono anch'essi figli del secolo decimosettimo e decimottavo, il loro programma è
sempre la «carta» dell'Ottantanove, il «credo» è sempre «libertà, patria,
uguaglianza, dritti dell'uomo». Il sentimento religioso, troppo offeso si
vendica, offende a sua volta; pure non può sottrarsi alle strette della
Rivoluzione. Risorge, ma impressionato dello spirito nuovo, col programma del
secolo decimottavo. Ciò a cui mirano i neo-cattolici non è di negare quel
programma, come fanno i puri reazionari, co' gesuiti in testa, ma è di
conciliarlo col sentimento religioso, di dimostrare anzi che quello è appunto il
programma del cristianesimo nella purezza delle sue origini. È la vecchia tesi
di Paolo Sarpi, ripigliata e sostenuta con maggior splendore di parola e di
scienza. La Rivoluzione è costretta a rispettare il sentimento religioso, a
discutere il cristianesimo, a riconoscere la sua importanza e la sua missione
nella storia; ma d'altra parte il cristianesimo ha bisogno per suo passaporto
del secolo decimottavo, e prende quel linguaggio e quelle idee, e odi parlare di
una «democrazia cristiana» e di un «Cristo democratico», a quel modo che i
liberali trasferiscono a significato politico parole scritturali, come
l'«apostolato delle idee», il «martirio patriottico», la «missione sociale», la
«religione del dovere». La rivoluzione, scettica e materialista, prende per sua
bandiera: «Dio e popolo», e la religione, dommatica e ascetica, si fa valere
come poesia e come morale, e lascia le altezze del soprannaturale e s'impregna
di umanismo e di naturalismo, si avvicina alla scienza prende una forma
filosofica. Lo spirito nuovo raccoglie in sè gli elementi vecchi, ma
trasformandoli, assimilandoli a sè, e in quel lavoro trasforma anche se stesso,
si realizza ancora più. Questo è il senso del gran movimento uscito dalla
reazione del secolo decimonono, di una reazione mutata subito in conciliazione.
E la sua forma politica è la monarchia per la grazia di Dio e per la volontà del
popolo.
La base teorica di questa conciliazione è un nuovo concetto della verità,
rappresentata non come un assoluto immobile a priori, ma come un divenire
ideale, cioè a dire secondo le leggi dell'intelligenza e dello spirito. Onde
nasceva l'identità dell'ideale e del reale, dello spirito e della natura, o,
come disse Vico, la «conversione del vero col certo». Il qual concetto da una
parte ridonava ai fatti una importanza che era contrastata da Cartesio in qua,
li allogava, li legittimava, li spiritualizzava, dava a quelli un significato e
uno scopo, creava la filosofia della storia; d'altra parte realizzava il divino,
togliendolo alle strettezze mistiche e ascetiche del soprannaturale, e
umanizzandolo. Il concetto adunque era in fondo radicalmente rivoluzionario, in
opposizione ricisa col medio evo, e con lo scolasticismo, quantunque apparisca
una reazione a tutto ciò che di troppo esclusivo e assoluto era nel secolo
decimottavo. Sicchè quel movimento in apparenza reazionario dovea condurre a un
nuovo sviluppo della Rivoluzione su di una base più solida e razionale.
Il primo periodo del movimento fu detto «romantico», in opposizione al
classicismo. Ebbe per contenuto il cristianesimo e il medio evo, come le vere
fonti della vita moderna, il suo tempo eroico, mitico e poetico. Il Rinascimento
fu chiamato «paganesimo», e quell'età che il Rinascimento chiamava «barbarie»,
risorse cinta di nuova aureola. Parve agli uomini rivedere dopo lunga assenza
Dio e i santi e la Vergine e quei cavalieri vestiti di ferro e i tempi e le
torri e i crociati. Le forme bibliche oscurarono i colori classici: il gotico,
il vaporoso, l'indefinito, il sentimentale liquefecero le immagini, riempirono
di ombre e di visioni le fantasie. Ne uscì nuovo contenuto e nuova forma. Il
papato divenne centro di questo antico poema ringiovanito, il cui storico era
Carlo Troya, e l'artista Luigi Tosti: Bonifacio ottavo e Gregorio settimo ebbero
ragione contro Dante e Federico secondo. Cronisti e trovatori furono
disseppelliti; l'Europa ricostruiva pietosamente le sue memorie, e vi
s'internava, vi s'immedesimava, ricreava quelle immagini e quei sentimenti.
Ciascun popolo si riannodava alle sue tradizioni, vi cercava i titoli della sua
esistenza e del suo posto nel mondo, la legittimità delle sue aspirazioni. Alle
antichità greche e romane successero le antichità nazionali, penetrate e
collegate da uno spirito superiore e unificatore, dallo spirito cattolico. Si
svegliava l'immaginazione, animata dall'orgoglio nazionale e da un entusiasmo
religioso spinto sino al misticismo; e dal lungo torpore usciva più vivace il
senso metafisico e il senso poetico. Risorge l'alta filosofia e l'alta poesia.
Lirica e musica, poemi filosofici e storici sono le voci di questo ricorso.
Ma il romanticismo, come il classicismo, erano forme sotto alle quali si
manifestava lo spirito moderno. Foscolo e Parini nel loro classicismo erano
moderni, e moderni erano nel loro romanticismo Manzoni e Pellico. Invano cerchi
il candore e la semplicità dello spirito religioso: è un passato rifatto e
trasformato da immaginazione moderna, nella quale ha lasciato i suoi vestigi il
secolo decimottavo. Non ci sono più le passioni ardenti e astiose di quel
secolo, ma ci sono le sue idee, la tolleranza, la libertà, la fraternità umana,
consacrata da una religione di pace e di amore, purificata e restituita nella
sua verginità, nella purezza delle sue origini e de' suoi motivi. Una reazione
così fatta già non è più reazione, è conciliazione, è la rivoluzione stessa
vinta, che non minaccia più, e lascia il sarcasmo, l'ironia, l'ingiuria, e
trasformatasi in apostolato evangelico prende abito umile e supplichevole
dirimpetto agli oppressori, e fa suo il pergamo, fa suo Dio e Cristo, e la
Bibbia diviene l'«ultima parola di un credente». Lo spirito non rimane nelle
vette del soprannaturale e nelle generalità del dogma. Oramai conscio di sè,
plasma il divino a sua immagine, lo colloca e lo accompagna nella storia. La
«divina Commedia» è capovolta: non è l'umano che s'india, è il divino che si
umanizza. Il divino rinasce, ma senti che già innanzi è nato Bruno, Campanella e
Vico.
La stella di Monti scintillava ancora cinta di astri minori; Foscolo solitario
meditava le Grazie; Romagnosi tramandava alla nuova generazione il pensiero del
gran secolo vinto. E proprio nel 1815, tra il rumore de' grandi avvenimenti,
usciva in luce un libriccino, intitolato Inni, al quale nessuno badò.
Foscolo chiudeva il suo secolo co' Carmi; Manzoni apriva il suo con
gl'Inni. Il Natale, la Passione, la Risurrezione, la
Pentecoste erano le prime voci del secolo decimonono. Natali, Marie e
Gesù ce n'erano infiniti nella vecchia letteratura, materia insipida di canzoni
e sonetti, tutti dimenticati. Mancata era l'ispirazione, da cui uscirono gl'inni
de' santi padri e i canti religiosi di Dante e del Petrarca e i quadri e le
statue e i templi de' nostri antichi artisti. Su quella sacra materia era
passato il Seicento e l'Arcadia, insino a che disparve sotto il riso
motteggiatore del secolo decimottavo. Ora la poesia faceva anche lei il suo
«concordato». Ricompariva quella vecchia materia, ringiovanita da una nuova
ispirazione.
Ciò che move il poeta non è la santità e il misterioso del dogma. Non
riceve il soprannaturale con raccoglimento, con semplicità di credente. Mira a
trasportarlo nell'immaginazione, e, se posso dir così, a naturalizzarlo. Non è
più un «credo», è un motivo artistico. Diresti che innanzi al giovine poeta ci
sia il ghigno di Alfieri e di Foscolo, e che non si attenti di presentare a'
contemporanei le disusate immagini, se non pomposamente decorate. Non gli basta
che sieno sante; vuole che sieno belle. L'idea cristiana ritorna innanzi tutto
come arte, anzi come la sostanza dell'arte moderna, chiamata «romantica». La
critica entrava già per questa via, e fin d'allora sentivi parlare di «classico»
e di «romantico», di «plastico» e di «sentimentale» di «finito» e d'«infinito».
L'inno era poesia essenzialmente religiosa, la poesia dell'infinito e del
soprannaturale. Sorgea come sfida a' classici per la materia e per la forma.
Pure il poeta, volendo esser romantico, rimane classico. Invano si arrampica tra
le nubi del Sinai; non ci regge, ha bisogno di toccar terra; il suo spirito non
riceve se non ciò che è chiaro, plastico, determinato, armonioso; le sue forme
sono descrittive, rettoriche e letterarie, pur vigorose e piene di effetto,
perchè animate da immaginazione fresca in materia nuova. Vi senti lo spirito
nuovo, che in quel ritorno delle idee religiose non abdica, e penetra in quelle
idee e se le assimila, e vi cerca e vi trova se stesso. Perchè la base ideale di
quegl'Inni è sostanzialmente democratica, è l'idea del secolo battezzata
e consacrata sotto il nome d'«idea cristiana», l'eguaglianza degli uomini tutti
fratelli in Cristo la riprovazione degli oppressori e la glorificazione degli
oppressi; è la famosa triade, «libertà, uguaglianza, fratellanza», vangelizzata;
è il cristianesimo ricondotto alla sua idealità e penetrato dallo spirito
moderno. Onde nasce una rappresentazione pacata e soddisfatta, pittoresca nelle
sue visioni, semplice e commovente ne' suoi sentimenti, come di un mondo ideale
riconciliato e concorde, ove si armonizzano e si acquietano le dissonanze del
reale e i dolori della terra. Ivi è il Signore, che nel suo dolore pensò a
tutt'i figli d'Eva; ivi è Maria, nel cui seno regale la femminetta depone la sua
spregiata lacrima; ivi è lo Spirito, che scende, aura consolatrice ne' languidi
pensieri dell'infelice; ivi è il regno della pace, che il mondo irride, ma che
non può rapire; il povero, sollevando le ciglia al cielo «che è suo», volge i
lamenti in giubilo, pensando a cui somiglia. In questa ricostruzione di un
mondo celeste accanto a una lirica di pace e di perdono, alta sulle collere e
sulle cupidigie mondane, si sviluppa l'epica, quel veder le cose umane dal di
sopra con l'occhio dell'altro mondo. Questa novità di contenuto, di forma e di
sentimento rende altamente originale il Cinque maggio, composizione epica
in forme liriche. L'individuo, grande ch'ei sia, non è che un'«orma del
Creatore», un istrumento «fatale». La gloria terrena, posto pure che sia vera
gloria, non è in cielo che «silenzio e tenebre». Sul mondano rumore sta la pace
di Dio. È lui che atterra e suscita, che affanna e consola. La sua mano toglie
l'uomo alla disperazione, e lo avvia pe' floridi sentieri della speranza.
Risorge il «Deus ex machina», il concetto biblico dell'uomo e
dell'umanità. La storia è la volontà imperscrutabile di Dio. Così vuole. A noi
non resta che adorare il mistero o il miracolo, «chinar la fronte». Meno
comprendiamo gli avvenimenti, e più siamo percossi di maraviglia, più sentiamo
Dio, l'incomprensibile. La storia anche di ieri si muta in leggenda, diviene
poesia epica. Napoleone è un gran miracolo, un'orma più vasta di Dio. A che
fine? Per quale missione? L'ignoriamo. È il secreto di Dio. Così volle. Rimane
della storia la parte popolare o leggendaria, quella che più colpisce le
immaginazioni; le battaglie, le vicende assidue, gli avvenimenti straordinari,
le grandi catastrofi, le miracolose conversioni. Il motivo epico nasce non
dall'altezza e moralità de' fini, ma dalla grandezza e potenza del genio, dallo
sviluppo di una forza che arieggia il soprannaturale. Sono nove strofe, di cui
ciascuna per la vastità della prospettiva è quasi un piccolo mondo, e te ne
viene una impressione, come da una piramide. A ciascuna strofa la statua muta di
prospetto, ed è sempre colossale. L'occhio profondo e rapido dell'ispirazione
divora gli spazi, aggruppa gli anni, fonde gli avvenimenti, ti dà l'illusione
dell'infinito. Le proporzioni sono ingrandite da un lavoro tutto di prospettiva
nella maggior chiarezza e semplicità dell'espressione. Le immagini, le
impressioni, i sentimenti, le forme tra quella vastità di orizzonti
ingrandiscono anche loro, acquistano audacia di colori e di dimensioni. Trovi
condensata la vita del grande uomo nelle sue geste, nella sua intimità, nella
sua azione storica, ne' suoi effetti su' contemporanei, nella sua solitudine
pensosa: immensa sintesi, dove precipitano gli avvenimenti e i secoli, come
incalzati e attratti da una forza superiore in quegli sdruccioli accavallantisi,
appena frenati dalle rime.
Questo è il primo movimento, epico-lirico, del secolo decimonono. Al
macchinismo classico succede il macchinismo teologico. Ma non è mero
macchinismo, semplice colorito o abbellimento. È un contenuto redivivo
nell'immaginazione che ricostruisce a sua immagine la storia dell'umanità e il
cuore dell'uomo. È Cristo smarrito e ritrovato al di dentro di noi. Ritorna la
provvidenza nel mondo, ricomparisce il miracolo nella storia, rifioriscono la
speranza e la preghiera, il cuore si raddolcisce, si apre a sentimenti miti: su'
disinganni e sulle discordie mondane spira un alito di perdono e di pace. Ciò
che intravedeva Foscolo, disegnò Manzoni con un entusiasmo giovanile, riflesso
di quell'entusiasmo religioso, che accompagnava a Roma il papa reduce, ispirava
ad Alessandro la federazione cristiana, prometteva agli uomini stanchi un'era
novella di pace e riposo. La nuova generazione sorgeva tra queste illusioni, e
mentre il vecchio Foscolo fantasticava un paradiso delle Grazie, allegorizzando
con colori antichi cose moderne, Manzoni ricostruiva l'ideale del paradiso
cristiano e lo riconciliava con lo spirito moderno. La mitologia se ne va, e
resta il classicismo; il secolo decimottavo è rinnegato, e restano le sue idee.
Mutata è la cornice, il quadro è lo stesso. Guardate il Cinque maggio. La
cornice è una illuminazione artistica, una bell'opera d'immaginazione, da cui
non esce alcuna seria impressione religiosa. Il quadro è la storia di un genio
rifatta dal genio. L'interesse non è nella cornice è nel quadro.
Ben presto il movimento teologico diviene prettamente filosofico. Dio è
l'assoluto, l'idea; Cristo è l'idea in quanto è realizzata, l'idea
naturalizzata; lo Spirito è l'idea riflessa e consapevole il Verbo; la trinità
teologica diviene la base di una trinità filosofica. Il Dio teologico è l'essere
nel suo immediato, il nulla, un Dio astratto e formale, vuoto di contenuto. Dio
nella sua verità è lo spirito che riconosce se stesso nella natura. Logica,
natura, spirito, sono i tre momenti della sua esistenza, la sua storia, una
storia dove niente è incomprensibile e arbitrario, tutto è ragionevole e fatale.
Ciò che è stato, dovea essere. La schiavitù, la guerra, la conquista, le
rivoluzioni, i colpi di Stato non sono fatti arbitrari, sono fenomeni necessari
dello spirito nella sua esplicazione. Lo spirito ha le sue leggi, come la
natura; la storia del mondo è la sua storia, è logica viva, e si può
determinare a priori. Religione, arte, filosofia, dritto, sono
manifestazioni dello spirito, momenti della sua esplicazione. Niente si ripete,
niente muore: tutto si trasforma in un progresso assiduo, che è lo
spiritualizzarsi dell'idea, una coscienza sempre più chiara di sè, una maggiore
realtà.
In queste idee codificate da Hegel ricordi Machiavelli, Bruno, Campanella,
soprattutto Vico. Ma è un Vico a priori. Quelle leggi, che egli traeva
da' fatti sociali, ora si cercano a priori nella natura stessa dello
spirito. Nasce un'appendice della Scienza nuova, la sua metafisica sotto
nome di «logica», compariscono vere teogonie, o epopee filosofiche, con le loro
ramificazioni. Hai la filosofia delle religioni, la storia della filosofia, la
filosofia dell'arte, la filosofia del dritto, la filosofia della storia,
illuminate dall'astro maggiore, la logica, o, come dice Vico, la «metafisica».
Tutto il contenuto scientifico è rinnovato. E non solo nell'ordine morale, ma
nell'ordine fisico. Hai una filosofia della natura, come una filosofia dello
spirito. Anzi non sono che una sola e medesima filosofia, momenti dell'Idea
nella sua manifestazione.
Il misticismo, fondato sull'imperscrutabile arbitrio di Dio e alimentato
dal sentimento, dà luogo a questo idealismo panteistico. Il sistema piace alla
colta borghesia, perchè da una parte, rigettando il misticismo, prende un
aspetto laicale e scientifico, e dall'altra, rigettando il materialismo,
condanna i moti rivoluzionari, come esplosioni plebee di forze brute. Piace il
concetto di un progresso inoppugnabile, fondato sullo sviluppo pacifico della
coltura: alla parola «rivoluzione» succede la parola «evoluzione». Non si dice
più «libertà», si dice «civiltà», «progresso», «coltura». Sembra trovato oramai
il punto, ove s'accordano autorità e libertà, Stato e individuo, religione e
filosofia, passato e avvenire. Anche le idee fanno la loro pace, come le
nazioni. E il sistema diviene ufficiale sotto nome di «ecletismo». La
rivoluzione gitta via il suo abito rosso, e si fa cristiana e moderata sotto il
vessillo tricolore, vagheggiando, come ultimo punto di fermata, le forme
costituzionali, e tenendo a pari distanza i clericali col loro misticismo, e i
rivoluzionari col loro materialismo. Queste idee facevano il giro di Europa e
divennero il «credo» delle classi colte. La parte liberale si costituì come un
centro tra una dritta clericale e una sinistra rivoluzionaria, che essa chiamava
i «partiti estremi». Luigi Filippo realizzò questo ideale della borghesia, e
l'ecletismo lo consacrò. Sembrò dopo lunga gestazione creato il mondo. Il
problema era sciolto, il bandolo era trovato. Dio si poteva riposare. Chiusa
oramai era la porta alla reazione e alla rivoluzione. Regnava il progresso
pacifico e legale, governava la borghesia sotto nome di «partito liberale-
moderato». Teneva in iscacco la dritta, perchè, se combatteva i gesuiti e gli
oltramontani, onorava il cristianesimo, divenuto nel nuovo sistema l'idea
rifiessa e consapevole, lo spirito che riconosce se stesso. Non credeva al
soprannaturale, ma lo spiegava e lo rispettava; non credeva a un Cristo divino,
ma alzava alle stelle il Cristo umano; e della religione parlava con unzione, e
con riverenza de' ministri di Dio. Così tirava dalla sua i cristiani liberali e
patrioti, e non urtava le plebi. E teneva a un tempo in iscacco la sinistra
rivoluzionaria, perchè se respingeva i suoi metodi, se condannava le sue
impazienze e le sue violenze, accettava in astratto le sue idee, confidando più
nell'opera lenta, ma sicura, dell'istruzione e dell'educazione, che nella forza
brutale. Per queste vie la rivoluzione sotto aspetto di conciliazione si rendeva
accettabile a' più, e si rimetteva in cammino.
Tra queste idee si formò la nuova critica letteraria. Rimasta fra le vuote
forme rettoriche empirica e tradizionale, anch'ella gridò «libertà» nel secolo
scorso, e, perduto il rispetto alle regole e all'autorità, acquistò una certa
indipendenza di giudizio, illuminata ne' migliori dal buon senso e dal buon
gusto. L'attenzione dall'esterno meccanismo si volse alla forza produttiva,
cercando i motivi e il significato della composizione nelle qualità dello
scrittore; l'arte ebbe il suo «cogito» e trovò la sua formola nel motto:
«Lo stile è l'uomo». Ma era una critica d'impressioni più che di giudizi, di
osservazioni più che di princìpi. Con la nuova filosofia il bello prese posto
accanto al vero e al buono, acquistò una base scientifica nella logica, divenne
una manifestazione dell'idea, come la religione, il dritto, la storia: avemmo
una filosofia dell'arte, l'estetica. Stabilito un corso ideale della umanità,
l'arte entrò nel sistema allo stesso modo che tutte le altre manifestazioni
dello spirito, e prese dalla qualità dell'idea la sua essenza e il suo
carattere. Materia principale della critica fu l'idea col suo contenuto: le
qualità formali ebbero il secondo luogo. Avemmo l'idea «orientale», l'idea
«pagana» o «classica», l'idea «cristiana» o «romantica» nella religione, nella
filosofia, nello Stato, nell'arte, in tutte le forme dell'attività sociale, uno
sviluppo storico a priori, secondo la logica o le leggi dello spirito. La
filosofia dell'idea divenne un antecedente obbligato di ogni trattato di
estetica, come di ogni ramo dello scibile; e il problema fondamentale dell'arte
fu cercare l'idea in ogni lavoro dell'immaginazione, e misurarlo secondo quella.
Rivenne su il concetto cristiano-platonico dell'arte, espresso da Dante,
ristaurato dal Tasso. La poesia fu il vero «sotto il velo della favola ascoso»,
o il «vero condito in molli versi». Divenuta la favola un velo dell'idea,
ritornavano in onore le forme mitiche e allegoriche, e le concezioni artistiche
si trasformavano in costruzioni ideali: la Divina Commedia, materia
d'infiniti comenti filosofici, aveva il suo riscontro nel Faust. Venne in
moda un certo filosofismo nell'arte anche presso i migliori, anche presso
Schiller. E non solo la filosofia, ma anche la storia divenne il frontispizio
obbligato della critica, trattandosi di coglier l'idea non nella sua
astrattezza, ma nel suo contenuto, nelle sue apparizioni storiche. Sorsero
investigazioni accuratissime sulle idee, sulle istituzioni, su' costumi, sulle
tendenze dei secoli a cui si riferivano le opere d'arte, sulla formazione
successiva della materia artistica; al motto antico: «Lo stile è l'uomo»,
successe quest'altro: «La letteratura è l'espressione della società». Ne uscì un
doppio impulso: sintetico e analitico. Posto che la storia non sia una
successione empirica e arbitraria di fatti, ma la manifestazione progressiva e
razionale dell'idea, una dialettica vivente, gli spiriti si affrettarono alla
sintesi, e costruirono vere epopee storiche secondo una logica preordinata. La
storia del mondo fu rifatta, la via aperta da Vico fu corsa e ricorsa dal genio
metafisico, e in tutte le direzioni: religioni, arti, filosofie, istituzioni
politiche, leggi, la vita intellettuale, morale e materiale de' popoli. Questo
fu il momento epico di tutte le scienze; nessuna potè sottrarsi al bagliore
dell'idea; il mondo naturale fu costruito allo stesso modo che il mondo morale.
Ma queste sintesi frettolose, queste soluzioni spesso arrischiate de' problemi
più delicati urtavano alcuna volta co' dati positivi della storia e delle
singole scienze, ed erano troppo visibili le lacune, i raccozzamenti disparati,
le interpretazioni forzate, gli artifici involontari. Accanto a quelle vaste
costruzioni ideali sorse la paziente analisi; il metodo di Vico parve più lungo
e più arduo, ma più sicuro, e si ricominciò il lavoro a posteriori,
ingolfandosi lo spirito nelle più minute ricerche in tutt'i rami dello scibile.
Il movimento di erudizione e d'investigazione, interrotto in Italia dalla
invasione delle teorie cartesiane e da' sistemi assoluti del secolo decimottavo,
tutti di un pezzo, tutti ragionamento, con superbo disdegno di citazioni, di
esempli, di ogni autorità dottrinale, quasi avanzo della scolastica, ora
ripigliava con maggior forza in tutta la colta Europa, massime in Germania:
ritornavano i Galilei, i Muratori e i Vico, si sviluppava lo spirito di
osservazione e il senso storico, si aggrandiva il campo delle scienze, e dal
gran tronco del sapere uscivano nuovi rami, soprattutto nelle scienze naturali,
nelle scienze sociali e nelle discipline filologiche. La materia della coltura,
stata prima poco più che greco-romana, guadagnò di estensione e di profondità.
Abbracciò l'Oriente, il medio evo, il Rinascimento. È con tale attività di
ricerca e di scoperta, che lo scibile ne fu rinnovato.
Stavano dunque di fronte due tendenze: l'una ideale, l'altra storica. Gli
uni procedevano per via di categorie e di costruzioni; gli altri per via di
osservazioni e d'induzioni. E spesso s'incontravano. La scuola ontologica teneva
molto conto dei fatti, e proclamava che il vero ideale è storia, è l'idea
realizzata. Non rimaneva perciò al di sopra della storia nel regno de' princìpi
assoluti e immobili; anzi la sua metafisica non è altro che un progressivo
divenire, la storia. Parimente la scuola storica era tutt'altro che empirica, ed
usciva dalla cerchia de' fatti, ed aveva anch'essa i suoi preconcetti e le sue
conietture. La più audace speculazione si maritava con la più paziente
investigazione. Le due forze unite, ora parallele, ora in urto, ora di conserva,
posero in moto tutte le facoltà dello spirito, e produssero miracoli nelle
teorie e nelle applicazioni. Al secolo de' lumi succedette il secolo del
progresso. Il genio di Vico fu il genio del secolo. E accanto a lui risorsero
con fama europea Bruno e Campanella. Il secolo riverì ne' tre grandi italiani i
suoi padri, il suo presentimento. E la Scienza nuova fu la sua Bibbia, la
sua leva intellettuale e morale. Ivi trovavano condensate tutte le forze del
secolo: la speculazione, l'immaginazione, l'erudizione. Di là partiva quell'alta
imparzialità di filosofo e di storico, quella giustizia distributiva ne'
giudizi, che fu la virtù del secolo. Passato e presente si riconciliarono,
pigliando ciascuno il suo posto nel corso fatale della storia. E contro al fato
non val collera, non giova dar di cozzo. Il dommatismo con la sua infallibilità
e lo scetticismo con la sua ironia cessero il posto alla critica, quella vista
superiore dello spirito consapevole, che riconosce se stesso nel mondo, e non si
adira contro se stesso.
La letteratura non potea sottrarsi a questo movimento. Filosofia e storia
diventano l'antecedente della critica letteraria. L'opera d'arte non è
considerata più come il prodotto arbitrario e subiettivo dell'ingegno
nell'immutabilità delle regole e degli esempi, ma come un prodotto più o meno
inconscio dello spirito del mondo in un dato momento della sua esistenza.
L'ingegno è l'espressione condensata e sublimata delle forze collettive, il cui
complesso costituisce l'individualità di una società o di un secolo. L'idea gli
è data con esso il contenuto; la trova intorno a sè, nella società dove è nato,
dove ha ricevuto la sua istruzione e la sua educazione. Vive della vita comune
contemporanea, salvo che di quella è in lui più sviluppata l'intelligenza e il
sentimento. La sua forza è di unirvisi in ispirito, e questa unione spirituale
dello scrittore e della sua materia è lo stile. La materia o il contenuto non
gli può dunque essere indifferente; anzi è ivi che dee cercare le sue
ispirazioni e le sue regole. Mutato il punto di vista, mutati i criteri. La
letteratura del Rinascimento fu condannata come classica e convenzionale, e
l'uso della mitologia fu messo in ridicolo. Quegl'ideali tutti di un pezzo,
ch'erano decorati col nome di «classici», furono giudicati una contraffazione
dell'ideale, l'idea nella sua vuota astrazione, non nelle sue condizioni
storiche, non nella varietà della sua esistenza. Cadde la rettorica con le sue
vuote forme, cadde la poetica con le sue regole meccaniche e arbitrarie, rivenne
su il vecchio motto di Goldoni: «Ritrarre dal vero, non guastar la natura.» Il
più vivo sentimento dell'ideale si accompagnò con la più paziente sollecitudine
della verità storica. L'epopea cesse il luogo al romanzo, la tragedia al dramma.
E nella lirica brillarono in nuovi metri le ballate, le romanze, le fantasie e
gl'inni. La naturalezza, la semplicità, la forza, la profondità, l'affetto
furono qualità stimate assai più che ogni dignità ed eleganza, come quelle che
sono intimamente connesse col contenuto. Dante, Shakespeare, Calderon, Ariosto,
reputati i più lontani dal classicismo, divennero gli astri maggiori. Omero e la
Bibbia, i poemi primitivi e spontanei, teologici o nazionali, furono i
prediletti. E spesso il rozzo cronista fu preferito all'elegante storico, e il
canto popolare alla poesia solenne. Il contenuto nella sua nativa integrità
valse più che ogni artificiosa trasformazione di tempi posteriori. Furono
sbanditi dalla storia tutti gli elementi fantastici e poetici, tutte quelle
pompe fattizie, che l'imitazione classica vi aveva introdotto. E la poesia si
accostò alla prosa, imitò il linguaggio parlato e le forme popolari.
«Tutto questo fu detto «romanticismo», «letteratura de' popoli moderni».
La nuova parola fece fortuna. La reazione ci vedeva un ritorno del medio evo e
delle idee religiose, una condanna dell'aborrito Rinascimento, soprattutto del
più aborrito secolo decimottavo. I liberali, non potendo pigliarsela co'
governi, se la pigliavano con Aristotele e co' classici e con la mitologia:
piaceva essere almeno in letteratura rivoluzionario e ribelle alle regole. Il
sistema era così vasto e vi si mescolavano idee e tendenze così diverse, che
ciascuno potea vederlo con la sua lente e pigliarvi ciò che gli era più comodo.
I governi lasciavan fare, contenti che le guerricciuole letterarie distraessero
le menti dalla cosa pubblica. In Italia ricomparivano i soliti fenomeni della
servitù: battaglie in favore e contro la Crusca, quistioni di lingua, diverbii
letterari, che finivano talora in denunzie politiche. La Proposta e il
Sermone all'Antonietta Costa erano i grandi avvenimenti che succedevano
alla battaglia di Waterloo. L'Italia risonò di puristi e lassisti, di classici e
romantici. Il giornalismo, mancata la materia politica, vi cercò il suo
alimento. Il centro più vivace di quei moti letterari era sempre Milano, dove
erano più vicini e più potenti gl'influssi francesi e germanici. Là s'inaugurava
nel Caffè il secolo decimottavo. E là s'inaugurava ora nel
Conciliatore il secolo decimonono. Manzoni ricordava Beccaria, e i Verri
e i Baretti del nuovo secolo si chiamavano Silvio Pellico, Giovanni Berchet e
gli ospiti di casa Manzoni, Tommaso Grossi e Massimo d'Azeglio, divenuto sposo
di Giulia Manzoni, e anello fra la Lombardia e il Piemonte, dove sorgevano nello
stesso giro d'idee Cesare Balbo e Vincenzo Gioberti. La vecchia generazione
s'intrecciava con la nuova. Vivevano ancora, memorie del regno d'Italia,
Foscolo, Monti, Giovanni e Ippolito Pindemonte, Pietro Giordani. Dirimpetto a
Melchiorre Gioia vedevi Sismondi, italiano di mente e di cuore; e mentre il
vecchio Romagnosi scrivea la Scienza della Costituzione, il giovane
Antonio Rosmini pubblicava il trattato Della origine delle idee.
Spuntavano Camillo Ugoni, Felice Bellotti, Andrea Maffei, il traduttore di
Klopstock e di Schiller. Dirimpetto a' poeti vedevi i critici, dilettanti pure
di poesia, Giovanni Torti, Ermes Visconti, Giovanni De Cristoforis, Samuele
Biava. Nelle stesse file militavano Carlo Porta, Niccolò Tommaseo, i fratelli
Cesare e Ignazio Cantù, e Maroncelli, e Confalonieri, e altri minori.
Cosa volevano i romantici, che levavano così alto la voce nel
Conciliatore? Parlavano con audacia giovanile della vecchia generazione,
s'inchinavano appena al gran padre Alighieri, vantavano gli scrittori stranieri
soprattutto inglesi e tedeschi, non volevano mitologia, si beffavano delle tre
unità, e delle regole si curavano poco, e non curvavano il capo che innanzi alla
ragione. Era il razionalismo o il libero pensiero applicato alla letteratura da
uomini che in religione predicavano fede e autorità. I classici, al contrario,
miscredenti e scettici nelle cose della religione, erano qualificati
superstiziosi in fatto di letteratura. Nè parea ragionevole che Aristotele,
detronizzato in filosofia, dovesse in letteratura rimanere sul suo trono. La
lotta fu viva tra il Conciliatore e la Biblioteca italiana, a cui
tenea bordone la Gazzetta di Milano. Vi si mescolavano ingenui e
furfanti, scrittori coscienziosi e mestieranti. E dopo molto contendere, fra
tante esagerazioni di offese e di difese, si venne in tale confusione di
giudizi, che oggi stesso non si sa cosa era il romanticismo, e in che si
distingueva sostanzialmente dal classicismo. Molti sostenevano che il Monti era
un ingegno romantico sotto apparenze classiche, e altri che Manzoni con
pretensioni romantiche era in verità un classico. Si cominciò a vedere chiaro,
quando fu posta da parte la parola «romanticismo», materia del litigio, e si
badò alla qualità della merce e non al suo nome. Al romanticismo, importazione
tedesca, si sostituì a poco a poco un altro nome, letteratura nazionale e
moderna. E su questo convennero tutti, romantici e classici. Il romanticismo
rimase in Italia legato con le idee della prima origine germanica, diffuse dagli
Schlegel e da' Tieck, in quella forma esagerata che prese in Francia, capo
Victor Hugo. Respingevano il paganesimo, e riabilitavano il medio evo.
Rifiutavano la mitologia classica, e preconizzavano una mitologia nordica.
Volevano la libertà dell'arte, e negavano la libertà di coscienza. Rigettavano
il plastico e il semplice dell'ideale classico, e vi sostituivano il gotico, il
fantastico, l'indefinito e il lugubre. Surrogavano il fattizio e il
convenzionale dell'imitazione classica con imitazioni fattizie e convenzionali
di peggior gusto. E per fastidio del bello classico idolatravano il brutto. Una
superstizione cacciava l'altra. Ciò che era legittimo e naturale in Shakespeare
e in Calderon, diveniva strano, grossolano, artificiale in tanta distanza di
tempi, in tanta differenza di concepire e di sentire. Il romanticismo in questa
sua esagerazione tedesca e francese non attecchì in Italia, e giunse appena a
scalfire la superficie. I pochi tentativi non valsero che a meglio accentuare la
ripugnanza del genio italiano. E i romantici furono lieti, quando poterono
gittar via quel nome d'imprestito, fonte di tanti equivoci e litigi, e prendere
un nome accettato da tutti. Anche in Germania il romanticismo fu presto attirato
nelle alte regioni della filosofia, e, spogliatosi quelle forme fantastiche e
quel contenuto reazionario, riuscì sotto nome di «letteratura moderna»
nell'ecletismo, nella conciliazione di tutti gli elementi e di tutte le forme
sotto i princìpi superiori dell'estetica, o della filosofia dell'arte.
Pigliando il romanticismo in quel suo primo stadio, quando si affermava
come distinto, anzi in contraddizione col secolo scorso, e movea guerra ad
Alfieri e proclamava una nuova riforma letteraria, il suo torto fu di non
accorgersi che esso era in sostanza non la contraddizione, ma la conseguenza di
quel secolo appunto, contro il quale armeggiava. In Germania l'idea romantica
sorse in opposizione all'imitazione francese così alla moda sotto il gran
Federico. Era una esagerazione, ma in quell'esagerazione si costituivano le
prime basi di una letteratura nazionale, dalla quale uscivano Schiller e Goethe.
E fu lavoro del secolo decimottavo. Schiller fu contemporaneo di Alfieri. Quando
l'idea romantica s'affacciò in Italia, già in Germania era scaduta,
trasformatasi in un concetto dell'arte filosofico e universale. Goethe era già
alla sua terza maniera, a quel suo spiritualismo panteistico, che produceva il
Faust. Il romanticismo veniva dunque in Italia troppo tardi, come fu poi
dell'eghelismo. parve a noi un progresso ciò che in Germania la coltura aveva
già oltrepassato e assorbito. La riforma letteraria in Italia, tanto
strombazzata, non cominciava, ma continuava. Essa era cominciata nel secolo
scorso. Era appunto la nuova letteratura, inaugurata da Goldoni e Parini, al
tempo stesso che in Germania si gittavano le fondamenta della coltura tedesca.
La differenza era questa, che la Germania reagiva contro l'imitazione francese e
acquistava coscienza della sua autonomia intellettuale; dove l'Italia,
associandosi alla coltura europea, reagiva contro la sua solitudine e la sua
stagnazione intellettuale. L'Italia entrava nel grembo della coltura europea, e
vi prendea il suo posto, cacciando via da sè una parte di sè, il seicentismo,
l'Arcadia e l'accademia; la Germania al contrario iniziava la sua riforma
intellettuale, rimovendo da sè la coltura francese, e riannodandosi alle sue
tradizioni. L'influenza francese non fu che una breve deviazione nel movimento
di continuità della vita tedesca, movimento fortificato nella lotta
d'indipendenza, e che portò quel popolo nel secolo decimonono ad una chiara
coscienza della sua autonomia nazionale e della sua superiorità intellettuale.
Perciò la riforma tedesca procedette armonica e pacata con passaggi chiari, con
progresso rapido, con intima consonanza in tutt'i rami dello scibile, non
ricevendo ma dando l'impulso alla coltura europea. Esclusiva ed esagerata nel
principio sotto nome di «romanticismo», la sua coltura in breve tempo abbracciò
tutti gli orizzonti, e conciliò tutti gli elementi della storia in una vasta
unità, della quale rimane monumento colossale la Divina Commedia della
coltura moderna, il Faust. Ivi tutte le religioni e tutte le colture,
tutti gli elementi e tutte le forme, si danno la mano e si riconoscono partecipi
del redivivo Pane, sottoposte alle stesse leggi, spirito o natura, espressioni
di una sola idea, già inconsapevoli e nemiche, ora unificate dall'occhio ironico
della coscienza. Indi quella suprema indifferenza verso le forme, che fu detto
lo «scetticismo» di Goethe, ed era la serenità olimpica di una intelligenza
superiore, la tolleranza di tutte le differenze riconciliate e armonizzate nel
mondo superiore della filosofia e dell'arte. Così il misticismo romantico si
trasformava nell'idealismo panteistico, l'idea cristiana nell'idea filosofica,
il Cristo del Vangelo nel Cristo di Strauss, la teologia s'inabissava nella
filosofia, il domma e il dubbio si fondevano nella critica, e il famoso
«cogito» trovava il suo punto di arrivo e di fermata nella coscienza di
sè, come spirito del mondo morale e naturale: punto d'arrivo divenuto stagnante
nel superficiale ecletismo francese.
Quando Manzoni, tutto ancora pieno di Alfieri, fu a Parigi, ebbe le sue
prime impressioni da quei circoli letterari che facevano opposizione all'Impero,
e dove abitava lo spirito di Châteaubriand e madama di Staël. Di là gli venne un
riflesso della Germania, e si diede alla storia di quella letteratura. Strinse
relazioni con uomini illustri delle due grandi nazioni; Cousin lo chiamava il
suo «amico», Fauriel e Goethe mettevano su il giovine poeta. Il suo orizzonte si
allargò, vide nuovi mondi, e reagì contro la sua educazione letteraria, contro
le sue adorazioni giovanili, contro Alfieri e Monti. A Milano, caduto il regno
d'Italia, le nuove idee raccolsero intorno a sè i giovani, e Manzoni divenne il
capo della scuola romantica. Così, mentre la Germania, percorso il ciclo
filosofico e ideale della sua coltura, si travagliava intorno all'applicazione
in tutte le sue scienze sociali o naturali, in Italia si disputava ancora de'
princìpi. Naturalmente, nè Manzoni nè altri poteva assimilarsi tutto il
movimento germanico, lavoro di un secolo, e non lo vedevano che nella sua parte
iniziale e superficiale. Ammiravano Schiller, Goethe, Herder, Kant, Fichte,
Schelling, ma conoscevano assai meglio i nostri filosofi e letterati, e di
quelli veniva loro come un'eco, spesso per studi e giudizi di seconda mano,
spesso per intramessa di scrittori francesi. Rimasero essi dunque nella loro
spontaneità, ponendo le quistioni come le si ponevano in Italia, con argomenti e
metodi propri; e ne uscì un romanticismo locale, puro di stravaganze ed
esagerazioni forestiere, accomodato allo stato della coltura, timido nelle
innovazioni, e tenuto in freno dalle tradizioni letterarie e dal carattere
nazionale. Un romanticismo così fatto non era che lo sviluppo della nuova
letteratura sorta col Parini, e rimaneva nelle sue forme e ne' suoi colori
prettamente italiano.
In effetti, i punti sostanziali di questo romanticismo concordano col
movimento iniziato nel secolo scorso, e non è maraviglia che la lotta continuata
con tanto furore e con tanta confusione finì nella piena indifferenza del popolo
italiano, che riconosceva se stesso nelle due schiere. Volevano i romantici che
l'Italia lasciasse i temi classici? E già n'era venuto il fastidio, e avevi
l'Ossian, il Saul, la Ricciarda, il Bardo della selva
nera. Volevano che i personaggi fossero presi dal vero? E che le forme
fossero semplici e naturali? Ed ecco là Goldoni, che predicava il medesimo.
Spregiavano la vuota forma? E sotto questa bandiera avevano militato Parini,
Alfieri e Foscolo, e appunto la risurrezione del contenuto, la ristorazione
della coscienza era il carattere della nuova letteratura. Cosa erano le tre
unità e la mitologia, pomo della discordia, se non quistioni accessorie nella
stessa famiglia? Fino un concetto del mondo meno assoluto e rigido, umano e anco
religioso, intravedevi ne' Sepolcri di Foscolo e d'Ippolito Pindemonte.
Adunque la scuola romantica, se per il suo nome, per le sue relazioni, pe' suoi
studi, e per le sue impressioni si legava a tradizioni tedesche e a mode
francesi, rimase nel fondo scuola italiana per il suo accento, le sue
aspirazioni, le sue forme, i suoi motivi; anzi fu la stessa scuola del secolo
andato, che dopo le grandi illusioni e i grandi disinganni ritornava a' suoi
princìpi, alla naturalezza di Goldoni e alla temperanza di Parini. Erano di
quella scuola più i romantici, i quali avevano aria di combatterla, che i
classici, suoi eredi di nome, ma eredi degeneri, appo i quali la sua vitalità si
mostrava esaurita nella pomposa vacuità di Monti e nel purismo rettorico di
Pietro Giordani. La scuola andava visibilmente declinando sotto il regno
d'Italia, e non avendo più novità di contenuto, si girava in se stessa, divenuta
sotto nome di «purismo» un gioco di frasi, intenta alla purità del Trecento e
all'eleganza del Cinquecento. Ritornavano in voga i grammatici, i linguisti e i
retori; ripullulava sotto altro nome l'Arcadia e l'accademia. Così fu possibile
la Storia americana di Carlo Botta, uscita a Parigi quando appunto
uscirono gl'Inni; e fu tal cosa che gli stessi accademici della Crusca si
sentirono oltrepassati e domandavano che lingua era quella. Furono i romantici
che, insorgendo contro la scuola, la rinsanguarono, e in aria di nemici furono i
suoi veri eredi. Essi le apersero nuovo contenuto e nuovo ideale, le spogliarono
la sua vernice classica e mitologica, l'accostarono a forme semplici, naturali,
popolari, sincere, libere da ogni involucro artificiale e convenzionale, dalle
esagerazioni rettoriche e accademiche, dalle vecchie abitudini letterarie non
ancor dome, di cui vedi le orme anche tra gli sdegni di Alfieri e di Foscolo.
Come, sotto forma di reazione, essi erano la stessa rivoluzione, che moderandosi
e disciplinandosi ripigliava le sue forze, tirando anche Dio al progresso e alla
democrazia; così, sotto forma di opposizione, essi erano la nuova letteratura di
Goldoni e di Parini che si spogliava gli ultimi avanzi del vecchio, acquistava
una coscienza più chiara delle sue tendenze, e, lasciando gl'ideali rigidi e
assoluti, prendeva terra, si accostava al reale.
Questo sentimento più vivo del reale era anche penetrato nel popolo
italiano. Non era più il popolo accademico, che batteva le mani in teatro alla
Virginia e all'Aristodemo e applaudiva all'Italia ne' sonetti e
nelle canzoni. Vide la libertà sotto tutte le sue forme, nelle sue illusioni,
nelle sue promesse, ne' suoi disinganni, nelle sue esagerazioni. Il regno
d'Italia, la spedizione di Murat, le promesse degli alleati, la lotta
d'indipendenza della Spagna e della Germania, l'insorgere della Grecia e del
Belgio aguzzavano il sentimento nazionale: l'unità d'Italia non era più un tema
rettorico, era uno scopo serio, a cui si drizzavano le menti e le volontà. I più
arditi e impazienti cospiravano nelle società secrete, contro le quali si
ordinavano anche secretamente i sanfedisti. Fatto vecchio era questo. Ma il
fatto nuovo era, che nella grande maggioranza della gente istrutta si andava
formando una coscienza politica, il senso del limite e del possibile: la
rettorica e la declamazione non avea più presa sugli animi. La grandezza degli
ostacoli rendea modesti i desidèri, e tirava gli spiriti dalle astrazioni alla
misura dello scopo e alla convenienza de' mezzi. La libertà trovava il suo
limite nelle forme costituzionali, e il sentimento nazionale nel concetto di una
maggiore indipendenza verso gli stranieri. Una nuova parola venne su: non si
disse più rivoluzione, si disse «progresso». E fu il maestoso cammino dell'idea
nello spazio e nel tempo verso un miglioramento indefinito della specie, morale
e naturale. Il progresso divenne la fede, la religione del secolo. Ed avea il
suo lasciapassare, perchè cacciava quella maledetta parola che era la
«rivoluzione», e significava la naturale evoluzione della storia, e condannava
le violente mutazioni. Il progresso raccomandava pazienza a' popoli, dimostrava
compatibile ogni miglioramento con ogni forma di governo, e si accordava con la
filosofia cristiana, che predicava fiducia in Dio, preghiera e rassegnazione.
Oltre a ciò, «libertà», «rivoluzione» indicavano scopi immediati e non
tollerabili ai governi, dove progresso nel suo senso vago abbracciava ogni
miglioramento, e dava agio a' principi di acquistarsi lode a buon mercato,
promovendo, non fosse altro, miglioramenti speciali, che parevano innocui,
com'erano le strade ferrate, l'illuminazione a gas, i telegrafi, la libertà del
commercio, gli asili d'infanzia, i congressi scientifici, i comizi agrarii. A
poco a poco i liberali tornarono là ond'erano partiti, e non potendo vincere i
governi, li lusingarono, sperarono riforme di principi, anche del papa,
rifacevano i tempi di Tanucci, di Leopoldo, di Giuseppe, e rifacevano anche un
po' quell'arcadia. Certo, una teoria del progresso, che se ne rimetteva a Dio e
all'Idea, dovea condurre a un fatalismo musulmano, e rendendo i popoli troppo
facilmente appagabili, potea sfibrare i caratteri, trasformare il liberalismo in
una nuova arcadia, come temea Giuseppe Mazzini, che vi contrapponeva la Giovine
Italia. Pure i moti repressi del Ventuno e del Trentuno, i vari tentativi
mazziniani mal riusciti, la politica del non intervento delle nazioni liberali,
la potenza riputata insuperabile dell'Austria, la forza e la severità de'
governi, le fila spesso riannodate e spesso rotte, disponevano gli animi ad uno
studio più attento de' mezzi, li piegavano a' compromessi, fortificavano il
senso politico, rendevano impopolare la dottrina del «tutto o niente». Lo stesso
Mazzini, ch'era all'avanguardia, avea nel suo linguaggio e nelle sue formole
quell'accento di misticismo e di vaporoso idealismo che era penetrato nella
filosofia e nelle lettere, e che lo chiariva uomo del secolo, e mostravasi anche
lui disposto a tener conto delle condizioni reali della pubblica opinione, e a
sacrificarvi una parte del suo ideale. Così, rammorbidite le passioni,
confidenti nel progresso naturale delle cose, e persuasi che anche sotto i
cattivi governi si può promuovere la coltura e la pubblica educazione, i più
smessero l'azione diretta e si diedero agli studi: fiorirono le scienze, si
sviluppò il senso artistico e il genio della musica e del canto; la Taglioni e
la Malibran, la Rachel e la Ristori, Rossini e Bellini, le dispute scientifiche
e letterarie, i romanzi francesi e italiani occupavano nella vita quel posto che
la politica lasciava vuoto. In breve spazio uscivano in luce il
Carmagnola, l'Adelchi e i Promessi sposi, la Pia del
Sestini; la Fuggitiva, l'Ildegonda, i Crociati e il
Marco Visconti del Grossi, la Francesca da Rimini del Pellico, la
Margherita Pusterla del Cantù, l'Ettore Fieramosca e più tardi il
Niccolò de' Lapi di Massimo d'Azeglio. Ultime venivano con più solenne
impressione le Mie prigioni. Ciclo letterario che fu detto romantico, un
romanticismo italiano, che facea vibrare le corde più soavi dell'uomo e del
patriota, con quella misura, con quell'ideale internato nella storia, con quella
storia fremente d'intenzioni patriottiche, con quella intimità malinconica di
sentimento, con quella finezza di analisi nella maggiore semplicità de' motivi,
che rivelava uno spirito venuto a maturità e ne' suoi ideali studioso del reale.
Con tinte più crude e con intenzioni più ardite comparivano l'Arnaldo da
Brescia e l'Assedio di Firenze.
Ciascuno sentiva sotto la scorza del medio evo palpitare le nostre
aspirazioni: le minime allusioni, le più lontane somiglianze erano còlte a volo
da un pubblico che si sentiva uno con gli scrittori. Il romanticismo perdette la
serietà del suo contenuto; la parola stessa usciva di moda. Il medio evo non fu
più materia trattata con intenzioni storiche e positive. Fu l'involucro de'
nostri ideali, l'espressione abbastanza trasparente delle nostre speranze. Si
sceglievano argomenti, che meglio rappresentassero il pensiero o il sentimento
pubblico, come era la Lega lombarda, trasformata in lotta italiana contro la
Germania. Massimo d'Azeglio, che segna il passaggio dalla maniera principalmente
artistica de' romantici ad una rappresentazione più svelatamente politica,
volgeva in mente un terzo romanzo, che dovea avere per materia la Lega lombarda.
Il pittore arieggiava allo scrittore. Uscivano dal suo pennello la Sfida di
Barletta, il Brindisi di Francesco Ferruccio, la Battaglia di
Gavinana, la Difesa di Nizza, la Battaglia di Torino. Il
medesimo era del misticismo. L'ispirazione artistica, da cui erano usciti
gl'Inni e il Cinque maggio e l'Ermengarda, non fu più il
quadro, fu l'accessorio, un semplice colore attaccaticcio sopra un fondo
estraneo, filosofico e politico. Vennero gl'inni alle scienze, alle arti,
gl'inni di guerra. Rimasero madonne, angioli, santi e paradiso, a quel medesimo
modo che prima Pallade, Venere e Cupido, semplici ornamenti e macchine poetiche,
estranee all'intimo spirito della composizione, o puramente arcadiche. Dove la
poesia gitta via ogni involucro romantico e classico, è ne' versi del Berchet. E
non poco vi contribuì lord Byron, vivuto lungo tempo in Venezia, di cui si
sentono i fieri accenti nell'Esule di Parga. Se Giovanni Berchet fosse
rimasto in Italia, probabilmente il suo genio sarebbe rimasto inviluppato nelle
allusioni e nelle ombre del romanticismo. Ma esule portava a Londra i dolori e i
furori della patria tradita e vinta. Fu l'accento della collera nazionale in una
lirica, che, lasciate le generalità de' sonetti e delle canzoni, s'innestò al
dramma, e colse la vita nelle più patetiche situazioni.
La voce possente di questa lirica drammatica giunse solitaria in un'Italia, dove
i secondi fini della prudenza politica avevano rintuzzata la verità e virilità
dell'espressione. Si era trovata una specie di modus vivendi, come si
direbbe oggi, una conciliazione provvisoria tra principi e popoli. I freni si
allentavano, ci era una maggiore libertà di scrivere, di parlare, di riunirsi,
sempre in nome del progresso, della coltura, della civiltà: gli avversari erano
detti «oscurantisti». I principi facevano bocca da ridere; promettevano riforme;
e sino il più restio, Ferdinando II, chiamava alle cattedre, alla magistratura,
a' ministeri uomini colti, e per bocca di monsignor Mazzetti annunziava un largo
riordinamento degli studi. Che si voleva più? I liberali, con quel senso
squisito dell'opportunità che ha ciascuno nell'interesse proprio, inneggiavano
a' principi, stringevano la mano a' preti, fino ridevano a' gesuiti. Fu allora
che apparve in Italia un'opera stranissima, il Primato di Vincenzo
Gioberti. Ivi con molta facilità di eloquio, con grande apparato di erudizione,
con superbia e ricercatezza di formole si proclamava il primato della civiltà
italiana riannodata attraverso le glorie romane alle tradizioni italo-
pelasgiche, fondata sul papato restitutore della religione nella sua purità,
riconciliato con le idee moderne, e tendente all'autocrazia dell'ingegno e al
riscatto delle plebi. La creazione sostituita al divenire egheliano rimetteva le
gambe al soprannaturale e alla rivelazione, tutto il Risorgimento era dichiarato
eterodosso o acattolico, e il presente si ricongiungeva immediatamente col medio
evo. Era la conciliazione politica sublimata a filosofia, era la filosofia
costruita ad uso del popolo italiano. Frate Campanella pareva uscito dalla sua
tomba. L'impressione fu immensa. Sembrò che ci fosse alfine una filosofia
italiana. Vi si vedevano conciliate tutte le opposizioni, il papa a braccetto
co' principi, i principi riamicati a' popoli, Il misticismo internato nel
socialismo, Dio e progresso, gerarchia e democrazia, un bilanciere universale.
Il movimento era visibilmente politico, non religioso e non filosofico. E ciò
che ne uscì, non fu già nè una riforma religiosa nè un movimento intellettuale,
ma un moto politico, tenuto in piede dall'equivoco, e crollato al primo urto de'
fatti. Questa era la faccia della società italiana. Era un ambiente, nel quale
anche i più fieri si accomodavano, non scontenti del presente, fiduciosi
nell'avvenire: i liberali biascicavano «paternostri», e i gesuiti biascicavano
«progresso e riforme». La situazione in fondo era comica, e il poeta che seppe
coglierne tutt'i segreti fu Giuseppe Giusti. La Toscana, dopo una prodigiosa
produzione di tre secoli, non aveva più in mano l'indirizzo letterario d'Italia.
Si era addormentata col riso del Berni sul labbro. La Crusca l'aveva
inventariata e imbalsamata. Resistè più che potè nel suo sonno, respingendo da
sè gl'impulsi del secolo decimottavo. Quando si sentì il bisogno di una lingua
meno accademica, prossima per naturalezza e brio al linguaggio parlato, molti si
diedero al dialetto locale, altri si gittarono alle forme francesi, altri col
padre Cesari a capo l'andavano pescando nel Trecento. Non veniva innanzi la
soluzione più naturale: cercarla colà dove era parlata, cercarla in Toscana. La
rivoluzione avea ravvicinati gl'italiani, suscitati interessi, idee, speranze
comuni. Firenze, la città prediletta di Alfieri e di Foscolo, dopo il Ventuno
vide nelle sue mura accolti esuli illustri di altre parti d'Italia. Grazie al
Vieusseux, vi sorgeva un centro letterario in gara con quello di Milano. Manzoni
e D'Azeglio andavano pe' colli di Pistoia raccattando voci e proverbi della
lingua viva. Gl'italiani si studiavano di comparire toscani; i toscani, come
Niccolini e Guerrazzi, si studiavano di assimilarsi lo spirito italiano.
Risorgeva in Firenze una vita letteraria, dove l'elemento locale prima timido e
come sopraffatto ripigliava la sua forza con la coscienza della sua vitalità.
Firenze riacquistava il suo posto nella coltura italiana per opera di Giuseppe
Giusti. Sembrava un contemporaneo di Lorenzo de' Medici che gittasse una
occhiata ironica sulla società quale l'aveva fatta il secolo decimonono. Quelle
finezze politiche, quelle ipocrisie dottrinali, quella mascherata universale,
sotto la quale ammiccavano le idee liberali gli «Arlecchini», i «Girella», gli
«eroi da poltrona», furono materia di un riso non privo di tristezza. Era Parini
tradotto dal popolino di Firenze, con una grazia e una vivezza che dava l'ultimo
contorno alle immagini e le fissava nella memoria. Ciascun sistema d'idee medie
nel suo studio di contentare e conciliare gli estremi va a finire
irreparabilmente nel comico. Tutto quell'equilibrio dottrinale così
laboriosamente formato del secolo decimonono, tutta quella vasta sistemazione e
conciliazione dello scibile in costruzioni ideali, quel misticismo impregnato di
metafisica, quella metafisica del divino e dell'assoluto declinante in teologia,
quel volterianismo inverniciato d'acqua benedetta, tutto si dissolveva innanzi
al ghigno di Giuseppe Giusti.
Giacomo Leopardi segna il termine di questo periodo. La metafisica in
lotta con la teologia si era esaurita in questo tentativo di conciliazione. La
moltiplicità de' sistemi avea tolto credito alla stessa scienza. Sorgeva un
nuovo scetticismo che non colpiva più solo la religione o il soprannaturale,
colpiva la stessa ragione. La metafisica era tenuta come una succursale della
teologia. L'idea sembrava un sostituto della provvidenza. Quelle filosofie della
storia, delle religioni, dell'umanità, del dritto avevano aria di costruzioni
poetiche. La teoria del progresso o del fato storico nelle sue evoluzioni
sembrava una fantasmagoria. L'abuso degli elementi provvidenziali e collettivi
conduceva diritto all'onnipotenza dello Stato, al centralismo governativo.
L'ecletismo pareva una stagnazione intellettuale, un mare morto. L'apoteosi del
successo rintuzzava il senso morale, incoraggiava tutte le violenze. Quella
conciliazione tra il vecchio ed il nuovo, tollerata pure come temporanea
necessità politica, sembrava in fondo una profanazione della scienza, una
fiacchezza morale. Il sistema non attecchiva più: cominciava la ribellione.
Mancata era la fede nella rivelazione: mancava ora la fede nella stessa
filosofia. Ricompariva ii mistero. Il filosofo sapeva quanto il pastore. Di
questo mistero fu l'eco Giacomo Leopardi nella solitudine del suo pensiero e del
suo dolore. Il suo scetticismo annunzia la dissoluzione di questo mondo
teologico-metafisico, e inaugura il regno dell'arido vero, del reale. I suoi
Canti sono le più profonde e occulte voci di quella transizione laboriosa
che si chiamava «secolo decimonono». Ci si vede la vita interiore
sviluppatissima. Ciò che ha importanza, non è la brillante esteriorità di quel
secolo del progresso, e non senza ironia vi si parla delle «sorti progressive»
dell'umanità. Ciò che ha importanza è l'esplorazione del proprio petto, il mondo
interno, virtù, libertà, amore, tutti gl'ideali della religione, della scienza e
della poesia, ombre e illusioni innanzi alla sua ragione e che pur gli scaldano
il cuore, e non vogliono morire. Il mistero distrugge il suo mondo
intellettuale, lascia inviolato il suo mondo morale. Questa vita tenace di un
mondo interno, malgrado la caduta di ogni mondo teologico e metafisico, è
l'originalità di Leopardi, e dà al suo scetticismo una impronta religiosa. Anzi
è lo scetticismo di un quarto d'ora quello in cui vibra un così energico
sentimento del mondo morale. Ciascuno sente lì dentro una nuova formazione.
L'istrumento di questa rinnovazione è la critica, covata e cresciuta nel
seno stesso dell'ecletismo. Il secolo sorto con tendenze ontologiche e ideali
avea posto esso medesimo il principio della sua dissoluzione: l'idea vivente,
calata nel reale. Nel suo cammino il senso del reale si va sempre più
sviluppando, e le scienze positive prendono il di sopra, cacciando di nido tutte
le costruzioni ideali e sistematiche. I nuovi dogmi perdono il credito. Rimane
intatta la critica. Ricomincia il lavoro paziente dell'analisi. Ritorna a
splendere sull'orizzonte intellettuale Galileo accompagnato con Vico. La
rivoluzione, arrestata e sistemata in organismi provvisori ripiglia la sua
libertà, si riannoda all'Ottantanove, tira le conseguenze. Comparisce il
socialismo nell'ordine politico, il positivismo nell'ordine intellettuale. Il
verbo non è più solo «libertà», ma «giustizia», la parte fatta a tutti gli
elementi reali dell'esistenza, la democrazia non solo giuridica ma effettiva. La
letteratura si va anche essa trasformando. Rigetta le classi, le distinzioni, i
privilegi. Il brutto sta accanto al bello, o, per dir meglio, non c'è più nè
bello, nè brutto, non ideale, e non reale, non infinito, e non finito. L'idea
non si stacca, non soprastà al contenuto. Il contenuto non si spicca dalla
forma. Non ci è che una cosa, il vivente. Dal seno dell'idealismo comparisce il
realismo nella scienza, nell'arte, nella storia. È un'ultima eliminazione di
elementi fantastici, mistici, metafisici e rettorici. La nuova letteratura,
rifatta la coscienza, acquistata una vita interiore, emancipata da involucri
classici e romantici, eco della vita contemporanea universale e nazionale, come
filosofia, come storia, come arte, come critica, intenta a realizzare sempre più
il suo contenuto, si chiama oggi ed è la «letteratura moderna».
L'Italia, costretta a lottare tutto un secolo per acquistare
l'indipendenza e le istituzioni liberali, rimasta in un cerchio d'idee e di
sentimenti troppo uniforme e generale, subordinato a' suoi fini politici,
assiste ora al disfacimento di tutto quel sistema teologico-metafisico-politico,
che ha dato quello che le potea dare. L'ontologia con le sue brillanti sintesi
avea soverchiate le tendenze positive del secolo. Ora è visibilmente esaurita,
ripete se stessa, diviene accademica, perchè accademia e arcadia è la forma
ultima delle dottrine stazionarie. Vedete Cousin col suo ecletismo dottrinario.
Vedete il Prati in Satana e le Grazie e nell'Armando.
Vedete la Storia universale di Cesare Cantù. Erede dell'ontologia è la
critica, nata con essa, non ancor libera di elementi fantastici e dommatici
attinti nel suo seno, come si vede in Proudhon, in Renan, in Ferrari, ma con
visibile tendenza meno a porre e a dimostrare che a investigare. La paziente e
modesta monografia prende il posto delle sintesi filosofiche e letterarie. I
sistemi sono sospetti, le leggi sono accolte con diffidenza, i princìpi più
inconcussi sono messi nel crogiuolo, niente si ammette più, che non esca da una
serie di fatti accertati. Accertare un fatto desta più interesse che stabilire
una legge. Le idee, i motti, le formole, che un giorno destavano tante lotte e
tante passioni, sono un repertorio di convenzione, non rispondenti più allo
stato reale dello spirito. C'è passato sopra Giacomo Leopardi. Diresti che
proprio appunto, quando s'è formata l'Italia, si sia sformato il mondo
intellettuale e politico da cui è nata. Parrebbe una dissoluzione, se non si
disegnasse in modo vago ancora ma visibile un nuovo orizzonte. Una forza
instancabile ci sospinge, e, appena quietate certe aspirazioni, si affacciano le
altre.
L'Italia è stata finora avviluppata come di una sfera brillante, la sfera
della libertà e della nazionalità, e ne è nata una filosofia e una letteratura,
la quale ha la sua leva fuori di lei, ancorchè intorno a lei. Ora si dee
guardare in seno, dee cercare se stessa: la sfera dee svilupparsi e concretarsi
come sua vita interiore. L'ipocrisia religiosa, la prevalenza delle necessità
politiche, le abitudini accademiche, i lunghi ozi, le reminiscenze d'una servitù
e abbiezione di parecchi secoli, gl'impulsi estranei soprapposti al suo libero
sviluppo, hanno creata una coscienza artificiale e vacillante, le tolgono ogni
raccoglimento, ogn'intimità. La sua vita è ancora esteriore e superficiale. Dee
cercare se stessa, con vista chiara, sgombra da ogni velo e da ogni involucro,
guardando alla cosa effettuale, con lo spirito di Galileo, di Machiavelli. In
questa ricerca degli elementi reali della sua esistenza, lo spirito italiano
rifarà la sua coltura, ristaurerà il suo mondo morale, rinfrescherà le sue
impressioni, troverà nella sua intimità nuove fonti d'ispirazione, la donna, la
famiglia, la natura, l'amore, la libertà, la patria, la scienza, la virtù, non
come idee brillanti, viste nello spazio, che gli girino intorno, ma come oggetti
concreti e familiari, divenuti il suo contenuto.
Una letteratura simile suppone una seria preparazione di studi originali e
diretti in tutt'i rami dello scibile, guidati da una critica libera da
preconcetti e paziente esploratrice, e suppone pure una vita nazionale, pubblica
e privata, lungamente sviluppata. Guardare in noi, ne' nostri costumi, nelle
nostre idee, ne' nostri pregiudizi, nelle nostre qualità buone e cattive,
convertire il mondo moderno in mondo nostro, studiandolo, assimilandocelo e
trasformandolo, «esplorare il proprio petto» secondo il motto testamentario di
Giacomo Leopardi: questa è la propedeutica alla letteratura nazionale moderna,
della quale compariscono presso di noi piccoli indizi con vaste ombre. Abbiamo
il romanzo storico, ci manca la storia e il romanzo. E ci manca il dramma. Da
Giuseppe Giusti non è uscita ancora la commedia. E da Leopardi non è uscita
ancora la lirica. C'incalza ancora l'accademia, l'arcadia, il classicismo e il
romanticismo. Continua l'enfasi e la rettorica, argomento di poca serietà di
studi e di vita. Viviamo molto sul nostro passato e del lavoro altrui. Non ci è
vita nostra e lavoro nostro. E da' nostri vanti s'intravede la coscienza della
nostra inferiorità. Il grande lavoro del secolo decimonono è al suo termine.
Assistiamo ad una nuova fermentazione d'idee, nunzia di una nuova formazione.
Già vediamo in questo secolo disegnarsi il nuovo secolo. E questa volta non
dobbiamo trovarci alla coda, non a' secondi posti.